導語：如何才能寫好一篇傳統手工藝的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1 引言：

我國飲食文化源遠流長。餐飲器具一直被視為是飲食文化的重要內容。隨著機械化水平的迅猛增長，人們開始厭倦工業大批量生產的“無生命”產品，從而追求“個性”并且自然的產品。部分設計師將機械化與手工藝結合，具有手工痕跡產品誕生并成為話題，被有一定消費能力的人追崇。本文從現代手工藝概念出發，回到本源分析材質特性及獨特的手感美學，研究其民族性與當代性，從而揭示現代手工藝木質餐具設計理念內涵。

2 現代手工藝精神

2.1 現代手工藝的概念

在中國，手工藝成為熱點話題是從本世紀剛開始的事情，“手工藝”一詞，在文化領域被稱為“民藝”，這些都是對“手工藝”的非正解。

現代手工藝，是一種相對于傳統手工藝而言的形態和概念。“現代”是指一種時間的概念：“傳統”是古人的“現代”，“現代”也終將成為后人的“傳統”。“現代”是在現代社會經濟、生產條件、環境氛圍、生活方式、時尚文化等條件下，在現代化進程中的變化的概念，因此，現代手工藝應該說是傳統手工藝的現代形態。

2.2 “現代手工藝”的“民族性”與“當代性”

“當代”一詞從歷史角度指二戰以后的人類歷史，更為寬泛的則是指當下的時代。“民族性”是指在承載物上所反映的民族特征，設計的民族性則是在設計上所反映的民族特征。

“當代性”與“民族性”是一種融合關系。日本著名民藝理論家柳宗悅在《民藝四十年》中寫道：“工藝之美是傳統之美。只有恪守傳統，才能把握工藝的發展方向。”手工藝是人文的一種表現形式，傳統手工藝對于現代手工藝是基礎的存在，蘊含著時代及人文痕跡，支撐著現代手工藝的發展。另外我國旅荷當代首飾設計師――孫捷對當代一詞這樣解釋“‘當代’本身是個前衛的褒義詞，有很強的時代性和突破性。”

綜上，當代設計具備現代精神和具備現代語言。設計師的作品，反應出今天時代的特征，符合當下人的審美并結合人們的生活方式。手工藝，應該被現代設計所用，而不是所役，或者貌合神離的結合，是傳承也是創新。

3 現代手工藝木餐具蘊含的手感美學研究

3.1 手感美學的含義

什么叫手感，手感就是超越大量生產品的獨特溫暖質感。

在日本的設計文化中，有種叫“手感設計”的理念，而手感是日本的傳統元素，日本人認為手感是五官連接的重要媒介。人們常說的五感 ，即視覺，聽覺 ，觸覺 ，嗅覺 ，味覺，分別對應了人的五種感官。但這種看似明晰的分類方法是很勉強的，人的感官不是分開、獨的，而是互相影響和轉化的。因此，在產品的感知中 ，感官體驗是循序漸進 、富于變化的。日本著名設計師――村田智明曾這樣理解手感的含義：“手感實際上不只是觸摸時的觸感，還包括視覺，只表達想傳達的觀念的本質，不增加任何累贅，也就是說，把像感情沒有形體的細微感知引導出來的設計，才能讓使用者體驗到視覺的觸感”。

所以，手感美學，是與使用者之間的對話，是拿起時的重心，份量，握在手心的溫度，也是使用時的心情。

3.2 手感美學在木質器物中的體現――以“澄懷格物”作品為例

近年來，我國越來越多的年輕人參與“民藝復興”的隊伍中，成為古老手工藝的守望者和開拓者。以王雨、林瑾洪這兩位年輕設計以“澄懷格物”為名創作了工作室。致力于研究和記錄傳統的手工藝。兩人在經歷了幾年的“手工藝之旅”，尋訪隱秘在鄉野的傳統手藝，積累素材游走了各種各種的手工藝產地之后，了自己的第一件作品――“盞盤”。這件集果盤、果核盤為一體的桌面用品，以宋代喝茶時使用的盞托為原型，用整塊木頭車出，線條輕盈流利，不沉重但有“手感”，兼具實用性及美感。既傳承古人的造物智慧，又在其基礎山增添了功能，不再單純是一個盞托，也能是堅果盤，水果盤，中間的托圈用來盛放堅果，外沿的托盤用來放果殼，或者盛放兩種不同的堅果或水果。作品外沿流暢的線條，完美契合手拿捏的角度，樸素的質感，透露著濃厚的古韻及制作的誠意。在盞托幾乎絕跡的當下，讓它以另一種姿態回歸我們的生活。

4 現代手工藝木餐具的設計理念

4.1 木之魂

隨著機械化水平的迅猛增長，新型材料的層出不窮，人們開始對冰冷的金屬質感保持距離，轉而傾向于木質生活。工業化大批量的生產造物充斥著冷漠感，產品統一規整，卻毫無“靈魂”，而木材則不同，無論是機器加工還是手工制作，都是獨一無二的存在。憑借自身木紋肌理和木質特性，手工保留溫暖樸素的手感，受到消費者喜愛。日本知名設計師喜多俊曾經提出在“The soul of design”（設計的靈魂）的觀念，他認為一般人對設計，長時間關注在造型與功能上，而他增加了設計的第三要素：靈魂，在日本傳統手工匠強調如何借手工的精湛技術，虔誠地將沉睡的物靈喚醒，賦予物件新的靈魂。木材本有“靈”。充分說明了木質的魅力。

4.2 人與器物的相處之道

手工藝木質餐具存在的意義在于其保留木材的“靈魂”，人們對于有生命的事物抱有尊重的態度，對于有“靈魂”的器物，不僅是喜愛，更需尊重。木工設計師三谷龍二在他的書《木之匙》中表達了人與器物相處之道。他表示：經年累月的使用的木質產品更具有韻味，木地板需要用米糠袋磨光，木門框需要上蠟，木器也需要保養，就和羊毛或棉質衣服有不同的洗滌方式是一個道理。現代人更擔心木質器具經年產生的污損，這是因為沒有與之相處的經驗不足。那如何與之相處？他也給予自己如何保養的詳細經驗：“只要每天接觸使用，不需要特別保養也能逐漸展現艷麗的色澤”，“平常就用溫水洗干凈之后扣在籃子里自然風干罷了，若是餐具使用一陣子看起來干澀晦暗，最多也只會涂寫植物油然后拿廚房紙巾擦掉，風干一晚”。 所以，人與器物的相處之道很簡單，稍加保養，過程就像人的皮膚干燥需要乳液滋潤一樣，時間會使得，器物與人之間更為親密。

4.3 機械與手工藝巧妙結合――KAMI系列為例

如何制作出實用與美感兼具的器具？這是每一個器皿設計師考慮的問題。“在現代社會中，合宜的價格且讓使用者有安心感的器物是需要的，把工業化的機械生產和手工生產巧妙融合，應該是最適當的方法”現代陶瓷藝術家安藤雅信說道。

日本素有“手工藝之國”之稱。有大量手工藝者和相關企業。高橋工藝，公司位于北海道旭川市，以一套傳統的輪式工藝生產木制的餐具。目標是創造出簡單而實用的工藝品，將木質材料的優質特色發揮到極致。其中對于手工木制KAMI系列杯子制作流程有詳細記錄，具有了解手工木質品制作的參考與學習價值。

篇2

關鍵詞：傳統手工藝 人才培養 產業化

一、傳統手工藝的價值及當代命運

傳統手工藝生產是以手工操作為主要內容的社會實踐活動，手工勞動伴隨著整個人類社會的發展與實踐活動的全部過程。在人類發展初期，手的活動和操作能力的提高直接促進了人類的進化過程。

現代的工業文明與傳統手工藝文明有很大的不同。手工藝人是一個獨立的個體，他將設計、技術、生產、銷售融為一體，以個體或是家族之力完成產品生產的全過程。而現代工業文明的出現，使人的分工越來越細，趨于單一，個體只需完成生產流程中的某一道工序，一件產品的完成是人群共同合作的結果。人被分成了腦力勞動者和體力勞動者，生產線上的很多人在長期的工作中只是重復著單一的動作。從人的生命質量上來看，這顯然是違背人的身心健康原則的。事實上，人是有血有肉、有思想有情感的高級動物，精神的需求才是人類生命的歸屬。因此，盡管現代工業文明、大工業生產已經替代了傳統手工藝的生產方式，但是，傳統的手工藝并不會就此而消亡，反而以一種“返樸歸真”的方式堅韌地守護著現代人類的精神家園。這是高科技與產業化所無法滿足的，是工業文明健康發展的優化劑。所以，傳統手工藝不僅僅是物質的實體，更是非物質的精神與文化的存在，它以一種活生生的方式流淌在人們的生活中。

但是，傳統手工藝的生存現狀又是殘酷的。在科技動力的驅使下，城市化進程不斷加快，外來文化勢不可擋，空間環境和人文關系迅速發生著改變，傳統手工藝的生存狀況日趨惡劣。大批的工藝種類和傳承人逐漸消亡，再過若干年，今天還能看到的傳統手工藝及其文化將化為烏有，我們的后人只能在博物館里去追憶過去、感懷歷史。對這些珍貴的傳統手工藝的傳承和保護，不僅是一種良知，更是一種責任。其中，最為重要的環節就是培養急需的傳統手工藝人才，在傳統的師徒培養方式基礎上，結合現代學校教育，構建與產業化相融合的人才培養模式，使傳統手工藝后繼有人。

二、傳統手工藝人才培養的方式與不足

傳統手工藝人才的培養方式主要有三類，即師徒傳承、家族傳承、學校教育。其中，師徒傳承是主體，家族傳承日漸淡化，而學校教育注重現代工業和市場需求旺盛的學科，輕視傳統手工藝教學。

1.師徒傳承。

傳統工藝行業的人才培養主要還是以師徒傳承為主。徒弟交學費學習師傅的手藝，學會后便自己創業或是在師傅工廠工作，具體的學習形式也是多種多樣。其弊端主要是培養的人數有限，徒弟和師傅所學的主要是技能，知識面狹窄，無創新能力，完全不能適應產業化發展需要，不利于傳統手工藝的保護與發展。

2.家族傳承。

家族傳承這種古老的培養方式保證了技藝的完整傳承，培養成本較低。但此種方式傳承的人數依然有限，特別是當代社會，子女們可以選擇的就業機會很多，子孫若不愿學習，技藝就得失傳。同時，由于家族凝聚力的減弱、傳統家庭關系的喪失，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況比較突出。

3.學校教育模式。

在我國，工藝美術院校曾經是手工藝人才培養的搖籃，但是，隨著上世紀90年代初計劃經濟體制向市場經濟轉軌，全國97%以上的公有制工藝美術企業相繼倒閉或改制，相關大專院校或被本科院校兼并，或根據市場需求進行轉向，教學不再注重傳統手工藝的內容。

三、傳統手工藝與產業化需求的關系

“工藝”一詞具有多重含義，其中重要的內涵之一，是指某種特殊的工藝技能，尤其是指與手工藝術相關的門類。它以手工勞動為主要制作方式，以獨特藝術風格的工藝美術作品或產品為表現形式，有別于以大工業機械化方式批量生產的標準化的生產生活用品。手工藝品多由自然材料制成，數量有限，標準化程度低。此類產品富有裝飾性和相應的功能性，能傳達文化內涵，同時具有宗教或社會象征意義，以及藝術審美價值。

“產業化”的概念是從“產業”的概念發展而來的。“產業”這個概念是具有某種同一屬性的企業或組織的集合，又是國民經濟以某一標準劃分的部分的總和。“化”是指形成社會普遍承認的規模程度的過程，“產業化”即指具有同一屬性的企業或組織集合成社會承認的規模程度，在市場經濟條件下，以行業需求為導向，以實現效益為目標，依靠專業服務和質量管理，形成系列化和品牌化的經營方式和組織形式。由此可以看出，傳統手工藝與產業化需求之間的差異是明顯的。首先，一個是農耕文明條件下產生的以契約和血緣關系為紐帶的相對自由的小手工業生產組織，一個是工業文明條件下產生的以市場為紐帶的標準、規范的機器化大工業生產組織。其次，在生產銷售過程中以專業服務和質量管理為核心的現代企業規模化管理更是傳統手工藝所不可能具備的，更別說系列化和品牌化的經營方式和組織形式。但是，這其中有一點卻是共同的，無論傳統手工藝組織還是現代產業化組織，最終都是建立在人的基礎之上的，是服務于人的社會組織。因此，改變人就能夠改變一種文化，一種生產、生活方式，就能夠兼顧傳統和人的內心，就能夠面向未來尋求發展。

四、傳統手工藝人才培養產業化融合模式

家族傳承與師徒傳承一直以來都是傳統手工藝人才培養的主要方式，這種方式很好地滿足了傳統手工藝人文精神的傳承，但在人才的數量、學習的周期和創新能力的獲得方面卻有明顯的不足，這恰恰又是進入產業化所必需的要素。因此，以學校教育模式為平臺，兼顧家族與師徒傳承的優勢，整合產業化發展需要，構建一個有利于傳承與保護、可以適應時展需要的傳統手工藝人才培養創新模式，是這個時代賦予我們的使命。

1.人才培養模式創新的主體定位。

人才培養模式的創新，雖然與政府的評價及社會其他因素有很大關系，需要政府與社會做出相應的改變，但是，最根本的出路還在于專業人才培養機構――高校自身的努力，高校應勇于和善于承擔起教學改革、人才培養模式創新的主體性責任。這樣，以本、專科為起點的人才培養規格也才能夠滿足社會的需要。

人才培養模式的創新，要樹立以人為本的核心理念，從人的需要出發，一切為了人。要在以人為本的理念指導下，弄清楚理想的培養目標是什么。不同層次、不同類型的高校，人才培養的目標、規格是可以不一樣的。要制定科學可行的人才培養方案，包括與之配套的專業、課程、教材、教學方法、評價體系等，使之成為一個和諧統一的整體，而不是這些要素的簡單組合。所設計的人才培養模式要能實現高校與社會之間的良性互動，使人才培養模式有不竭的動力。

2.培養具有中國情懷和創新能力的應用型人才。

每個國家和民族都有自身獨特的文化，在這種文化熏陶下成長起來的人，才具有該文化賦予的家國情懷。這份特有的情感和處世胸懷是傳統手工藝傳承與保護的命脈，是傳統手工藝創新發展的靈魂。這其中，應用能力是依托，是傳統手工藝人的立身之本。因此，培養具有中國情懷和創新能力的應用型人才理應成為傳統手工藝人才培養產業化融合模式的人才培養目標。

3.以社會需求為導向設置專業、組織教學。

（1）專業設置。傳統手工藝的種類繁多，不同地區、不同民族都有不同的表現形式和內涵。因此，在專業設置的過程中一定要以市場為導向，以民族文化為特色，結合地方資源對傳統手工藝進行分類研究，最終確定專業類別、形成專業方向。要優先開辦社會需要的優勢專業，以點帶面，逐步形成學科群和特色專業。

（2）教學組織。①課程：各專業的課程由基礎課程、專業課程、輔修課程三個板塊組成。基礎課程包括專業基礎和專業文化基礎；專業課程以專業實踐為核心內容，突出專業技能的培養；輔修課程是對前兩個板塊的補充，突出周邊知識，注重公共關系能力的培養。②教師：教學采取雙師制，打破以往單一教師授課方式，注重教學內容的互補關系，系統性知識與實踐操作相結合，由工藝技師（可外聘）負責技能訓練，專業教師負責理論講授和相關教輔工作，課程終評和階段講評由兩位教師共同承擔。③教材：傳統手工藝的教材往往不在書本里，而是在實踐過程中。④教學場地：校內要建立滿足特定工藝需求的手工藝實踐工作室，為教學創造良好的實踐環境和專業氛圍。學生通過對各類材料的制作實踐，掌握材料的特性，提升專業技能，培養創新意識，陶冶工藝情操。校外可將教學實踐直接移植到工廠或手工作坊，與生產過程整合，校內外互為補充，強化教學效果。⑤教學方法：首先，要言傳與身教并重。傳統手工藝教學是以技能培養為主要內容的，因此，“身教”是最為直觀有效的教學方法。傳統的師徒關系中，“身教”是主要的形式，師傅不僅傳授技能，還傳授行業的規矩。沒有規矩，難成方圓，這是現代學校教育過程中教師們值得借鑒的方法。其次，要以學生為教學主體，形成教、學互助體系。教與學是一個整體，其運動過程不是單向的，而應該是雙向的，教學雙方互為依托才能形成良性的教學關系。

4.教學評價。

教學評價的設計有以下幾個原則：

首先，教學評價要起到一種檢測的作用，能夠體現學生專業能力的綜合表現。其次，要起到激勵作用。這非常有益于學生更好地認識自我、樹立自信。最后，評價還應起到促使學生自我發展的作用。有效的評價應該有助于學生反思和調控自己的學習過程，從而促進綜合運用能力的不斷發展。總之，在進行教學評價時，要結合教學目標、教學內容和學生的學習環境以及學生的個體差異等設計適合課程和專業的教學和學生學習的評價工具，制定切實可行的評價標準。

五、總結

現代學校教育制度本身也是產業化發展的結果，將傳統手工藝人才培養集成于這一平臺上，使之形成一定的規模，在市場經濟條件下，以手工藝行業需求為導向，以具有中國情懷和創新能力的應用型人才培養為目標，依靠文化整合、創新機制和有效的教學管理，逐步形成系列化和品牌化的專業和特色學科，是完全可以將傳統手工藝人才培養與產業化需求融合為一體，解決好傳統手工藝人才素質不高、后繼無人的問題。在此基礎上，借助人的主觀能動性，發揮人的創造力，能真正改變傳統手工藝“叫好不叫座”的現狀，實現傳統手工藝復興的夢想。

參考文獻

[1]張麗君 中華之藝[M].北京： 農村讀物出版社， 2010。

[2]姚磊 廣西少數民族傳統手工藝品發展調研報告[J].廣西社會科學，2012，（5）。

[3]陳少峰 張立波 文化產業商業模式[M].北京： 北京大學出版社，2011，8。

[4]張敏男 傳統手工藝行業中的工業設計應用策略研究[D].杭州： 浙江工業大學，2012。

篇3

關鍵詞：不同語境；工藝美術；內涵；走向

1、不同語境下的工藝美術

1.1傳統語境下

在老一輩工藝美術精英的觀念里，工藝美術就是實用美術，包含范圍極廣，在理念上與現代藝術設計一致。著名美術家陳之佛先生認為：工藝美術不是古董，而是與人們生活密切相關的實用美術，他區分了工業品、工藝品、古董三者的屬性，認為工藝美術包括前兩者，提出工藝美術必須具備“審美、實用、經濟”三要素。盡管前輩精英具有高瞻遠矚的眼光，但政府和大眾印象里的工藝美術卻一直是傳統手工藝，這就形成了理想與現實之間的差距。正如上世紀五六十年代，社會生產力沒有形成現代設計所需要的土壤，一方面受生產力的制約，先進的設計觀念無法找到工業生產實踐的支持；另一方面由于人才本身的美術背景所限定，在實踐中只能朝“美術”這一個方面發展，最終演變成裝飾藝術一脈，而在“實用”方面并沒有更多突破。正如李硯祖所說“近幾十年來的工藝美術實踐走上了以特種工藝也就是傳統手工藝為中心的道路，由于工藝美術這一概念產生的時代局限性，主要是生產能力的局限，使工藝美術停留在裝飾美化”。

1.2當代語境下

關于工藝美術的定義，《辭海》給出的解釋是“以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品，包括日用工藝和欣賞工藝兩大類”；文化部官方網站給出的定義是“具有悠久技藝傳統，富有地方和民族特色，反映中國古典文化精神的傳統工藝美術，其主要門類有燒造、煅冶、染織、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝等。一般分為兩大類：一是日用工藝；二是陳設工藝”。可見，“工藝美術”在當代語境下是與裝飾藝術和手工制作緊密聯系在一起的，既包括傳統的、民間的手工藝，也包括運用現代材料和手法的現代手工藝，它強調了繼承傳統，也不否定工業化的批量生產。1999年，“工藝美術”從專業目錄中消失，取而代之的是“藝術設計”。這里強調一點被取代的“工藝美術”專指手工藝術設計，包括傳統手工藝與現代手工藝，而所謂“設計”是指大工業生產條件下的藝術設計。因此，相對于傳統語境而言，當代語境下的“工藝美術”是一種狹義的概念。

2、當前文化背景下工藝美術的走向

2.1遵循藝術發展規律

隨著傳統手工藝向現代形態的轉變，市場潛力巨大與手工藝大師極少的矛盾日益突出，從而導致現代工藝品缺乏推陳出新，而傳統工藝品被大量粗糙地復制，不斷貶值。缺少藝術創新是傳統工藝美術缺少市場的重要原因。無論何種手工藝品，如果要被喜愛和收藏都應被當做獨一無二的藝術品來創作，只有突出藝術性才是工藝品的價值所在。在當今文化搭臺經濟唱戲的社會背景下，有必要繼續強調工藝美術是藝術的一脈分支，要按藝術規律來創作。更重要的是工藝美術事業不能單純用經濟利益來衡量，文化影響、美育功能等社會意義更是工藝美術的價值所在。我們必須把傳統手工藝與現代審美意識以及當代新技術相融合，容許突破與創新。要把傳統工藝美術從一般商品生產層次提高到帶有藝術性的生產或藝術生產層次上去。唯有如此，新時代的傳統工藝美術發展才能擺脫簡單的線性上升或下降，真正展開多方位多層次的探索和開拓。

2.2適應當代時展

工藝美術要發展必然與其生存在當代社會的合理性密切相關。既然如此，它的發展就離不開與當代元素的融合。工藝美術的當代性與傳統并無沖突，傳統的民族文化具有兼容性和開放性、流動性，這意味著工藝美術的發展必須密切關注當代的政治文化、經濟變化等趨勢。作為時下科技與手工并舉的工藝產品，要探索如何在形式上體現與時代精神相符的構式，如何體現時代的風貌，如何體現現代人生活的需求和精神的需要，這對現代工藝美術師們提出了更高的要求，既要思考和感受一個社會的政治體制改革、經濟制度改革，又要將這種改變和創新通過藝術形式體現出來。當前北歐國家正走著一條工藝美術和現代設計相結合的道路，將手工藝作為生產方式及產品要素融合在現代設計之中，從而展現出當代工藝美術作品獨有的魅力，這是值得我們借鑒的。

2.3傳承中國傳統文化

工藝美術歷來就是歷史文化的一部分，傳統工藝美術必然要適應現代生活，但這種適應是在變中求不變，不變的是傳統中的精神內核和傳統手工藝的特質。傳統的精神內核包括民族精神和傳統文化，而傳統手工藝的特質則是一種不依賴于大機器的造物，這種造物方式使得傳統手工藝呈現一種自然之美，背棄這種美，工藝品就失去了靈魂，當代工藝美術中只有融入了這兩樣東西，才不會改變工藝美術造物的本質。此外，隨著經濟一體化的深入，西方文化大舉入侵，國人逐漸認同和接受西方的文化藝術和審美觀，在這樣的情勢下，我們更沒有理由讓屬于世界藝術瑰寶的中國傳統工藝美術在時代的推進中衰落下去，保持和加強研究中國的傳統工藝美術成為振興民族精神這一層面上的問題。走具有中國特色的傳統工藝美術復興之路是每一個炎黃子孫應盡的責任。

2.4強調凸顯地域特色

我國疆域遼闊，不同地域的人們有各自不同的生活，自然就有不同的造物、不同的工藝美術，從而建構了有別于其他區域的地域特色，如聞名遐邇的北京景泰藍、蘇州刺繡、景德鎮陶瓷、南京云錦、揚州玉器等，這些工藝產品如同當地的自然產物一樣具有獨特性、天然性，是由不同地域的歷史、文化、民族、自然、經濟等因素造成的。在當代，由于交通便捷、資訊發達使得工藝品生產出現地域特色模糊、風格消退、產品雷同的現象。此外，不同的產品代表著不同的地域性，而同一種產品的不同風格也呈現了另一種地域性，這就更易造成同一產品蜂擁而上、出現“你有我有大家有”的局面，這種自我消耗的短視行為無益于真正保護具有悠久歷史并具地域特色的傳統工藝品，更無法讓地方產品各自發揚光大。因此，工藝美術要真正得以傳承和弘揚，必須提倡工藝美術的地域性和特色，提倡各地發掘真正有地方特色、代表地方工藝美術水平的產品，盡可能地形成一市一品的局面。

參考文獻：

篇4

關鍵詞：關系手工藝設計 4C原則 可持續發展 城鎮化

中圖分類號：TB472

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）01-0102-02

1 引言

無論從經濟上還是政治上來說，城鎮化對當下的中國都是大趨勢。粗略預計，在接下來的十年里，每年將有13億人口從農村遷往城市，城市人口總數也將在2030年跨過1億大關。城鎮化不應該只是基礎設施、住房和城市規劃所導致的結果，而應該被視為一個系統的、整體的和有機的過程，是政治、人口、經濟、政策、思想、社會和文化所有這些因素交織在一起的結果。城鎮化不僅僅是城市的重建，而是某種程度上的個人自我認同在文化和心理學上的復興。

解決可持續發展問題不僅需要生態意識，而且需要探討多年來一直被研究者所忽視的文化和心理連續性。除此之外，后者還有助于平緩不可避免的城鎮化轉變進程所帶來的不安和困惑，因為伴隨城鎮化進程的還有生理和心理兩方面的巨大變化。然而，大多數的城鎮化研究關注對象的硬件指標，如經濟（Jacobs，1970； Kirkby， 1985； Scott，2008）、工業和政策（Davis&Henderson，2003），、人口（Davis， 2011）、城市規劃（McCarthy&Knox，2005），而忽略了另一方面，即在巨大變化過程中的心理適應問題。諷刺的是，人應該是城鎮化所關注的核心，而不是對政策規劃這種欠缺實踐性內容的過度關注。城鎮化是一個從國家的角度對包含經濟、產業、政策、人口和城市規劃在內的大問題，但微觀社會文化環境需要通過人類明確網絡的意義和相互關系的方式來定義。文化心理學（Shweder，1991；Berry，1999； Kovecses，2003）和環境心理學（Ba rker， 1968； Gifford，2007）的相關研究表明，適應新的環境是一種從物理環境到心理狀態的交互作用過程，文化元素在環境改變的過程中起著非常重要的作用。

本文案例研究的目的是描述手工藝產業在中國城鎮化進程中的現狀，并探索關系式的概念以實現青海省互助縣土族自治縣（稱為互助縣）傳統手工藝融入現代的可持續發展。在這個階段的研究中，關系式設計的概念通常以4C原則來定義，包括溝通（communication）、社群（commun.ty）、情境（context）和連接（connection）。關系這個詞語起源于兩個漢字的拼音，是用來理解中國社會文化的關鍵概念。不同于其他研究中的業務資源和利益，在本文中，關系不僅是不可或缺的創建無形秩序的框架，而且還是對過去和熟悉感在文化和心理上的維系，這將在城鎮化轉型期間通過工藝品促成與新環境的親密關系。

為了驗證這個新理論，在2014年，我們對與青海省互助縣當地工藝零售商合作的10個民間工匠進行了開放式家庭訪談。由于篇幅限制，在本文中我們從10個訪談中選擇了1個具有代表性的案例，探討民間工匠和當地零售商以及非專業的設計師之間是如何相互受益，并逐漸適應城鎮化進程的。本文還將從工藝品設計、城市規劃、情感與心理適應這幾個可能會促進工藝及城鎮化實現可持續發展的方面，對關系式設計和4C原則的影響及應用進行說明。

2 手工藝設計聯盟與個案研究

互助縣的工藝和設計的聯盟值得關注，因為它構成了城鎮化和當地經濟發展的一個重要組成部分，也為互助縣的工匠和設計師之間的合作提供了具體模式。如今，互助縣零散的工藝品制作經歷著從手工藝制作經濟到以市場為核心的城市經濟的轉變，涉及到車間和工廠、工匠和設計師，這為手工藝與設計的聯盟打下基礎。城鎮化進程中出現這個過渡階段其實并不令人驚訝。

在當地工藝機構的幫助和指導下，可以實現本地手工藝人產品的展示、大量營銷、訂單簽訂等，也可以被視為互助縣工藝品行業最具影響力的代表，因當地民間工匠聚集的工藝品社群而聞名。手工藝社群主要采用民間工匠和設計師在生產過程中雙向合作的生產方式，主要產品包括土家族文化工藝品，如土家族特色服裝、刺繡，以及其他衍生品。手工藝社群只有八個全職員工，其中有三個人負責工藝制造和生產，同時也擔任設計師，給在家中工作的工匠提供市場定位；四人負責業務和市場，負責從民間工匠那里收集工藝品；還有一個負責手工藝社群運營管理的領導，同時也從事工藝品設計及給民間工匠制訂培訓工作等計劃。

一般而言，待嫁的土家族女孩需要準備一套土家族刺繡服飾作為嫁妝，代表好運、財富和幸福。但對李發秀（Li faxiu）而言，用針線為自己縫制嫁妝的習俗在城鎮化引起的生活方式快速改變中消失了，既幸運又諷刺的是，她們的母親為她們制作了嫁妝，就像李發秀（Li faxiu）為她的女兒制作嫁妝一樣。李發秀（Li faxiu）惋惜地說“土家族刺繡會隨著母親們的離開而消亡”。

隨著城鎮化的發展，土家族刺繡被賦予了當地文化的標簽，吸引游客購買，李發秀（Li faxiu）的手工藝品被外國游客和專業的工藝品收藏家所熟知。她還與手工藝社群的設計師合作，探討如何對傳統土家族刺繡作出改變以延長它在城鎮化中的生命周期。由于當前土家族民族服裝只出現在某些正式的場合，造成這種服裝占據過多勞動力成本和過長的生產周期，與城市生活格格不入。所以李發秀（Li faxiu）和設計師團隊致力于將傳統刺繡的實用和功能特性轉換為現代刺繡的裝飾性和以生活為中心的特征，更好地與城市環境下的新生活方式進行匹配，如刺繡錢包、刺繡手機套、刺繡戒指和旅游商品等。

3 “關系”和4C原則

3.1 關系：創建隱形規則

關系意味著人、物、環節以及自然等之間的聯系，尤其適用于描述個人或集體社交網絡的動態性影響。陳小平（Xiao-Ping Chen）認為關系不僅指人際關系，它也是國內成功商業模式的一個關鍵條件。在成為新城市居民的民間工匠中，大多數是女性、老人或文盲，沒有了手工藝，他們更難適應新的生活環境，文化的DNA深入他們的骨髓。另外，當進入新的環境，我們需要對他們持續進行關注，特別是那些只精于手工藝技能的農村人，在這方面現在已經有了較多深入的研究。

要想從社會關系角度了解中國文化，關系是“一個重要和決定性的元素”，最近，它橫跨中西方學者的界限逐漸成為沒有額外文字解釋的詞語。在國內外文獻中，關系已經鞏固了它作為一種社會文化有效范式的地位。盡管對于關系有多方面的意見和見解（Jacobs，1982； King，1991； Xinand Pearce， 1996； Farh et al.， 1998； Lin， 2001； Gold et al.， 2002； Chen andChen，2004），但幾乎沒有關注人與物質世界之間的關系。

總而言之，商業中的關系意味著資源和利益，而在本文中，我們把手工藝品制作看作城鎮化進程中的一種促進與新環境之間親密關系的文化和心理上的連結。城鎮化轉型期間通過工藝品。不同于陳小平（Xiao-Ping Chen）的對關系的解釋“關系是中國本土構建的產物，是一個非正式、具象的兩個人之間的人際關系，遵守著相關社會規范的這樣一個隱形心理契約，如維持一段長期的關系，相互承諾、忠誠和義務”，這里的關系，不論是指實物工藝品制作還是城市規劃，或是情感維系，都是作為一種隱形的規則而存在，而并非嚴格地指人與人之間的交往，還可以指人與物之間通過手工藝的連接，進而減輕變化所引起的焦慮感和陌生感。黃（Hwang）將關系分為三種類型，即社會情感型、工具型和綜合型。這里的關系更接近于第一種類型。

3.2 手工藝可持續性的4C原則

4C原則包括兩個方面，來自外在客觀世界的社會和溝通的維度，由剛性、不可避免城鎮化后果來決定；環境和連接的另一個方面是內在主觀系統，由當地文化的可持續性和工匠的心理需求所共同決定。

手工藝必須找到一種在消費的社會和城鎮化中存活的形式來尋求發展和壯大，而設計思想是實現可持續性轉變的有效工具。工匠和設計師之間的相互通信維持商品和文化之間的平衡。工藝社群中的設計師也扮演著銷售者的角色，他們了解市場需求，也熟知專業的設計方法，可以促進手工工藝到工藝品的轉變。此外，設計師涉足民間工匠領域將對之后的產品市場推廣有很大的幫助，然后在城鎮化進程中逐漸適應消費者的文化。另一方面，民間工匠在創造具有原始當地文化特色的手工藝工作中顯然更具優勢。然而手工藝的可持續發展的重點不僅是工匠與設計師之間的溝通，手工藝設計社群也很重要，它能提供一個將當地勞動力轉化為利潤的交易平臺，以及作為一所培訓學校為手工藝產業發展提供資源。

根據文化心理學的理論，在具體環境中，人類的精神生活與手工制作的工藝品有著緊密聯系。文化體驗作為自我塑造的基礎，是個人生活非常重要的一部分。工匠每天都進行“自我探索活動”（Dormer， 1997）的手工工作，因為如果一個人在有意義的實踐生活中工作，他們將更好地生活在一個從過去到現在持續過渡的世界中，更容易在城鎮化進程不穩定的改變中清晰地識別自我。事實上，以舊方法做工藝品的這種活動，是在遵循著隱形的規則，并在其中建立個人生活，重新描繪個人的日常生活故事。除此之外，環境原則將利益驅動商品模式與文化驅動產品模式區分開來，確立了手工藝文化可持續發展的可能性。沒有其他收入渠道的民間工匠們從舊的手工藝制作生活方式中得以慰借。

篇5

中圖分類號：J503 文獻標識碼：A

曾經盛極一時的“藝術與手工藝運動”，在第一次世界大戰之后便已頹敗。然而，該運動的影響卻一直存留于后世手工藝人的作品中。在兩次世界大戰之間的英國“科茨沃德學派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美國“木工藝運動”(Woodcraft Movement)陸續登場以后，“手工藝復興運動”也在延續著“藝術與手工藝運動”的余脈。所謂“手工藝復興運動”（Craft Revival Movement），一般是指從20世紀70年代一直持續到20世紀80年代，在英美兩國出現的一場藝術與設計運動，其目的是發揚傳統手工藝之精髓、并使之適應新時代的需求。當時的社會生產出現了由批量化到小規模、多樣化轉變的趨勢，并且隨著中產階級力量的壯大與大眾文化的全面興起，多元化成為了當代設計發展的基本趨勢，而傳統手工藝的復興則成了多樣化的選擇之一。此外，手工藝也迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。這些都促成了“手工藝復興運動”的產生。

“手工藝復興運動”主要局限于家具手工藝領域，美國的家具設計師溫戴爾•卡索是該運動中極為重要的設計師，他是美國“手工藝復興運動”的領導者，又被譽為“美國藝術家具運動之父”。溫戴爾•卡索挑戰了傳統的家具概念，以雕塑化的手法進行家具創作，將家具設計提升到藝術的層面，重構了“家具制造的藝術傳統”，其思想可以追溯到藝術與手工藝運動時期的約翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前輩。

一、溫戴爾•卡索的生活背景

溫戴爾•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪薩斯州的一個小鎮上。1958年，他獲得堪薩斯大學（University of Kansas）工業設計專業的學士學位。雖然其父亦為家具設計師，然而溫戴爾•卡索對繪畫、雕塑的興趣始終勝于家具設計，于是他又繼續攻讀了堪薩斯大學的雕塑專業，并于1961年取得了該專業的碩士學位。畢業后他來到紐約州的羅徹斯特，在美國手工藝人學校（the School of American Craftsmen）教書，并建立一間個人工作室。同時，他還擔任了羅徹斯特理工學院（the Rochester Institute of Technology）木工藝系的系主任。1980年他在紐約州的Scottsville開設溫戴爾•卡索學校，此后長期生活與工作在Scottsville。

在他長期的職業生涯中，溫戴爾•卡索獲得過很多榮譽，比如1994年美國手工藝博物館發起的“美國手工藝運動的夢想”獎、1997年美國手工藝委員會頒發的金獎，他還獲得過一些國家級基金會的資助，比如第凡內基金會獎。他也舉辦過很多場個展、參加過無數場群展，作品被世界各大博物館收藏。

二、溫戴爾•卡索的作品分期

1960年代至1970年代，溫戴爾•卡索常用木材設計有機家具，作品具有強烈的雕塑感，與新藝術風格的作品有著某種類似之處（圖1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皺感。（圖2）除了木材以外，這個時期溫戴爾•卡索還喜用塑料設計出球狀物品，盡管生產于40年多前，那些物品如今看起來仍然新鮮、動人。

由于世界范圍內石油危機的爆發，溫戴爾•卡索放棄塑料材料，而更多地采用玻璃纖維作為原材料進行家具設計（圖3），與意大利的波普設計有著類似之處。波普設計運動是個形式主義的設計風潮，它產生的背景與戰后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費市場、反叛立場，特別是對現代主義設計和國際主義設計的反感有密切關系，波普運動追求新穎、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具運動的影響，他為Beylerian和Stendig公司設計的作品，其中Molar椅是他古怪風格的典型例子(圖4、5)。

1980年代至1990年代，溫戴爾•卡索開始探索在自己的作品表現后現代主義折衷風格的可能性。對現代主義設計的反叛和批評在20世紀60年代就已經開始。意大利“反主流設計”、英美“波普設計”等激進設計思潮就是“后現代主義”設計向“現代主義”設計理念挑戰的前奏，并對當時的產品設計市場產生了巨大沖擊波，使產品在形式上和功能上以更加開放和多樣的姿態來面對消費市場。溫戴爾•卡索作品的造型、顏色以及折衷的風格，都可見出后現代主義的某種特征（圖6）。那些稚拙可愛、色彩鮮艷的物品，我們很容易聯想到邁克爾•格雷夫斯（Michael Graves）與意大利孟菲斯集團的主將埃托•索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品（圖7）。溫戴爾•卡索還專門設計了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足見他對孟菲斯的喜愛。此外，溫戴爾•卡索還常常將不相干的具象物體在同一作品中同構，隱現著上個世紀三、四十年代超現實主義的影響（圖8）。

2000年以來，溫戴爾•卡索越來越傾向于使用金屬材料（銅、鋼鐵和鋁等）和其它貴重材料（圖9），他對材料有著非同一般的理解。他還大量借鑒上個世紀30年代法國裝飾藝術風格，比如他設計的“拱鐘”，太陽光芒般的線條以及金字塔的造型，都是裝飾藝術的典型語言；他設計的“魔術師桌”由三角形與長方形構成，也是裝飾藝術的常見風格（圖10）。雖然他的部分作品還保留著以前的抽象有機形，但這個時期他的作品還呈現出簡潔、硬朗的趨向。

三、雕塑化的家具――溫戴爾•卡索藝術家具的創作方式

在家具設計方面，如果說約翰•麥克皮斯代表著“工藝材料派”，弗雷德•巴爾代表著“技術時尚派”，那么溫戴爾•卡索則是“藝術表現派”的代表。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，無疑，手工藝的藝術表現力會成為他極為關注的內容。溫戴爾•卡索本科期間學的是工業設計，而碩士期間鉆研的是雕塑，這樣的學習背景讓他很自然地將家具設計與雕塑嫁接在一起。

學院里接觸到的現代主義雕塑大師，比如亨利•摩爾、亞歷山大•考爾德等，他們的作品風格會很自然地滲透到溫戴爾•卡索的作品中來（圖11）。他還設計了一款名為“摩爾先生”的椅子向亨利•摩爾致敬（圖12）。溫戴爾•卡索的抽象有機形的形式語言，與當時的現代主義雕塑的主流風格是一脈相承的。在他的觀念中，家具也可以是一種特殊的雕塑，甚至有人說他是借用家具作為媒介進行雕塑的創作。

這種雕塑化家具的創作，也得益于艾羅•沙里寧（Eero Saarinen）和查爾斯•伊姆斯（Charles Eames）“有機主義”的影響與啟發。溫戴爾•卡索早期作品多采用膠合板層壓技術，而后采用雕刻手法塑造成預想的有機造型。他專注于層積材技術，1965年創作的大型胡桃木圖書館雕塑是他運用層積材的代表作。作品主要由椅子、書桌和中間的螺旋形支柱組成，旁邊還有一張凳子。1977設計的地鐵椅也是這種方法制作的（圖13）。

應該說，從別的領域中借鑒藝術語言，再回到本領域中進行藝術創作，能夠極大地豐富本領域的藝術表現力，并能在一定程度上拓展本領域的藝術表現范圍。今天的藝術家、設計師和建筑師崇尚自如地穿行于不同的媒介與創造方式之間，用新材料、新技術的實驗來創造藝術表現性的多樣形式。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有開拓性的意義。而雕塑的藝術創作語言也被建筑創作所借鑒，比如柯布西耶；被產品設計所采用，比如菲利普•斯塔克等。

溫戴爾•卡索的一句話可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”他的這一“形式美”是依靠雕塑的語言達成的。他以木材、塑料、玻璃纖維、銅、鋁等為材料的獨特設計，模糊了物品的功能性與雕塑的審美性之間的差異，混淆了設計師與雕刻家的界限。他為住宅客戶、公共空間、教堂所做的家具設計，是對材料表現力的一種探索，呈現出比較高水平的手工藝。溫戴爾•卡索從來就沒有打算用機器來生產他的作品，與其他手工藝復興運動的設計師一樣，他堅持認為，機器做出的產品，遠不能與他們手工做出的作品相媲美。他的作品保持著幽默與反諷的意味，加上其折衷的創作手法，我們能夠看出他與后現代主義的一致性。

安東尼•高迪以雕塑化的手法創作出讓人驚嘆的藝術味極濃的建筑，我們贊嘆他飛揚的才情。然而住在里面的人卻總感到功能的缺陷，比如采光不足，空間也無法合理利用等等。溫戴爾•卡索也存在這樣的問題。由于他刻意追求技術與藝術的完美，而忽視功能的實現，所以許多人認為他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很長一段時間，溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的足夠重視。近年來，當人們重視審視他的作品，才認識到溫戴爾•卡索的嘗試作為一種前衛性的探索，對于豐富家具藝術的表現力，具有非常重要的影響。

四、溫戴爾•卡索藝術家具創作的啟示

1、“手工藝”拉近了人與自然之間的距離

“手工藝”是相對于機器生產而言的。手工藝的特點是手工藝人的創作行為具有生命力和靈動性。它是活的，通過手工創造出的產品能和我們對話，能讓我們感觸到人類的奇思妙想和靈巧雙手的巧奪天工及人性在作品中的自然流動。溫戴爾•卡索是美術學院體系培養出來的手工藝家，手工藝精神和藝術表現力在他的藝術化家具中得到了充分體現，他把自然界提供的材料轉換成了另一種產品，再現了人與人、人與物之間的那種和諧的情感，迎合了人們回歸自然、重拾人性的內心需要。在現代社會中，人們的生活方式和審美取向發生了巨大的變化，但是機械化生產的產品無法取代人們對手工制品的需求，從人文立場看今天的設計，尤其是在手藝，理想、才分、直覺被機器生產所扼殺的所謂系統設計時代，溫戴爾•卡索的嘗試顯得彌足珍貴。當現代社會以工業生產摧毀手工藝的時候，在我們的身體與現代文明不斷沖撞的過程中，本文希望通過對溫戴爾•卡索藝術家具作品的解讀，“手”的意義能被重新發現。

2、“創造”是任何一種藝術形式存在的根本

在西方心理學界，創造通常是根據人的活動結果來定義的，認為富有創造能力的人具有創造創新性產品的能力。在“中國家具設計高峰論壇”上，許柏鳴博士曾言：“中國家具的原創設計問題一直是困擾中國家具業的關鍵問題，何謂原創？就是有自己的獨到見解，有創造性的創意設計。”原創設計也就是某種意義上的先鋒派的前衛設計，是對傳統設計理念的突破，溫戴爾•卡索的嘗試就是基于對傳統制造工藝和技術的一種革命。這種革命性的行為是與當代科技、文化、藝術的進步相關聯的。雖然在一段時間內溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的重視，但在今天業界重提中國家具領域滯后、沒有出家具設計大師、沒有出現傳世經典之作的時候，溫戴爾•卡索創造過程給予了我們很好的啟示：運用創造性的思維從多角度、多側面、多層次、多結構去思考，去尋找困擾中國家具業的問題答案與解決辦法。

3、“融合”現代設計的必然趨勢

當代家具設計的主流風格是融合了現代設計各個風格流派、各種工藝材料、傾訴著設計師對設計的自我理解、適合國際范圍內公眾審美情趣的國際化設計風格，這是對現代設計的一種認知。從歷史文脈的角度來看，任何設計中的傳統文化與現代文化并不是孤立和對立的，而是一個不斷發展和互動的過程。這種互動一方面指傳統文化對現代文明產生的影響，另一方面現代文明也會對傳統思想產生顛覆性的改變。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進行家具創作，無疑具有這一開拓性的意義，他穿行于不同的藝術形式與創造方式之間，融合不同的藝術語言，應用不同的新材料、新技術進行實踐，闖出一條既簡潔明朗、真實誠摯、形式統一，又具有真正“后現代主義”意味的藝術家具之路。他的成功也給我們思考中國當代家具設計提供了參照，我們該怎樣繼承傳統家具設計思想的精髓？怎樣用現代審美觀念來認識家具意義？怎樣創造與現代生活和現代科學技術相融洽的、具有手工藝精神的“中國品牌”和設計大師？

4、“形式”從某種意義上決定著作品的價值

形式在藝術創作中具有舉足輕重的作用，它是藝術品美的源泉和美的生長地，是藝術美的重要組成部分。藝術創作過程既是內容追尋形式的過程，也是形式創造內容的過程，形式使內容得以物化和顯現。無疑，溫戴爾•卡索是懂得形式之重要的，他曾說過：“我在追求物品的實用性之外，追求一點物品本身的形式美。”在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中，“形式”是他首先面對的問題，這與我們常用“內容決定形式”來判斷一件作品好壞的思維模式有悖，正如莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是顯現“意”（內容）的次要工具而已。其實，藝術創作是一種建構性活動，是追求秩序的活動，它不僅僅是內容在追尋形式，也是形式在再造內容。我們從“孟菲斯”的一系列作品中讀到了這種信息，在溫戴爾•卡索的藝術家具創作中也感受到了這種再造過程，這或許就是中國當代家具設計的一種可選擇性的追求吧。

五、結語

篇6

刺繡，也稱繡花，是指在各類面料上經過針線的相互穿梭縫制出具有裝飾圖樣和紋案的手工技法。我國傳統刺繡的發展歷史源遠流長，早在舜禹時代就有刺繡相關的文字記載。刺繡在夏商與秦漢時期發展成熟，到明清達到頂峰。由于民國時期了封建帝制，象征統治階級的刺繡官服也不再使用，刺繡的發展出現中斷。隨著二十世紀五十年代社會發展的變遷和人們生活方式的轉變，傳統刺繡的應用范圍逐漸縮小，只有部分少數民族地區還流傳著服飾刺繡的古老手工藝。而在科技飛速發展的今天，傳統刺繡工藝逐漸被機繡技術替代，雖極大地提高了刺繡生產效率，人類卻失去了對傳統刺繡手工藝的傳承。

二、傳統刺繡與現代服裝設計結合的意義

傳統刺繡作為人類社會勞動與智慧的結晶，凝結著豐富的歷史文化內涵和民族審美情愫，是中國精湛手工藝的代表。充分把握運用歷史背景下刺繡發展的不同形態，將其與現代服裝的設計理念和創作手法相結合，對刺繡工藝多元化的應用創新，以及對現代服裝設計表現手法的豐富具有現實意義。此外，傳統刺繡與現代服裝設計相結合，對民族歷史文化的復興、促進當代手工藝的發展和創作經驗的積累都有著無法估量的價值。[1]是保護古老手工藝和傳承中華文化并行不悖的理性選擇。

三、傳統刺繡的藝術特征和文化內涵

（一）傳統刺繡的藝術特征

1.配色豐富考究。傳統刺繡在設色上十分考究，根據陰陽五行的理念將青、赤、黃、白、玄設為“正色”。正色是傳統刺繡應用的主要顏色，常與其他色彩相互搭配構成絢爛豐富的刺繡色系。此外，傳統刺繡的色彩搭配分為兩種狀態，其一，刺繡色彩大都以紅、黃、藍為主，與金線搭配，色彩對比強烈，配色濃重絢爛，常用于隆重的民族節日慶典中；其二，刺繡色彩用淺色系，同色系進行搭配，顏色淡雅柔潤，脫俗秀麗，體現了柔和含蓄之美，常用于生活物品和服飾裝扮方面。

2.針法繁多，工藝精湛。針法是刺繡圖案構成的根本表現形式，傳統刺繡精湛卓絕的風格和工藝，在很大程度上來源于多種針法的變換組合。直針、環針、套針、平針、散錯針等多種刺繡技法，將刺繡的空間感和層次感完美呈現出來，塑造出傳統刺繡不同風格的肌理紋樣，極大地豐富了刺繡技藝的表現形式。此外，刺繡技法的多樣性也衍生出不同的刺繡品類，典型的有網繡、十字銹、抽紗繡和雕繡等幾種，無不體現了我國精湛的刺繡工藝和獨特的藝術裝飾效果。

3.圖樣生動傳神且寓意深厚。傳統刺繡紋樣作為一種圖案，具有深厚的文化內涵和社會寓意。它常以物化符號來反映人們在社會生活里的思想動態，比如石榴、松鶴、鴛鴦、錦鯉、牡丹、麒麟等反映人們對多子多福、延年益壽、婚姻美滿、家庭幸福、富貴平安的美好期望。[2]除此之外，傳統刺繡紋樣還被統治階級用來標榜自己的權力和地位，例如五爪騰龍圖紋是帝王的專用刺繡紋樣，而親王級別只能用四爪蟒紋來彰顯自己的身份，由此可見傳統刺繡紋樣在古代社會還具有封建統治的階級象征色彩。

（二）傳統刺繡的文化內涵

隨著歷史的不斷演變，由于在區域上的差別以及技藝上的發展，國內的刺繡工藝獲得了長足的進步，而且逐步構建起了有空間和地域之分的刺繡格局，并且累積了百余種風格以及特點各不相同的刺繡針法。[3]首先，按地域分類，我國刺繡有“四大名繡”，即蘇繡、蜀繡、粵繡、湘繡。蘇繡以套針為主，針法細膩，紋樣活潑秀麗，色彩淡雅是它的特色風格。而蜀繡在吸收蘇繡精髓的基礎上，采用軟緞和絲綢作為刺繡的主要材料，以國畫作為主要格調，針法細密平齊，蜀繡具有濃彩潑墨的藝術特色。比起蘇繡和蜀繡，粵繡的色彩對比更加強烈，常以套針和施毛針為主，在紋案輪廓上慣用金線圈縫，更加追求紋樣繁復，色彩瑰麗的奢華效果。而湘繡是在民間技藝發展的平臺上，吸取粵繡和蘇繡之長建立起的繡種，湘繡以軟緞、絲綢和紗作為主要刺繡材料，主要縫制人文景觀和山水、花鳥等藝術繡作。其次，按民族特色分類，我國苗族、侗族、彝族的刺繡各有千秋。苗族刺繡工藝精湛，主要用在婦女服飾方面，例如領口、袖口、前襟和裙邊等部分，苗族刺繡的取材來源于自然景觀和人文景觀，繡品色彩強烈亮麗，主題突出，層次分明，充分體現了苗族人對人文自然的崇尚和高超的審美觀念。侗族服飾刺繡的紋樣以抽象和寫實相結合，內容豐富多樣，用色方面也不像苗族那樣對比強烈，侗族用色協調柔和，具有一定的韻律感。而彝族的刺繡主要以二方連續紋樣和單個圖案為特色，以寫實性的自然形態和簡約的幾何形態組合，造型生動，變化多端。我國傳統刺繡文化內涵豐富，品類繁多且各具特色，是現代服裝設計取之不盡的靈感來源和藝術寶庫，將傳統刺繡與現代服裝設計相結合，是發揮傳統刺繡藝術價值的不二選擇，也是對我國傳統文化的發揚和中國古老手工藝的傳承創新。

四、傳統刺繡在現代服裝設計中的應用原則

（一）材質創新原則

傳統刺繡材質一般指的是繡線。我國傳統刺繡材質大都以真絲線為主，但使用真絲線的繡品易起毛，難以清洗，并且當真絲線繡品與亮片繡和珠繡結合時又容易被刮花，具有一定的局限性，所以挖掘創新型的材質是解決當今刺繡的核心問題。在當今時尚不斷發展的背景下，立體刺繡、珠繡、亮片繡、絲帶繡等多種刺繡材質的創新在國外服裝設計中的應用數不勝數。例如范思哲（VERSACE）2011秋冬高級定制這款禮服，采用了多種刺繡材質，立體植絨花朵，亮片和珠子編織而成面料，立體花瓣裝飾，寶石鑲嵌，弱對比撞色搭配，非常精致的刺繡細節設計彰顯著高級定制獨有的藝術魅力。[4]

（二）圖案時尚原則

傳統刺繡圖案作為我國刺繡文化的組成部分之一，取材豐富紋樣多變，是現代服裝設計在展現刺繡文化時必不可少的應用元素。傳統刺繡圖案一般以花鳥、山水、動物為主，若將傳統刺繡圖案直接運用在現代服裝當中，就會顯得過于生硬直白，并無創新和時尚可言。由此可見，現代服裝設計在應用傳統刺繡圖案時，要與現代流行的時尚元素緊密結合，即將傳統圖案紋樣與立體時尚廓形結合，將傳統圖案素材與創新材質結合等等，做到立足傳統，推陳出新，才能賦予傳統圖案新的時代生命力。

（三）色彩現代原則

中國傳統的刺繡色調一般分兩種：濃烈的艷麗色調和淡雅的柔和色調。而中國傳統刺繡的色彩搭配大都以紅綠撞色為主，即紅花配綠葉，因循守舊的顏色雖傳承了刺繡的配色文化，卻無時尚的顏色可言。而傳統刺繡色彩要具有現代化的特色時尚，就要做到大膽用色，巧妙配色，利用不同色系的不同純度、亮度、飽和度進行調節，即使是同一色系也要有色彩層層疊疊，豐富多樣的藝術視覺。如華倫天奴（Valentino）2012秋冬系列的服裝，在粉紫、紅紫、淺紫、黃紫、深紫等色彩結合的基礎上把刺繡與蕾絲相糅合，層次豐富，精致華美。（四）手法多樣原則刺繡的手法就是刺繡在現代服裝中的表現形式，包括加法、減法、變形和綜合運用等。刺繡在現代服裝設計中的應用手法一般以加法為主，珠繡、亮片繡、立體花朵繡都是加法的一部分。要更大化地發揮刺繡在現代服裝中的藝術價值，就要應用多種手法進行設計創新，將時尚元素和手工裝飾相結合，使刺繡在服裝上更富有層次感和立體感。

五、傳統刺繡在現代服裝設計中的應用現狀

隨著科技創新和時代的發展，傳統刺繡的手工技藝逐漸被刺繡機械替代，除具有民族特色元素的品牌服裝外，市面上流通的大眾服裝在刺繡方面都以機繡狀態呈現，淡化了對傳統刺繡工藝的傳承。而真正意義上的傳統刺繡，在當今國際的時尚潮流下主要被用在高級定制的時裝中，下面從五個方面對傳統刺繡的應用現狀進行闡述。

（一）傳統刺繡的材質和紋樣在高級定制服裝中的緊密結合

郭培作為我國最早的高級定制時裝設計師，在1997年創立了玫瑰坊時裝公司。她的作品常在服裝細節處體現中國元素，手工制作頗多，刺繡尤為明顯。例如2016/2017秋冬高級定制（CoutureFall2016）系列（局部），用金銀線繡制在同色系的薄絲上，局部輔以珠繡、盤金工藝和立體繡花，層次豐富，雍容典雅。此外，在服裝的腰背部分，用多種手法與傳統刺繡中的錦鯉紋樣結合，凸顯了服裝的靈巧生動和深厚的文化底蘊。

（二）傳統刺繡圖案的裝飾與工藝的創新應用

我國傳統刺繡圖案以獨具文化特色的紋樣和裝飾，成為國際設計師廣泛應用的時尚元素。在AliceArcher2016/17秋冬高級成衣會上，它的系列服裝將中國的花鳥圖案繡在光滑亮澤的面料上，刺繡造型夸張，裝飾豐富大氣，工藝精湛且圖案富有張力，使服裝的每個細節都生動無比，散發著華美的氣韻和東方藝術特色。

（三）傳統刺繡的色彩和圖案在高級成衣中的銳意創新

創立于1978年的臺灣高級時尚品牌夏姿•陳，其設計師王陳彩霞擅長在服裝上運用對比色系的套色技法或同色系的類比配色。例如2016春夏姿•陳(Shiatzy•Chen)新款服裝，色彩上服裝整體以粉桃色的色調為主，在真絲與透明紗拼接的基礎上，用金線、粉色絲線繡制同色系的桃花紋樣，手工精制，層次多元，將服裝的浪漫唯美演繹得淋漓盡致。同時，在裙裝的下端，用極具現代氣息的馬賽克紋樣進行繡制，并在局部搭配回字紋的傳統刺繡紋樣，將傳統與現代、西方和東方相結合，展現了服裝時尚獨特的藝術視覺。

（四）民族傳統刺繡的地域局限性將時尚與世隔絕

從民族區域上分類，我國最具特色的刺繡主要分布在苗族、彝族和侗族等深山里的民族，由于山貌地勢的隔絕減少了當地與外界的文化交流，這些少數民族的刺繡文化代代相傳，被原汁原味地保留下來，到如今仍然保持著精美的刺繡作品和精湛的手工技藝。尤其是苗族刺繡，令人驚嘆的傳統手工藝因地理位置的局限性很難走出大山與時尚相碰撞，造成了當今刺繡文化獨具民族性缺乏現代性的狀態。

（五）傳統刺繡在日常服裝應用上因循守舊、創新不足

隨著現代化觀念的發展，年輕一代在時尚方面更加推崇與時代潮流并驅的服飾。在日常生活中，由于傳統刺繡紅綠搭配的色彩和花鳥、山水的圖案過于因循守舊，并且流傳下來的繡工技法和刺繡材質一成不變，于是傳統刺繡便成了老舊和年代的象征，在日常服裝中的應用愈來愈少。雖然一些中檔品牌服裝以民族風為特色，把手工刺繡作為時尚的賣點，但還是只有少數人會將此類服裝穿著在日常生活中。

六、傳統刺繡在現代服裝設計中的應用策略

傳統刺繡以深邃的文化內涵和豐厚的美學藝術價值，在我國數千年的服飾歷史文化中占有重要地位。在機繡工業逐漸代替刺繡手工藝的今天，傳統刺繡要保持鮮活的時代生命力，與現代服飾設計相結合是必然的選擇。下面針對傳統刺繡在現代服裝發展中出現的問題，以及如何提升刺繡在國際時尚中的影響力提出幾大策略。

（一）把握時代命脈，緊跟時尚潮流

傳統刺繡要在時尚潮流中成為流行趨勢的主導元素，就必須做到與時俱進。在與現代服裝設計結合的同時，也要牢牢把握時代的命脈，將現代時尚的審美觀念與傳統刺繡元素結合，在不失去設計現代性的同時，也要保持自身的設計民族性，這就需要傳統刺繡在現代服裝設計中遵循上文提及的四大設計原則，即材質創新原則、圖案時尚原則、色彩現代原則以及手法多樣原則。在遵循四大原則的基礎上，傳統刺繡才能在現代服裝中最大化地發揮它本身的美學文化和藝術價值。

（二）積極將“引進來”與“走出去”相結合

只有深入挖掘中國傳統民族文化和特色刺繡手工藝，堅定不移地將民族文化推向國際，并引進國際時尚與中國傳統文化進行交流碰撞，才能讓我國的傳統服飾文化發揚光大。近年來，神秘的苗繡走出大山，逐漸走入國際時尚的舞臺，以華麗的圖案、獨特的肌理感和精湛的手工藝令國外時尚界驚艷嘆服，在2011年12月份的《嘉人》雜志中許晴身穿“百鳥衣”，苗繡繁復華美的紋樣圖案與歐美簡約大氣的廓形結合展現了設計獨特的節奏感，高級時裝品牌與苗族盛裝的搭配，竟如此和諧而有張力。

（三）立足傳統文化，傳承中華文明

刺繡作為我國古老的手工藝，要走向世界，就要植根于中國傳統文化。在傳承民族刺繡工藝和體現傳統文化內涵的基礎上與當代時尚潮流結合，銳意創新，才能走出一條富有文化底蘊的服裝之路，才能使刺繡在國際時尚中被更多人所認可。在諸多國際頂級時尚品牌中，臺灣設計師王陳彩霞的夏姿•陳（ShiatzyChen）品牌以其蘊含的中國文化與美學精神吸引了眾多時尚人士的目光。[5]夏姿•陳作為我國在國際上具有影響力的民族品牌，在2016春夏系列中，從中國名著《西游記》中汲取靈感，通過精致刺繡描繪出帶有東方傳統韻味的花果山華麗場景，再加上蕾絲、雕花、烏干紗等多重面料的組合，使藝術與傳統完美結合。

（四）保持鮮明風格，樹立特色品牌

傳統刺繡要堅持手工縫制，保持鮮明風格，樹立特色品牌。設計風格與品牌特色是服裝的靈魂，在時尚風格迥異多變的時代，引導原創個性，不受時尚所局限，不因潮流而左右[6]是服裝葆有鮮明風格和品牌特色的前提。但相比起服裝來講，傳統刺繡的特色與精妙之處卻在于手工縫制的不可替代性，而號稱“鬼才”的亞歷山大•麥昆（AlexanderMcqueen）卻將這兩種特色運用得得心應手，使得品牌個性特色鮮明。例如亞歷山大•麥昆2016/17秋冬男裝系列，在筆挺西裝上繡制巨型黑色蝴蝶，在蝴蝶造型結構變形的基礎上，配制極具現代主義特色的圖案色彩，其特立獨行的設計風格，天馬行空的創意設計，在挑戰傳統審美的同時也具有強烈的視覺沖擊力。

（五）對世界優秀文化兼收并蓄

世界各民族各有其設計風格特征，我們去偽存真、借鑒使用，例如嚴謹復古的英倫風格，優雅浪漫的法式風格；華麗、繁復、精致的俄式皇家風格，古代中式厚重綺麗、古樸自然的風格，還有明麗纏繞的印度風格等[7]。除此之外，還有各國的宗教、圖騰、建筑、文化、服飾等也都是世界優秀文化的組成部分，是優秀民族文化藝術的表現形式，更是現代服裝設計取之不盡用之不竭的靈感源泉。對于世界各國的優秀文化兼收并蓄，做到為我所用是每個服裝品牌設計師需要具備的態度和品質，更是服裝多元化發展的時代要求。例如R•Shemiste2016春夏系列服裝，汲取我國民俗元素和刺繡工藝，將頗有民俗氣息的錦鯉刺繡加入設計，尤其是與綢緞面料與運動風設計的結合，產生了奇妙的化學反應，既古典又現代，紅色與藍色也相當高調、亮眼。

七、結語

傳統刺繡的文化內涵深厚且歷史悠久，在人類文明發展的歷程當中，傳統刺繡工藝伴隨服飾藝術的演變和發展變得更加的具有時代意義，服裝也伴隨著刺繡的創新，變得更加富有民族氣息。傳統刺繡工藝從簡單的縫制、拼接到華麗的刺繡，雖歷經千年，依然魅力不減，它作為我國傳統文化遺產的重要組成部分，仍是現代時尚潮流中不可缺少的應用元素。本文通過對傳統刺繡藝術特征和文化內涵等方面的研究，分析傳統刺繡在現代服裝中的應用原則和現狀，提出刺繡在現代服裝中的創新思維和設計方法，為傳承中國古老手工藝，并將其融合于現代服裝設計中作出些許探索、創新和貢獻。

作者:徐冉 單位:華南農業大學

參考文獻：

[1]魏玉龍.刺繡在現代服飾中的創新設計與運用研究[D].江南大學,2009.

[2]李霞.刺繡在現代服裝設計中的應用[D].陜西科技大學,2013.

[3]曹莉.中國民間刺繡藝術[J].浙江工藝美術,2013-12-15.

[4]師文雅.刺繡在中國高級定制時裝中的應用研究[D].蘇州大學,2012.

[5]李玉婷.現代服裝設計中傳統服飾元素的應用[D].清華大學,2007.

篇7

2006年，赫克納在奧芬巴哈創立了自己的工作室，開始為眾多品牌設計產品。他的客戶名單中不乏ClassiCon， De Vorm， Moroso這樣的國際知名品牌，同時他也為展會和博物館項目提供室內設計方案。

他為德國品牌Jan Kurtz設計的鋁合金“Feel”邊幾活潑不失沉穩；為Moroso設計的Coat沙發玩轉了所有軟包面料；而給ClassiCon設計的Bell系列桌子，挑戰性地使用了手工玻璃這種輕巧、易碎的材料來制作桌腿，玩了一把顛覆傳統的樂趣。“普通的茶幾通常是把玻璃放在上面，以金屬材質作為底座。我做的事情就是把兩者顛倒一下。”

“我希望我的作品是感性與個性的結合體，并通過不同的功能、材料和細節來實現。”赫克納說，“不同的社會狀態，千差萬別的民族文化，都將通過形態各異的產品來表達，而它們大多都是我們日常所見、所用之物。”因為對日常生活的尊重，赫克納常常想著如何才能賦予這些司空見慣的物品以更多的價值，讓他們愉悅大眾的生活。

出于對材料、傳統和工藝的癡迷，赫克納尤其熱衷于走進工廠，與工匠們零距離接觸，并聆聽他們對各自鐘愛材料的詮釋和激情。無論是一個編籃師傅，一個玻璃吹制者，還是一個紡紗工人，都能讓赫克納汲取寶貴的知識，而赫克納認為與這些工匠共事也是另一層意義上的環保——繼承和發揚傳統手工業。

赫克納擅于運用各種玻璃，在其創作的數十件產品中，有許多都是基于對玻璃材質的再創造，他遍尋各個玻璃吹制作坊，但遺憾的是，由于人工和材料成本的上升，許多玻璃廠都難以為繼，而能吹制出精美絕倫的玻璃技師在西歐已經越來越少，他只能去東歐發掘。“好的材料只有經過工藝精湛的工匠才能顯現美感。”赫克納說，“而保護傳統手工藝已然迫在眉睫。”

雖然外表時尚，赫克納骨子里卻十分傳統，他從不追求潮流，覺得那只是曇花一現，相比之下，他更喜歡運用簡單的技術、傳統的材料來實現清晰的功能和實用性。通過這些設計，他希望能將更多傳統手工藝引入到當代設計之中。

對話

中華手工：你的設計靈感通常來自哪里？

赫克納：靈感無處不在。你所需要做的就是去尋找它，并將它轉換成新的內容和產品。我在奧芬巴哈設計學院學習產品設計時就已經關注設計標的物，家具與文化的融合，新技術與傳統手工藝的結合來更好地表現材料之美，以及將人的注意力拉回到細微之處。

中華手工：你的設計理念是什么？

赫克納：激情、功能和真誠始終得見于我的作品中，這些對我尤為重要。我希望我的創作能為人所伴， 而不是對時尚、潮流和奇異的追捧。

中華手工：你在設計材質的選擇上有何偏愛？

赫克納：我用材料必須符合真誠的原則，因此，我不喜歡那種看起來像拋光鋁合金，然而過幾個月后又發現原來只是塑料噴色而已。對我而言，材料在自然中蛻變非常美好，例如一張桌子和一個手提皮包隨著歲月的流逝而產生的原始包漿。

中華手工：這么多作品里，你個人最滿意的是哪件？

赫克納：Bell桌擁有強烈而獨特的設計語言，是我的代表作之一。你能從中發現我的哲學和態度，無論是關于功能、真實、環保、材料、顏色還是最后加工。該桌子系列能用于各種空間，外形經典現代。

中華手工：能介紹一下你的最新設計作品嗎？

赫克納：在今年的米蘭展中，我們展示了10件新品。能和一些偉大的品牌一起工作，我覺得十分欣慰。讀懂一個品牌的哲學，將自己的設計語言融入其中是個巨大的挑戰。我們一起為Moroso， ClassiCon這樣的公司開發新品。在Bell桌后，我們又為ClassiCon設計了該設計的延伸品Bell燈具系列。Moroso也邀請我為其M’Afrique系列設計新的戶外家具，于是就有了Banjooli， 一件在達喀爾制作的編織椅的誕生。這張坐椅，尤其是它扶手的造型，是受到鴕鳥之舞的啟發。Banjooli在沃洛夫語中意為伸出靚麗的雙翅來吸引雌性。

中華手工：你有不少作品運用了傳統手工藝，你為什么對傳統工藝感興趣？

赫克納：我認為一件手工作品融入了許多激情，你需要擁有許多技能和經驗來完成。我很愿意和那些用自己的經驗來詮釋一件現代設計的工匠一起工作。

中華手工：接下來你會挑戰新的手工藝設計品嗎？

赫克納：目前，我正與一個德國知名瓷器品牌合作開發一套茶壺系列，預計明年春能推出市場。在合作之初，我不斷地去拜訪這家企業，了解其品牌歷史和材料本身。這是我第一件瓷器作品，我對它滿心期待。我喜歡呆在工作坊中接觸材料，了解它的優勢和劣勢。瓷器與玻璃有很大區別，它在燒制過程中會縮小14%，而且會輕微變形。這些對我來說都是新的參數，并影響我的設計過程。

中華手工：現在有不少設計師熱衷于在傳統工藝和文化里尋求設計靈感，您覺得將傳統工藝和現代設計融合最重要的是什么？

赫克納：我對復古設計或打樣沒有一點興趣。我認為傳統手工藝與新技術同樣重要，針對不同的細節采用最完美的方式處理。例如我們為DE Vorm設計的Clip椅，一些元素需要傳統的蒸汽曲木技術，而另一些則要用到CNC切割工藝。與玻璃打交道時，若用人工吹制，你通常都會在玻璃表面看到細小的氣泡，這不同于工業化生產。對我來說，這些氣泡不代表瑕疵，而是手工與品質的代言。

中華手工：在設計中您遇到的最大問題或困惑是什么？怎么解決的？

赫克納：問題永遠存在，而我用肯定的方式來面對它們。碰到問題時，我需要專注于此，有條不紊地將其解決。

篇8

關鍵詞：傳統金屬；傳承創新；高校；培養模式；再設計研究；花絲工藝

一、傳統金屬工藝概述

（一）傳統金屬工藝時展背景

隨著社會生產效率及經營速度都有了較大程度上的提升，隨之而來的也有傳統手工勞作在市場內部應用占比縮小，使我國歷史發展以來形成的傳統手工勞作技巧和方式趨于式微，加快了手工勞作模式退出市場的速度。傳統金屬工藝作為我國傳統文化中的重要組成部分，是我國勞動人民從事生產活動得到的經驗總結，具有重要的時代歷史性特征。但根據我國文化部、工業和信息化部及財政部在2017年3月共同制定的《中國傳統工藝振興計劃》提出，未來工業生產應該重點關注傳統工藝具有的文化傳承、工藝美學和匠人精神等文化元素，達到促進我國傳統工藝文化傳承與應用的需求。這就要求新時期必須要積極尋求傳統金屬工藝創新設計方法，尋求解決傳統金屬工藝傳承困難的局面，使傳統金屬工藝中蘊含的各種文化元素和精神內涵，能夠以其獨特的文化特質和美學構造得到展示，是弘揚與傳承中國人民文化智慧結晶的重點要求[1]。

（二）傳統金屬工藝傳承的時代碰撞

1.文化性與民族性傳統金屬工藝是我國古代群眾利用金屬材質制作成品，用以觀賞或者實際應用得到的生產及加工技巧。縱觀我國非物質文化遺產內歸納記載的大量傳統金屬工藝，可以看出，金屬工藝作為中華優秀文化的重要體現，在兼具實用性和觀賞性的基礎上能夠作為某一固定的文化現象代表傳承至今，必定離不開其背后蘊含的文化性特點，也是中華民族文化的重要展示。因此傳統金屬工藝就其性質劃分上兼具文化性和民族性特色，也是中華文化及精神的重要展示[2]。2.時代性和局限性同時以傳統金屬工藝制作的特點來看，無論哪一種類型的傳統金屬工藝制作方式，從制作材料到結構工藝等多項因素上，都需要耗大量的時間和人力成本，與現代社會高效率社會生產需求不符，具有一定的局限性特點，這也是傳統金屬工藝逐漸被市場所淘汰最基礎的原因[3]。此外，以地方為特色的傳統金屬工藝傳承模式基本上以師徒或者父子相傳的模式，工藝傳承簡單，產品設計單一化，借鑒抄襲傳統首飾較多，并不能適應市場消費者的多元化需求。基于以上判斷，傳統金屬工藝的發展進入到了認識上有高度，但保護傳承上又缺乏有效手段的尷尬階段。因此，立足工藝美術的歷史特點和工藝技法，結合工藝美術類高校課程體系改革，探尋出一條集合“傳承—保護—再研—提升—入市”的路徑顯得更加具有歷史和現實的雙關意義。

二、傳統金屬工藝結合高校創新培養模式再設計的可行性

（一）傳統金屬工藝發展的需求

根據傳統金屬工藝在新時期生產過程中，受到金屬加工工藝生產效率低下等因素限制，無法實現大規模生產及加工的特征，必須有效結合現代創新及設計優勢資源，在確保傳統金屬工藝制作成品質量不受影響的前提下，具體結合高校創新培養模式和再設計研究，對傳統金屬加工方式進行改進，根據高校完成傳統金屬工藝創新培養和再設計發展的具體研究，以高校文化創新及工藝優化的優勢，將傳統金屬工藝應用在高校教學培養體系內，能夠從傳統金屬工藝歷史沿革、所需材料、工具和加工工藝等多個層面著手，實踐傳統金屬加工工藝分析及創新應用，在其意義上不但能夠達到促進學生掌握工藝技法，拓展傳統工藝的傳承模式，增強手工藝的生命力，也能夠借助當前我國高校教育以培養人才創新意識為核心的教育特色，對傳統金屬工藝課程教學內容、教學模式以及工藝更新等內容上有所發展，是傳統工藝與現代創意有機結合迸發的全新產學研項目[6]。

（二）傳統金屬工藝發展的指導思想

以高校課程體系建設為培養模式的契機是傳統金屬工藝傳承的一個發展方向，也是高等藝術院校教學的重點目標。非物質文化遺產為例，融匯了中華傳統文化科學性、實用性、審美性、教育性等多種特性，特別是其獨具華夏特色的審美價值，使其具備了進入工藝美術設計領域的合理性。非物質文化遺產有十大類別，其中的傳統美術以及傳統手工藝兩大類別，展示了中華民族手工勞動所承載的生活文化，具有極高的審美價值。這種審美價值不僅體現在杰出的代表作品中，更體現在手藝人的工具中。因此，如果能將非物質文化遺產中具有較高審美價值的工藝與美術設計相融合進行產教融合的模式，不僅為工藝美術專業設計增添了一份厚重而親民的文化底蘊，更彰顯佩戴者獨特的傳統文化審美能力與氣質。所以，傳統金屬工藝可作為重要的切入點，將非物質文化遺產作為傳統文化的重要組成部分走進工藝美術設計課堂中，將傳統工藝引入現代設計中，不僅是工藝延伸的重要途徑，也是弘揚我國優秀傳統文化、提升提高學生設計水平的新思路。因此在金屬工藝具體創新與改革的過程中，除了需要對當前教學體系內原有的金屬工藝課程進行全方位調整以外，還需要強化教學過程實踐應用的重要性，使學生能夠通過積極訓練，以優化和更新加工內容的需要，對金屬加工工藝創新發展進行轉變[7]。

（三）傳統金屬工藝創新應用的市場優勢

以花絲工藝作為首飾制作主要金屬加工方法來看，現代首飾設計趨向于人的個性化與參與性，人們對首飾的關注點已經從單純的外部裝飾性轉向注重內在意蘊與情感表達。雖然現代首飾設計可以通過機械加工對傳統首飾進行大規模的復制，但是大規模的機械復制使得設計產品同質化嚴重缺乏新穎與個性，極易使人產生審美疲勞，從而使得該產品在視覺上與反觀上的驚艷感降低。因而機械復制與產品同質所造成的審美疲勞，使得傳統手工工藝運用于現代的首飾設計之中成為可能。再加上傳統金屬工藝加工方法其獨特的文化性和民族性特點，能夠提高商品的價值和文化內涵，具有發展潛力和增長空間。

三、傳統金屬工藝與高校創新培養教學融合意義

（一）理論層面

將傳統金屬加工工藝和高效創新培養模式結合起來進行研究，具有傳承和發展民族文化的重要意義，是非物質文化遺傳的創造性傳承。首飾設計作品具備文化底蘊與內涵，才能夠具有典型的民族特質，才能更好地體現我們的“文化自信”。該項目的研究，將傳統金屬工藝中的首飾設計的創作空間與歷史維度相結合，極大地拓寬了首飾藝術的創作空間與創作維度，為傳統手工藝的發展開拓更多的可能性[8]。

（二）學科意義

傳統金屬工藝的拓展與創新是工藝美術專業發展的重要內容。比如說首飾花絲工藝雖存在工藝繁瑣，樣式老舊的問題但是可以在現代設計語境存活的，面對新的語境挑戰，以一種科學系統的傳承方式存活下來是花絲工藝在現代設計語境長期穩定發展的保障，實現傳統工藝由傳統的傳承模式向現代的教學模式的轉變是花絲等傳統工藝進行現代轉型的基礎。該項目的學科意義就在于拓寬了首飾藝術創作空間和教學內容，深入研究傳統手工藝術的創新性，將工藝傳承與高校學科課程體系相結合，在教與學中，不斷發揚和傳承傳統花絲工藝。

（三）現實意義

隨著大眾對金屬工藝和首飾審美層次的不斷提高，人們更加看重內涵和各異性在首飾中的體現，追求首飾中個人情感的承載以及首飾創作材料的與眾不同。將中國傳統手工藝的代表花絲工藝應用于現代首飾中，與大眾市場上那些設計毫無新意但工藝技術上無可挑剔的商業首飾相比，無疑提升了花絲首飾的差異性和競爭力。作為從事珠寶設計行業的我們應該努力結合時代的特點，將首飾花絲細膩別致的工藝特點發揚光大，吸收多元化設計元素的同時注重花絲工藝的傳承和創新，讓具有悠久歷史的傳統工藝重新煥發出耀眼的光輝，從而推動我國現代首飾設計領域的多元化發展。

四、傳統金屬工藝與高校創新培養教學融合的實現路徑—以花絲工藝為例

（一）關注融合教學成果的導向性作用

結合我國非物質文化遺產保護工作火熱開展的時代條件，將傳統金屬工藝文化作為非物質文化保護的重點內容展示在社會群眾面前，通過傳統金屬文化工藝，比如花絲工藝在首飾類文創產品制作和生產過程中具有的獨特設計內涵和結構美學內容，有效推出非物質文化遺產金屬工藝與現代化經濟品結合發現的目標。要求高校在首飾設計課堂教學過程當中，必須要積極關注到金屬工藝從傳統加工方法尋求新時期創新改革的迫切性和時代性特點，在提供認知和方法建議的基礎上，深入挖掘傳統金屬工藝文化元素，作為新時期生產和設計的靈感來源，在保護和發展非物質文化遺產的任務上為其提供基礎性應用平臺，以高校作為教育傳播者的重要功能，憑借教育發展的導向性作用，在社會內帶動傳統金屬工藝加工方法的技巧優勢和文化內涵形成，以精神文化內核傳承為核心，強調文化和工匠精神，也是積極轉化傳統金屬加工工藝，實現傳統金屬工藝文化發揚和傳承的重要展示。

（二）保證傳統金屬工藝的核心特質

傳統金屬工藝區別于其他金屬工藝最本質的體現就在于傳統金屬工藝的文化性和民族性特點，作為我國非物質文化遺產中的重要組成部分，在新時期尋求傳統金屬工藝與高校創新培養模式結合設計的過程中，必須要強調學校是作為文化和公益保護者的身份出發，要根據不同的主題劃分，選擇各個時期具有代表性和有利于弘揚中國社會主義文化及民族精神的教學主題，通過文化內涵深入研究的途徑對如何推廣傳統金屬工藝，利用新媒體時代信息化和網絡瀏覽的便捷性特點，在最大范圍內實現傳統金屬工藝特點展示，實現新時代傳統金屬工藝及生產方式上，生產文化功能展示進行轉變，以生產文化元素為主要資本優勢，但同時要關注生產產品的質量，絕非為突出文化元素而忽視整體生產質量作出規整，要實現傳統金屬工藝文化性、民族性和創新應用的時代性特點。以花絲工藝為例，將此工藝的傳承納入高校培養體系，首先要重視工藝的文化性和民族性特點。在課程設置上，要避免直入主題，直接進入實際操作階段，一定要有理論講述作為先導，使學生明晰花絲工藝的發展歷史，以及隨著時代進步所產生的內在變化，要立好民族性的旗幟，使學生明白這是中華民族的獨特文化語言，激發學生的學習熱情。在實操階段，要保留傳統技法的學習，要尊重歷史和傳統，特別是工藝美術大師的地位和作用。要創設條件開設以“大師進課堂”“大師進高校”等為主題的課程，讓大師進課堂現身說法，將以往父子傳承的模式，變為大師教授，學生學習掌握，掌握技法和工藝畢業后輻射影響更多人的傳承模式；要高度重視新媒體教學手段，可以采取視頻攝錄的方式，完整呈現傳統花絲工藝技法的方方面面，結合課程教學改革，打造更加扁平的教學體驗過程，采取線上呈現的方式，將創作或制作的過程延伸到其他高校，將傳承意義的覆蓋面做到最大化；要鼓勵或支持跨系、跨校課程選擇，探索學分互認，激發學生的學習熱情。

（三）重視傳統金屬工藝的混合式教學模式研究

疫情期間互聯網教學和多媒體技術的飛速發展，為傳統金屬工藝的混合式教學模式發展創設了條件。因此，必須高度重視傳統工藝設計教學流程再造，打造“線上線下三結合”的混合式教學模式，保障學生線上理論學習，線下提升綜合實踐能力，實現“手、腦、眼”沉浸式教學效果，促進創造性思維、設計技能等高階能力的發展。以山東工藝美術學院《珠寶首飾花絲工藝》為例，該課程是2019年開始建設的混合式一流課程。課程創設背景是傳統花絲工藝面臨失傳，工藝制作步驟復雜，短時間較難掌握，具有教學和傳承兩方面的嚴重局限性。課程著力從以下方面進行破解：一是更新教學理念，遵循“以學生為中心，從傳授工藝知識轉向培養設計能力為主轉變，從單一實踐制作向多種學習方式融合轉變”的教育理念實施教學。二是改革教學模式，打破傳統花絲工藝復雜，短期工藝無法掌握，通過首飾案例錄制視頻線上進行制作分解，學習形式更為靈活，學習效果更為扎實。三是優化教學內容，通過在線課程，增加理論學習內容，將理論教學與實踐制作技能內容緊密結合，讓學生在線下運用理論知識解決設計實操問題。四是強化教學實踐，將工藝與文創衍生品設計相結合，拓寬了首飾藝術創作空間和應用場景，為深入研究工藝創新和繼承發揚傳統花絲工藝提供可能。課程依托山東省高等學校開放課程平臺和中國大學MOOC（慕課）平臺，上線教學視頻，實現校內混合教學。目前應用四個學期，跨校累計在線學習3000余人，14所高校使用，初步實現了“繼承工藝文化、拓展工藝價值、傳播工藝美學、助力工藝振興”的建課理念與使命。通過線上學習，促使學生全面了解傳統花絲工藝特點，輔以創新創意思維教學引導，使學生掌握傳統工藝創新要點，同時啟發線下的設計方法轉化，將傳統工藝與現代設計相融合。線上造型美學傳播，線下造物技藝體驗。通過線上學習，促使學生掌握傳統花絲工藝造型規律和美學價值，線下通過對材料、工藝的實操體驗，啟發學生由概念創意拓展到設計實踐層面，體現審美與工匠精神的統一。線上以學定教，線下因需促學。線上教學突出學生中心、自主學習和育人目標達成，線下教學突出企業、展賽及培養規格需要，體現不唯教、只唯學的混合式教學觀，形成線上技法保護、強化指導學習、線下技藝實踐、工藝傳承創新的傳統工藝學習流程再造。

（四）關注傳統技術工藝產學研模式一體化發展

借助傳統金屬工藝與高校創新培育模式及再設計研究內容，可以看出，當前傳統金屬工藝生產的工藝品種類和形式有所限制，不僅在產品多樣化特點上不能得到應用，傳統金屬工藝本身具有的低效率生產問題更是其教學創新發展的重大阻礙。設計研究的過程中，必須要充分利用美育教學內容，對原有加工產品的設計理念進行完善，同時突破原有的設計方式，積極關注現代化技術應用的需求，以文化對比作為傳統金屬方法文化內涵深入拓展的需要，找到最符合現代化審美和工藝發展的設計想法。在有效的市場調研數據前提下，以高校為具體產業形成主體，基于傳統金屬工藝為核心實現打造具有高度審美和符合市場消費需要的傳統金屬加工工藝產學研一體化發展模式，產品加工和培育模式，以滿足傳統加工工藝在具體實踐優勢最大化獲取需要。以花絲工藝為例，花絲工藝是來自基層的原創生態工藝。首飾作品的實現價值在于佩戴和進入消費領域，進一步推進花絲工藝產業化，需要政府、社會和各方的共同合作。通過相關政策措施，提高了花絲工藝發展的組織化程度，同時制定實施鼓勵花絲工藝發展的專項工作優惠政策，并建立了專項資金，以強化政府財政扶持力量。依托網絡資源優勢，公司積極拓寬經營途徑，逐步形成了以現代電商平臺為主、以傳統銷售手段為輔的現代市場營銷網絡，逐漸形成并健全了流程工業電商平臺，以此提升花絲工藝發展的品牌化程度。當前，更需要通過基礎文化教育，提高學生對花絲工藝的認識，加強對傳統花絲工藝人才的保護和培養。形成了“產學研一體化”的發展模式。以現代教學體系取代傳統的師徒教學模式，有利于傳統花絲工藝的可持續發展。它還可以將傳統花絲工藝納入國家教育體系，通過加強研究和創新獲得消費者市場的認可，激發年輕人對傳統手工藝的興趣。同時，應該看到，創新并非標新立異和割裂傳統，而是在保持對傳統花絲工藝精華與藝術本質的"恒久品味"的前提下，推陳出新。唯有提高人們對傳統花絲文化和傳統花絲技術等內容的認識，才能立足傳統傳承，提升花絲工藝質量，讓當代創新技術成為對傳統的繼承。

總結

篇9

關鍵詞：民間工藝美術大師；教學模式；現代手工藝；傳承；技藝

一、民間工藝美術大師全程進課堂是一種教學模式創新

作為民族文化的重要載體，工藝美術在當今高新技術革命背景下受到了巨大沖擊。因此，保護和促進工藝美術發展，加強對工藝美術所蘊含的文化價值觀、生活方式的發掘、研究和應用，促進中華文化的全球推廣，極具必要性。現行工藝美術教育最為突出的弊端就是設計與實施之間脫節的問題。部分專業課教師行業實踐經驗不足，導致學生所學技藝不精，在技術操作上似是而非，在設計過程中也缺乏對功能、工藝、生產及市場等多方面的考慮，導致設計與執行缺乏科學的融會貫通。基于以上原因，山東工藝美術學院特意針對手工藝專業部分課程開展民間工藝美術大師全程進課堂教學活動，即采取聘用與課程內容相符的，在此行業已獲得較高成就并得到社會認可的民間工藝美術大師參與教學的教學模式。此教學模式有以下兩個特點：一是所聘大師必須是省級以上民間工藝美術大師。所謂“民間”，是指他們的工作室具有獨立性和非官方性，且具有傳統手工藝的特點；所謂“工藝美術大師”，是指他們在工藝美術方面具有顯著的藝術成就和獨特的藝術特色，并得到了社會和官方的普遍認可。二是大師全程進課堂。山東工藝美術學院倡導的民間工藝美術大師全程進課堂教學模式，并非是大師僅參與教學過程的某個環節或者僅做某些方面的技能演示或開展講座，而是學校根據手工藝的教學特點，在安排本校教師授課的基礎上，根據課程特點聘請相應大師走進課堂，與任課教師共同全程參與課程教學的教學方式。民間工藝美術大師全程進課堂實際上是一種由大師和任課教師共同指導的雙師制教學模式。在設計教學中采用雙師制教學模式早在包豪斯就已經開始，包豪斯將工匠稱為作坊大師，將藝術家稱為形式大師，前者教會學生掌握工藝的方法和技巧，而后者與工匠密切合作，幫助學生發現自己獨到的形式語言。在民間工藝美術大師全程進課堂教學模式中，任課教師具有深厚的藝術修養和豐富的教學經驗，可謂是形式大師；而民間工藝美術大師可稱為作坊大師，但與包豪斯作坊大師不同的是，民間工藝美術大師不僅有精湛的技能，還具有突出的藝術成就和較高的民間藝術修養，他們不僅從技能上指導教學，還能給學生以民間藝術的啟迪，使傳統手工藝得以發掘、研究和有效傳承。從這方面講，民間工藝美術大師全程進課堂可謂是一種教學模式的創新。筆者在2017年大二陶瓷班的陶藝模具設計課程教學中，有幸邀請到山東省工藝美術大師李聞雷走進課堂。李聞雷參與課程規劃，主導教學實踐，結合自己多年的陶藝創作實踐經驗，為學生上了一門生動有趣、切實有效的模具設計課程，使學生受益匪淺。

二、民間工藝美術大師全程進課堂教學模式實踐

實施民間工藝美術大師全程進課堂教學模式應注意以下幾點。一是大師與任課教師相比雖然具有豐富的專業創作和實踐經驗，但在教學方面往往少有參與，對課程環節和教學大綱的內容比較陌生，對專業理論的系統性把握也往往不足。因此，任課教師一方面要對課程的專業理論進行系統講解，另一方面要對整個課程的進展和效果進行把握和監督。二是大師在業內已獲得突出成就，不僅技能嫻熟，在專業創作上也往往有著自己的獨門絕技和獨到認識，并具有深厚的傳統文化底蘊。所以，任課教師在教學中應該尊重大師的教學意見，在不影響教學效果的基礎上，根據實際情況對課程的教學計劃作出適當的調整，使大師的能力得以最大限度發揮。為此，筆者在與大師進行了充分溝通后，結合學校要求對模具設計課程的教學計劃進行了如下調整。

1.突破以往教學時數，拓展課程的深度和廣度

模具設計是陶瓷設計專業解決日用陶瓷和異型陶藝快速復制成型問題的一門重要的專業課程。原教學計劃周時為4周，周學時數為16課時，總學時數64課時。而大師進課堂教學除了任ARTEDUCATIONRESEARCH課教師照常講授8課時專業理論和操作流程之外，要求每天除文化課之外的其余課時大師全程參與示范和指導，任課教師全程跟進教學。除文化課和部分學生的選修課程之外，本次課程的教學時數達120余課時，遠遠超過原課程的64課時，從教學時數上保證了教學的順利開展。在此基礎上，對教學內容也作了適當調整，原課程作業只要求學生翻制出石膏模具即可，而現在要求在翻制石膏模具的基礎上進行課程的延伸：學習注漿成型和手工印坯成型，進一步制作出空心泥坯，并在課程結束前在本校燒制成瓷。

2.擴大知識面，增加大師課堂講座和參觀學習內容

傳統手工藝作為非物質文化遺產的重要組成部分，從保護意義上講，其傳承主體、表現形式、文化空間以及所生成的持續的文化認同感，均需要人們加以關注并采取切實的保護措施。大師精通自己的專業，對行業發展動態往往也具有敏銳的洞察力和獨特的見解。為此，筆者特意安排了4課時的大師課堂講座。李聞雷在黑陶創作方面深有研究，因此特意組織學生參觀龍山文化博物館、中國現代黑陶藝術館和他的工作室，以增強學生對于非物質文化遺產的了解，擴大學生的專業知識面。

三、民間工藝美術大師進課堂教學模式的成效

1.有效激發了學生的學習興趣，學生學習成績明顯提高

學生對大師往往懷有敬仰和崇拜心理，大師熟練地創作優秀的作品激發了學生強烈的好奇心和對專業的濃厚興趣。在課程情境設置上，由原來的一師授課變為雙師授課；在課程內容組織上，在單一的校內學習基礎上增加了參觀、交流的學習內容；在學習任務的布置上，由原來的簡單翻模轉換為大師演示并傳授各種形態的翻模形式。這些改變都提升了課程的趣味性，激發了學生的學習興趣。在心理學領域，產生興趣表明人處于積極的動機性狀態，對某種對象產生進一步了解、探索的欲求。此種欲求激發了學生的學習主動性，使學生從“要我學”變為“我要學”，學習成績明顯提高。

2.學生操作技能更加嫻熟，作業難度普遍提高

雖然大學專職教師對于模具設計此類實踐性較強的課程并不陌生，然而大學教師平日多忙于教學和科研活動，且授課內容往往不固定，所以在動手操作上具有間斷性。而大師常年專注于一個行業和領域，日常操作比較頻繁，所以操作通常比教師更加嫻熟。李聞雷多年專注于陶藝創作與研究，在模具制作上更是積累了豐富的經驗。上課期間，他認真負責，為學生演示了多種模具的制作工藝和技巧，從簡單的同心圓形態到復雜的異型形態，從兩片模到多片模的翻制，都一一手把手地教授，學生遇到問題時及時幫助解決，使學生很快熟練掌握了各種模具的成型和制作工藝，大大提高了學生的實踐能力。以往的作業以兩開模具為主，現在學生大多可制作出復雜的4開模甚至5開模的模具，作業的難度明顯提高，學習效果十分顯著。

3.知識傳授更加廣泛，文化傳承更加有效

李聞雷從事陶藝創作和研究多年，對于以黃河泥作為陶藝材料的研究積累了豐富的經驗，在國家級非物質文化遺產——黑陶創作方面也具有深厚的造詣。上課期間，李聞雷在傳授模具設計技藝的同時，還講述了黃河泥和黑陶制作的特點，豐富了學生對于制陶材料的認識。在參觀龍山文化博物館和中國現代黑陶藝術館期間，工作人員為學生講解了黑陶的藝術特色、發展歷史和制作工藝。之后，李聞雷還為學生示范了黑陶特有的正反刀雕刻技藝，學生為黑陶的藝術魅力和大師精湛的制作工藝所折服，對黑陶藝術產生了濃厚的興趣，同時也提升了對陶瓷藝術的鑒賞能力，拓寬了視野，為將來的專業創作奠定了堅實的基礎。此外，還促進了黑陶文化的傳承。而對李聞雷大師工作室的參觀也增加了學生對于陶藝創作流程的直觀認識，使學生受益匪淺。

4.增進了學生對行業的了解，使部分學生明確了職業規劃

李聞雷在課堂講座中先是帶領學生賞析自己的作品，然后向學生講述了自己的創業經歷以及目前陶藝界的發展和市場狀況，結合學生對工作室的參觀，大大增進了學生對于陶藝行業發展形勢的了解和對民間工藝美術的認識，也使學生對于創業的艱辛和創業的成功感有了初步的認識。原來部分學生對于所學專業充滿疑慮，職業規劃更是一片迷茫。自從開展大師進課堂教學活動以后，學生提高了對陶藝創作的興趣，堅定了對陶藝專業的學習目標，甚至有部分學生表示畢業后也要堅守陶藝創作研究，并立志在此行業做出突出成就。

四、民間工藝美術大師進課堂教學模式的局限性

民間工藝美術大師全程進課堂教學模式對現代手工藝教學無疑具有積極的促進作用，然而也有局限性。一方面是大師的理論教學經驗往往不足，初進課堂容易局限于技能的操作和示范，對大師的綜合藝術才能展示形成阻礙，無法取得良好的授課效果。因此，任課教師應該提前了解大師的藝術特長，并及時與大師溝通，合理安排課程的學習計劃，配合大師進行授課，做好大師的助手，使大師的專業技能和實踐理論得以充分展示，使民間技藝得以有效傳承，使教學效果最優化。另一方面是民間工藝美術大師大多聘用經費較高，多課程推廣學校難以承受。因此，可以針對工藝性和技能性最強的課程安排大師進課堂，以減少學校的經費支出。

結語

民間工藝美術大師全程進課堂的雙師制教學模式，突破了以往單一的課程內容，通過整合民間資源，借助大師的效力和影響力，傳承技藝和民間藝術，使學生走出教室、接觸社會，有效取得了“1+1>2”的教學效果，在現代手工藝教學中值得借鑒和推廣。在教育大變革的今天，大學的工藝美術教育既需要構建傳授知識、培養技能、提高素質的人才培養模式，又承擔著繼承傳統工藝美術、傳承優秀傳統文化的重要使命。“他山之石，可以攻玉”，請大師進課堂授業解惑，使學生在繼承中思變，去其糟粕、取其精華，才能使手工藝教育發展得更好。

參考文獻：

[1]潘魯生.工藝美術的復興.裝飾，2014（5）.

[2]（英）弗蘭克•惠特福德.包豪斯.林鶴，譯.生活•讀書•新知三聯書店，2001.

篇10

enrolls graduates for six consecutive years. Jewelry plays an

important role in creative industries. On occasion of opening

ceremony of the Exhibition, the university invites previous

students, teachers, industry gurus and leaders to explore

for the way for closer tie between teaching and creative

industries.

上海—“ STUDIO115 瞻?前?瞻—上大美院首飾藝

術工作室師生作品展”通過展示60多件原創手工藝術首飾作品，

回顧了上大美院藝術工作室建立八年來的藝術創新之路。作品展

融合了工作室教師、研究生、進修教師和學生的作品，從首飾到

餐具，獨具匠心。自從2003年115工作室成立以來，19位藝術家

們詮釋了國內的現代首飾藝術創作。工作室作為極少的具有中國

代表性的首飾金屬藝術創作工作室之一，在這個尚居前沿的專業

領域，藝術家們作為先鋒帶領我們一起見證中國當代首飾藝術的

發展。

展覽的作品風格迥異，但背后卻是滿含藝術家獨特的成長及

創作經歷，真是集方寸“首飾”空間，現豐富心路歷程。銀色的

云朵，翩翩的蝴蝶，115工作室主任郭新將中國傳統的扇子巧飾為

精美絕倫的項鏈。成鄉的“黑色胸針”首度嘗試將新的材料加入

首飾創作中，將中國的玻璃鑄造方法與大膽卻優雅的金屬作品相

融合。呂中泉的器具作品簡約現代，是視覺、理念和實用的完美

結合。

首飾專業從03年建立工作室至今年共招了六屆研究生，從

學院的角度來講，從教學的角度回顧所走過的路，哪里可以繼續

發展，哪里是可以改進的，而首飾是在創意產業里非常重要的一

塊。借展覽開幕之際，院方請來歷屆同學和老師，行業大師和領

導一起探討教學和創意產業如何更緊密的連接。

汪大偉院長首先發言，他說，今天集中起來做一個展覽真

是讓人大開眼界，作品也是令人眼睛一亮，我在看了之后大為觸

動。我們目前正處在一個轉型發展的時期，創意產業在新興之

中，我們是在探討發展中遇到的困難、問題。作為我們學校現在

想要發展這一塊，而且政府對學校這一塊的發展支持力度更大，

我們最近也打造了一個手工基地，將近3000平米，接下去我們得

到了教委經費的支持，但問題是樣樣都有了，就缺人。缺什么樣

的人呢？就是我們在座的。希望從學校的前沿探索，就像是對傳

統工藝的再生，我們想在這一塊做些事情。民族工藝能夠為當下

服務，很重要的就是需要梳理，我們將來要做傳統手工藝以及歷

史與傳統工藝的記錄，有大量的工作要開展，在這個過程當中我

希望你們能夠回來，和傳統工藝藝人有個交流和互動，在交流過

程中能對你們作品的開發促進，能夠屹立于傳統工藝的同時對當

下審美意識有所開發，走向真正的時尚，或者是高端奢侈品。

李桑是兩年前畢業的研究生，在外面兩年一直在做事業，她

在這個過程當中，碰到不少具體問題。她發言道，很高興今天給

我一個機會在這里做小結，最開始我用很理想的目標去做了一個

工作室，我期待把我的設計變成商品。我去深圳、廣州勘察了一

番，我發現作為一個小批量的生產只能找一些作坊，因為他們要

求量化，我們所做的藝術品，不能讓他們批量化生產，我們的設

計和商業化生產有一個鴻溝。作為設計師你的設計要可以量產，

是個問題。后來我就開始制版，我們以前的學習這方面是有所欠

缺的，就是你的設計到后面生產加工出來其實變化很大，作為設

計師來說就要了解。去貴州、去民間工藝基地勘察，我發現我很

喜歡花絲，回來后我就做了一批設計。我在原先的設計上加上現

代化的元素，更簡潔、更適合現代人的佩戴。我做了一個系列的

作品，然后在這個過程中我就完成了兩個方面，我的設計從生產

到完成得到我想要的生產的商品，怎樣才能得到我想要的質量。

再者就是銷售，銷售意味著你對市場了解的敏感性，以及其他洽

談之類的溝通。由于銷售不能很好的運轉，就有了資金鏈的問

題。然后我就要向前輩了解怎么解決這個問題，資金鏈的短缺是

做商業或是做創意的人必須要面對的問題。

所以在這個時候我是蠻難的。在這個過程中我得到了許多的

提示和幫助，我意識到作為一個獨立的設計師他的獨立的設計能

力其實只占其中的一項，其他的素質，包括抗壓能力、心理調節

能力、人脈關系和同時處理多項事物的能力，都是應該要具備的

能力。

我個人覺得非常重要的一點就是：作為一個設計師或單純的

藝術家來說，你要意識到你是為某些人群去服務這一點。你能為

什么人去服務，不是你想為誰服務，你的設計能力只是其中的一

個環節。這個環節只可能達到整體的三分之一，還要包括其他的

綜合素質。這是我希望大家能了解的事，也是我一年多來的基本

感受！

在這個過程中我了解到作為商業環境和首飾珠寶設計生產

來說大概有六種模式：第一種是單獨做設計的。他們通常規模很

小。第二種模式是做生產，但是不做銷售，只是給人代加工。然

后貼一個牌子，別人來買他的設計。第三種是強大的營銷能力和

團隊，他對這個市場摸得很清。比如“愛是唯一”這個品牌，他

的營銷環節、實現商業價值的操作方式就是這種模式。第四種是

既做設計、也能生產，但是還去別的地方買設計。去國外買設計

買版子，比如深圳的一家叫“艾瑪”的公司。第五種方式自己做

生產、做銷售，做設計，不拿人家的東西。比如說“素”、“謝

瑞麟”等品牌。還有一種模式……自己有自己的設計和品牌，他

們自己做生產，同時他還為其他的工廠做生產和代加工。這樣的

團體往往比較大，比如說周大福，他就為國外一些品牌和其他公

司做代加工。

上海工藝美術行業協會朱建中聽了汪院長和李桑的發言后，

他說有兩個感觸。第一，目前的教學發展很快，基本上還停留在

純藝術方面上。離現實的產業好像比較遠。第二，我覺得李桑談

到創業這個問題，比較復雜，這是學校有空間做的事情。珠寶首

飾現在是最好的發展機會，自己創業也是最好的時機。李桑提出

的問題是所有大學生創業都會碰到的問題，也是汪院長今天引出

的話題。市教委也想搞這樣一個服務平臺。為學生解決一些產業

鏈的銜接問題。單靠一個學生到社會上去創業是很難解決的……

一定要以信息化為主要手段，信息化誰做得好，誰就最有優勢。

展覽的主題做得很好，作為一個中國的設計師，不把我們中

國的文化吃透、消化，我覺得是沒什么太大的前途。還是要立足

于我們傳統文化，把傳統文化消化、吸收……我今天還有一個概

念，所有的企業，一定要從服務性的經濟、服務性的模式上去發

展。因為上海是中國的市場，是全世界的市場，教育這一塊是前

瞻性的。我們希望能與學校做不斷的探討，做一些“產學研”的

研究。

上海工藝美術博物館常務副館長陳毓其接著發言道，我覺

得創業，從設計到制作，它的產業鏈，是應該細化的，應該說做

設計的只做設計，如果既做設計，又做工藝，做生產，還要做銷

售，這是一個不對的方式。我們要搭建一個平臺，在座的研究生

把這個分工更細分化。因為你如果都是單干的話，不會有什么大

的成就，因為你是一個搞設計、搞藝術的人，我們應該找一個搞

工藝的人來做，那么東西就做得更好更精細。

從設計概念上來說,后邊有工藝的支撐，工藝美術行業是個比

較傳統的行業，包括陶瓷、漆器、琉璃、刺繡等，這些工藝都沒

有錯，關鍵是走到今天我們怎么保護？工藝美術本身伴隨我們的

生活狀態，什么樣的生活狀態就有相應的工藝或者藝術。

中國工藝美術大師張京羊認為：首飾的制作與設計不可分

開。通過在國外考察及與歐洲藝術家的交流，發現他們有兩個觀

點：一、西方人的審美和東方人的審美不一樣。二、所謂的設

計，也許不畫任何東西。郭老師這里教的是藝術首飾，它跟企業

不一樣，企業中的首飾賣出去就是好，以銷售為主。設計師有時

也是制作師。上海正缺一批為首飾藝術執著的人才。從藝術和工

藝的角度，今天參展的作品都是很有個性的。你們要創建自己的

品牌，要摸索其中的規律，或許以后的路會越寬越廣。

畢業研究生黃巍巍回想剛進校時目標很明確，很想創建一個

工作室。面對租金壓力，能否養活自己？商品的對象是誰？自己

的定位是什么？……把一件事情做細做精，搭建人脈網絡，把自

己亮出去。跟客戶有一個共同的溝通，感悟，這樣交流起來就很

輕松、很方便，并且在這當中可以解決基本的生活費。不想讓自

己的東西改到最后不是自己的，而是顧客的。

另外，自己打造的一個平臺，搭建更多的人脈網絡，事情就

會越來越好……希望能與在座的嘉賓有一個團隊的交流，作為人

脈的一種積累。設計師不是一個單獨的個體，如果進入市場就會

對設計師有綜合素質的要求。

汪大偉院長最后總結說，今天雖然是首飾展，但實際上是

一種精神上的凝聚。你們之所以被尊重，是因為你們的創造力及

智慧。自己的定位要清楚，剩下的就是學校、政府和社會做好配

合，把服務產業鏈健全。上海大學作為九個高校知識服務平臺

之一，藝術類別兩個中的其中之一，我去答辯時主要提到的是如

何把手工藝向手工業服務打造的界定。上海大學有綜合學科的優

勢。利用其他有關學院的資源，打造“公主”身份，其他的事項

由其他的人去做。專心做你們的設計，把你們的特長做好。這次

上海市批給我們知識平臺的項目，利用上海大學綜合學科的優勢

力圖建立一個創意產業服務便捷站。服務平臺從現在開始正準備

組織構建，希望能構成我們的創業產業服務便捷站，希望能夠把

對傳統手工藝的研究梳理到變手工藝為現代手工業，建立起一個