導語：如何才能寫好一篇藝術線雕的原理，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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地球上的物體無不受重力影響，重力的方向總是豎直向下。活動雕塑在風中輕盈舞動可以看作是雕塑與地心引力之間的對抗，但這不是一個互相征服的過程，而是一個互相依托存在的方式。活動雕塑與重力需要建立一個平衡，才能將彼此間的爭奪、糾葛翻譯成活動雕塑運動的美感。藝術家善用“杠桿原理”可以將作用在雕塑上的重力加以利用。為了使雕塑中杠桿平衡，作用在杠桿上的兩個力矩（力與力臂的乘積）大小必須相等[1]，即：動力×動力臂=阻力×阻力臂。亞歷山大考爾德（AlexanderCalder）的作品即基于此原理，使得只要一點細微的外力打破雕塑的平衡，雕塑就會產生相互牽連、變幻莫測的運動美感。活動雕塑中，杠桿被巧妙地替換為聯結單元金屬葉片的枝桿，以枝桿和金屬葉片為單元的組合可以被不斷地復制，只要符合杠桿實際運用的公理——一個重物的作用可以用幾個均勻分布的重物的作用來代替，只要重心的位置保持不變。相反，幾個均勻分布的重物可以用一個懸掛在它們的重心處的重物來代替。考爾德雕塑的絕妙之處在于杠桿原理的藝術化處理，使得藝術家對重力的利用顯得不鑿斧痕，只需靈活地改動葉片的造型和杠桿的曲線就可達到杠桿的平衡。通過對鐘擺的研究，同時代的雕塑家喬治里基（GeorgeRickey）在利用重力制作活動雕塑的道路上找到一條切實可行而又特立獨行的路徑。想要利用重力與風力共同作用而形成雕塑的擺動，需要借助復擺的原理。復擺是一鋼體圍繞固定的水平軸在重力的作用下作微小擺動的動力運動體系，又稱物理擺。喬治里基在創作實踐中利用了重量與距離的平衡配置而制作成簡單的鐘擺型雕塑。在他的早期創作中，對軸的改造使得擺動的方向更加多向而外力作用使得雕塑中活動的部分可以干涉雕塑的平衡，增加動態的多樣性。在喬治里基早期的作品中，我們可以一瞥其對鐘擺型雕塑擺動的多變追求，但因擺動的角度受到了限制，動態無法突破固定的程度，后期的作品在復擺的基礎上吸納了雙擺的原理，多個軸承被納入其動態雕塑中，動作的軌跡更趨向混沌。雙擺即軸互相平行，一個擺的支點裝在另一擺的下部所形成的組合物體。雙擺有兩個擺角，所以有兩個自由度。雙擺是多自由度振動系統的最簡單的力學模型之一。我們可以通過分析喬治里基的代表作品《破碎柱》來近一步理解藝術家如何借助雙擺原理實現活動雕塑“反重力”般的運動。《破碎柱》中的三個立方體分別被三個軸承聯結，可以被看做是三個擺。因為藝術家的小把戲，我們并不能直觀地辨認出其中的雙擺原理。為了更加清楚地分析其中的物理原理，我們將圖4旋轉180°，形成一個顛倒的圖像。原本雕塑頂端的兩個擺與原本雕塑底端的擺可以被看作是一個擺的支點裝在另一擺的下部所形成的組合物體，也就是雙擺。原本雕塑底端的擺的重量需要略重并幾乎達到平衡頂端兩個擺的重量配置，原本雕塑頂端的兩個擺則是運用復擺原理達到平衡。如藝術家解釋的那樣，只要軸承兩邊距離與質量的乘積相同，就可以達到旋轉的瞬間，如豎著的蹺蹺板一般。但實際上，喬治里基的雕塑在精準的計算之余是可以容許部分“誤差”存在的，因為軸承接近地面的一邊質量與距離的乘積需要略微大于另一頭質量與距離的乘積，這也就使得喬治里基的雕塑可以在表面打造手工的痕跡而無須絕對理性的工業化生產[2]。對藝術的感受確實來自藝術家天生的、與眾不同的天賦，但活動雕塑又與一般的雕塑稍顯不同，純粹利用美感的區別很難達到個人化的彰顯，因為活動雕塑的美感除了造型本身的美感，還介入了可以被肉眼觀察到的時空感受。一切寓于動態的變換之中。考爾德與喬治里基同樣運用了平衡的原理，同樣借助了風與引力的動力來源，卻因運用了不相同的物理學原理，而造成了不一樣的作品面貌，產生了不同的藝術視覺魅力。

二、活動雕塑基于編排的次序美

當活動雕塑經過一種嚴密邏輯的編排，它將會因數量、結構等規律性的呈現而形成一種次序美感。從中，我們可以看作是通過嚴密的計算而使運動狀態次序化。通過抽象化和邏輯推理，由計數、計算、量度和對物體形狀及運動的觀察，將自己的靈感邏輯化和數據化，使得活動雕塑最終從具體形式達到抽象美感。藝術家伊凡布萊克（Ivanblack）的作品結合了斐波那契數學原理的造型應用以達到次序化的美感。在數學上，斐波那契數列以如下被以遞歸的方法定義：F0=0，F1=1，Fn=Fn-1+Fn-2（n=2，n∈N*），用文字來說，就是斐波那契數列由0和1開始，之后的斐波那契數列系數就由之前的兩數相加。通過斐波那契數列可以產生黃金比例、黃金矩形、黃金螺線等。藝術家伊凡布萊克消化了這種遞增關系，作品呈現出經過設計的極簡造型。通過這個設計，只需給予雕塑一個初始的作用力，雕塑中的一邊每一個單體獲得相同大小的速度，因此會以同樣的角度甩出而形成黃金螺線，螺線的臂距以幾何級數遞增。由于慣性作用，雕塑中反向力作用的運動形態也會反映在雕塑上，基于黃金螺線而形成的一系列運動變換被秩序的波動體現出來。同樣利用了斐波那契數列，藝術家約翰艾德瑪克（Johnedmark）基于其數學原理進行次序的編排以展開藝術創作，他運用的這組數列其實就隱藏在許多自然形態之中，包括松果、鳳梨、羅馬花椰菜的排列，每片葉子中軸線連接至中心與前一片葉子中軸線連接至中心的間隔角度都幾乎是137.5°，稱為黃金角（基于黃金比例）。當黃金角度被自然界用作生長策略時，螺旋形圖案因此形成。螺旋的數量也總是斐波納契數。藝術家最經典的作品《綻放》正是利用了斐波那契數列制作螺旋，仿照自然界中的某種植物形態提煉出一種具有生長趨勢可能的造型。基于數列設計的植物通過以550RPM的速度旋轉，并以非常快的快門速度（1/4000秒），以每秒24幀的速度進行錄像。旋轉速度與攝像機的幀速率小心地同步，以便每當植物轉動至137.5°（黃金角度）時捕獲一幀視頻，最后通過視頻呈現出雕塑在旋轉中如自然中植物綻放的視覺效果。[3]還有一個探尋活動雕塑次序美的藝術家羅本馬格林（ReubenMargolin），其活動雕塑的基礎是。“波”，實際上是利用了三角函數中的正弦曲線，通過對函數與圓周運動的研究，他找到了一種美的表現。羅本馬格林活動雕塑的主體“波”與控制波動的圓盤，可以轉譯為三角函數線與三角函數圖像的關系。通過改變正弦曲線的函數y=Asin(ωx+φ)+k中的系數可以調整其直角坐標系上的圖象，以計算并調整影響雕塑波動的位移、周期、幅度。當藝術家計算出牽動“波”所需的線的長度后便可以將“波”的經緯交錯聯結，形成一個次序化波動的大網。藝術家可以根據函數，在雕塑“波”中再加入不同幅度的“波”，形成更加復雜而迷人的次序美感。當活動雕塑被轉換為“數”，其美感則會從藝術家個人化的體驗轉換為一般化的操作，這是為了經過“簡單化”和“一般化”將美轉換為規律和狀態，而使自身的表達更加純粹、有力和直接。想要突顯藝術家藝術創作的靈性，則次序是一種公理而將它編排是藝術家才華的施展之處，通過安排事物的序列、方式、方法，藝術家通過提煉和抽象，編排了作品的次序。次序美實際上就是自然中便普遍存在的精心設計的美。當藝術家真正深切體會并可以自由轉換數理所帶來的次序美感，則藝術家便可以真正展示被美襯托的真理。

三、活動雕塑基于視覺的錯覺美

人的視覺有時會因經驗主義或者干擾的參照物而產生錯誤的判斷和感知，有一部分活動雕塑利用了視覺暫留現象，將錯覺美的體驗作為藝術家追求的動態呈現的結果。視覺暫留現象又稱“余暉效應”，人眼在觀察景物時，光信號傳入大腦神經，需經過一段短暫的時間，光的作用結束后，視覺形象并不立即消失，這種殘留的視覺稱“后像”，視覺的這一現象則被稱為“視覺暫留”。運用視覺暫留的原理，靜態畫面通過快速連續的翻頁更替可以產生運動的錯覺，費納奇鏡、西洋鏡由此而來。胡安豐塔尼夫（JuanFontanive）的一系列作品利用了這種視覺原理，將時鐘部件加以改造，成為了驅動動畫播放的裝置，機械上配以收集來的鳥類插畫，當紙頁仿照鳥類翅膀拍打的速度翻動，畫面中按照飛行順序排放的插畫鳥也就撲閃著翅膀，鳥類動畫和運行的裝置因這簡單的動畫原理共同獲得了生命。空間中立體的作品也可以利用視覺暫留的原理，作品在連續的旋轉中可以達到流動、延續等等效果，田中武（TakeshiMurata）的作品正是這樣一個3D版的西洋鏡。作品在旋轉時，借由頻閃燈的輔助，通過特殊控制的照明創造了運動的幻覺，看起來好像在不斷融化自身，因此也有人稱之為動畫雕塑。另一位利用視覺暫留現象的藝術家后藤映則（AkinoriGoto）在作品《Toki》中將可以產生連貫、具體運動軌跡的每一幀人形圖像形成一個閉合的圈，當這個圈快速旋轉以播放畫面時，每一幀在固定的位置亮起LED燈，分解的圖像內容就會在LED燈的“捕捉”下呈現出完整、連貫的動畫效果。活動雕塑與循環動作的影像之間有可以互相轉換的部分，即是通過連續的動態而形成一個狀態以達成轉譯的目的，以此作為活動雕塑的原理。藝術家掌握的是作品可以被欣賞的不一樣的角度——控制了呈現方式，這種控制為雕塑的運動提供了更多的想象與可能。活動雕塑的制作早已不再以令它動起來為唯一的追求，隨著活動雕塑的發展，雕塑與觀者有了更深、更多樣的互動。實際上，活動雕塑侵占了觀者更多的物理空間，而藝術家也在尋求可以令觀者與作品之間有更特殊聯系的可能。

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關鍵詞：雕塑；首飾設計；教學研究

首飾與雕塑的關系從當代首飾在西方的發展中可以看出其密切程度。當代首飾藝術根植于現代藝術，得益于二戰后的西方國家興起的一場轟轟烈烈的對手工藝術的回歸運動。而這場手工藝術運動的領軍人物中許多人原來是從事“純藝術”的畫家和雕塑家們。立體主義、超現實主義、簡約主義等現代流派對現代藝術首飾發展起了關鍵性的影響，而現代藝術對傳統藝術的反思與反叛也直接導致了現代藝術首飾對于傳統首飾和商業首飾的反叛。

在歐洲，首飾不再僅僅是單純的金匠手工品，藝術沙龍與藝術家開始嘗試與首飾制作者進行合作，在意大利，首飾設計和雕塑之間產生了一種奇妙的聯系，通過純藝術與純設計的美學鏈接，呈現出了一種獨特的意大利式美學。一些首飾設計師甚至被冠予了“雕塑家”這一美譽。首飾藝術家常常在工作室中與畫家，雕塑家一起合作設計首飾，此外，荷蘭抽象畫派也影響了許多首飾設計作品。

在大西洋對岸的美國，實驗首飾雖然不像歐洲那樣，有著厚重的藝術外殼包裹，卻凸顯了美國人打破常規的開放性與活躍，美國的設計師提出了：“首飾是從雕塑中分離出來的一種形式”的觀念。“身體雕塑”、“佩戴的雕塑”和“人體藝術”這些術語經常出現在美國現代首飾史上，美國人勇于打破常規、善于吸納多種設計思想，拉美文化的影響也使美國首飾的發展變得更豐富。

1.概念設計――當代首飾設計與雕塑創作的靈魂

在近二三十年里，歐美的首飾設計發生了巨大變化，藝術家們開始強調在設計中擯棄身份象征的觀念，提倡對材料的多樣性和非貴重金屬等陌生領域的探索，力求首飾和佩戴者的身體相得益彰，主張以觀念取代形式要素，強調首飾的實驗性和觀念性，使設計者個人的藝術觀念在設計中起到主導作用。這與杜桑所提倡的概念設計不謀而合。

現代首飾，則是在一種通過人與物，物與環境，環境與人的交互中完成了裝飾行為的交互，既：創作者的內在概念轉化為佩戴者的外在形式，再由佩戴者的外在形式轉化為觀看者的內在感受，這一三角循環的關系。

布朗庫西說：“東西外表的形象并不真實，真實的是東西內在的本質”。史學家貢布里希：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”。20世紀藝術家杜桑認為：“一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想，而不是有形的實物，有形的實物出自一種思想”。由此可見，無論是世界上最有名的雕塑家，還是享譽盛名的藝術史論學家，亦或是流芳百世的畫家，都不約而同的將“概念設計”放在了至高無上的位置。概念設計是作品的靈魂，無論是多么喧嘩一時的視覺效果最終都為概念服務，將概念濃縮成一個想法，借助一定的視覺表現技巧――造型技巧，綜合材料運用手段，工藝技術等來實現是當代首飾創作的主要方式。

2.雕塑創作技巧對首飾設計教學的啟發

2.1 空間造型的方法

首飾就像一個小型雕塑，空間立體形態的存在依附于造型的基本元素――點線面體。具有向心力的點，流動的線，穿插的面，旋轉的體在四維的空間之中創造著意境和美的形態。

將首飾的體積無限擴大，可成為一件雕塑，而雕塑作為景觀中不可缺少的一部分，又屬于環境設計中的一個元素，雕塑作品無論從材料還是從造型的角度上看都和首飾藝術品有著異曲同工之妙。屹立于空間環境中的龐大的雕塑藝術經過縮小，簡化，提煉可以成為靈動的首飾；首飾藝術中常用的造型原理，力學規則等手法也常常被首飾設計師所運用，那些空靈的立體抽象的首飾形態無限放大重新架構可以成為雕塑藝術的雛形。

首飾藝術家與雕塑藝術家都在造型設計竭盡全力的使用點線面體進行形態的構造，那些造型中的形式美法則，點的近似單云排列、視覺中心點、剖開的點；點與線作為表面裝飾圖案、線密集成面、線的旋轉、線的扭曲、線構造成體；面的切割、面的疊加、面的鏤空、面的交錯、面構造成體；體的打破、體的擠壓、體的扭曲、體的運動、體的形態轉變等，以上的空間造型的技巧無論在首飾還是雕塑中都是常用。即使是雕塑中常用的視覺表達技巧――用靜止表現運用，亦或是表現一種哲學思想，或表現一種生活情趣等等，首飾藝術家也同樣關注。

2.2 綜合材料的運用

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關鍵詞：造型；結構；壺藝

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0052-01

宜興紫砂陶器在國際間聞名以來，將近有五百年的歷史。紫砂陶在浩瀚的中華文物史上有著瑰麗的地位，人們稱為高超的藝術品。在明清兩代，地處江南人文薈萃之地的宜興，所生產的紫砂器，更充滿著豐富的文化氣質。其所以成為名陶，實由于具有良好的實用性與獨特的藝術性兩大原因。論紫砂的藝術性，其造型藝術之美，形制之多，文化氣息之豐富，是其它陶瓷品類無法相比的。然而在現代的紫砂器的造型，主要分為幾何形體、自然形體、筋紋形體三大類。這是歷代紫砂藝人，細心觀察和研究各種物象的形態，吸取了中國傳統工藝品的藝術特點而創作的。

幾何形體分為圓器和方器二種。這兩種造型都是以幾何形的線條裝飾壺體的，甚至有的器形本身就是一種幾何圖形。圓器造型主要由各種不同方向和曲度的曲線組成。紫砂圓器講究珠圓玉潤、骨肉亭勻、比例協調、敦龐周正、轉折圓潤、雋永耐看。掇球壺、仿鼓壺、漢扁壺是紫砂圓器造型的曲型作品。圓器的造型規則要求是“圓、穩、勻、正”。方器造型主要由長短不同的直線組成。如四方、六方、八方及各種比例的長方形等。方器造型方中藏圓，線面挺括平正，輪廓線條分明，給予人們干凈利落，明快挺秀之感。歷來有很多出色的方器造型。塑器造型一般稱為“花貨”，是對雕塑性器皿及帶有浮雕、半圓雕裝飾器皿造型的統稱。將生活中所見的各種自然形象和各種物象的形態透過藝術手法，設計成器皿造型，如將松竹梅等形象制成各種樹樁形造型。或者是在圓器及方器選型上運用雕、鏤、捏塑等手法，將自然形體變化為造型的部份。

宜興紫砂素身素面，是一種無釉陶。它并非以釉彩繪畫裝飾來達到陶瓷藝術中美的效果，而是通過造型結構來表達其外觀美、內在美，這是相對其他陶瓷工藝的一大特色，宜興紫砂經過長期的發展，凝聚了許多先輩的心血，蘊含著豐富的美學原理，增加了宜興紫砂的藝術價值。現在，我把它簡要總結為以下幾個方面。

一、注重對比的統一性。紫砂壺造型設計上常采用局部的導曲來增強外觀造型計。通過對壺體大小、造型的方圓、線條的曲直、泥料的粗細、色彩的冷暖等視覺效果元素的有機搭配，在變化中求得統一協調。以取得更佳的視覺效應。如傳統的四方抽角竹頂壺，在形體和輪廓上，體面方圓結合，線條曲直并舉，線、面、體曲線過渡街接得當，取得了整體造型美學上的統一協調性。

二、注重重心的穩定性。從歷代宜興紫砂制作高手造型設計上看，基本上都符合穩的要求。也就是掌握重心的問題。除了在日常使用中重心的穩外，也要求視覺層面上具有安定感。紫砂壺的制作或創作過程中，一般以壺體中心線為軸，多做成圓琪或對稱的形體，確立了壺的重心必定落在中軸線上。為此，我們一般要求宜興紫砂壺壺身較矮、底部較大，造型重心下降，在視覺美學原理上增加安穩感。也就是大家對宜興紫砂壺的一般感受即穩重、敦厚、古樸、典雅。比如，期間生產較多的牛蓋洋桶壺，它的形體比較高，為求造型穩重大方，提攜使用方便，所以把壺底做得較大，使其外觀勻稱。

三、注重整體的協調性。一般一把紫砂壺是由壺口、頸、肩、腹、足、底、蓋、鈕、嘴、把等組成。這些細部都要把它們納入造型設計中，同時要把好比例關系，使局部服從整體，并要做到與整體有機結合。比如，壺鈕的造型為求得與壺身的協調，我們在造型設計上往往將其外形做成壺體正立形或倒立型的縮小，或是壺體和蓋面外輪廓的延伸。鈕部造型雖簡單，但細部的處理仍要一絲不茍，防止呆板粗糙，鈕部與蓋面的接縫，應注意過渡自然，防止生硬。

四、注重局部的均衡性。一般一把好的紫砂壺壺嘴，壺把與整個壺體非常協調，對整個造型結構起著均衡作用。如果壺嘴或壺把一方過重或過大，都會使造型重心偏離中軸。若把壺嘴和壺把在壺體兩側的位置、空間安排不當，也會影響造型結構的均衡。一般來說，可用三角形的方法來確定壺嘴、壺把的裝配位置。首先以壺底中心為點，以壺口為水平線，畫出一個倒立的等腰三角形，以決定壺嘴壺把的位置，求得壺嘴、壺把與壺體三方面整體的平衡。以這種處理手法對掇球壺、虛扁壺、線方壺等類型，有獨到的美學平衡視覺效果。

五、注重虛實的抽象性。宜興紫砂造型設計上，也要認真研究整個實體和虛空內的相對抽象概念。通過恰當的虛實對比有利于加強造型的特點和裝飾性，也是取得整體造型美感的一個重要因素。如大彬提梁壺，在壺體上回轉構成的兩形空間，可進一步呼應整個壺體的大氣特點，加強整體形象感觀功能。如裴石民的三足鼎壺，在壺底加上三個友架即足，將壺體架空，加強了造型下部的虛空間感，提高了強明力的視覺沖擊力，使一件不經意的作品給人留下深刻的印象。

參考文獻：

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浮雕作為雕塑藝術中的一種造型語言和形式。有它獨特的造型方式。食品雕刻的浮雕是指在能食用的可塑性食品原料平面上對自然物象進行體積上的合理壓縮，使圖形突于平面或凹于平面上，同時運用形體壓縮的方法雕塑形體圖樣。即表面形象的長寬比例尺寸不改變，只將物象的厚度壓縮到所需的尺寸。浮雕分為凸浮雕(又稱凸雕、陽紋浮雕)、凹浮雕(又稱凹雕、陰紋浮雕)兩種，凸雕，就是在可食性原料表面上雕刻出向外突出的圖形，常見的如：南瓜盅、西瓜燈、金瓜燈、南瓜花瓶、金瓜罐、人物、壽星頭部的鼻耳、臉部等。凹雕是指在可食性原料表面上雕刻出向里凹進的圖形與線紋。如常見的冬瓜盅、西瓜盅、南瓜盅等以風景、花鳥、人物為主的圖案瓜盅類浮雕作品。浮雕可以多層次的塑造形象，也可以單層次塑造形象。浮雕的層次及所形成的凹凸面，在光的作用下可以形成不同的明暗效果。因此食品雕刻的浮雕(主要指高浮雕)技法同樣可運用雕塑藝術中的透視原理加強物象的立體感或空間感。

浮雕的表現形式多種多樣、塑造手法各異，以下是三種浮雕技藝的處理方法。1、運用透視原理表現的方法：如近者大、遠者小，使浮雕產生強烈的空間感，這一類的浮雕作品具有很強的寫實性。構圖也可分前景、中景、遠景、人物景色圖案，依次從大到小，景物也完全按透視方法處理。整個浮雕作品從前到后有一定的空間距離，層次感強，給人一種非常真實的感覺。如筆者雕的“月宮獻壽”作品，以仙姑人物為主題形象表現第一層次的前景，以天空中的祥云仙山表現第二層次的中景，以月宮圖景表現第三層次的遠景。整個作品、主題突出、層次分明，給人一種空間層次感強的幼覺意境。2、運用體積層次的壓縮原理所表現物體的手法；在浮雕中，面對立體形象，要通過形體體積和比例上相應的壓縮處理，構成體積上有秩序的層次重疊。如筆者雕的“雙鶴祝壽”作品：首先將壽星老人的頭像整體壓縮到一個適當的厚度位置，以主題突出大體尺寸比例協調的基礎上，才考慮壽星整個形體每一層的壓縮比例關系。其次將龍頭拐杖及童孩，雙鶴形體及仙桃表現在主題壽星的上方與下方，上下呼應協調對稱，襯托壽星老人的主題。3、作品充分表現出不同的層次感手法。將作品分幾個層次，第一層和第二層空間層次壓縮比例都要大一些。尤其是第一層空間的形體，也就是頭像的最凸前的部位壓縮比例更大，而第三層空間層次和貼近原料平面的形體壓縮比例較小。因此，在浮雕制作中，必須掌握分層次進行形體壓縮塑造方法，才能較準確地雕出各種人物及頭像及景物形體、形象壓縮的關系。

高浮雕與淺浮雕(低浮雕)的區別：浮雕中體積厚者即比較凸出的圖型為高浮雕。體積薄者即圖形較薄者為淺浮雕(低浮雕)。高浮雕除尺寸最外與低浮雕相比較厚外，高浮雕在形體塑造上與圓雕有近似的地方，甚至于某些局部的形體用圓雕的方法處理。比如筆者雕的“金魚戲水”作品就是將不同姿態的金魚用高浮雕的手法雕刻在一整彎形的牛腿南瓜上，用近似圓雕的方法制作“金魚戲水”作品，使低點處理得較深，形成較深的陰影、使主體更加鮮明突出，金魚與背景水草銜接自然空間虛實協調統一。高浮雕形體壓縮比例小，從側面看物象形態變化小，比較容易塑造人物、動物形象、立體感也較強。雕刻造型方法和形式比較豐富，因為體積較厚，便于浮雕的凸雕、反凹、切挖、深掏等塑造方法表現。而低浮雕(淺浮雕)因厚度較薄不適于表現較大尺寸的作品，透視效果不強，外形輪廓不明顯，作品的主題表現受到影響，因此常雕刻較小尺寸的浮雕作品，且表面要求做得非常精細光滑才能符合浮雕造型技藝制作的要求。如常見的西瓜盅、冬瓜盅、南瓜花籃、水果提籃、花瓶等如筆者用淺浮雕的手法精雕細刻的“水果提籃”，利用提籃的編紋線條淺浮雕出籃子的每一根紋路。整個作品、紋路整齊清晰、統一、協調一致。給人一種真實感。

以下簡介浮雕的幾種常見表現手法：1、運用透視原理強調景物真實空間感，也是寫實性浮雕常用的方法。浮雕構圖一般可分為近、中、遠三景，分屬三個不同層次空間，人物及景物均按成角或平行透視規律，表現不同體裁的形體透視原理。如筆者浮雕作品“月宮獻壽”。2、運用外形輪廓線表現物體的手法。將外形突出于底平面原料上，人體景物所有物象都壓縮在一個平面內，進行反凹外形處理人物景象結構，非常強調外形動態，追求某種內在情緒，視覺效果強烈，裝飾性強。如筆者浮雕作品“麻姑祝壽”作品。3、運用形體平面的反凹處理手法。造成形體外形重疊的裝飾效果。如筆者的“壽星老人”作品，以陰凹面襯托出臉部外輪廓的陽線，使主體人物的面部呈現出特有的裝飾情趣。運用鏤空浮雕的手法，對浮雕進行局部透空處理，形成虛實相間的空間表現形式。如筆者浮雕作品“中華世紀龍”、“仙如獻桃”作品，采用實體空間形態對應空間的作用，將中華龍實體浮雕在一大圓型的老南瓜平面上，再將龍傍邊多余處鏤空處理，使作品虛實相間，使兩者之間有機地結合在一起，構成局部透空浮雕中虛實空間的互補關系，使作品增添了幾分情趣。

總之，浮雕(食品雕刻)的處理方法很多，手法技巧多樣，形式內容豐富，重視形式美感和外形輪廓的整體裝飾效果。浮雕在造型方法上分為具象表現手法和抽象表現手法。具象表現要盡可能達到與自然原型相接近，表現具體主題內容，在形式上要求統一，這就是內容和形式的統一性。而抽象表現則是對自然原型的概括與歸納以裝飾夸張、變形或幾何抽象的表現方法進行抽象處理。即通過形塊、線面、結構和原料等基本造型因素的理想結合，組成某種美感(觀)的造型意境氛圍。無論是具象的還是抽象表現形式均有它各自特點與優勢，在學習食品雕刻的浮雕技法中要學會運用透視原理，處理物象的形體透視關系，常見的處理方法是近者大、遠者小，進行構圖安排時，分前景、中景、遠景三個不同層次，無論人物、景物依次從大到小，完全按透視原理處理物象，力求使整個浮雕作品從前到后，拉開空間距離和層次，給人一種非常真實的感覺。總而言之，浮雕技藝的處理手法很多在學習中能靈活運用，不能死板硬套。只有在不斷的學習和探索實踐中掌握食品雕刻的造型技巧與手法，才能創作出與時俱進，具有時代感的浮雕作品。

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關鍵詞：雕塑設計；黃河風情線；地域性文化；城市文化

當下的中國地域文化格局中，甘肅文化作為地域文化確有歸屬類別不明確的困惑，盡管少數民族人數所占比重不大，導致文化類型歸宿地不明確，但這恰恰說明甘肅非物質文化多元一體的地域特征。明清時期，隨著中央政權對西部統治的最終確定，中國漢文化圈趨于定型，那么甘肅文化在保持自己特色的同時，也更多地表現出漢文化的趨同性。

蘭州地處黃河上游，是黃河唯一穿城而過的省會城市，百里黃河風情線的建設實施，和以《黃河母親》為代表的優秀城市雕塑均享譽海內外，早已成為蘭州城市名片之一。為了進一步整合蘭州文化主題，將代表蘭州主題文化的“黃河精神”通過文化的形式為城市景觀軸線注入靈魂，提升黃河風情線文化品質，從而突出蘭州作為“黃河明珠”的地域特色與傳統文化特色，營造富有特色和內涵的城市標志性景觀，并以雕塑藝術的形式“為黃河立傳、為黃土傳神”，使蘭州百里黃河風情線成為全國獨具特色、風采的文化長廊，使蘭州市的建設在總體上立于先進城市之列，必須進行城市雕塑體系建設的規劃與實施。

一、城市雕塑設計需要文化定位

雕塑屬于人文景觀，而文化性又是人文景觀的本質，一座城市的文化是城市在發展過程中創造和形成的獨具地域特色的價值觀念、城市精神和行為規范等精神財富的總和。從文化的載體來看，城市文化體系構成有理念文化、行為文化、商業文化、人文景觀文化等。此外城市雕塑是體現城市文化的一個重要方面，它可以承載一個城市的歷史文化、人文精神、民族風情和時代追求，是城市重要的文化景觀設施。“物乎重于氣”，雕塑藝術的文化氣韻，對于美化城市環境、提高城市生活質量、弘揚城市文化傳統、提升市民總體素質等尤為重要。

1.地域性文化定位

世界歷史文化名城大都遺存有大量精美的雕塑，這不但是一個城市吸引世界各地游人和文化藝術愛好者的寶貴精神和物質財富，也是恒久展示一個城市地域特色和魅力的文化品牌。

誠如梁思成先生所言：“藝術之始，雕塑為先”。雕塑小品則是景觀設計之中不可或缺的重要環節，所以在進行城市雕塑設計時，應著重考慮城市中地域性文化的影響，以期形成獨具風貌的城市地域文化特色的雕塑環境，避免各個城市大同小異。而特定的雕塑總是位于一定的地域，在此地域上具有一定的穩定性，即地域性文化，這是一個大文化，以甘肅蘭州黃河風情線雕塑為例，在它的地域文化層次上，包括蘭州的地域文化、甘肅省地處的漢文化以及中華名族的傳統文化等等，這些文化為該地域的人們所共有。

2.雕塑特定環境文化定位

城市雕塑必然有一個放置的地點，或為道路旁、或為草坪中、或為廣場上等，絕大部分是公共空間，所以它不是為某一特定階層準備的沙龍文化，而是街頭的大眾文化。因此從景觀營造的角度看，雕塑設計必須和周邊小環境保持協調統一。另外從文化繼承的角度看，雕塑設計又必須繼承以往文化的風格和特點，并在此基礎上應有所創新。那么如何讓雕塑融入現有的地域環境之中，是雕塑創造重點解決的問題之一，因此雕塑特定環境文化與城市雕塑建設是直接相關的。如蘭州黃河南岸的濱河路中段、小西湖公園北側，矗立著一尊“黃河母親”雕塑，是目前全國諸多表現中華民族的母親河——黃河的雕塑藝術品中最漂亮的一尊，整個雕塑構圖洗練，寓意深刻，象征著哺育中華民族生生不息、不屈不撓的黃河母親，快樂幸福、茁壯成長的華夏子孫。反映了甘肅悠遠的歷史文化和特定環境文化，也體現了我們炎黃子孫的聰明才智。

二、黃河風情線雕塑長廊規劃

1.地域性文化定位下規劃目標

蘭州作為著名的山水城市，也是“與黃河最親近”的城市。黃河又是中華民族精神、力量的象征，她的廣褒流域是中華民族文化的發祥地。所以蘭州的城市文化發展，必然基于黃河文化的背景。而規劃雕塑長廊，則將雕塑等物質景觀作為載體，以中華民族悠久的優秀歷史文化為大背景，以西北黃土地和自強不息的“甘肅精神”“蘭州精神”為基礎和根基，以黃河文化內涵為“主線”，以甘肅各地眾多的歷史文化遺存和絲綢之路文化為兩條“輔線”，系統地歸納出黃河主題雕塑長廊的文化主題與內涵，在這一思想指導下，將黃河風情線上各種景觀要素進行優化整理、補充提升，規劃設計一條以雕塑景觀為重點，通過雕塑將黃河文明濃縮為集錦，以綠地景觀為依托的“景觀長廊”“文化長廊”和“生態長廊”，令黃河更可讀、可游、可駐、可親。使之成為全國最具規模和精品化品牌效應的黃河文化主題景區，成為各地游客尤其是海外華人來華的主要終端目標之一。

2.規劃主題構思

規劃擬把蘭州精神與黃河文化結合，編制主題文化規劃，為蘭州打造文化主軸，以黃河文化為風情線注入靈魂，讓百里黃河風情線成為蘭州這座“黃河明珠”城市最靚麗的地段，這五個文化主題分別是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河匯百流、飛天錦繡等。

九曲不回區：此段文化主題主要表現生活在這片熱土上的華夏兒女生生不息、不斷進取、百折不撓的精神，表達黃河兒女們為了實現美好理想和愿望所譜寫的傳奇詩篇。

生命之源區：此段雕塑主題圍繞彩陶文化、絲路文化，展現黃河文化的源遠流長，從而頌揚黃河及隴原大地作為華夏文明和黃河文明發祥之源的深厚內涵。

高天厚土區：此段雕塑以“黃河母親”雕塑為中心，文化主題突出黃土與黃河的緊密結合，謳歌中華民族母親河—-黃河，表達中華兒女對黃河對祖國的熱愛眷戀和感恩之情，成為國人和海外游子寄托愛國情懷的精神圣地。

河匯百流區：此段以黃河文化為主題，表現黃河文化的包容寬廣和博大精深，以“絲路花雨”等為次主題，結合蘭州的歷史文化要素，表現蘭州作為多民族、多元文化交匯點的包容性，頌揚黃河文化及黃河兒女海納百川的開放性和寬容性。

飛天錦繡區：此段主要表現新世紀黃河明珠的美麗，人與自然的和諧共生，華夏兒女和諧美好的生活畫卷以及隴原兒女對未來美好生活和祖國富強的憧憬與向往。

三、人文始祖園主題雕塑的建設

1.地域性文化定位

甘肅作為伏羲、女媧的故里，在省會蘭州建設華夏人文始祖園，符合黨的十七屆六中全會關于文化建設的要求，符合甘肅省建設“全國華夏文明的保護、傳承和創新示范區”的總要求，不僅對于傳承華夏文明、弘揚黃河文化具有歷史意義，同時對蘭州市、甘肅省打造“黃河文明之都、華夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的現實意義。人文始祖園主題雕塑的建設也受到古絲綢之路留下的眾多名勝古跡和燦爛文化的影響，在此地域性文化定位下希望其成為黃河岸邊一顆璀璨的明珠，成為甘肅最大文化雕塑、蘭州新的城市地標，成為“中國西北游、出發在蘭州”的一個重要節點。

2.設計構思

人文始祖園位于蘭州黃河風情線“生命之源區”，“源”作為生命之源段的主題雕塑，寓意黃河是中華民族的搖籃，黃河孕育了華夏兒女和民族文化。所以其主題雕塑設計構思就利用現有的“生命之源”雕塑，該雕塑尺度較大、形式嚴謹，如伏羲女媧主題雕塑為一鑄銅雕像，高19.5m，基部直徑4.2m，材質為軍用錫鋅銅，總重約60t，故較為適合作為此地段主題雕塑。

3.具體建設

華夏人文始祖園項目建筑總占地面積5289m2，總建筑面積10451m2，主要由伏羲女媧雕像和基座承臺兩部分組成，地面總高度為36.95m。其中伏羲女媧雕塑深刻把握中國文明精髓，設計時將文化精神融入歷史發展生生不息長河之中。伏羲雕像以創造八卦立意，呈半蹲姿勢，身體雄渾凝重，雙目炯炯，俯察大地，演繹八卦；女媧雕像以“補天”傳說立意，呈站立姿勢，體態行云流水，形象端莊優美，仰望宇宙，抬手補天。伏羲與女媧造型組成“S”形，整體雕塑體現了男性陽剛與女性之柔美，陰陽協調，天人合一，極具律動感和曲線美，喻示華夏文明的傳承與延續，而基座承臺主題為黃河文化博物館，呈金字塔形，按中華傳統建筑“壇”的形制建造，穩重雄厚，方正大氣，總共四層，其中地上三層，高17.45m；地下一層，高6m。地上部分在契合雕塑形態的基礎上，為了高效利用內部空間還設置青銅器館、彩陶館以及文化長廊、3D球幕影院、4D環幕影院、貴賓接待室、游客接待中心等功能區，極大地宣傳和展示蘭州豐富的歷史文化資源。承臺將按照功能需要，深度打造周邊環境，南側建造永久性文化演出場所，承臺南部設置觀看臺，將引進大型主題文化演藝；北側主入口處設置音樂噴泉，并建設大型地下停車場，盡力為游客提供多功能、全方位的人性化服務等。

四、小結

在城市景觀雕塑設計中，應合理地挖掘我們中華傳統文化遺產和悠久的歷史瑰寶，同時應將地域性文化遺產作為設計載體來實現和傳達具體的雕塑設計理念。因此在蘭州黃河風情線雕塑長廊規劃與建設時，也應該充分吸收甘肅悠久的傳統地域文化的內涵，通過對黃河文化及蘭州地域歷史文化的挖掘、提煉和升華，緊緊圍繞“情系母親河”這一主脈，將蘭州精神融入其中，將城市精神融入城市文化，將城市文化注入城市軸線，從而塑造城市的靈魂，創造出既有地域文化特色，又具有生命力的現代化大都市。

（王國榮 蘭州理工大學設計藝術學院，李明華 蘭州市城市規劃設計研究院）

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篇6

盡管有許多有識之士在質疑全因素素描，我仍認為素描是一切造型藝術的基礎，它其實包含兩個意思:草圖和形成草圖的過程。任何藝術行為和結果總得有個預先的設想、構圖和草圖勾勒，這便是它的“素描”;即使我們沒看到草圖的過程，它后面的底稿，也應是素描的形式。草圖的勾勒過程或許是簡單而直觀的，形成草圖的過程和具備草圖的能力卻是艱難復雜的，它幾乎就是一個作品的構思形成過程，也就是一個藝術家的成長過程。不妨說，藝術家中終生在經營著自己生命的“底稿”和“素描”。看西方對創作的理解，只要有探索的意識和苗頭，為自己解決一星點問題，比如圖式的、筆法的、造型的、氣氛的等等，給別人一星點啟示，比如他為什么這樣畫?他想干什么?就有了探索性，就可視為具備了創作或創造的意味。因為素描畢竟是藝術家的私密賬，它在繪畫的當初就是心緒的一種游走過程。看國外藝術家作品集和個人畫展、美術館、陳列館，有大約三分之二的比重在展示他的素描，從這里我們得以窺見藝術家是如何成為藝術家的。每一步都標示著各個年齡段的努力與刻苦，每一張作品都顯示著背后的腦力勞動和汗水心血的付出，在“人前顯貴”的同時，他們全然不避諱“人后受罪”的過程。也正是從這里，我看到了藝術家更本真的天性。最后的大作或多或少地過濾掉許多原本的質樸，素描則把形成作品的過程全然袒露，是做不得假的。每每見到藝術家早期的作品都欣喜若狂，這些或稚嫩或天才早發的作品無論如何是藝術家奠基的初始力量，應該說，每一步都言之鑿鑿地記錄了藝術家心緒的遞進和腦眼手相諧的嚴密程度，如果將形成藝術家的過程以素描來布滿，該是多么豐富琳瑯的畫卷!盡管素描毛病很多，但只要出自質樸的內心，每一張都有可貴的東西呈現，每一張都是較前一張的進步。素描是一種才智品格鑄就的過程，其基本原理承載的不僅僅是出自質樸誠懇的描畫，更是出自內心天性的對世界觀看、思考、表現的態度，因為這個過程應一步步把認真、誠實、質樸、堅韌、思索、靈動、機敏、秩序化、愉悅感、獨立意識等品質和心態以及能力，鐫刻在了腦子里，成了潛移默化的品行氣質。

2素描在中國的位置

我們往往忽視這個過程，僅僅把素描看作是習作，當將之視之為“作品”的時候，則規定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構思、構圖情節、造型、方法等相對完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術家的過程是不系統不完整的，有些大藝術家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結果”，他走了一個捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實的模仿者和無奈的余音，在中國畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國剛剛扎根的時候，國人很新奇地承認這是一個畫種，展覽會上單獨列出一個展項予以陳列，大概當是是很時髦的事情。與之并駕齊驅的是速寫，對速寫的重視從上世紀30年代一直持續到，而延續到第六屆全國美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習的過渡或敲門磚。看國人的繪畫總覺得少點什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因為沒有把素描真正學到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎課，教授不愿意教，學生學習勁頭明顯不如專業課。沒有把它與才智、能力聯系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎課中找到欠缺的原點。徐悲鴻的幾張人體成了中國素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國美術又處于那么“幼稚”的時期，那是“作品”，是有點精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現在有人在畫就不錯，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國畫集了，能把畫架搬到室外進行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細了，叫寫實派;粗了，叫實力派。再看那結構，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎大抵是沒有錯的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國美術教育界已經有30多年了，1979年以后的新時期及改革開放以來，大美院由于解除國外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責并挑它的毛病，把中國繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結為這一體系。我在讀基礎課時，全國的美術基礎教育形勢已經發生了變化，全國素描教學會議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學生的習作，已經變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認為是蘇式素描的負面影響。能從已經較完善的素描體系中挑出毛病，應該看作是國人獨立見解和叛逆意識的覺醒，這一則是對這一體系和樣式有些膩煩以致產生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對長期處于信息封閉狀態的國人而言，德國、法國、意大利等國家的素描樣式曾經也十分長久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當然有它的弱點，主要是它繁瑣嚴苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對于越來越傾向快節奏快餐式的中國學生和藝術家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當然要受到質疑和否定。我在學習期間，這種強烈的質疑風還未浸染過來，又加之山東人本分老實，敦厚的性情中有些東西與這種嚴格樸素，甚至有些傻乎乎的學風有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學習中，不斷加深著對這一體系的了解研習，不妨說，上世紀五六十年代傳入中國并恩澤了中國藝術20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統深入地學習了這一嚴整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學子們。我畫過好幾輪從簡到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛和奴隸，然后進入到了人像和人體的更深入的研究與練習。素描在長期的研磨中已經從技術到藝術，從習作到創作，從技法到觀念了，應該說我們后來進行的教學是李振才他們一代山藝傳統的延續。我曾經在執教的相當一段時間內，為中國畫專業教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會對蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國畫、油畫、版畫、素描，當然也不屑于什么“結構素描”。受了老師的長期教誨，素描的原意已經在心中有了根深蒂固的認識。以線為主的線描與素描分屬兩個系統，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統中國畫訓練是矛盾的，學院派糾正的或進行全面修養灌輸的便是不同于舊式中國畫訓練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強科學性、規律性，加強修養和能力，有了這種能力，可以應對造型藝術中一切難題。

至于“結構”，這本是蘇式素描的一個不可或缺的步驟或命題，線條一開始對形體進行約定時，就已經按結構分出了虛實，“歸線入面”也是進行理性的結構分析訓練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓練班時說過:“在素描中，他提出了一個新詞匯———‘結構’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個梁和柱子就是基本構造，在繪畫中就叫結構。”［1］(P164)正是蘇式素描體系才把中國人的黑白描摹引向了結構塑造，怎么就單單剔出一個“結構素描”呢?李振才說:素描就是畫結構的，難道還有“非結構素描”?他曾經拿“燈籠”作比，燈籠架子是結構，但它還不是一個燈籠，只有在結構基礎上糊上紙或絹，或許再予以美化、點燃，才稱得上一個完整的燈籠。當代中國畫家對黑白色調的厭惡，對層層深入步驟的貶斥，對塑造完滿效果的詰難，實則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國畫已經發展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術院校建立后，西畫元素侵入進國畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎教育打入中國畫的藝術家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術家，其后，王立志老師教過我們國畫專業的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學方式，未及其他，二是我認為這種教學體系就很好。因為對素描問題的關注，我開始研究國外的素描理論專著，也發現了素描中的其他教學范式，將幾種做了對比。其實任何方式都有其優劣短長之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點撥，加進抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術素養和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎課教學體系。這一體系恩澤了50多年來數不清的藝術學徒，且影響著相鄰院校的素描教學模式。在不斷教學的歲月中，他們摸索、實踐、充實、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學性、可實踐、可操作性，即使是期間運動沖擊最激烈的時候，他們也會審時度勢，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎的合理內核，使山藝的這一傳統艱難地推進、延續。我上學的1976年，“”，教學逐漸轉入正規，可以重新按老師們的設想來進行教學訓練了，可以想見，老師們能把理想通過學生轉化為現實時的喜悅心情。我們在山藝最寬松的時候，遇上了極富熱情、體力、精力和責任心的老師，那是山藝的黃金時代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對山東美術界的功績不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業的藝術教育，從美術院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創立的這一體系。相當一些畫家從山藝走出，成了全國富有成就的藝術家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國原本就是山藝雕塑系的高材生，當年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實無疑是對山藝基礎課的最好注解。山東的美術看基礎教育，山東的基礎教育看山藝。我在不同場合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實。李振才是這一體系的創立者、堅持者、捍衛者、實踐者。素描的體系，除了有科學的入門范式，可操作的實踐過程，還有個格調的正與不正之分。學院派素描應該具備這樣的品格:質樸、誠懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經質式的東西也可以成為藝術和造就藝術家，但不屬于基礎教學的內容，單純的心需要正能量的引導和灌輸，需要健康品性的澆筑，因為學院派素描會左右他一生對世界對人生對社會對藝術的看法。說至學院派，我仍固執地認為素描、速寫、色彩基礎知識的學習是唯一標志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學院體系始創，中國專業院校建立，留學、海歸以及后來引進、移植等若干年藝術實踐形成和確立的標準。山東人生就善良、樸實、敦厚，待人誠懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學的浸，性格中敦實的品質恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現出來。在全國都進行著基礎變相的時候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術的中庸，仍不失為全國最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續著中國文化中溫良恭儉讓的優秀品格，把素描純凈的畫格維護守持，也該是我們的責任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結構意義建立在嚴格的生理解剖基礎上，這就保證了他注入線條、色調等的一切手段有了根本的依據，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國內少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對雕塑專業的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進入人像之前，必有幾個對于結構研究課題的設置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實的細節，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術審美、人體解剖、空間透視、材料質地等知識的接觸與學習。在寫生中，體會大師對于造型的理解和處理，體會石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會發酵為對美的本質力量的揭示。李振才堅持長期作業訓練，因為只有長期作業才能體現學院派的研究性，長期作業結束，學生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結構與細節。長期作業中，學生心態平穩，理性分析意識強烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態、練觀念，及至后來一切對于藝術的感悟，便從這里起步了。李振才對素描要求十分嚴格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網格空隙，要用細細的鉛筆線填上，讓調子組成一個和煦真實的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調、大關系，到深入刻畫、調整完成的步驟，不容省略和草率，而應做足。有人質疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時候，曾經揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細，簡直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實可信的勻凈的色調是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個人觀察、思考、表現的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長此以往，可培養整體統籌的全局觀念和“有計劃按比例”地完成一樣復雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗證、可重復的操作性，不屬于學院派。可以說，整體性要求一大部分體現在循序漸進的嚴苛的步驟中。色調必須打勻，只有實實在在地一片色調，才可以反映出物體于此時此地此環境此光線下的存在狀態，一味潦草的調子亂似柴草，既反映心態的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱。現實物象存在于實在的空間，轉化為黑白色調素描時，會呈現層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細膩干凈，才可把柔和柔美的物象關系表達準確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點蘸掉，把白色斑點補上，這既是一種面貌，又是一種態度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國學生中把寫實性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現。其實，藝術中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風格，是一個矯正。李振才出于雕塑專業的功底和意識，對素描的要求偏于“結實性”和“實體感”，色調的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業學生的素描作業，也就是后來“執牛耳”于中央美院雕塑專業的隋建國他們班的作業。習作在走廊展出時，同時展示每個學生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項工作的情景。按說，雕塑專業的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營造在實體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經在培養學生的空間意識了，中國學生自幼接觸平面化藝術多，較少立體、空間概念，如果學院派的灌輸缺少了這一環，等于抽調了基礎課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復涂改、校正的線條，在形準基礎上一旦稍稍向暗部帶一點色調，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結構的畫面，便向立體空間思維邁進了。李振才堅持石膏像素描的“分面法”，這是他學習契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個獨創，對中國學生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調有了結構意義的界限。在我剛剛留校任教的時候，除去教學生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個化干部班的素描。

為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學生們中有些從專業院校走出，會很快很好地溫習一下素描，有些則是社會上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養成的看事物的習慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎課令人沮喪。先是我們的預備隊———考前班墮落，再是低年級教學質量滑坡，關鍵是給學生養成了不好的繪畫觀念和藝術習性。式的招生已經容不得學院按部就班地進行入門考試了，擴招刺激了學生人數的激增，動輒數千人涌來考場時，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺!為招攬考生，各大院校招考時間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節前進行，這時候學校的老師和學生們都在假期中，考場、考場服務人員、模特兒等，都無著落，于是請公安學生來幫忙，請軍人來做模特，本該是專業教師監考，且要記錄一下現場學生作畫的步驟是否正確，以便擇優錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎首先松動、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時候，都是針對它僵化的目的性極強的應試教育，但那畢竟還是專業老師在教，是一種簡化了的略略異化了的學院式教育，看當下學院執教的中青年教師，未有哪位不經過考前班或良好的家教進入學院者，便證明了這種考前預科教育的必要性和正規性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會用最簡單的辦法應對素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側兩個頭像應對各種角度考題，怎樣背誦兩個動態算作考場現場寫生，怎樣調好三套顏色(暖調、冷調、灰調)應對不同色調的水粉寫生，幾筆擺出一個水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學生幾乎全能“走得了”。個別學校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創作，人家不考你就是了，何況你的學校還那么遠!倒是有些上屆落單的畫得不錯的學生來應考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績往往令人擔憂，看看山藝這幾年文化課錄取分數線，就能把出招生質量的脈搏。由于擴招，新生入學后教室中擺置基礎課題就顯現出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟濟”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關系沒有了，石膏像后面是走動的學生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對穩定的、能體現物體體感、質感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動的同學影響著光線的方向和強弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學生在畫石膏像時形體不準，色調無規則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對形體、透視關系精益求精得態度改變了，造型大致像那么個人就涂調子。因為有了考前班的“慣性”，在這里他們照例依法沿用，用手機或相機拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學生依然保持著考前班“臆造”的習慣。社會信息量的激增，學生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強的素描教學體系，況且，意志力、耐力的魔力，對他們是多么遙不可及的事。看多了當下的基礎練習，李老師表現出無比的擔憂與無奈，一個體系的建立需要幾十年，而想要毀掉它，只需兩三屆學生即可。當年的教程現今幾乎蕩然無存。對鉛筆削磨尖細，打出均勻線條，交織成細密柔和透明的色調的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學生一張紙，兩三周下來，一張“長期作業”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術學院，頭一回畫石膏像。還有的學生已經在實驗用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細密和煦的色調了。心浮氣躁成了現代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學生了!晚來早走是家常便飯，班上堅持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學生手中劃手機屏幕的時間要比畫鉛筆道的時間長。話又說回來，學生的畫好壞已與考研、與工作沒有關系，與走向社會沒有關系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!

3素描在中國畫中的位置

篇7

關鍵詞：材料美感；焊接肌理；概括和抽象；現代意識；民族化

1 這里所談到的金屬焊接雕塑與我們習慣認識上的金屬雕塑不盡相同，傳統意義上的金屬雕塑泛指以金屬材料來實現完成的雕塑作品，而這里所說的金屬焊接雕塑指的是通過焊接的技術手段（而非傳統意義上的鑄造和鍛造手段）來實現的雕塑作品，這類作品重點體現的是金屬材料本身的美感和焊接過程中自然形成的焊接肌理之美，當然這并不是說這樣的作品缺乏形式和內容，而是通過將其特有的美感與其獨到的形式巧妙結合來實現創作目的。

其實金屬焊接雕塑已經成為當代最具現代意義的藝術表現形式，其藝術語言在于注重作品的直接創作過程，并賦予其更加豐富的人文精神與審美內涵，它有力地拓展了雕塑創作的表現力和藝術感染力，發揮金屬材料自身的質感特性自由地構思和制作，已成為現代雕塑進行創作的一個十分重要的藝術表現方式。

金屬焊接雕塑的創作注重于藝術與材質的直接對話過程，其中材料的質感和焊接過程中形成的焊接機理是構成作品形態的關鍵要素，對實現其藝術價值和意義起到重要的作用，這也同時造就了金屬焊接藝術雕塑的表現形式，即使表現具象形態，也側重于能夠發揮焊接藝術特有肌理的具象形態表現，如用拉絲焊接肌理來表現動物的毛發。

任何藝術作品的創作，都體現了不同藝術家的文化淵源，有著不同的藝術表現形式，而不同的表現形式又是不同的創作思想得以充分展示的保證和前提。鑒于目前金屬焊接藝術在國內尚屬起步階段，在探索西方現代藝術語言過程中，研究西方現代藝術的理論是十分重要的課題。他們對西方現代藝術的文化思想產生重要的影響，其中柏格森的直覺主義哲學思想，高揚生命沖動的創造力，推崇能夠讓人直接體驗生命沖動的開放社會，以直覺為認識真實和真理的唯一途徑，以及現代藝術對生命的瞬間體驗和制作過程的珍借，對破壞重組物質時空以獲取精神真實的興趣。同時薩特表達現代人孤獨、異化、悖理的情緒感覺，充分體現了現代藝術家對藝術主體獨創性的強烈追求。

2現代雕塑的表現形式在西方現代藝術理論的直接影響下，它與以前傳統寫實主義的以體量和實體感作為表現形式的基本要素背道而馳，許多現代雕塑的表現方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現代金屬焊接雕塑，作為三度空間抽象的構成藝術品，不屬于關于實體感的藝術，不追求真實的形態再現，通過簡化、概括甚至是抽象的手法進行創作，并結合各種工業化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形態去構畫和界定空間，徹底地闡明了現代雕塑作為三度空間藝術的新理念，在于表現金屬在空間中的自由組合，而非多種程序塑造的實體造型。他們藝術語言的特征類似單純、厚重的原始文化，最后發展到將機械、動力和光的因素組合引入雕塑的運動形態，創造了最具現代意義的雕塑作品。它反映了20世紀工業、科技觀念向藝術的介入，導引出一種嶄新的藝術價值觀。

當代西方雕塑家在新的藝術觀念的引導下，追求各自的文化和藝術個性，并充分利用材料學、結構力學、金工技術和焊接技術的原理，發揮金屬焊接雕塑的特有創造力。在他們的作品中，將雕塑的造型要素簡化到最低限度。用立方體、幾何形、圓柱體的型材和不銹鋼材以及現成金屬物品構成現代形態的、抽象的雕塑作品，使傳統的藝術語言在他們的作品中失去了原有意義，運用工業化制造方法實現了現代雕塑新的藝術理念。

現代雕塑家史密斯是美國第一位創作金屬焊接雕塑的藝術家，他的作品純樸、粗獷和簡練，利用金屬材質的特性形成變化多端的雕塑造型，使金屬材料、金工技術成為詮釋個人藝術觀念的語言符號。他創作的《皇家之鳥》、《森林》等作品，采用電焊槍在空間中描畫，用多種鋼條焊接展開三度空間的構成，同時利用點、線、面的相互交錯的穿插，編織成一種活撥的、富有生機的抽象形態，他的許多作品放棄實體，將鍛造成形后的鋼條構出空間的韻律，顯示出強力的運動感。

英國當代杰出雕塑家卡羅的金屬焊接作品輕松活潑，簡潔明快，是位最富獨創性的現代金屬焊接雕塑家。作品《正午》是他具有個性化藝術語言的代表作。該作品直接采用數塊工字鋼梁構成，作橫置狀態并涂上橘黃色的顏色，整件造型似如一張在室外陽光下的躺椅，簡練而意味深長。在他的作品中力求把雕塑語言概括到最基本的抽象形態，直接利用工業鋼材裝配成巨大而強力的結構，并與周圍的環境空間融為一體。費羅是法國現代派藝術家，他的金屬焊接系列作品更具個性化。其作品摒棄了傳統雕塑的創作模式，采用一種更加直接，更抽象化的表現手法，使作品取得純粹形式的自由化。費羅的作品都取名《無題》。但在這個毫無意義的標題下，呈現出一個豐富多彩的藝術世界。在創作中通過擠、敲、扭、切和焊，給作品注人生機，將冷冰冰的不銹鋼板轉化成孕含生命形態的藝術作品。

從現代金屬焊接雕塑的藝術語言來看，它與傳統雕塑相比其主要特點是：在藝術觀念上，一方面強調藝術與自我表現的主觀性以及藝術家以我為主的能動性，力求作品造型簡化到最基本的抽象形態，以現代工業化的理念構造單純、簡潔的幾何造型，反映出一種工業化的非人格化的力量。另一方面重點表現不同金屬材料的特有美感（如鈦合金通過焊接在焊口的部分會形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在藝術形式上，利用電焊槍在空間中作畫，以鋼材制作空間構成。使傳統藝術形式的體積，體量概念消失，轉化為豐富、透空的空間和變化多端的深度三維結構。并以手動和機動改變了原有雕塑的“靜止狀態”，以色彩變化增強金屬焊接雕塑的視覺感悟力。在藝術表現方式上，采用直接加工過程實現三度空間的構成關系或以廢品集合的方式重新組合新的造型，使金屬雕塑的藝術表現方法變得直接了當、純粹和自由。在制作中利用各種金屬材料經過直接的敲打、擠壓、扭曲、打磨、切割和焊接，隨意地、自由地構建和組合，徹底改變了傳統制作多步驟的有序性，使作品更具自然性。

3在現代雕塑發展史上，當代雕塑家所創造的金屬焊接作品成功地完成了20世紀具有雕塑藝術革命意義的藝術創造，而走向現代化、抽象化、形式化、自由化的藝術表現形式。雖然我們國內的金屬焊接雕塑藝術尚未得到社會的認同，但我相信在當代有創新意識的藝術家、雕塑家甚至焊接技師的共同努力下，我們的金屬焊接藝術應該能夠找到一條立足于民族文化傳統，能夠滿足我國公眾審美訴求的蓬勃發展之路。

參考文獻

[1]田衛平等.金屬焊接藝術初探[J].焊接，2005，3.

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【關鍵詞】裝飾紋樣 造型原理 構成法則 藝術載體 應用形式

建筑裝飾雕刻的吉祥紋樣是民間美術中內容繁多的一個分支體系，要想了解并運用其精華，必須深入其中，針對具體的研究對象，分析其形，研究其意，應用其魂。傳統建筑裝飾雕刻是吉祥紋樣應用的主要手段，在建筑構件和室內家具、陳設上表現尤為突出。古代的能工巧匠用有限的工具在各種材質上進行雕刻，有木雕、磚雕、石雕、玉雕、象牙雕最普及的是在古民居的建筑構件上進行雕刻，如雀替上的木雕吉祥紋樣、墻頭的磚雕吉祥紋樣、牌坊下抱鼓石的石雕吉祥紋樣。如開封山陜甘會館大殿外檐的東西次間上方，由二龍戲珠、蓮花、桂花、蓮蓬等組成木雕吉祥紋樣。

一、建筑裝飾中雕刻紋樣的造型原理

（一）提煉凈化，想象再造

“提煉凈化，想象再造”是針對原有傳統吉祥紋樣的變革與創新。提煉凈化既要大膽地刪除繁瑣的多余部分，又要細膩地提取精華部分；想象再造是對已提煉元素做進一步的剖析與延展，在提煉凈化的基礎上進行再創造。具體可以借助原圖形已有的文化底蘊和特別的吉祥寓意，以及獨特的造型進行全新的聯想、幻象以及置換，從而創造出新的形式和新的圖形語言。如開封山陜甘會館牌坊中間的抱鼓石，分別釆用浮雕技法雕刻著“蒼龍行云”“丹鳳朝陽”。

（二）空間制約，適形造型

“空間制約，適形造型”是傳統裝飾圖形造型的一種重要手段，適形紋樣自古以來一直被廣泛運用，并保持著旺盛的生命力，常以鑲嵌式的手法，依次嵌入主題圖形、輔助圖形。如開封山陜甘會館照壁內檐西上方，由喜鵲、蓮蓬、蘆草組圖“喜得連科”；一只鷺鷥、蓮花和蘆草組成“一路連科”磚雕紋樣；在西廂房的北三間額枋之上，有組磚雕吉祥紋樣“四海長春”，由長春花（月季花）、寓意根基牢固的盤石、象征四海的海波組圖，寓意山河統一、社稷鞏固、一派祥和、四海長春。

（三）打散重構，二次抽象

傳統裝飾圖形的造型是有規律可循的，大多來自于對大自然的模擬與仿生，分解打散這種象形的造型，并運用平面構成中對稱、重復、漸變、相似等手段，將這些規律與寓意創作出新的形式與秩序；依循紋樣本身的形態和比例，重新規劃出一種圖形的秩序美，將圖形元素點、線、面等形式添加到新的圖形語言中，創造出獨具個性的新圖形；還可以是與原紋樣圖形特征毫無關聯的無中生有的創造，這種圖形形式可以充分發揮聯想與想象，將相關和不相關的圖形形式組織在一起，創造出新穎的、充滿裝飾韻味的全新藝術造型。

（四）異物同構，共生造型

“異物同構，共生造型”是指將兩種或多種互不相干的物象大膽的結合，有序地組合出一個新、奇、特的新造型。這種神秘的異物同構圖形在中國舉不勝舉，如龍、鳳紋樣便是其中的典范。龍是由多種動物組合而成，龍角似鹿，龍嘴似鱷，龍掌似虎，龍爪似鷹，龍鱗似魚，龍身似蛇。龍形歷經千年的變化與傳承，才形成了今天的形象，它已化身為中國的象征。開封山陜甘會館更像是一個龍紋樣的世界，隨處可見龍紋樣裝飾。異物同構是一種理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述將兩種或多種互不相干的物象大膽地組合成一種新圖形的表現方法之外，還可以是兩種或多種物象參與構圖，但各自保持原有圖形的完整性，用一種區別于異物同構的說法，叫做異物并立同構法。這種造型方法在開封山陜甘會館建筑雕刻藝術中吉祥紋樣的應用非常多，如在西廂房雀替上，由葡萄、松鼠、白頭翁組圖“多子多壽”，白頭翁嘴銜一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在東廂房次間的雀替上，由仙鶴、鳳凰、神鹿、松樹、梧桐樹等組圖的“與天同壽”等。

二、傳統建筑裝飾吉祥紋樣的構成形式

（一）單獨式

單獨式是指將一個完整的具象形或抽象形進行變異的圖形構成方式。單獨式圖形周圍基本上不配置其他圖形，也沒有被限制的外形。常用的單獨式圖形有植物、動物、人物等，還有自然中的日、月、山、河等，以及由各種文字變異而來的抽象圖形，這些都是極具代表性的單獨式圖形。單獨式圖形在形式上極其靈活，在現代設計中很多個性鮮明的標志設計都是由靈活多樣的單獨式圖形演化而來的。

（二）連續式

連續式圖形是指將單獨式紋樣按照一定的骨架，進行規律或不規律的連續排列而形成的連續狀圖形。連續式圖形分為帶狀連續式和面狀連續式。帶狀連續式又稱二方連續，是以單獨式圖形為個體重復排列而形成的二方連續的構圖形式。其骨架有多種，如散點式、接圓式、波浪式、折線式，以及綜合式等。面狀連續式圖形不受外形的限制，可無限延長圖形，基本骨架有散點式、連綴式、重疊式等，在結構布局上均衡穩定、條理清晰、井然有序。面狀連續式圖形在變化時，無論單位形如何變異，都不能影響其整體的秩序美感。如開封山陜甘會館中有多處“福從天降”的木雕裝飾紋樣。

（三）適合式

適合式圖形的構圖必須適合特定的外形，因此，適合式圖形大都受外形的限制，但這也正是適合式圖形的魅力所在。它的外形多樣，有方形、圓形、長方形、橢圓形、三角形等多種幾何圖形；還有多種自然形，如梅花形、桃形、葫蘆形等；還有人造形，如器具形、家具形、服裝形等各種異形。豐富的外形為適合式圖形的適形創造了豐富的可能性，從內部結構上可分為直立式、旋轉式、輻射式、轉換式、散點式等。在開封山陜甘會館內，適合式紋樣也隨處可見。如在東西廂房的墻頭上，每墻兩組大獅子身上有一只小獅子嬉戲的“太師少師”紋樣；在牌樓的抱鼓石上有一大一小兩只猴子在松樹間跳躍、皆以背部示人的“輩輩封侯”石雕。

（四）太極圖式

太極圖式又稱陰陽魚，最具代表性的形態是由黑白兩個魚形紋組圖。太極圖在造型上展現了一種相互轉化、對應統一的形式美。由太極圖式還發展派生出中國傳統裝飾紋樣所特有的S形構圖。太極圖式在民間又被通俗地稱為“喜相逢”（通常是偶數，成雙成對），運用時以“鸞鳳和鳴”“龍鳳呈祥”“四喜娃娃”“二龍戲珠”等形式出現。由太極圖式延伸而來的二分對稱式、四分對稱式，以及“萬”字形圖式和回旋圖式，都是由古老的太極圖式發展而來。在開封山陜甘會館內，照壁上的磚雕“二龍戲珠”就是太極圖式建筑裝飾雕刻藝術的典范。

三、傳統建筑裝飾吉祥紋樣在現代室內空間中的應用

在現代室內設計中，從地面鋪裝到立面造型，小到家居陳設小件、家具，大到公共空間造型、建筑構件，隨處可見傳統裝飾吉祥紋樣的樣子。其表現形式主要有三種：吉祥文字、動物紋樣、植物紋樣；其內容依然是傳統吉祥紋樣中的福、祿、壽、喜、財五個方面；但從表現手段和應用材料上，傳統吉祥紋樣一直在進行創新。

（一）新的裝飾手法的運用

傳統裝飾吉祥紋樣種類繁多、形態繁復，主題內容豐富多彩，并不易于融入現代藝術設計風格。要想將傳統吉祥紋樣恰當地運用到現代空間環境藝術設計中，必須具備兩點基本的設計素養：一是對中國傳統建筑裝飾紋樣有深刻的理解，二是對現代藝術設計元素有深入的了解。只有做到這兩點，才能以傳統吉祥紋樣為原形，通過抽象、概括、提煉等手法，拆解、創造新的設計元素，再以不同的技術手段、裝飾材料，巧妙地運用到現代室內空間設計中，從而使設計更加豐滿、新穎，更具有文化內涵。開封山陜甘會館就是很好的實例，會館牌樓彩繪，色澤艷麗、真實生動；建筑構件也都有吉祥紋樣的身影，如抱鼓石上的石雕紋樣，墻頭上的磚雕紋樣，雀替、房檐上的木雕紋樣等。在現代室內設計中，應用吉祥紋樣的裝飾手法有很多，大到室內空間的各個界面，如立面的窗簾軟裝飾、地面的地毯和地磚拼花；小到室內陳設，如餐具、抱枕、靠墊、裝飾畫處處都可以展現吉祥主題。

（二）新的裝飾材料的運用

傳統建筑裝飾的吉祥紋樣同樣適用于現代室內空間設計，只是造型需要更為抽象、簡潔，從而更符合現代人簡約的審美觀，因為具象、寫實的造型已不再符合現代人快節奏的生活（摒棄繁瑣）。因此，需要運用現代技術工藝、以新穎的材質使吉祥紋樣在現代室內設計中更好地發揮價值。吉祥紋樣介入現代室內設計，最典型的材料便是布藝，布藝沙發、靠墊、抱枕、窗簾、窗幔隨處可見各類動植物紋樣，以及文字紋樣，裝飾工藝有印花、提花、織繡等。在大型公共場所，如購物廣場、商務會館、高檔酒店的大堂、電梯間、走廊多采用石材拼貼，組成多種多樣的紋樣圖形，有圓形、方形、多邊形等，紋樣內容以花卉、植物變形居多，最直接的寓意表達多為“花開富貴”。室內空間立面裝飾的種類繁多，有墻紙、布藝、肌理漆等，造型多采用動植物的二方連續或四方連續紋樣。雕刻藝術也不再是單一的木雕、石雕、磚雕，多以新型材料、現代工藝來展現，或是以傳統工藝搭配其他裝飾材料共同展現。如以“榮華富貴”為主題，鏤雕的牡丹花卉紋樣以往多采用木雕，而現代設計應用中多采用環保材料或樹脂材料，以保證色彩豐富、艷麗飽滿；或是以琉璃為材質，通過晶瑩剔透的材料特點，凸顯牡丹花卉紋樣所寓意的“富貴”。結語中國是最早使用吉祥紋樣做裝飾圖形的國家。傳統建筑裝飾中的吉祥紋樣題材豐富、應用廣泛，在人們的衣、食、住、行等領域提供著重要的裝飾信息。從美學的角度來看，裝飾紋樣的圖形藝術提升了民眾的審美水平，滿足了人們祈福納吉的心理需求。現代藝術設計應從傳統裝飾圖形中汲取營養，在藝術作品中更好地體現地域文化和民族特色。而吉祥紋樣的“取其形，延其意，傳其神”，為現代藝術設計指明了方向。

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構成藝術是指形態的藝術構成，這一造型概念最先從西方構成主義發展而來，它的核心思想是以抽象的造型傳遞作者創作的情感觀念。它作為設計藝術這類學科的理論基礎，非常偏重對幾何抽象造型元素的的運用，遵循一定規律的美學形式，注重產生的獨立價值形式。第一次世界大戰后期，這一理論最先由俄國構成派大師塔特林提出，他指出“構造、質感、結構”做為構成主義的三大原理，一切設計的基礎都可以看作是材料和有機組合的造型。他所設計的《第三國際紀念碑》，結合雕塑、建筑與工程，使用了動力、空間和各種材料，體現了構成關于空間、時間、運動和光的宏偉構思，成為了構成藝術宣言式作品。

構成藝術作為整個設計的基礎，為城市公園設計提供了豐富的語言形式，通過打碎、解構、重組等方式，有規劃有組織的設計公園的平面構圖、立面形態、空間布局、色彩搭配等，使其更具?覺形態表現力，突出構成形式美感，滿足人們對現代城市公園的追求。

2 城市公園景觀中構成藝術的形式美原則

2.1 對比與統一

對比是將兩類及兩類以上相差較大的視覺元素相互對照，使人產生強烈的反差感，其雙方特性更加突顯，主題更加明確。對比主要通過色調、色相、形狀、數量等強烈的視覺反差來顯示個性。統一則是為調和雙方的個性，找出共性因素，使其統一中富有變化，形態更加和諧。如果過量強調統一會顯得形態單調，沒有活力，藝術效果枯燥無味。2006年，貝聿銘在設計蘇州博物館新館中，從傳統民居中提取元素，用簡練的幾何造型加以概括，體現江南的地方特色，更好的突出和融合了新舊的差異性，解決了在老歷史街區中建立新建筑的難題。

2.2 對稱與均衡

對稱是自然界常見的一種造型語言，它以一條對稱軸為中心，形成上下、左右等形或等量完全對稱的結構。對稱在公園景觀空間處理上會給人規整、莊重、嚴肅的樸素美感和心理暗示。均衡是以動態為主導對對稱的調和，在軸的兩側雖形狀、體量、顏色等不同，但在視覺上具有相對的穩定感，使其對稱更活潑生動具有變化。均衡的失調，會造成雜亂無章的空間形態。在公園景觀營造中要處理好各景觀要素之間的關系，把握好尺寸大小、數量多少、色彩協調、疏密得當的均衡變化，使空間布局更生動、有序。

2.3 節奏與韻律

節奏和韻律包含在各個形態構成中，節奏是循序漸進、有條理地的變化，在視覺上產生動態的秩序美感。韻律則是對節奏進一步深化的動態連續性，如果說節奏是理性的調和秩序，那么韻律就是感性中的節奏。在北京奧林匹克公園景觀設計中，圍繞中軸線有節奏有韻律的排列周邊景觀，使景觀從標題（奧運標志）、序曲（中軸綠帶）、（慶典廣場）、結束（主山天鏡）、余韻（綠色公園），不論在視覺上還是在空間序列中，都形成了錯落有序的空間布局，使其產生不同尋常的空間秩序美感和藝術效果。

2.4 比例與尺度

任何一件功能與形式完美結合的景觀作品都有合理的比例與尺度關系。比例是指一個物體整體與局部之間長、寬、高等受一定數值制約的關系。尺度以人為主導，按照人自身尺度要求與各個物體尺寸之間形成的對比關系。和諧的比例與尺度關系，能夠解決功能合理性與形式美之間的矛盾。在城市公園景觀設計研究中，要注重人與空間的比例尺度關系，比如從人的視覺尺度來看，

3 構成藝術在城市公園景觀中的應用

點、線、面、體是構成藝術中最基本的形態要素，所有的形體都是由一種或多種要素組合提煉后展現出來的抽象形態。城市公園景觀包括山體、地形、水體、植物、構筑物等物質造型元素，在藝術構成中主要分為平面構成、立體構成、色彩構成三大構成，將主要的三大構成原理應用到公園景觀這些造型元素中。

3.1 公園景觀設計中的平面構成要素

平面構成是在二維空間中按照一定規律組合圖形，最基本的語言要素是對點、線、面的重復、對比、漸變等。景觀平面構圖融合平面構成中的構成法則，來完善景觀平面空間組織序列。

整個物質形態都是從點開始，點作為根底，在城市公園景觀環境設計中應用廣泛。點以多種形態出現在公園景觀設計中，對景觀小品而言，可以把標志性的雕塑、陳設品等作為景觀節點，聚焦人們的視線。在植物設計中，單株的植物也可以以點的形式呈現，遮擋視線劃分空間。點的運動規律決定線的形態，線有直線、曲線、折線、軸線之分，直線有延長，向上之感，曲線有優雅、柔美之感，折線有干脆、直接之感，軸線是虛設的一條線。在城市公園景觀設計之初，可以用線的動態來表達設計理念，根據線顯示的不同性格來定位景觀風格。例如用具有自然美感的自由曲線展現“曲徑通幽”，用多量植物的連續性劃分空間，引導人們的瀏覽視線。線連續移動封閉圍合成面，面的長、寬是用尺度來表示的。面分多種類型，但它們都是由線的形態決定的。在公園景觀設計中，根據基地面的現狀，分割功能空間，建筑、水體、綠化、鋪裝等都是對不同性質面的運用。

3.2 公園景觀設計中的立體構成要素

立體構成主要由點、線、面基本要素圍合成一個體的三維空間，按照構成藝術美學原理用一定材料構造空間形體。城市公園是以創造滿足人們的休閑空間為主要目的，公園景觀作為復雜的景觀結構體系，把公園的各不同要素進行抽象構成，地面、頂面與立面造型是虛體還是實體決定景觀的空間序列層次和質量。如在立面造型設計中，立面是公園最先展示的景觀面，它具有分割空間、強化背景、引導游人視線的作用。同時立面上各景觀構成要素的形式是最容易靈活運用的，在公園空間創造中具有舉足輕重的作用，立面的虛實、曲直變化處理得當會給整個城市公園景觀增添生趣。

3.3 公園景觀設計中的色彩構成要素

色彩構成是利用色相、明度、彩度的相互作用，按照一定的規律組合，對人的感官與心理產生強烈感染力的一種表達效果。色彩賦予在城市公園景觀上給人不同的心理感受，對空間的表達也有不同展示效果。城市公園的色彩景觀要素大致分為人工色和自然色兩大類，自然色作為天然形成的色彩不可改變，但在景觀設計中可以“巧借”，與人工色彩融合，突出公園景觀色彩的藝術表現力。在城市公園景觀塑造中，不論利用植物做主景還是配景都是最廣泛的，因此植物的色彩搭配是城市公園景觀色彩基調的基礎。根據植物不同季節色相變化，利用人對色彩的心理感應，營造公園景觀，使景觀層次鮮明，視覺色彩空間更富有變化。

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紹興，作為黃酒之鄉，有著悠久的釀造歷史，傳承著精美的工藝技法。而花雕酒壇，又以獨特的藝術魅力為紹興黃酒穿上了精美的嫁衣。我校職業高中有幸與浙江古越龍山紹興酒股份有限公司結盟，成立了“古越花雕班”。作為班主任和美術教師的我和該班學生很榮幸地成為首屆花雕班的學員，在公司領導、學校領導的關心支持下，在工廠師傅的悉心指導下，通過一年多的學習，該班學生已經成功掌握了花雕酒壇繪制的整套工序，并能獨立制作完成。結合自己的學習心得和工作經歷，試著談談紹興花雕酒壇工藝的制作過程和技法。

一、花雕酒壇制作工藝歷史溯源

紹興花雕歷史悠久，源遠流長。從先秦時期的“女酒”習俗，演變到明、清初時期的“女兒酒”風俗，花雕酒已成為紹興地區民間婚俗壽誕的獻賀禮品。

花雕酒壇俗稱“畫花酒壇”，以瀝粉漆藝、彩繪著色而著名，主要工藝是從古代的傳統漆藝中分離出來的，制作工序繁雜，屬手工制作的民間藝術品。它以陶制酒壇為加工載體，以瀝粉漆藝、油泥堆塑、彩繪裝飾三方面為主要工藝。其主題內容突出了中國酒文化和民族文化特色，為中國釀酒界所公認，在《中國紹興黃酒》（馬忠主編）書中評價道：“這個古老傳統產品是集繪畫、書法、雕塑、文學于一體的，與中國名酒相結合的工藝美術品”，也是目前中國酒類唯一具有強烈民族文化特色的藝術珍品。

二、花雕酒壇制作工具及使用介紹

古語云：“工欲善其事，必先利其器”。在花雕酒壇工藝中，瀝粉漆藝、油泥堆塑、彩繪裝飾這三個工藝主要用到的工具有瀝粉管、塑料紙、水砂紙、鐵砂紙、砂輪、絲力帶、搟面杖、刀片、骨簽、鏟刀、墻紙刀等，此外，描筆、油漆、油泥、骨膠等也是花雕工藝必備的材料。由于其工藝原理的特殊性，每一種工具、材料都有著不同的使用方法。

筆。在酒壇繪制過程中一般會用到中描筆、水彩筆、油畫筆等，不管使用哪種筆，第一次使用都應先將筆用溫水泡開，多洗幾遍，把浮毛和多余雜毛去掉，使用時只需用筆尖點顏料進行涂色，使用后應及時清洗。清洗的程序比較復雜：應先在松香水中清洗，后用些洗潔精清水洗凈，洗完后用描筆蘸少許調色油掛起，備用。而水彩筆則應浸在水中。

顏料及調和漆。在產品制作過程中，調和漆（油漆）是大量使用的主體材料。根據調和漆的特性，使用時也有很多的注意事項：新油漆打開后先要充分拌勻，才可按需調配各種色漆；如果是刷底漆用，應提早一天拌好待用；多余的漆要注意保存，防止干化；注意二次使用漆的干燥期（24小時），合理安排上色的順序，防止油漆起皺、起皮。當然，顏料在我們繪制酒壇過程中也被經常使用（我們使用是油性18色顏料，廣告顏料不能用），使用顏料時應加點調和漆或清漆，才可能較快地變干，不會沾色。

調色油。主要在調金粉和勻色時使用，為慢干燥油料，但使用時應掌握比例，過量會產生漆流淌、皺皮現象。

三、花雕酒壇制作工序及要點介紹

毋庸置疑，成品的花雕酒壇具有很強的觀賞性，但其制作過程卻是繁瑣又精細，容不得半點馬虎。

1.瀝粉工段

a.選壇。挑選上下壇形相稱、無歪點、漏點，壇面光潔的酒壇。

b.打磨。用砂輪、砂布紙打磨陶壇身，使陶壇表面平整光滑。

c.清洗。用溫水清洗打磨時留下的灰塵和灌裝時的殘留物，如發現木塞或雞皮套破損應及時更換。

d.上漆。壇身干燥后，用漆刷在壇上涂刷第一次底漆，要求涂刷油漆面要均勻、壇面無結節流淌，壇口內壁無油漆。

e.印樣。油漆干后，用鉛筆畫出壇身中心線位置，然后用印模將圖案印在規定的位置上，要求印樣線條紋清楚，位置適當。

f.擠瀝粉。用瀝管將制好的瀝粉材料按所印圖案位置擠在壇身上，要求線條流暢，無斷裂流淌現象。

g.上漆。瀝粉干后，用漆刷涂刷第二次油漆，要求快速涂刷均勻，收凈瀝粉處殘留余漆，勿使流墜，壇口內壁無油漆。

2.油泥堆塑工段

a.印模。將模版浸入水中大約十分鐘，將搟平的油泥鋪在模板上，注意要從模版深處開始壓實、壓平，向四周展開，最后將印成的圖形從模具內取出，要求翻出的油泥圖形清楚，無開裂現象。

b.修邊。用雕塑工具切除、修整毛邊和余邊。

c.搓線裝框。將制好的油泥搓成細線，粗細勻均，并將搓好的線按要求形狀貼到酒壇上。

d.泥塑上壇及修整。把制成的泥塑貼到相應的位置。

e.貼商標。將商標粘貼在酒壇固定位置上，商標貼時應略偏上、無歪斜，邊緣應貼牢，不留空隙。

3.上色工段

a.涂底色。先用細砂打磨一次，使壇壁光滑，用撣帚把壇上的灰塵清除，然后再涂刷第二次紅漆，涂刷紅漆要注意順序，油漆要涂到位，不留死角，掌握好油漆的用量，起筆收筆注意輕重，做到“起重收輕”，按次序從下到上或者從上到下涂刷，不流淌。

b.副圖上色。根據要求用油漆調好所需色彩，然后用描筆在圖案上上色。上色應先里后外，層層覆蓋。

c.勾金。將調制好的金粉漆，用描筆在瀝粉線條和圖案所需位置勾金粉，金粉要厚度適中，不可太厚也不可太薄，金粉不可一次調太多，連續使用二天后應更換，以保持光滑地運筆。