導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)的民族性與時代性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌唱；民族化

中圖分類號：J642

文獻標(biāo)識碼：A文章編號：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金項目：全國教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃2010年重點項目“五項全能音樂教育理念對促進學(xué)生全面發(fā)展的可行性研究”（GLA102043）資助

作者簡介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等專科學(xué)校音樂系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂藝術(shù)

中國自古就有歌舞的傳統(tǒng)，其中的歌曲創(chuàng)作伴隨著古代歌舞之樂的興盛而不斷發(fā)展，產(chǎn)生了大量藝術(shù)性較高的作品，博得歷代文人雅士的側(cè)目！《陽關(guān)三疊》、《杏花天影》等名垂于樂史并為當(dāng)代中外歌唱家所喜愛的事例就是佐證。在近代中國樂史的“新音樂”發(fā)展背景下，西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的傳入，使得西歐范式的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法得以快速發(fā)展。其中，順應(yīng)時勢而推進其民族化音樂手法的探索，成為潛藏于內(nèi)的中國當(dāng)代作曲者的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)還要求其創(chuàng)作手法適應(yīng)和融入時代審美的特點。尤其是近年來，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格藝術(shù)家的涌現(xiàn)，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術(shù)歌曲已成為雅俗共賞的舞臺寵兒。《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說明此類藝術(shù)歌曲的社會價值。其成功除了恰當(dāng)?shù)剡\用西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和觀念外，地域性的民族音樂素材和時代性審美情趣的融會也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關(guān)注的是，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的熱潮之中，大量青年作者以其個性的手法在這一大潮中也占得一時之勢，成為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。其作品雖沒有大作曲家的磅礴氣勢和嫻熟技術(shù)，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即可視為此種。

和優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲所具有的品質(zhì)一樣，王安潮的藝術(shù)歌曲也具有“詩與音樂的結(jié)合”、“良好的和聲和節(jié)奏襯托作用的伴奏”、“結(jié)構(gòu)短小精致”、“內(nèi)容豐富”、“較高技巧與藝術(shù)修養(yǎng)”

[1]等特質(zhì)。除此之外，他在民族化、時代化、個性化的藝術(shù)歌曲的探索中還發(fā)展出如下的一些特點：恰當(dāng)借鑒古韻而發(fā)展的人工音階、合理融入地域性音樂素材、恰當(dāng)結(jié)合時代性審美情趣等。這些風(fēng)格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術(shù)創(chuàng)新而博得認(rèn)可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術(shù)的發(fā)揮，其對比手法的恰當(dāng)又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內(nèi)的歌者的喜愛。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。

一、古典音樂素材的運用

中國古代的音階是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作古典題材的重要參照點，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂與俗樂音階[2]，使得今人聽賞其作品時能感受到古雅的音調(diào)美。但很多作曲家在使用這些古代音階時都會做些個性化的變化，這就產(chǎn)生了以古代音樂素材產(chǎn)生的人工音階，其技術(shù)核心的基礎(chǔ)是古今音樂創(chuàng)作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調(diào)特有的色彩音響外，還具有突出語調(diào)、字調(diào)固有線條之美的利好，并能與中國的腔詞韻律相合，至此，古韻實現(xiàn)今展。王安潮創(chuàng)作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩而產(chǎn)生冥想性的愁思。作品融會古代音調(diào)技術(shù)而以八聲音階（加#Fa和bSi）來架構(gòu)旋律，形成具有今人審美特點的古樂與古韻（見例1）。

例1中因基本對仗的上下句歌詞意境表現(xiàn)的需要而采用了非對稱的上下樂句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩的鏡像）；后句應(yīng)對前句，采用“同頭換尾”的樂句發(fā)展手法，但對音樂旋律的走向增大了起勢的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂變化的推展；前句引入雅樂音階的#Fa偏音，后句引入俗樂音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個“八聲音階”技術(shù)的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動的作用，其游動具有將“愁思”進一步“加重”作用。這個八聲音階以“角—羽”的動力性趨向為主干走向，將色彩性變化音（#Fa、bSi）以經(jīng)過音的手法引入，符合于中國音階以五聲為主的結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)思維特點。

采用古樂音階的色彩性來營造新的音樂意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉(xiāng)愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現(xiàn)。其間略微不同，如《鄉(xiāng)愁》以“愁”字為點，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領(lǐng)變化音的產(chǎn)生，而《盧溝曉月》以強調(diào)偏音的非傳統(tǒng)手法來“加重”古韻的悠長，《再別康橋》以偏音的動力性來加強離調(diào)所產(chǎn)生的惆悵情緒。尤其是《鄉(xiāng)愁》中，旋律中運用bSi的下行悲嘆性音調(diào)走向，將旋律線條中的動力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見例2）。

以古音階的現(xiàn)代綜合運用作為古韻呈現(xiàn)的直觀手法，王安潮以此而使其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在表情達意上更為簡潔，以古法托古意，古代音樂技法得以表現(xiàn)今天審美所需要的風(fēng)韻。此外，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還借助于句調(diào)、字調(diào)的走向?qū)ζ渲刑N含古意進行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡明，在個性特色上較為突出。

二、地域性音樂素材的融入

突出地域音樂文化成為近年來中國藝術(shù)歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會根據(jù)自己的文化修為和作品表現(xiàn)的需要而選擇特性的使用地域音樂素材，這使得當(dāng)下的藝術(shù)歌曲民族化探索之路顯得更為風(fēng)格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所運用的地域性音樂素材主要來自于他所生長的皖西和所工作的皖南等地區(qū)，但由于在運用上手法變化多樣，從而使其音樂色彩多變，并富有現(xiàn)代氣息。

為徽州古村落所寫的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂素材，在平穩(wěn)的旋律線條中間插四五度的音程跳進，尤其將迂回婉轉(zhuǎn)的皖南音調(diào)巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調(diào)及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調(diào)在平穩(wěn)之中不斷透露出回合婉轉(zhuǎn)、悠遠深情的地域性風(fēng)韻。此外，作品依據(jù)現(xiàn)代審美需求而進行了規(guī)整化的起承轉(zhuǎn)合式的段落架構(gòu)，這就又使得其民間音調(diào)具有了現(xiàn)代氣息（見例3）。

為蕪湖十景而創(chuàng)作的《鏡湖細(xì)柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨立的藝術(shù)歌曲。其音樂素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構(gòu)造以級進音程為主，婉轉(zhuǎn)的音調(diào)加上襯詞的過渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫了江南小城旖旎的風(fēng)光（見例4）。

以皖西地區(qū)的地域性音樂素材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有《和諧古城》、《楚風(fēng)漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區(qū)音樂素材創(chuàng)作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕牛”和“四句推子”、淮南抬煤號子等地域性民間音樂曲調(diào)被運用其間，使其作品具有了風(fēng)格指向性。當(dāng)然，王安潮的民間音樂素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應(yīng)歌曲藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)需要而選用了西南民間音樂音調(diào)素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時使用的手法，在旋律進行上采用強調(diào)下屬音而產(chǎn)生的離調(diào)感等手法，都使得這首作品滿盈西南音樂地域風(fēng)情（見例5）。

地域性音樂素材的融入不僅使藝術(shù)歌曲風(fēng)格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂迷喜愛，親和力與藝術(shù)性的雙效品質(zhì)促使作曲家們對此多愿意著力為之。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作善于抓住地域性音樂的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進行中的典型手法、結(jié)構(gòu)發(fā)展中的特性規(guī)律、音程關(guān)系及其結(jié)構(gòu)方式等，對這些音樂特性技術(shù)的把握使其作品披上了地域音樂文化標(biāo)識的外衣，不僅為樂迷所喜愛，而且成為地域性文化建設(shè)的對象，成這些作品成為各地文化節(jié)、旅游節(jié)的標(biāo)志性文化名片。

三、時代性審美情趣的融合

時代的審美情趣是藝術(shù)品創(chuàng)作的必要取向之一，也是藝術(shù)歌曲這一音樂體裁重要倚重點之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開始。但不同時代的審美迥異，而每個作者的感悟也千差萬別，這就為藝術(shù)歌曲的時代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也較好地結(jié)合了時代審美情趣，其手法以律動、音型、句式等不同形式及其組合進行了個性發(fā)展，對其作品進行了時代審美情趣的融合索。

以輕快的節(jié)奏律動呈現(xiàn)新時代年輕人的性格特點在藝術(shù)歌曲的時代風(fēng)貌展現(xiàn)中占有很大的比例，王安潮的創(chuàng)作也很好地結(jié)合這一手法，使其藝術(shù)歌曲的律動變化豐富。它或采用律動對比的手法，或采用統(tǒng)一的律動貫穿手法，或采用兩種手法的結(jié)合。如《離開小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。

《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長律動的抒情陳述之后，音樂的律動變換為輕快律動的小快板，以配合來逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動的推動下，使音樂的情緒頓時歡悅起來。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂素材進行集中呈現(xiàn)（音型密集），用以連接隨后的跳進音樂材料樂段，與律動一起形成情緒上的對比（見例6）。而《七月七的葡萄架》用統(tǒng)一律動貫穿的手法，輕快的律動將中國情人節(jié)中葡萄架下約會中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來，也將新時代年輕人的美感追求展露出來。

將寬廣的交響性樂思納入到時代性音樂的發(fā)展手法中也是藝術(shù)歌曲的音型產(chǎn)生了新的表現(xiàn)幅度，王安潮的很多藝術(shù)歌曲較好地發(fā)展了這一時代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風(fēng)景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現(xiàn)代性特點，運用交響性的音型來謀求藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運用中國民歌《茉莉花》曲調(diào)創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構(gòu)造中。如音型中以附點與三連音為主，將大開大合的句式作為音樂架構(gòu)的基礎(chǔ)（見例7）。還以此形成交響性樂思的基礎(chǔ)，結(jié)合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽者呈現(xiàn)現(xiàn)代交響的音型特點。這一作法在提升了藝術(shù)歌曲表現(xiàn)幅度的同時，也探索了它時代性音樂審美情趣。這種手法在《風(fēng)景》、《五月的夜晚》等紀(jì)念類題材的作品中均有體現(xiàn)，以特性音型為核心素材，以大開大合的句式為基礎(chǔ)，王安潮的藝術(shù)歌曲注入了時代審美情趣。

例7

中國藝術(shù)歌曲在近百年的發(fā)展歷程中始終將民族性音調(diào)和音型的現(xiàn)展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻了中國的語匯[6]。這一探索過程中，不同的曲作者以其個性的發(fā)展為這一藝術(shù)大廈的建設(shè)做出了貢獻。王安潮作為這其中的探索者之一，已產(chǎn)生了三十余首有一定影響的藝術(shù)歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結(jié)構(gòu)技法的合理運用、地域性音樂素材的有效融會、時代性音樂語匯及審美情趣的巧妙結(jié)合等個性手法，以此認(rèn)為他在中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展中或?qū)⒘粝缕鋫€性化身影。他與中國千萬藝術(shù)歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂思潮洪流中，以自己的感悟創(chuàng)作出旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精致、民族韻味濃郁的藝術(shù)歌曲新作，裝扮著中國藝術(shù)歌曲民族化的大廈！

參考文獻：

[1]廖輔叔.從藝術(shù)歌曲的定名說起[J].人民音樂，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海音樂出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.論20世紀(jì)以來中國藝術(shù)歌曲的民族性特征[D].東北師范大學(xué)，2010：3.

[4]楊昌永.民族管弦樂《鏡湖細(xì)柳》解析[J].鎮(zhèn)江高專學(xué)報，2012（4）：107—110.

篇2

關(guān)鍵詞：歌曲演唱科學(xué)性民族性藝術(shù)性時代性

音樂表演藝術(shù)因發(fā)音源不同而分為器樂、聲樂兩大類。聲樂是以人體為樂器，以嗓音為音源，由人唱出的音樂。聲樂藝術(shù)因其和文學(xué)的緊密結(jié)合，以及由人體為音源．所起到的社會作用和所實現(xiàn)的社會功能較其它音樂種類更直接、快捷，影響的地域面積更寬廣，聽眾數(shù)量也更巨大．因此聲樂是音樂藝術(shù)中不可缺少的重要種類。聲樂藝術(shù)的風(fēng)格種類很多，相對應(yīng)的歌唱方法也很多，當(dāng)今我們經(jīng)常見到的有三種歌唱方法：美聲唱法、民族唱法和流行唱法。在這三種唱法領(lǐng)域的專業(yè)人士很多，但是他們往往將各自領(lǐng)域的演唱與其他領(lǐng)域割裂開。隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)的進步，當(dāng)今國際上流行著一種新唱法。這種唱法是打破幾種唱法的界限，相互借鑒，使歌曲的演唱更新鮮、時尚、雅俗共賞。如作品《歌劇院幽靈》中著名的一段《想念我》，由著名的跨界歌手莎拉布萊曼首唱，在這首作品中她結(jié)合了流行唱法與美聲唱法，其中的花腔等傳統(tǒng)美聲演唱方法的運用將觀眾置身于18世紀(jì)歌劇風(fēng)靡的時代。而流行演唱方法的使用則令觀眾感到親切、真實，更具時代感和娛樂性。她將美聲與流行唱法結(jié)合得完美自然，收到了極好的效果。近些年我國在這方面也涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀的人才，當(dāng)今我國的流行歌壇小天后王箏，她畢業(yè)于中國藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)的是戲劇女高音專業(yè)，但她在《春風(fēng)》中大膽地將花腔技術(shù)運用到通俗歌曲創(chuàng)作中。花腔部分給人以美好、憧憬、空靈、陶醉的藝術(shù)感，通俗部分現(xiàn)代、朝氣、寫實，兩個部分形成了完美的結(jié)合，更是站在了一個獨特的角度詮釋這首作品，使作品新鮮、現(xiàn)代，更寓意深刻。

由上文可見，各種聲樂藝術(shù)形式都可以是融會貫通的．關(guān)鍵是要在歌曲的演唱中提倡古今結(jié)合，中西結(jié)合、就是要加強歌曲演唱的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性與時代性。

一、科學(xué)性

無論是哪種唱法都要遵循規(guī)律、吸納精華，它是一種技術(shù)、一種方法、一種工具，在這里中國的和西方的都是相通的。任何歌曲的演唱都要符合人體器官的發(fā)聲規(guī)律，不科學(xué)的演唱不悅耳，還會損害嗓子。

我國的傳統(tǒng)音樂如民歌、戲曲、曲藝等藝術(shù)的表現(xiàn)方法都是非常科學(xué)的，如戲曲在聲學(xué)設(shè)計合理的劇場里演出時不用任何擴音設(shè)施聲音都能灌滿全場；再如原始的民歌、山歌、號子等甚至在山野、平原都能傳得很遠。對于這些寶貴的民族財富我們要著力繼承和發(fā)揚。另外在歌曲的演唱中我們對于國外的一些藝術(shù)精華，如氣息、共鳴、聲樂生理論等科學(xué)的、有價值的東西要學(xué)會借鑒和運用。

綜上所述．堅持科學(xué)性就是將中國的、外國的，傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的元素加以綜合、融會貫通。但是我們還應(yīng)明確，科學(xué)性和技術(shù)性不是最終的目的，而是歌曲創(chuàng)作與演唱的前提與基礎(chǔ)。

二、民族性

我國是一個多民族的國家，民族聲樂植根于傳統(tǒng)的音樂文化沃土之中，帶有鮮明的民族特色，如戲曲的咬字、發(fā)音、唱腔、韻味兒等，都是屬于中國音樂藝術(shù)獨有的風(fēng)格。蒙古族、苗族、藏族等各少數(shù)民族都有自己的音樂特色和藝術(shù)風(fēng)格，如蒙古的長調(diào)悠長、廣闊、抒情，而藏族歌曲則具有高亢、嘹亮、自然、質(zhì)樸的特色。我們應(yīng)該把這些優(yōu)秀的東西繼承并不斷地發(fā)揚、發(fā)展下去。

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是民族聲樂發(fā)展的靈感，因此科學(xué)的方法固然要掌握，但民族的特色絕不能丟掉。當(dāng)今我國有一些美聲歌曲的演唱者在演唱西洋歌曲時唱得很好，但在演唱中國歌曲時卻不盡人意，有的甚至出現(xiàn)了咬字不清、發(fā)音不正確、情感表達不貼切等問題，造成了外國人聽不懂、中國人聽著別扭的尷尬現(xiàn)象。作為一名中國人．在掌握科學(xué)的演唱方法的同時還應(yīng)兼具本身的個性，通過美聲唱法的形式把民族的藝術(shù)傳達給世界，這是我們的責(zé)任與義務(wù)。其實早在上世紀(jì)二三十年代我國就出現(xiàn)了很多在這方面進行探索并付諸實踐的老一輩音樂家。如我國著名的語言家、音樂家趙元任先生，他創(chuàng)作的很多歌曲采用的是西方作曲模式，但都散發(fā)著濃濃的中國味兒，如歌曲《教我如何不想她》，采用中西合璧的手法．曲調(diào)更借用了京劇樂匯。作者自己唱它時還巧妙地運用了中國式滑音的唱法。現(xiàn)在越來越多的歌唱家走向了世界．如宋祖英、譚晶等，她們都曾在維也納金色大廳成功地舉辦了獨唱音樂會，并得到了世人的好評，這說明她們的演唱是科學(xué)的，是民族的，是與世界相通的。只有民族的才是世界的，因此我們要大力提倡借鑒西方優(yōu)秀的方面為我們本民族的聲樂藝術(shù)服務(wù)。

三、藝術(shù)性

藝術(shù)作品是經(jīng)過人們反復(fù)加工創(chuàng)作的，它不同于原生態(tài)的作品。它需要演唱者把作品所反映的現(xiàn)實生活和思想感情準(zhǔn)確、生動地表現(xiàn)出來，用心去演唱。這就要求演唱者不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和文化內(nèi)涵。所以聲樂藝術(shù)工作者要努力擴大自己的知識面，深入生活，仔細(xì)觀察生活．多積累閱歷和知識，通過反復(fù)的學(xué)習(xí)、思考、實踐等努力．使觀眾感動并引起情緒上的共鳴，使觀眾既受到藝術(shù)的感染．又得到美的享受。

四、時代性

聲樂藝術(shù)要順應(yīng)時代，不斷創(chuàng)新。任何一種唱法都不能脫離時代，否則就會失去生命力。有一些作品很好地反映了時代的主旋律。如民族聲樂中的《春天的故事》、《走進新時代》等作品就是踏著時代的節(jié)拍，傳達時代的精神，深受百姓的喜愛，因此才可以傳唱不衰，成為經(jīng)得起時代考驗的藝術(shù)精品。不論是哪一種聲樂形式，都要與時代同步，有所創(chuàng)新，順應(yīng)時代的發(fā)展，作品的創(chuàng)作與演唱脫離了時代就會失去生命力，具有新鮮的時代感才能經(jīng)久不衰。歷史在進步、時代在發(fā)展，人們的思想觀念、生活節(jié)奏和審美追求都在不斷發(fā)生變化，因此當(dāng)代聲樂藝術(shù)作品應(yīng)吸納三種聲樂藝術(shù)的優(yōu)勢，揚長避短，綜合各種優(yōu)秀的因素。聲樂藝術(shù)工作者在聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作與演唱中要打好科學(xué)的基礎(chǔ)，兼具民族的個性，在注重作品藝術(shù)性的同時有所創(chuàng)新，反映時代。

篇3

關(guān)鍵詞:漆畫 當(dāng)代藝術(shù) 多元化 時代性 民族性

中圖分類號:J233.9 文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0013-02

中國的漆畫是一個既古老又年輕的畫種,說他古老是因為它的歷史可以追溯到7000年前的新石器時代,在數(shù)千年的歷史長河中我國的漆藝術(shù)走過了曲折而又漫長的發(fā)展歷程,成為中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分,跟水墨、陶瓷并稱為中國三大傳統(tǒng)藝術(shù)。說他年輕是因為直到20世紀(jì)80年代初才被國家正式定為一個獨立畫種,結(jié)束了藝術(shù)家、評論家、長期以來以傳統(tǒng)工藝美術(shù)的視角品評漆藝的歷史。從這之后到中國美協(xié)漆畫藝委會成立,再到2007年全國性的漆畫展,中國漆畫一直在摸索中不斷向前發(fā)展。今天的漆畫家們在努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法的基礎(chǔ)上,為追求漆畫最大的表現(xiàn)力與自由度,努力進行全方位的開拓,不僅題材內(nèi)容有向多方向拓展的趨勢,而且藝術(shù)表現(xiàn)語言也呈現(xiàn)出多樣化,理論研究也取得了一定的進展。脫胎于傳統(tǒng)髹漆裝飾工藝的中國漆畫,在保持濃郁東方色彩的同時,已初步顯現(xiàn)出與當(dāng)今人們審美情趣相適應(yīng)的現(xiàn)代意味。但是,從目前國內(nèi)漆畫的發(fā)展情況來看,將漆畫與同時期的油畫、國畫及其它藝術(shù)種類作橫向比較,就會發(fā)現(xiàn)漆畫作為當(dāng)代美術(shù)中的一個獨立畫種,無論是在題材內(nèi)容的寬泛度表現(xiàn)上,還是形式語言的多樣性表現(xiàn)上,無論是在作品表面的氣勢氛圍方面,還是在作品內(nèi)在精神內(nèi)涵方面,都與其它畫種有一定的差距。目前漆畫創(chuàng)作盡管有所興起,但我們難以否認(rèn)它在整體美術(shù)大環(huán)境中還處于一個邊緣化的狀態(tài),除了從事漆畫創(chuàng)作的群體相對較少外,還主要表現(xiàn)為創(chuàng)作觀念滯后于其它畫種,直接導(dǎo)致作品的題材內(nèi)容缺少相應(yīng)的時代感。抒情性與小品性的作品較多,而關(guān)注人的精神生存狀態(tài)和當(dāng)下社會熱點問題的作品較少,這與漆畫作為一個獨立畫種的地位很不相稱。漆畫要有突破,就必須擺脫工藝性思想的束縛,在題材內(nèi)容和表現(xiàn)語言方面引入當(dāng)代藝術(shù)觀念,要結(jié)合時代精神和人們的當(dāng)代審美趣味,才能使它不斷向前發(fā)展。

在經(jīng)濟全球化和文化多元化的當(dāng)今社會,美術(shù)創(chuàng)作越來越凸顯出個人風(fēng)格,正在呈現(xiàn)百花齊放的局面,當(dāng)然漆畫也不是孤立存在的,所以我們一定要把漆畫的創(chuàng)作放在這個整體文化語境的大背景中來思考,放在國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向中來探索。評論家喜歡把西方1960年以來的藝術(shù)稱為西方當(dāng)代藝術(shù);1960年以來的西方無論是社會還是藝術(shù)都發(fā)生了急劇的變化,藝術(shù)在風(fēng)格和觀念上都經(jīng)歷了一連串讓人眼花繚亂的變化,從抽象表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)、一直到包括裝置、影像,行為等的觀念藝術(shù)。這一時期也被稱為西方的后現(xiàn)代主義,在后現(xiàn)代主義時期“藝術(shù)成了一個人人、事事都可以出入的地方,推敲形式的可以進去,商品可以進去,討論道德的可以進去,熱心政治的也可以進去,沉湎于自我心靈感受的當(dāng)然也可以進去,總之現(xiàn)在你可以拿藝術(shù)來表現(xiàn)任何事……所以不僅多元成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特點,折中和混雜也成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特點。”中國在實行改革開放以后,社會與文化都發(fā)生了歷史性的巨變,受西方現(xiàn)代主義的影響和沖擊,自20世紀(jì)90年代始,中國藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一批“新生代”畫家,他們的藝術(shù)視野更加開闊,繪畫風(fēng)格更趨多樣化。中國的藝術(shù)從來都沒有像今天這樣開放、包容與多元。“就形態(tài)史而言,進入當(dāng)代藝術(shù)并不是模仿西方,而是藝術(shù)史的需要。同樣,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展需要中國的參與,以使人們看到當(dāng)代藝術(shù)的全球性景觀。在中國引進西方藝術(shù)形態(tài)是必不可少的工作,否則我們就無法真正構(gòu)成與西方平等對話的關(guān)系。當(dāng)然,目前中國當(dāng)代藝術(shù)還存在很多問題,主要表現(xiàn)為價值取向的混亂與社會責(zé)任感的缺失。中國藝術(shù)研究院研究員陳醉認(rèn)為,中國近代以來在殖民,后殖民文化心理的影響和當(dāng)今全球化背景與強勢文化的滲透與擠壓下,對外來強勢文化表現(xiàn)出屈從與羨慕,從而導(dǎo)致主流意識淡化,民族精神淡薄。出現(xiàn)了一些世俗化,庸俗化的帶有感官宣泄的作品,在尋求市場價值的強烈愿望的指使下,跟風(fēng)、逐利、程式化和缺乏對大自然的熱情和大眾生活關(guān)切的作品大量涌現(xiàn),抹掉了藝術(shù)的文化特性和人文價值。“在你面前出現(xiàn)的,無非是一團亂糟糟的貧乏與雜亂:褻神的、調(diào)侃的無聊、偽神學(xué)的自我表白、后殖民意識的繁衍、話語權(quán)爭奪的鬧劇、道德理想主義空洞的宣言以及名目繁多的小集團意識等等”不管是什么形式的當(dāng)代藝術(shù),我們需要的是參與時代,表現(xiàn)時代的藝術(shù);是用新語言新觀念來抒發(fā)當(dāng)代人文情懷、正視當(dāng)代問題,反映當(dāng)下生活和人們的精神狀態(tài)的藝術(shù),是結(jié)合中國畫的表現(xiàn)語言與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法,來描繪當(dāng)代人的生存本質(zhì)的藝術(shù)。漆畫作為當(dāng)今美術(shù)的一員同樣也需要當(dāng)代藝術(shù)觀念的啟發(fā)與指導(dǎo)。

每個時代都有屬于自己的具有時代特色的藝術(shù)樣式。當(dāng)代藝術(shù)具有當(dāng)今時代的風(fēng)格,更具有凝聚這個時代文化特征的精神內(nèi)涵。在這個多元并存的文化語境下,在油畫、國畫的創(chuàng)作理念和風(fēng)格已經(jīng)讓人目不暇接,甚至有時讓我們懷疑自己的眼睛的時候,不少漆畫家卻還在沉迷于材料的堆砌和技法的崇拜,從而陷入了“匠氣”的尷尬境地,當(dāng)然好的材料和技法會使畫面出現(xiàn)意想不到的效果,但是脫離思想內(nèi)容的材料和技法是空洞乏味的,所以積極拓展漆畫創(chuàng)作的題材內(nèi)容與表現(xiàn)語言已經(jīng)成為迫切需要解決的問題,讓漆畫的創(chuàng)作更加彰顯時代性與本土性、民族性的特色。

時代性是指當(dāng)今時代的人們共同的審美理想和精神追求,身處今天的我們都深深的感受著這個時代變遷所帶來的日新月異的變化,都市化、網(wǎng)絡(luò)化、信息化、全球經(jīng)濟一體化迅速改變著人們對事物的看法和認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)。也在一定程度上催生了文化的多元性。當(dāng)今社會關(guān)于都市的話題正越來越多的出現(xiàn)在大眾的話語中,新型的都市文化隨著人們消費欲望的膨脹而日益成為社會的焦點話題。我們的城市人口越來越多,樓房越來越高,城市面貌日新月異,中國目前正在進行的廣泛而深刻的都市化正在醞釀著思想意識、社會規(guī)范、倫理道德、和生活方式以及審美意識等方面的劇烈變革。“一種融合國際潮流和中國當(dāng)代社會背景的都市視覺文化正在蓬勃興起,這可以稱之為“新都市主義”,對于那些站在當(dāng)代藝術(shù)前沿的新銳藝術(shù)家們而言,中國目前正在進行中的城市化過程為藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個廣闊的平臺。”對那些隨改革開放和城市化進程一起長大的青年藝術(shù)家而言,都市不僅是他們的生存背景,更是他們藝術(shù)實踐的舞臺。以都市為主題的當(dāng)代藝術(shù)將展示年輕一代的藝術(shù)家對中國城市化各個層面的關(guān)照和思考,不斷發(fā)展著新都市主義的鮮活風(fēng)景和時代潮流。

當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展日新月異,計算機技術(shù)的迅速發(fā)展和廣泛應(yīng)用已經(jīng)滲入到各行各業(yè),社會已經(jīng)在我們不經(jīng)意間進入了網(wǎng)絡(luò)化、信息化的時代。網(wǎng)絡(luò)化在改變著人們傳統(tǒng)的交流與溝通方式,也在悄悄的改變著人們對道德觀念的認(rèn)識和評價標(biāo)準(zhǔn)。讓人眼花繚亂的媒體宣傳與商業(yè)廣告構(gòu)成了所謂的流行文化,快節(jié)奏的生活讓人們有點力不從心,身處這樣的時代讓我們既興奮又茫然,因此人的精神生存狀態(tài)是復(fù)雜的、多變的。作為身在其中的當(dāng)代藝術(shù)家要適應(yīng)當(dāng)今人們急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界,隨時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新,使作品的內(nèi)容能鮮活地表述時代特色與時代精神。

談到當(dāng)代藝術(shù),就不能不提80后的一代年輕藝術(shù)家。他們有著與父輩們完全不同的成長經(jīng)歷,80后出生的人,一步步地感受著改革開放帶來的時代變遷,他們擁有的文化積淀來自應(yīng)試教育,來自父母的嬌慣和寵愛,來自電影、電視的時尚,來自網(wǎng)絡(luò)的虛擬。在這個文化雜交,多元共生的時代背景里,他們不知道什么叫做保守,有人頹廢,有人積極,有人惡搞,以各種不同的面孔出現(xiàn)。從他們身上可以看到后信息時代人們的忙碌、孤獨、寂寞、郁悶、失意,一種對自身存在的疑問、對生命、文化的困惑在這一代人身上浮現(xiàn)。同時他們也是和傳統(tǒng)藝術(shù)距離最遠而和當(dāng)代藝術(shù)最近的觀眾和熱情的參與者,他們善于用視覺語言溝通和表達自己的個性。80后的新藝術(shù)家雖然在人們眼里可能還顯得稚嫩,但他們的新視角,他們的創(chuàng)作熱情,完整的知識結(jié)構(gòu),獨立的思考能力、以及他們的個性表現(xiàn)卻不容小視。他們并不僅僅是輕狂,至少年輕的他們正興致盎然地做著用藝術(shù)記載社會記憶,繁榮藝術(shù)市場的探索。并繼續(xù)探索著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

民族性是指不同的地域和民族與眾不同的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)特色。我們強調(diào)民族性,可以使漆畫家們擺脫經(jīng)濟全球化帶來的文化單一化的負(fù)面影響。突破當(dāng)代藝術(shù)流行的某種單一化模式,保持和發(fā)揚本民族傳統(tǒng)中的優(yōu)良基因,采用和吸收傳統(tǒng)藝術(shù)中獨特的表現(xiàn)手法,以多樣化的個性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格豐富當(dāng)代藝術(shù)的畫廊。“這種兼容當(dāng)代性與地域性的創(chuàng)新的作品,既具有時代精神的震撼力,又具有民族獨特的表現(xiàn)力,才能滿足當(dāng)代人們多方面的審美需求,喚起人們普遍的情感共鳴。”

中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展過程也具有顯著的時代特征和民族情結(jié),在當(dāng)下全球化和多元化的文化語境中,要求漆畫家們以更加開放和包容的姿態(tài)積極投身到漆畫創(chuàng)作當(dāng)中,像皮道堅老師所說的那樣:重溫我們曾經(jīng)有過的對傳統(tǒng)漆藝的豐富細(xì)膩感受,喚起我們淡忘了的文化記憶,不僅是中國當(dāng)代漆藝傳承與創(chuàng)造的前提,從文化復(fù)興的意義上說,更不啻是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個新的生長點。

參考文獻:

[1]王端蕓.通過杜尚―藝術(shù)史論筆札.北京:中國人民大學(xué)出版社.2004年版.

[2]王南溟.觀念之后:藝術(shù)與批評.長沙:湖南美術(shù)出版社.2006年版.

[3]張曉凌.解構(gòu)與重建的詩學(xué)―觀念藝術(shù).長春:吉林美術(shù)出版社.2000年版.

[4]張朝暉.當(dāng)叛逆淪為時尚.長沙:湖南美術(shù)出版社.2006年版.

篇4

關(guān)鍵詞：民族舞蹈；創(chuàng)作；繼承；創(chuàng)新

中圖分類號：J722 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0107-01

中國是一個具有悠久歷史的國家，56個少數(shù)民族具有豐富的民間舞蹈文化，而且不同的民族由于所處的文化背景不同，致使各個民族的舞蹈文化很好的體現(xiàn)了該民族的文化底蘊。要想更好的完成民族舞蹈創(chuàng)作過程中的繼承與創(chuàng)新，就必須從民族文化的根本入手，深入了解各民族舞蹈文化的特點，掌握其未來的發(fā)展趨勢。本文將會針對民間舞蹈文化創(chuàng)作過程中的繼承與創(chuàng)新給予介紹。

一、我國民族舞蹈創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新的現(xiàn)狀

一個民族的舞蹈應(yīng)該包含有傳統(tǒng)的以及繼承而來的、民間的、由藝術(shù)家創(chuàng)造三個部分，這三者之間不僅存在一定的聯(lián)系，同時也有區(qū)別，只有這樣才能實現(xiàn)民間舞蹈的多維結(jié)構(gòu)。與傳統(tǒng)的、民間的舞蹈相比，如今的“民族舞蹈”在包含民族性、地域性等特征外，還具有時代審美的特征和時代精神特征，能夠很好的反映當(dāng)時社會的社會風(fēng)俗，而且還可以代表本民族舞蹈藝術(shù)的最高水平。

最近幾年，隨著社會的發(fā)展，更好的推動了民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，并取得了不錯的效果。特別是改革開放以來，加強了中西舞蹈文化以及國內(nèi)舞蹈文化的交流，推動了民族舞蹈藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，而且其繼承與創(chuàng)新的步伐不斷加快，導(dǎo)致舞蹈表現(xiàn)手法和表現(xiàn)樣式發(fā)生了巨大的變化，從而形成了在繼承過程中有發(fā)展，在創(chuàng)新過程中能夠很好的去借鑒。但是，我國民間舞蹈作品中優(yōu)秀的作品比較少，而且舞蹈作品缺乏一定的時代性和民族風(fēng)格，究其主要原因有以下幾個方面。

（一）舞蹈作品中傳統(tǒng)文化的缺失

民族舞蹈屬于我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其創(chuàng)作的主要目的就是促進民族傳統(tǒng)文化的發(fā)揚與壯大。但是20世紀(jì)初，中國把主要的時間放在了社會革命中，想要從西方的思想中尋求適合中國發(fā)展的舞蹈文化。中國傳統(tǒng)文化得以發(fā)展的基礎(chǔ)是國學(xué)，但是僅有部分學(xué)者對其進行了研究，從根本上來說其一直處于“大面積”淡化和削弱的狀態(tài)，從而導(dǎo)致我國的傳統(tǒng)文化出現(xiàn)一定程度的薄弱后遺癥，而且在短時間內(nèi)是不能得到有效解決的。與其它傳統(tǒng)文化相比，民族舞蹈的一些編舞者綜合素質(zhì)比較低，缺乏扎實、豐富的文化底蘊，導(dǎo)致創(chuàng)作出來的作品不能夠很好的反映當(dāng)時的傳統(tǒng)文化背景。我們可以設(shè)想一下，讓一些缺乏基礎(chǔ)知識的人去創(chuàng)作相應(yīng)的東西，其創(chuàng)作出來的東西又怎能讓我們滿意的。因此，民間傳統(tǒng)文化的缺失已經(jīng)逐漸成為困擾舞蹈創(chuàng)作者的主要問題之一。

（二）如今的浮躁之風(fēng)和急功近利之情嚴(yán)重影響民間舞蹈的創(chuàng)作

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，促進了民間舞蹈的市場化運作，從而促使更多的人產(chǎn)生一種浮躁的心態(tài)和急功近利的心情，使大多數(shù)人在名利的驅(qū)動下去尋求一種舞蹈創(chuàng)作的捷徑，對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生一種淡化和蔑視之情，這種脫離民族文化根基的舞蹈創(chuàng)作是不可能真正體現(xiàn)當(dāng)時民族文化的。這些人還經(jīng)常將那些國內(nèi)外民族的舞蹈元素不假思索、不遵循規(guī)律的強加到自己的舞蹈創(chuàng)作之中，導(dǎo)致創(chuàng)作出來的舞蹈作品與當(dāng)時的文化背景大相徑庭。例如，將傣族舞蹈中那些端莊、文雅的婦女通過肚皮舞的擺動形式來體現(xiàn)出來，這樣做過多的強調(diào)了搖擺過程中呈現(xiàn)出妖媚的扭胯，嚴(yán)重忽視了傣族的文雅、純靜、沉穩(wěn)的形象，導(dǎo)致一些傳統(tǒng)文化被破壞。

二、加強保護、挖掘力度是實現(xiàn)民族舞蹈繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)

隨著人類社會的不斷進步，我國的民族舞蹈也在進行著不斷的繼承與創(chuàng)新，要想更好的實現(xiàn)民族舞蹈的創(chuàng)新，就必須從意識上、思想上去挖掘和保護我國的民間文化。民族舞蹈在繼承與創(chuàng)新的過程中不能忽視以下幾個方面，即民族性、繼承性和時代性。

（一）民族性

所謂民族性就是每個民族所特有的生存、生產(chǎn)、生活和生育等行為能力和思維方式之下形成的。民族舞蹈中所具備的民族性是民族舞蹈得以發(fā)展的靈魂，同時也是對民族精神、民族思想很好的表現(xiàn)與凝聚。作為民族舞蹈的創(chuàng)作者要全面的把握住一個民族所具備的精神、感情和氣質(zhì)，只有這樣才能更好的通過民族舞蹈來反映各個民族的精神和文化底蘊。另外，強調(diào)舞蹈創(chuàng)作的民族性要求舞蹈創(chuàng)作人員在進行創(chuàng)作時具有一定的創(chuàng)新意識，同時還要把握好民族舞蹈創(chuàng)作中所特有的名族風(fēng)格，必要的時候還可以夸大或強化一個民族所特有的民族精神。圖1就是對舞蹈民族性的很好栓釋。

（二）繼承性

要想創(chuàng)新就必須先繼承已有的傳統(tǒng)文化，并且在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。所謂繼承性，一是要有耐心去感悟和體會不同民族舞蹈創(chuàng)作背后的文化特點、價值觀念、道德規(guī)范、審美標(biāo)準(zhǔn)等。每一個民族都具備自己獨特的文化因子，作為舞蹈創(chuàng)作者只有從根本上解開各個民族的文化因子才能更好的把握該民族的文化特點、價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)等，掌握了這些知識才能談得上對傳統(tǒng)文化的真正繼承與創(chuàng)新，這些才是本段所講的繼承性特點。民族舞蹈有了繼承性這個基石，才能創(chuàng)作出原汁原味的民間舞蹈，才能實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新。通過繼承性才能保證民族舞蹈繼承與創(chuàng)新過程中光彩奪目，才能更好的顯示出民族文化的無限魅力。

（三）時代性

我國各個民族中存在的舞蹈都是在歷史的不斷發(fā)展過程中產(chǎn)生、創(chuàng)新和演化而成的，這樣的民族舞蹈都或多或少的帶有一定的時代性，是對過去某個時代特征的反映。然而，隨著我國信息化時代的發(fā)展，各個民族之間對舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念等發(fā)生了重大的改變。想要原封不動的、簡單化的將各個民族的舞蹈搬到現(xiàn)在的舞臺之上顯然是不可能的。民族舞蹈在我國經(jīng)濟基礎(chǔ)中屬于上層建筑，如果其不能很好的適應(yīng)當(dāng)時生產(chǎn)力的發(fā)展需求，就更不能滿足人們對舞蹈文化的需求。民族舞蹈文化具有一定的時代性，就是為了保證民族舞蹈的繼承與創(chuàng)新符合當(dāng)時的社會和時展潮流。舞蹈創(chuàng)作者只有不畏艱辛深入到各個民族的日常生活之中，才能更好的掌握各個民族的審美觀念、審美意識和審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好的促進民族文化的發(fā)展。圖2體現(xiàn)了民族舞蹈的時代性。

三、創(chuàng)新是民族舞蹈得到發(fā)展和傳承的必然要求

世界上的所有文化都不是一成不變的，它們都會隨著社會的改變而不斷改變，并且穩(wěn)定性是相應(yīng)的，變異性卻是永恒的。民族舞蹈只有不斷適應(yīng)時代的創(chuàng)新，才能保證各個民族的舞蹈在世界舞臺上光照千秋、大放異彩。人類文明也是在發(fā)展中不斷進行創(chuàng)新的，世界各國民族舞蹈的創(chuàng)新經(jīng)驗告知我們，在時代性、民族性的基礎(chǔ)之上，只有通過不讀的創(chuàng)新才能形成新的文化作品，才能提高民族舞蹈文化的品質(zhì)，才能更好的適應(yīng)時展的潮流。大多數(shù)反映新生活、新面貌的民族舞蹈節(jié)目，不斷豐富了當(dāng)時的舞臺，進一步推動了民族舞蹈的創(chuàng)新與發(fā)展，盡可能的滿足了人們對舞蹈的審美需求。由此可以看出，創(chuàng)新是民族舞蹈得到發(fā)展和傳承的必然要求。

四、結(jié)束語

綜上所述，任何舞蹈的創(chuàng)作都是在豐富的文化基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的，光憑想象是不可能創(chuàng)造出令人滿意的舞蹈作品。民族舞蹈的繼承與創(chuàng)新和當(dāng)時社會的發(fā)展是分不開的，隨著我國社會的不斷發(fā)展，使一些瀕于失傳的民族舞蹈得到復(fù)興，并且一些逐漸被人們遺忘的民族舞蹈重新搬上了舞臺。在進行民族舞蹈的創(chuàng)作過程中，我們不僅要保證舞蹈具有一定的民族特色，而且還要更好的體現(xiàn)一個民族的民族風(fēng)格、民族特點。

參考文獻：

[1]扎西江措.當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新[J].藝術(shù)評論，2012，2（06）：111-112.

篇5

        一、音樂的民族性與時代的關(guān)系

        作為音樂藝術(shù)，音樂的民族性與時代是緊密相依的。沒有哪一個作品可以不受到時代的制約而存在，也沒有哪一個作品可以脫離民族性的影響而獨樹一幟。可以說，一部優(yōu)秀的音樂作品，總是與時代、與民族息息相關(guān)的。

        如果我們翻開中國音樂史冊，就會看到，我國的音樂家們在不同的時代，不同的時期所創(chuàng)作的大量的歌曲和樂曲中那些有影響力，有生命力、有感染力的作品都離不開民族性和時代。所以說，只有那些贊頌、謳歌、描寫、反映時代的歌曲和樂曲才能有生命力，才能讓人們經(jīng)久不衰地傳唱。“五星紅旗迎風(fēng)飄揚，勝利歌聲多么響亮，歌唱我們親愛的祖國，從今走向繁榮富強……”這首《歌唱祖國》就是詞曲作家王莘在1949年10月1日國慶節(jié)時在天安門廣場上看到凌空迎風(fēng)飄揚的五星紅旗，看到廣場上意氣風(fēng)發(fā)的人們喜悅的心情，內(nèi)心充滿了激動。他決心寫一首歌唱五星紅旗，歌唱祖國和人民的歌曲。到了1950年的國慶節(jié)，王莘同志再一次來到天安門廣場，如海的人流，盛開的鮮花，寬廣的道路……還有那面迎風(fēng)飄揚的五星紅旗，再一次震撼了他的心靈。

走過黑暗的人最知道光明的可貴；經(jīng)歷過嚴(yán)冬的人最知道溫暖的可貴。王莘，這位在1938年20歲時就奔赴延安參加革命的我們黨培養(yǎng)出來的作曲家在心中醞釀已久的歌詞迸發(fā)了出來。在從北京回天津的路上，王莘又把曲子寫了出來，那是從心靈深處流淌出來的，是對祖國，對人民，對剛剛誕生的我們的共和國最深深的熱愛。也是代表了翻身解放的億萬民眾的心聲。這樣一首反映時代，反映人民心聲的民族歌曲已經(jīng)唱了六十年了，被人們譽為“第二國歌”，這充分說明，一個人民作曲家，只有捕捉到人民的需要，反映出人民的心聲，表達出人民的意愿，你的作品就一定會經(jīng)久不衰，常唱常新。

        《十面埋伏》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》這些帶給我們無盡精神享受和心靈震撼的傳統(tǒng)曲目無疑是我國民族音樂藝術(shù)的瑰寶。但是，我們不僅僅應(yīng)該滿足于傳統(tǒng)的優(yōu)秀，前人的偉大。我們更應(yīng)該在繼承我們民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)揚光大，創(chuàng)造出反映時代生活的、富于時代精神的、緊隨時代節(jié)拍的各類新的、優(yōu)秀的民族音樂作品，寫出超越《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》、鋼琴曲《牧童短笛》、歌劇《白毛女》、小提琴協(xié)奏曲《梁祝》等等既富于時代精神的，又有著鮮明的民族氣息的各類作品，才不會辜負(fù)我們這個新的偉大的時代，才能夠?qū)Φ闷鹞覀冞@個偉大的民族，才能夠滿足廣大人民群眾日益增長的精神文化需求。

       二、音樂的民族性與傳統(tǒng)

        我們說過，音樂作品與時代是密不可分的，任何一部（首）優(yōu)秀的音樂作品，離開了時代，離開了廣大人民群眾，就會成為無源之水，無本之木。既或是轟動一時，決不會經(jīng)久不衰，更不會流傳久遠。音樂上的民族特色的形成，同這個民族的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、文化素質(zhì)的提高至關(guān)重要，但對于音樂的發(fā)展有著最直接影響的，主要還是這個民族的語言、文化、歷史以及廣大人民群眾的社會生活、生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣等。

        音樂文化的民族性，音樂文化的源頭，也就是我們所說的音樂文化的“根”。我國音樂文化之樹葉茂根深，是因為千百年民族文化的滋養(yǎng)、澆灌、培育，才有了今天令世人矚目的參天大樹。要想讓這棵參天大樹更加健康地發(fā)展成長，就必須從“根”上吸取不同的養(yǎng)分。我國許多出國留學(xué)的早期音樂家們，雖然在國外學(xué)習(xí)到了大量的西洋音樂知識和技能，但是他們在音樂創(chuàng)作上并不是把西洋的東西完全照搬，拿過來就進行創(chuàng)作，而是在我國民族文化的基礎(chǔ)上，在音樂的民族性上進行探索，創(chuàng)作出了深受廣大人民群眾喜愛的、流傳幾十年都不衰的、民族性十分突出的精品之作。比如：沈心工的《黃河》，李叔同的《送別》、《春游》，趙元任的《教我如何不想她》，聶耳的《義勇軍進行曲》、《畢業(yè)歌》，任光的《漁光曲》，青主的《大江東流去》，張寒暉的《松花江上》，冼星海的《黃河大合唱》，丁善德的《交響曲》，馬思聰?shù)摹秲?nèi)蒙組曲》，葉小鋼的《地平線》，朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》，吳祖強的《魚美人》、《紅色娘子軍》等。

篇6

關(guān)鍵詞：民族文化；藝術(shù)傳承；原生性；

中圖分類號：J722.22 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-08-00-02

基層民族文化藝術(shù)是不斷提高少數(shù)民族素質(zhì)，振興民族經(jīng)濟，促進少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進程的重要前提。同時也是維護民族團結(jié)和國家統(tǒng)一，逐步實現(xiàn)各民族共同繁榮的根本大計。本文試圖以現(xiàn)時期基層民族文化藝術(shù)傳承與發(fā)展?fàn)顩r為基礎(chǔ)，闡述一點個人就現(xiàn)時期中國少數(shù)民族文化藝術(shù)傳承與發(fā)展的認(rèn)識及淺顯觀點。

一、少數(shù)民族基層民族文化藝術(shù)

中國正處于重要的發(fā)展變革時期，不論經(jīng)濟還是文化都面臨著變革與發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點。在這一變革中民族地區(qū)少數(shù)基層文化藝術(shù)如何提高和發(fā)展則成為顯性的、影響達及深遠的一個極其重要的方面和時期。因為民族地區(qū)的基層少數(shù)民族文化藝術(shù)不僅同樣面臨著如何傳承與發(fā)展，如何與飛速發(fā)展的經(jīng)濟形態(tài)并行并健康發(fā)展，同時也成為這時期各少數(shù)民族本體本質(zhì)如何發(fā)展，與主體漢民族文化如何并行發(fā)展及如何適應(yīng)世界多元文化相容發(fā)展等等重要問題，這些問題都需要根據(jù)現(xiàn)實狀況、未來發(fā)展所面臨的諸多問題等，在理論和實踐上探討和探索。

基層少數(shù)民族大多生活于偏遠山區(qū)或邊疆地區(qū)，因生存環(huán)境的惡劣和閉塞，使得他們接受知識教育的程度，接受現(xiàn)代文明的機遇遠遠落后。相比較，他們更多堅守的祖祖輩輩代代相傳的是心靈深處文化認(rèn)同與感受著具有民族風(fēng)格特征和民族精神意志的民族傳統(tǒng)文化的原生性，這既是本民族安身立命之血脈生命相沿所在，也是維系民族精神靈魂的憑藉。簡練地講就是，守望的是民族的“根”與“魂”。從少數(shù)“外人”的角度看，這些基層農(nóng)人或牧民堅守的是一些落后的“土”文化，是一種愚昧生活狀態(tài)；或個別所謂學(xué)者也認(rèn)為“傳統(tǒng)文化”是歷史的前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文明或草原文明的沉淀物，在現(xiàn)代制度文明中是必須淘汰的東西 。這些“外人”認(rèn)為，民族傳統(tǒng)文化既談不上“美”，更不具有現(xiàn)代性，近乎是阻滯現(xiàn)代文明發(fā)展的障礙，是應(yīng)該揚棄的“糟粕”。這類論調(diào)已不值一評，因為他們沒能理解民族傳統(tǒng)文化真正的含義及其價值與民族生存和發(fā)展的關(guān)系。

民族地區(qū)基層少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，在當(dāng)代多遠文化沖擊的背景下，處于一種極其艱難的人文環(huán)境中。這幾年國家提倡保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，地方政府也著力地對一部分“非物文化”進行了搶救性的保護措施，但從目前的結(jié)果看，由于文字、錄音或錄像這些記載載體的局限性和記載人員的對所記載對象的了解程度的差異，以及其他各種因素原因，所以其更多的意義在于文獻和資料層面的搜集與整理，或是某種具有可簡單操作性的記載。那么，在現(xiàn)實狀態(tài)，如何傳承和發(fā)展民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)？筆者以為，傳統(tǒng)文化與固有的地理環(huán)境、生存環(huán)境、人文環(huán)境、政治環(huán)境等諸多因素有著密不可分的關(guān)系，民族地區(qū)基層少數(shù)民族傳統(tǒng)文化只有通過基層民眾自己，根據(jù)自己的意愿、審美旨趣、價值取向，以及對本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的自省和理解等，使他們自己自愿激發(fā)對基層民族文化的自身活力，發(fā)揮內(nèi)因作用，促進基層民族文化在傳承和發(fā)展的基礎(chǔ)上的內(nèi)生先進性，才能實現(xiàn)真正意義上的傳承與發(fā)展，任何外力的強推也只能是虛有其表，并不會為他們認(rèn)同。

政府和文化工作者應(yīng)充分認(rèn)識到，民族傳統(tǒng)文化的“根”在基層民眾中，在鼓勵和促進民族地區(qū)少數(shù)民族基層文化藝術(shù)傳承和發(fā)展時要切合實際、貼近生活、貼近基層民族群眾，以引導(dǎo)和大力扶持作為手段，讓基層民族群眾自省、自覺地投入到民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展的行動中，并發(fā)揮個體和集體的主觀能動性。只有這樣，才能真正促進和提高民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。而城市的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展，更主要的目的是由專業(yè)人員發(fā)展并藝術(shù)化 ，如各類文化機構(gòu)、文化團體和組織，讓民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更具專業(yè)性、藝術(shù)性，通過挖掘和扶持優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，使其高度藝術(shù)化，為活躍和提高民族地區(qū)群眾傳統(tǒng)文化品位和審美意識服務(wù)。要做到以上幾點，持續(xù)性和堅持是基本前提，因為民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展不是一朝一夕或數(shù)年就能達到目的的事物。基層少數(shù)民族文化藝術(shù)建設(shè)是中國先進文化建設(shè)的重要組成部分，是推動先進生產(chǎn)力發(fā)展的重要因素，也是實現(xiàn)廣大人民群眾根本利益的重要保障。

二、傳承與發(fā)展及教育的意義和價值

從數(shù)千年記載的歷史經(jīng)驗表述來看，任何民族在任何時展文化，都必須重視弘揚本民族的傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)，即強化民族特色和加強民族風(fēng)格。反之，淡化民族特色和風(fēng)格，就會背離有形的傳統(tǒng)文化和無形的精神文化傳統(tǒng)；就意味著丟掉了民族象征以及民族精神之魂，繼而會失去發(fā)展的方向和目標(biāo)。

（一）傳承與發(fā)展的意義。民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，是提高少數(shù)民族整體文化素質(zhì)，為振興民族地區(qū)民族經(jīng)濟發(fā)展，促進少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進程的重要前提。同時也是維護民族團結(jié)和國家統(tǒng)一，逐步實現(xiàn)各民族共同繁榮發(fā)展的基石。

從民族地區(qū)基層很多社會現(xiàn)象反映出，當(dāng)代許多崇尚淳樸善良、樂觀豁達和堅韌頑強的年輕人，因社會環(huán)境、生存環(huán)境等的變化，價值觀、人生觀向過度利己化的現(xiàn)象變化，也因此產(chǎn)生出一些不良的社會現(xiàn)象。這一方面顯示出因經(jīng)濟快速發(fā)展，而經(jīng)濟本體的利益性和價值性，使得人們自覺或不自覺地受到影響；另一方面，當(dāng)下不斷弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、價值觀、是非觀、善惡觀、崇尚觀、仁心觀、文化理念和民族群體意識等等方面，在書面性語言和抽象概念的不明語境中逐漸失去了精神意識的方向。但更多的人在享受物質(zhì)文明帶來的便利和趣意的同時，表現(xiàn)出對各種不正常、不合理現(xiàn)象的不滿和指責(zé)。同時希望重視優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，以利民族地區(qū)基層少數(shù)民族在精神方面健康發(fā)展。

（二）教育的意義。在人類歷史中，文化、文明是通過教育這種社會遺傳方式延續(xù)下來的，因此，傳統(tǒng)文化的傳承主要通過教育。舊時代，以師徒傳承或家族傳承等進行民間形態(tài)傳統(tǒng)文化，其中民族民間技藝類藝術(shù)的傳承是作為謀生手段，而統(tǒng)治階層的傳統(tǒng)文化則由相應(yīng)的傳承機構(gòu)；現(xiàn)代，最主要是通過學(xué)校教育來實現(xiàn)，當(dāng)然，眾多民族民間的文化藝術(shù)依然延續(xù)著固有的傳承形式。學(xué)校教育作為一種人類社會文化的傳承方式和渠道，在現(xiàn)代社會來說具有極其重要意義和價值。民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)通過民族學(xué)校基礎(chǔ)教育的方式進行選擇、繼承和發(fā)揚，受教育者在教育過程中得以增進知識和技藝，并能為民族文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展在未來貯備基本的人文基礎(chǔ)及民眾資源。因此，在民族學(xué)校建立民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)傳承的共生機制，是一項非常具有長遠意義的舉措。通過學(xué)校這一特殊平臺對學(xué)生一代代的傳承者們進行保持原生性和民族性傳統(tǒng)民族文化的教育則成為某種最主要的渠道和途徑之一。

（三）傳承與發(fā)展的現(xiàn)實性內(nèi)涵。

首先，一代代的傳承是以選擇合乎時代社會需求和民族發(fā)展主旨為基礎(chǔ)的。即并不是毫無選擇地全盤被后代人汲取，而是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過程中，對于民族精神、民族風(fēng)格特點、民族意趣等有益或有運用價值的才會被繼承并傳承，無用或沒有價值意義的則會被逐漸廢棄。

其次，傳承作為發(fā)展的前提條件和基礎(chǔ)，是由各種客觀環(huán)境條件和人文主觀意識作用而造成，即受現(xiàn)實性內(nèi)涵制約。發(fā)展是代代相沿傳承的保障，沒有發(fā)展性的文化是會隨著不同歷史的現(xiàn)實性發(fā)展而逐漸淹沒在無盡的歷史長河時空中的。只有與歷史發(fā)展相適應(yīng)的被發(fā)展的文化才能世代傳承，所以傳承與發(fā)展是相互依存互為作用并受現(xiàn)實性影響的關(guān)系。由此可以認(rèn)為，在現(xiàn)時期的當(dāng)代，民族地區(qū)基層傳統(tǒng)文化藝術(shù)需要融入現(xiàn)代文化元素，即融合現(xiàn)當(dāng)代文化中一些有益于傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展并具時代性的有益元素，以形成現(xiàn)實性意義上的傳統(tǒng)文化，在與時俱進中更具傳承性和發(fā)展的意義及應(yīng)有的價值。

三、保持原生性和民族性

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)體現(xiàn)著民族心理、民族情趣、民族審美和民族價值觀，是民族意識形態(tài)的精髓。隨著當(dāng)前現(xiàn)代化進程的加快，少數(shù)民族地區(qū)不僅基礎(chǔ)經(jīng)濟有了長足發(fā)展，而且因通過各種媒體的傳播，人員的“走出去”“請進來”與外界交流的增多，各種多樣性文化與本地域、本民族的傳統(tǒng)文化的交融性發(fā)展，使得民族傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出多元性發(fā)展態(tài)勢。從現(xiàn)代社會發(fā)展的角度和現(xiàn)實狀況而言，文化的多元性發(fā)展是一種現(xiàn)實態(tài)的必然結(jié)果，但從傳承民族文化藝術(shù)的視角而言，在一定程度上民族文化漸現(xiàn)缺乏地域性、民族性、獨特性和傳統(tǒng)性。在多元文化的影響中，民族地區(qū)基層文化藝術(shù)受到的沖擊可能最為顯著。一方面，民族地區(qū)基層文化作為弱勢文化它不可能受到更多關(guān)照甚或被淡化或邊緣化，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)逐漸喪失了原有的原生性，即民族性沒有了，有些勉強存在一些“地域性”特征，有些也只能從名稱上或個別史料中循跡到一點線索。另一方面，因為受大眾傳播和主流主體漢文化的影響，以及有的少數(shù)民族本身對本民族文化傳承和發(fā)展，在主觀意識上重視不夠或者說無能為力，在行動上沒能很好的加以保護和宣傳，加之民族地區(qū)民族經(jīng)濟發(fā)展滯后影響和各種人才、物質(zhì)資源等方面的制約無力為繼。

隨著時代的發(fā)展，在當(dāng)今世界多元文化大格局的背景下我們注意保持民族傳統(tǒng)文化的民族性、獨特性，必須關(guān)注到民族傳統(tǒng)文化本身所具有的時代性和融合性問題，在現(xiàn)代社會急速的演進過程中，傳統(tǒng)文化既不可能獨善其身保持不變，更不可能成為靜態(tài)的某種物質(zhì)。

四、結(jié)語

篇7

縱觀藝術(shù)發(fā)展的歷史，任何成熟的藝術(shù)形式都有自己的發(fā)展軌跡，并在發(fā)展中形成了自己的藝術(shù)特色，既蘊含著同類藝術(shù)共同的本質(zhì)，又彰顯著自身的藝術(shù)特質(zhì)。在這里，我們可以分析歐洲文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)發(fā)展歷程。文藝復(fù)興沖破了中世紀(jì)宗教的禁錮，對音樂藝術(shù)的興盛發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。直到今天，文藝復(fù)興后興起的歌劇、藝術(shù)歌曲、清唱劇等藝術(shù)形式仍在延續(xù)，許多好的音樂作品仍在上演并成為傳世經(jīng)典，文藝復(fù)興時的一些音樂創(chuàng)作手法、藝術(shù)風(fēng)格在今天仍然發(fā)揮著重要的作用與影響。也有一些藝術(shù)形式在發(fā)展過程中，由于不符合時代的要求、不符合人民群眾的審美取向而逐漸式微。總結(jié)文藝復(fù)興時期音樂發(fā)展的例證，可以看出只有那些符合時代需求，符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，有著比較鮮明的藝術(shù)理念、獨特的藝術(shù)風(fēng)格和比較科學(xué)的創(chuàng)作手法的藝術(shù)形式，才具有永久的生命力。反觀中國的民族聲樂藝術(shù)，也有著自身的發(fā)展道路，在發(fā)展中形成了許多鮮明的藝術(shù)特色。這種藝術(shù)特質(zhì)支撐著民族聲樂藝術(shù)不僅在現(xiàn)實生活中深受觀眾喜愛，從歷史發(fā)展角度看，也會具有長久的生命力和影響力。金鐵霖教授把民族聲樂藝術(shù)的這些藝術(shù)特性，歸納為“四性原則”，即科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性。“四性原則”深刻闡述了民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，反映了民族聲樂的特質(zhì)，是民族聲樂繁榮發(fā)展的重要原則。可以說，在人類文明進程中，文化藝術(shù)是不可或缺的；在中華民族偉大復(fù)興、實現(xiàn)中國夢的進程中，民族聲樂藝術(shù)是不可或缺的；在民族聲樂的發(fā)展中，“四性原則”也是不可或缺的。“科學(xué)性”原則揭示了民族聲樂是建立在科學(xué)發(fā)聲方法基礎(chǔ)之上的藝術(shù)形式。縱觀古今中外，優(yōu)秀的演唱藝術(shù)都需要科學(xué)的發(fā)聲方法作為支撐，中國古代許多有關(guān)演唱的論述，從今天的角度看，是符合藝術(shù)實踐的規(guī)律的，是科學(xué)合理的。如《禮記•樂記》中“師乙”篇提到的“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中，“上如抗”強調(diào)了聲樂演唱中頭腔的應(yīng)用；“下如隊”強調(diào)了聲樂演唱中關(guān)于氣息的應(yīng)用；“累累乎端如貫珠”中“端”是端正的意思，“貫珠”則強調(diào)了字聲的完美結(jié)合。西方的美聲唱法（BelCanto）在演唱的科學(xué)性上也有著明確要求，通過氣息支撐、腔體運用、聲音共鳴的使用等方法拓展歌唱者的演唱能力。“科學(xué)性”原則符合演唱藝術(shù)的客觀規(guī)律，這是民族聲樂歌唱者具有長久藝術(shù)生命力的內(nèi)在原因。“民族性”原則揭示出民族聲樂應(yīng)反映中國老百姓音樂審美取向的特質(zhì)。民族聲樂藝術(shù)之所以能夠在世界文化藝術(shù)之林中綻放著獨特魅力，源于其獨具的民族性。“民族性”是民族聲樂的源頭和精髓，它規(guī)定了民族聲樂的本質(zhì)屬性；“民族性”是民族聲樂具有的特質(zhì)和標(biāo)簽，它影響了民族聲樂的審美取向和音樂特點；“民族性”是民族聲樂的永恒生命，它決定了民族聲樂藝術(shù)無論如何發(fā)展，“民族性”都是它的恒久核心。“藝術(shù)性”原則揭示了民族聲樂具有鮮明的藝術(shù)特色。中外經(jīng)典的演唱藝術(shù)，其音樂、風(fēng)格、內(nèi)蘊都具有相當(dāng)程度的藝術(shù)性特點，這是藝術(shù)高于生活、引領(lǐng)時代、具有長久生命力的主要原因之一。金鐵霖教授提出的“藝術(shù)性”原則涵蓋了具有持久生命力的藝術(shù)所具有的共同品質(zhì)。“時代性”原則揭示了民族聲樂的發(fā)展要符合時代和社會發(fā)展的步伐。民族聲樂在其產(chǎn)生、發(fā)展過程中，始終與時代緊密相連，它始終反映時代、歌唱生活，這是民族聲樂的藝術(shù)品格。金鐵霖教授提出的“時代性”原則揭示了民族聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比較所具有的獨立藝術(shù)特質(zhì)。總之，金鐵霖教授提出的“四性原則”反映了民族聲樂的發(fā)展規(guī)律，符合中華民族的精神風(fēng)貌和廣大民眾的音樂審美取向，既闡釋了藝術(shù)發(fā)展過程中的特征，又將民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的原則和個性特點進行了歸納、總結(jié)與升華。金鐵霖教授提出的“四性原則”，也具有文藝評價的審美尺度特點，是衡量民族聲樂演唱家演唱水平的基本標(biāo)準(zhǔn)，是衡量民族聲樂教育教學(xué)發(fā)展的尺度，是民族聲樂演唱實踐、教育教學(xué)、理論研究的基本標(biāo)尺。我們在民族聲樂教育教學(xué)、演唱實踐、理論研究等方面都應(yīng)該堅持金鐵霖教授提出的“四性原則”。離開“四性原則”，民族聲樂的發(fā)展就有可能偏離正途，就有可能脫離中華民族的精神和風(fēng)貌，就有可能難以表現(xiàn)中華民族的情感，也有可能把握不住民族聲樂的精髓。只有秉承和堅持“四性原則”，民族聲樂的發(fā)展才會是健康有序的，才能在今天的基礎(chǔ)之上更為光大、繁盛。

二、培養(yǎng)人才的三個階段和七字標(biāo)準(zhǔn)

在中外音樂演唱發(fā)展史上，涌現(xiàn)過許多卓有成就的聲樂教育家、理論家和歌唱家。他們都留下很多值得后來人學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)揚光大的聲樂理論、演唱方法和教育方法。中國古代有許多關(guān)于演唱的經(jīng)典論述。元代燕南芝庵在《唱論》提到：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)。”這既是對演唱方法的要求，又是對演唱審美的要求。歐洲對聲樂藝術(shù)也有很多重要的論述和觀點。1840年法國醫(yī)生Y.R.迪代和佩特雷坎發(fā)表了《關(guān)于一種新的歌聲的研究報告》，宣揚“關(guān)閉唱法”，并從生理學(xué)角度指出，只有下降喉頭才能產(chǎn)生“掩蓋的胸聲”。近代聲學(xué)的奠基者、19世紀(jì)著名的德國生理學(xué)兼物理學(xué)家赫爾姆•黑爾姆霍爾茨于1862年出版了《論作為音樂理論生理基礎(chǔ)的音的感覺》一書,科學(xué)地闡述了樂音的三大特征—音色、音高、音量的定義與物理特性，并對共鳴現(xiàn)象做了系統(tǒng)的研究。這些總結(jié)滋養(yǎng)了聲樂藝術(shù)，弘揚了聲樂演唱中的科學(xué)方法，在各個不同時期作用、影響著演唱藝術(shù)和聲樂教學(xué)。為了使民族聲樂建立在科學(xué)的教學(xué)基礎(chǔ)之上，從20世紀(jì)50年代開始，金鐵霖教授就注意總結(jié)聲樂教學(xué)的規(guī)律，提出并完善了培養(yǎng)人才的三個階段和七字標(biāo)準(zhǔn)。這對民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展影響極為深遠。

（一）關(guān)于民族聲樂培養(yǎng)人才的“三個階段”

民族聲樂的學(xué)習(xí)是一個較為長期的過程，不可能一蹴而就。即使有名師教導(dǎo)、學(xué)生勤加練習(xí)，仍需要有一定的學(xué)習(xí)實踐時間。這種長期的、持續(xù)不斷的學(xué)習(xí)，并非無規(guī)律而言。對此，金鐵霖教授提出了民族聲樂學(xué)習(xí)的“三個階段”，即“自然階段—不自然階段—科學(xué)的自然階段”。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂學(xué)習(xí)的“三個階段”的闡述，揭示了聲樂藝術(shù)教學(xué)的普遍規(guī)律，通過聲樂學(xué)習(xí)不同階段的訓(xùn)練，可以使學(xué)生了解、熟悉直至掌握聲樂演唱的概念。可以說，上述“三個階段”是金鐵霖教授經(jīng)過多年探索實踐，總結(jié)、提煉的民族聲樂學(xué)習(xí)的精要，這其中也蘊含著藝術(shù)學(xué)習(xí)的通常法則，即由“必然王國”向著“自由王國”的演進。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂學(xué)習(xí)的“三個階段”的闡述，指明了民族聲樂學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)進程安排。根據(jù)“三個階段”的設(shè)計和規(guī)劃，學(xué)習(xí)者能夠明晰自己身處的學(xué)習(xí)階段，對未來的學(xué)習(xí)有著清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識，對自我的學(xué)習(xí)有著客觀的認(rèn)知，對民族聲樂學(xué)習(xí)者有著指明方向的作用。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂學(xué)習(xí)的“三個階段”的闡述，提示了民族聲樂教學(xué)者在教學(xué)過程中，需根據(jù)教學(xué)規(guī)律、學(xué)生學(xué)習(xí)進程按照“三個階段”進行重點不同、由淺入深、循序漸進的教學(xué)安排和教學(xué)實踐，這樣的教學(xué)符合民族聲樂人才的培養(yǎng)規(guī)律，能夠更快、更好、更科學(xué)地培養(yǎng)民族聲樂人才。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂學(xué)習(xí)的“三個階段”的闡述，闡明了民族聲樂教育教學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，指明了民族聲樂教學(xué)所應(yīng)遵循的教學(xué)進度和培養(yǎng)過程，這對于民族聲樂教育教學(xué)極為重要。民族聲樂學(xué)習(xí)的“三個階段”，凝聚著金鐵霖教授多年的教學(xué)體會、教學(xué)實踐和總結(jié)觀察。沒有幾十年的教學(xué)經(jīng)驗的積累，不可能將藝術(shù)學(xué)習(xí)的規(guī)律進行如此細(xì)致、客觀的描述和提煉。從這里也可以看出金鐵霖教授為民族聲樂教育嘔心瀝血、殫精竭慮地貢獻自我，因而才能提出如此寶貴的論述。

（二）關(guān)于民族聲樂選才、育才的“七字標(biāo)準(zhǔn)”

在聲樂教育教學(xué)中，選才是人才培養(yǎng)的前提，育才是人才培養(yǎng)的目標(biāo)，二者分別是教育教學(xué)領(lǐng)域的起點和終點。對于聲樂教育教學(xué)和演唱人才的培養(yǎng)，具有同樣重要的意義。中國古代歷來重視人才的選拔，《詩•小雅•菁菁者莪•序》：“菁菁者莪，樂育材也。君子能長育人材，則天下喜樂之矣。”康有為在《大同書》中說：“而乃塞畦絕徑，令窈窕含光不克登其徽音，秀媛蘊才不克揚其文采，固失育才美俗之道，亦非文明開化之宜。”在音樂演唱領(lǐng)域，古人也十分重視人才的遴選，明代魏良輔《曲律》就歌唱人才的選擇，提出了“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)洌康蒙澈眄憹櫍l(fā)于丹田者，自能耐久。若發(fā)口拗劣，尖粗沉郁，自非質(zhì)料，勿枉費力”的論述。今天民族聲樂的教學(xué)選才目標(biāo)又是怎樣的？金鐵霖教授提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”七字標(biāo)準(zhǔn)，它是選拔演唱人才的要求，亦是培養(yǎng)演唱人才的要求。民族聲樂選才、育才“七字標(biāo)準(zhǔn)”的提出，是在前人基礎(chǔ)之上的新的發(fā)展。明代魏良輔曾提出要從聲音條件、形象、演唱能力等方面進行人才選拔。相較之古人，金鐵霖教授在情感表達、吐字歸韻、聲音韻味、舞臺表現(xiàn)、文化素養(yǎng)等方面都提出了要求，這是基于對演唱藝術(shù)的深刻認(rèn)知，使得民族聲樂在人才選拔、人才培養(yǎng)方面拓展了視野、細(xì)化了要求，因而更具有實踐性。“七字標(biāo)準(zhǔn)”的提出，是對中國傳統(tǒng)演唱經(jīng)驗的進一步升華。中國戲曲藝術(shù)有著諸多精華，比如京劇人才培養(yǎng)講究“手、眼、身、法、步”。金鐵霖教授提出的民族聲樂的“七字標(biāo)準(zhǔn)”，是在這個基礎(chǔ)之上的擴展和提升，反映了民族聲樂植根于中國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)，繼承和發(fā)展了中國古代音樂文化的精華。“七字標(biāo)準(zhǔn)”的提出，傳承并發(fā)展了中國傳統(tǒng)的審美追求。我們可以看到，“七字標(biāo)準(zhǔn)”不僅是對民族聲樂教育教學(xué)和演唱提出的要求，其本身也具有中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵，既具有音樂性、表演性、藝術(shù)性，也有著較為深刻的文學(xué)性和鑒賞性，這是對中國傳統(tǒng)表演審美的一種新的發(fā)展。“七字標(biāo)準(zhǔn)”的提出，適應(yīng)了時展對民族聲樂演唱的內(nèi)在要求。自20世紀(jì)30年代延安革命根據(jù)地涌現(xiàn)出大量的反映軍民生活和抗日精神的作品，到今天演唱舞臺上作品薈萃、風(fēng)格多樣、異彩紛呈，民族聲樂作品一直隨著歷史的發(fā)展而前行。今天，隨著演唱作品難度的提升、音域幅度的拓展，“七字標(biāo)準(zhǔn)”更具有針對性和現(xiàn)實性，能夠滿足和反映不同時代民族聲樂作品對演唱者的不同要求。金鐵霖教授提出的“七字標(biāo)準(zhǔn)”，是對民族聲樂演唱和對演唱人才培養(yǎng)規(guī)律的深刻認(rèn)識。民族聲樂涵蓋廣泛，不同地域、不同民族、不同時代的作品，要求民族聲樂藝術(shù)在多元化的基礎(chǔ)上，應(yīng)具有更高視野的教育教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。金鐵霖教授提出的“七字標(biāo)準(zhǔn)”，使民族聲樂的人才培養(yǎng)有著更為全面的培養(yǎng)目標(biāo)，能夠造就民族聲樂演唱者更為廣泛的綜合能力，也使得民族聲樂的發(fā)展道路越走越寬。

三、結(jié)語

篇8

關(guān)鍵詞：潮流；混搭；跨界音樂；聲樂教育

跨著時代的步伐，隨著一股潮流的撲鼻而來，烘染了全國各地，從每個人身上看到了不同的潮流風(fēng)，有些人有日韓潮，有些人有美國范兒，有些視覺的沖突紅綠混搭也體現(xiàn)出時代的特征。跨著時尚元素全球文化在交融著，隨之音樂風(fēng)更是在半個多世紀(jì)前就早已穿上了混搭的衣服，跨界音樂的漸入帶來了時尚的潮流，體現(xiàn)出全球的多元化發(fā)展。跨界音樂風(fēng)靡全球，成為21世紀(jì)全球音樂發(fā)展的一個亮點。近年來許多歌手相繼嘗試跨界演唱，他們?nèi)缬旰蟠汗S般崛起于中國樂壇，盎然走向國際舞臺，與國際聲樂跨界藝術(shù)接軌，隨著潮流實現(xiàn)音樂的混搭。

“跨界音樂”譯自英文的“Crossover”，它的出現(xiàn)大概有半個多世紀(jì)了，并且總是以一種音樂風(fēng)格的身份出現(xiàn)。跨界在音樂上的定義是指不同類別的音樂融匯在一起，跨界已成為國際音樂最潮流的字眼，從古到今，從東方到西方，跨界潮流愈演愈烈。

我國聲樂唱法從20世紀(jì)40年代的“土洋之爭”到1983年周小燕教授的首次提出和1986年青歌賽三種唱法（美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的確立再到現(xiàn)在三分法的融合，體現(xiàn)著時代的號召。隨著時代的變遷，人們得審美要求不斷提高，聲樂演唱的創(chuàng)新發(fā)展，出現(xiàn)了美聲、民族、通俗三種唱法之間的跨界，形成了所謂的“民美、美通、民通”等一些唱法，在這些演唱中有一種符合民族欣賞習(xí)慣和審美習(xí)慣的親切感，具有民族的氣質(zhì)和感情，代表人物有民美吳碧霞、民通譚晶、美通戴玉強等等。開放的歌唱觀念和靈活的思維方法使他們的演唱各具特色，從他們的演唱形式和演唱氣質(zhì)中可以深刻感受到多種聲樂藝術(shù)跨界交融的完美結(jié)合與魅力。跨界演唱最突出的特點就是打破界限，將許多種音樂元素融合在一起，表現(xiàn)出超強的豐富性，更加平易近人，帶給人們更為豐富的感官享受，從而受到越來越多人們的歡迎，現(xiàn)在也在蒸蒸日上的發(fā)展著。

當(dāng)今是人才競爭的知識爆炸時代，高等院校是培養(yǎng)人才的重要基地，擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)未來接班人的使命，近年來在培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展的教育下，聲樂藝術(shù)對學(xué)生培養(yǎng)也起著積極的作用。聲樂教育是人類將聲樂審美觀念以及歌唱的內(nèi)容、形式、技能、創(chuàng)作的方法延續(xù)下去的活動，是人類文明傳承的重要組成部分。然而我國的聲樂教學(xué)還存在一些問題，我國獨有的戲劇文化底蘊，地方音樂風(fēng)格特色，而在教學(xué)中卻沒有發(fā)揮，只注重教學(xué)內(nèi)容與方法的選擇，以演唱技巧為主要內(nèi)容，脫離了聲樂教學(xué)實際。有些老師只注重唱法的技巧，忽視了作品的感情處理和舞臺肢體表現(xiàn)，教學(xué)內(nèi)容單一化，學(xué)美聲就唱美聲作品，學(xué)民族就只看民族唱法音樂會，約束了學(xué)生的發(fā)展空間，局限了人才的潛力挖掘，更會影響到我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

跨界音樂體現(xiàn)了時代的多元化發(fā)展，當(dāng)代聲樂教學(xué)也應(yīng)該適應(yīng)世界文化多元發(fā)展，交流與融合的趨勢。藝術(shù)要發(fā)展，就需要借助不同領(lǐng)域的優(yōu)勢而共同發(fā)展，無論是中國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、民歌，還是外國作品和流行音樂，我們都要廣泛涉及，相互借鑒，相互學(xué)習(xí)，取長補短，共同發(fā)展。應(yīng)該構(gòu)建多元化聲樂教學(xué)模式，注重科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性，在科學(xué)演唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，傳承我國傳統(tǒng)的民族聲樂特色，借鑒吸取國外的好的方法，體現(xiàn)聲樂作品的藝術(shù)性與時代潮流相結(jié)合。聲樂教學(xué)觀念在跨界實踐推動下與時俱進，打破唱法劃分的界限，實現(xiàn)聲樂教學(xué)的多元化。在聲樂教學(xué)中避免在教學(xué)過程中重技術(shù)而輕情感，根據(jù)不同的歌曲的所屬地區(qū)的民族風(fēng)情、生活習(xí)俗、音樂特點去表現(xiàn)，把握作品的風(fēng)格特征融入自己對作品的分析理解，以及自身所具有的性格、氣質(zhì)、音質(zhì)音色的自然流露的綜合去處理作品。在掌握各種唱法基本技巧、方法基礎(chǔ)上，融合各種唱法精華和優(yōu)勢取長補短，實現(xiàn)對唱法界限的融合。

面對全球經(jīng)濟一體化和日新月異的社會經(jīng)濟發(fā)展。教師要用發(fā)展的眼光看待聲樂教學(xué)，加強聲樂科學(xué)性的研究，并在研究中注重繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一，繼承中國傳統(tǒng)演唱技巧中合理、科學(xué)的成份，吸取國外演唱優(yōu)秀精華。培養(yǎng)學(xué)生用積極的態(tài)度學(xué)習(xí)各種藝術(shù)風(fēng)格的聲樂作品演唱方法，探索聲樂藝術(shù)的多元化，在實現(xiàn)科學(xué)性、民族性的基礎(chǔ)上，鼓勵學(xué)生塑造自己的獨特的演唱風(fēng)格，為培養(yǎng)能適應(yīng)新世紀(jì)需要的高素質(zhì)的人才貢獻力量。（遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院；遼寧；大連；116029）

參考文獻：

［1］ 劉大巍.試論聲樂演唱的跨界現(xiàn)象［J］.蘇州科技學(xué)院學(xué)報,2007,4.

［2］ 趙羚.一路走來青歌賽［M］.北京:中國廣播電視出版社,2009,1.

篇9

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作；審美；探源

中圖分類號：J722 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0122-01

一、舞蹈審美的重要性

舞蹈作為人類精神文化的一個組成部分，舞蹈家和舞蹈作品都不應(yīng)也不可能獨立于它所屬的社會而存在。作為舞蹈學(xué)科的一個相對獨立的分支學(xué)科，舞蹈美學(xué)首先要確立自己的研究對象及相對界定自己的研究范疇。無疑，舞蹈美學(xué)是把舞蹈作為自己的研究對象，舞蹈的產(chǎn)生、存在及變化的根源、形態(tài)，自然就是舞蹈美學(xué)的研究范疇。因為舞蹈藝術(shù)作為一種觀念形態(tài)的物化，有其自身的存在方式，所以，舞蹈藝術(shù)的審美特征當(dāng)然是舞蹈美學(xué)研究中不可回避的。舞蹈美學(xué)的研究，主要可以從兩個方面去把握。一方面是把舞蹈作為一個已然的存在物，通過這一存在去把握其形式美，把握其間的自然屬性和社會屬性，把握其真善美的統(tǒng)一。另一方面是把舞蹈作為一種觀念形態(tài)的生成過程，去把握其審美創(chuàng)造、其審美的民族性與時代性以及其生成過程中的美的傳統(tǒng)等等。舞蹈美感實質(zhì)上就是舞蹈的審美意識。舞蹈審美意識的客觀標(biāo)準(zhǔn)和個性差異，舞蹈美感的民族性與時代性，舞蹈審美感受的心理形式都需要我們聯(lián)系豐富多樣的舞蹈藝術(shù)實踐，去做深入一步的研究。因此，要重視舞蹈審美在舞蹈中的重要作用。

二、舞蹈創(chuàng)作中的審美過程

一個舞蹈作品的創(chuàng)作過程，也是它的審美創(chuàng)造過程。舞蹈創(chuàng)作者以審美眼光和心靈，從自然社會生活中，通過直接或間接的審美感受，發(fā)現(xiàn)并選擇題材、體裁、風(fēng)格、形式的美；進入形象思維的系列加工，從而熔鑄出舞蹈藝術(shù)美的形象。因此，從某種意義上講，舞蹈作品是舞蹈家審美觀的中體現(xiàn)，它浸透著舞蹈創(chuàng)作者與表演者的審美感情。如何通過一系列審美活動，塑造出性格鮮明、生動感人的舞蹈審美形象，是舞蹈家們孜孜以求的。舞蹈形象是舞蹈意象的物化形態(tài)，它決非是自然物象的簡單反映或直接再現(xiàn)與翻版，自然形象是經(jīng)過意象而轉(zhuǎn)化為舞蹈形象的。所以，舞蹈的審美意象，實際上成為舞蹈藝術(shù)形象塑造的極為重要的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也即是舞蹈形象思維的核心部分。

三、舞蹈創(chuàng)作中審美的標(biāo)準(zhǔn)

（一）以豐富深刻的內(nèi)涵引起觀眾的共鳴

一個好的舞蹈作品應(yīng)是在真正切入到人的生命精神狀態(tài)之中，準(zhǔn)確地把握并開掘人的深層心理變化的作品。舞蹈創(chuàng)作的價值領(lǐng)域是審美活動，而這種審美活動是創(chuàng)作者與觀眾的對話，是在舞蹈與觀賞者相互交流的形式中完成的。因此，這就要求我們的創(chuàng)作者在創(chuàng)編過程中具有對作品的前理解意識，只有理解并把握了舞蹈作品的語境、傳統(tǒng)、體制等潛隱因素才能真正從觀賞者視角切入，創(chuàng)作出符合觀眾審美意識，震撼人心的舞蹈作品。任何作品都必須得到觀賞者的承認(rèn)，不被觀賞者承認(rèn)的審美實體，也就沒有了審美價值。因此從觀賞者視角切入，從觀賞者的前理解出發(fā)，以豐富深刻的內(nèi)涵引起觀眾共鳴的舞蹈創(chuàng)作才真正具有其審美價值與社會價值。

（二）強烈的音樂與節(jié)奏意識

一首好的舞蹈音樂能給舞蹈提供完整結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。舞蹈結(jié)構(gòu)可以以音樂的結(jié)構(gòu)為依據(jù)，同時幫助舞蹈塑造和確定形象，豐富舞蹈內(nèi)容，加強舞蹈感染力。因此，我們在舞蹈創(chuàng)作中如果沒有強烈的音樂與節(jié)奏意識，不能很好地把握其變化規(guī)律進行編排，那么就很難達到音樂所想要以渲染的效果。正確的理解和表現(xiàn)音樂，在編舞中占有極為重要的意義。一個完美的舞蹈總善于抓住觀眾的心理，努力挖掘音樂的內(nèi)涵，進行多端的節(jié)奏變換。從而感染人、震撼人。因此，牢牢把握住音樂的內(nèi)在節(jié)奏，將節(jié)奏與旋律全方位的開拓，才能最大限度的激活人們的審美感受，從而提高審美效應(yīng)。

（三）提煉舞蹈語匯，解放舞蹈手法，提高審美效應(yīng)

舞蹈的語詞、語匯就是舞蹈動作。對舞蹈編導(dǎo)來說要隨時隨地搜集這種舞蹈素材，并從中較準(zhǔn)確地提煉出適合在舞蹈作品里表現(xiàn)的語匯，才能激起觀眾視覺神經(jīng)的興奮，最終達到藝術(shù)審美之目的。誠然，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作為舞臺藝術(shù)門類之一的舞蹈藝術(shù)，也是離不開生活的。一個舞蹈創(chuàng)作者只有熟悉，認(rèn)識了所要表現(xiàn)的生活，并且有了切身的感受以后，才能準(zhǔn)確地把握住群眾在特定的生存狀態(tài)下，所具有的特定的心靈狀態(tài)，并做深入的開掘，提煉出準(zhǔn)確，鮮明的舞蹈語匯，并且以不同的選材切入面鮮明地顯示出其思想道德、情感、審美的傾向。從而使作品都有著強烈的精神震撼力和獨特的審美動情力。

四、總結(jié)

舞蹈作品的審美效應(yīng)，就是以審美實體激活審美對象的審美體驗過程。作品的審美效應(yīng)是我們與觀眾相互溝通的橋梁和紐帶。只有審美上一致，才能使感情相通，才能使我們的作品得到觀眾認(rèn)可和歡迎，從而顯示舞蹈創(chuàng)作的盎然生機和社會價值。

篇10

關(guān)鍵詞：民族聲樂；原因探究

中圖分類號：J648 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0106-01

民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現(xiàn)民族的音樂風(fēng)格，是表達民族情感的一種藝術(shù)形式。上世紀(jì)八十年代以后，隨著改革開放事業(yè)的不斷深入，我國的民族聲樂事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。但與此同時，民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和“模仿”，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂的發(fā)展似乎陷入了一個怪圈—雖然不斷運動，但卻原地踏步、裹足不前。這種現(xiàn)象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

一、民族音樂理論的邊緣化阻礙著民族聲樂的民族性發(fā)展

自“學(xué)堂樂歌”始，歐洲音樂在音樂教育和城市音樂文化中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在音樂教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂教育體系，民族民間音樂課程根本得不到重視。重彼必輕此，對歐洲音樂體系的推崇使我國的民族音樂理論逐漸被邊緣化。七十多年前，著名音樂家王光祈先生指出：“中國雖萬事落后于他人之后，但音樂理論一項，由于在歷史上倍受重視，學(xué)者輩出，成績卓著，可立于世界民族之林而毫無愧色。”中國音樂理論與西方音樂理論固然有十分相近的地方，如都有7個基本音級、12個律位，節(jié)奏節(jié)拍亦有相似之處，但是在許多傳統(tǒng)特色突出的地方，西方音樂理論是無法體現(xiàn)的。譬如，在中國傳統(tǒng)音樂中，各種樂譜對演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說法都表明中國傳統(tǒng)音樂中對作品的二度創(chuàng)作要求是非常高的，相對于西方音樂的“按譜演唱”給演唱和演奏者發(fā)揮藝術(shù)才能、展現(xiàn)藝術(shù)個性、表現(xiàn)藝術(shù)情感提供了更大的空間、更多的機會。如果一味的遵循西方封閉的、規(guī)范的“按譜演唱”，必將抹殺我國傳統(tǒng)音樂的精華。

二、民歌在現(xiàn)代社會的式微弱化了民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)

民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國民族聲樂的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發(fā)展演變過程中所形成的獨到的演唱形式和發(fā)聲方法對我國民族聲樂技巧的形成、風(fēng)格的凸顯起到了奠基的作用。民歌還是我國的民族聲樂創(chuàng)作的重要素材來源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。然而，自上世紀(jì)中葉以來，西方音樂文化的入侵對我國的傳統(tǒng)音樂文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來，隨著改革開放的不斷深人和現(xiàn)代化進程的快速推進，外來文化和市場經(jīng)濟的交替沖擊，使人們的思想觀念產(chǎn)生了根本性的變化。

面對民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實生存狀況，也要廣泛認(rèn)識社會的發(fā)展與時代的進步對民歌提出的新要求。隨著社會文化的轉(zhuǎn)型和人們藝術(shù)欣賞水平的提高，要求民歌原封不動地“代代相傳”是不現(xiàn)實的。我們要充分了解民歌發(fā)展和演變的規(guī)律，讓廣大人民群眾從根本上意識到民歌在我國民族文化中的重要地位，積極行動起來，去搶救、保護、繼承、發(fā)展民歌，共同創(chuàng)造既傳承傳統(tǒng)，又適應(yīng)時代的民歌發(fā)展新時代。

三、聲樂教育的技術(shù)本位使民族聲樂有著“炫技”的不良發(fā)展趨勢

目前，在聲樂教育中，技術(shù)至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術(shù)水平”劃上等號，而忽略了風(fēng)格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中給人們帶來的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進了唱聲音、進而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點的誘導(dǎo)下，一些教師在聲樂訓(xùn)練中不顧學(xué)生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進行高強度的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方向上的偏誤使學(xué)生只顧埋頭鉆研技術(shù)，甚至賣弄技術(shù)，而忽略了聲樂應(yīng)有的風(fēng)格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節(jié)”，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂教學(xué)走上期求“利聲”而忽略“中節(jié)”的歧途，使聲樂表演形成“炫技”的不良發(fā)展趨勢，這既不利于聲樂的發(fā)展，也不利于歌唱藝術(shù)的普及與傳播。

四、對中國傳統(tǒng)民族聲樂的科學(xué)性缺乏系統(tǒng)的總結(jié)

自上世紀(jì)中葉起，由于“繼承”和“借鑒”的爭論，諸多專家就科學(xué)性開始對民族傳統(tǒng)聲樂與美聲唱法的比較進行研究。通過研究、比較和論證，人們認(rèn)為，民族傳統(tǒng)唱法在呼吸、用嗓、共鳴腔的運用和吐字、咬字等方面的大多數(shù)原則和美聲傳統(tǒng)唱法是相通的，其科學(xué)性在實踐中也逐步被證實。但由于不同的民族歷史、民族文化、人文環(huán)境、語言特點、審美取向等方面存在差異，加之我國傳統(tǒng)民族聲樂種類繁多，且每個種類又有著不同的生存土壤，中西聲樂文化必然會歧異紛呈，所以，我們要正確地認(rèn)識和對待民族傳統(tǒng)聲樂的科學(xué)性。我們可以將美聲唱法作為科學(xué)性的參照物，但不能將其作為檢驗我國傳統(tǒng)民族聲樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

五、民間與音樂院校缺乏和諧有效的協(xié)作

民間與院校是我國民族聲樂范疇的兩大主體。民間是產(chǎn)生和傳承傳統(tǒng)民族聲樂的根據(jù)地，院校則是教育和發(fā)展民族聲樂的主陣地，二者應(yīng)該相輔相成，共同推進我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展。但在民間與院校并存發(fā)展的多年中，二者在人們的意識之中逐漸演變成兩種對立的范疇，分別是“落后”與“先進”的代表。另外，由于經(jīng)濟的發(fā)展和西方音樂教育體系的廣泛引人，院校加快了前進的步伐，而民間則出現(xiàn)了停滯甚至倒退，院校已逐漸呈現(xiàn)出主導(dǎo)意識。民族聲樂教育體系是以院校為主要載體，民間則多為自生自滅。院校的優(yōu)勢與民間的弱勢所形成的巨大落差必然促使人們產(chǎn)生派別意識。

回顧我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展歷程，民間與院校曾有過多次成功的合作與交流。上世紀(jì)五、六十年代，中央音樂學(xué)院請民歌手張?zhí)於鳌⒅熘俚摰冉坛儽薄⑸轿髅窀韬颓嗪；▋海虾Ｒ魳穼W(xué)院請京韻大鼓藝人王秀卿傳授曲藝唱法，請民間藝人丁喜才教榆林小曲，等等。同時，諸多民間藝人也向院校師生請教、切磋。這一時期，民間與院校的相互交流、默契配合，不僅培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的聲樂人才，也為民族聲樂的傳承與發(fā)展作出了巨大的貢獻。如果說今天的民族聲樂發(fā)展必須強調(diào)科學(xué)性、時代性、民族性和藝術(shù)性，那么院校在體現(xiàn)科學(xué)性、時代性上是極具潛力的，而民間在民族性和藝術(shù)性方面則是更具優(yōu)勢，兩者只有有機地結(jié)合，才能使我國的民族聲樂具有更強勁的生命力。

參考文獻：