導語：如何才能寫好一篇公共藝術創作方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關鍵詞】數控銑床加工工藝與編程操作；教學方法

本課程是數控專業學生的必修課，該課程涵蓋了三部分的內容：加工工藝安排、加工程序編寫及機床的操作，其范圍廣、內容多，難度大，如何在有限是時間里讓學生學好本門課的內容是教師主要的教學課題。中職生的培養目標是應用型人才，因此，在教學過程中教師不應太強調課程的理論性、系統性及完整性，而應將教學的重點轉移到知識的理解與應用上。考慮到中職學生的學習和理解能力差別較大的特點，采取多樣的教學方法既可以調動學生學習本門課的積極性，又可以照顧到學生間學習能力的差異性，在教學中取得了良好的效果。

本課程主要的教學方法

講授法 講授法是教師運用口頭語言向學生描繪情境、敘述事實、解釋概念、論證原理和闡明規律的一中教學方法，它是以傳授系統知識為主要目的，以語言（口頭語言和板書）為主要媒介，以“傳送―接收”為主要模式。《數控銑床加工工藝與編程操作》分別介紹了華中世紀星HNC―21M/22M、FANUC 0i-MA和SIEMENS 802D三種數控加工系統，這三種系統的工藝安排和編程方法大同小異，因此教師在講解工藝和編程教學中，可根據學校現有的實習設備或是校外的其它實習條件選擇其中的一種學生容易接受的系統進行教學，只要能達到教學目的即可。為了充分調動學生聽課的積極性，可結合思考、提問等方法，使學生的思路跟著老師走。這種教學方法的優點是，學生接收到的教學內容系統性、思想性較強，并能在較短的時間內獲得大量的知識。教師也可以控制整個教學過程，實施自己的教學內容，實現自己的教學目的。

討論法 討論法是在教師指導下，由全班或小組圍繞某一種中心問題通過發表各自意見和看法，共同研討，相互啟發，集思廣益地進行學習的一種方法。中職學生思維比較活躍，喜歡表達自己的觀點，有團隊的合作精神。因此，教師如果在教學過程中適當運用討論法進行教學，讓學生有自己的時間和空間分組討論學習，適當的時候教師還可以給他們表揚與肯定，這樣讓學生在學習中體會成功的喜悅，不但可以喚起學生的學習興趣激發學生的學習動機，還可以啟發學生的思維和想象，同時也可以提高教學效果。我們在講用G54編程的對刀方法和用G92編程的對刀方法時，就可以把學生分成兩個小組，其中一個小組用G54的對刀方法來對刀，另外一個小組用G92的對刀方法來對刀，然后讓各組討論各組對刀的方法有什么優缺點，之后讓兩個小組在一起討論并總結這兩種對刀方法的優缺點，由其中的一位學生代表把結論表達出來，老師再做最終的總結。這種教學方法優點在于，由于全體學生都參加活動，可以培養合作精神，激發學生的學習興趣，啟發學生的思維和想象，提高學生學習的獨立性和教學效果。討論法的局限是用的課時較長，教師如果不能控制好課堂紀律，課堂秩序可能會比較亂。

參觀法 參觀法是根據教學目的要求，組織學生到一定的校外場所―自然界、生產現場和其他社會生活場所，使學生通過對實際事物和現象的觀察、研究獲得新知識的方法。中職生對新事物的好奇心較強，感性認知比理性認知更深刻，教師在傳授一些比較抽象學生比較難以理解的重點知識，而學校的教學設備又不能滿足需要時，如果能采用參觀法教學，不僅可以激發學生的學習興趣，還可以加深學生對所學知識的了解和掌握。教學中我們組織學生到生產車間去參觀學習各類數控銑床和加工中心，這樣學生能較好的掌握這部分的內容。這種教學方法的優點是學生能夠比較直觀又深刻的掌握新知識，學習興趣濃，有利于提高教學效果。缺點是，教學場地在校外較難組織學生學習，難于找到合適的教學場地。

實習法 實習法是學生在教師指導下，利用一定實習場所，參加一定實習工作，以掌握一定的技能和有關的直接知識，或驗證間接知識，綜合運用所學知識的一種教學方法。中職學生學習理論知識能力較弱，動手實踐能力較強，教師可以因材施教，采用實習法教學，這樣不僅可以讓學生發揮自己的特長，也可以增強他們學習的信心，同時也是檢驗他們學習效果的一種方法。《數控銑床加工工藝與編程操作》中的實訓篇實踐性很強，教師在講授這部分內容時，采用實習法無疑是最好的選擇。

本課程教學新方法運用的建議

多媒體教學法 多媒體教學是一種現代的教學手段，它是利用文字、實物、圖像、聲音等多媒體向學生傳遞信息，而多媒體教學法則是以各種電教媒體如計算機、電視、錄像、投影、幻燈片等位標志的一種教學方法。《數控銑床加工工藝與編程操作》課程有很多抽象的知識點，比如說銑床（加工中心）的組成和分類類、編程指令的動作、零件的加工過程等，在教學過程中可利用多媒體技術，通過屏幕將它們生動的展現在學生面前，增強學生的感性認識，化解教學難點，縮短學生認知過程。還可以利用多媒體屏幕將繁瑣的板書內容投影出來，加大課堂的信息量，有利于提高課堂節奏和教學效率，從而提高課程的教學質量。

仿真教學法 數控銑床仿真軟件是一種可以在計算機上進行虛擬操作的一種軟件。由于數控銑床（加工中心）機床的價格比較昂貴，很多中職學校設備數量不足，學生沒有相應的機床實習，實操內容無法學習。如果學校仿真軟件，教師可用仿真軟件進行教學，學生可以在計算機上進行操作練習。這種教學方法不但可以解決教學設備不足問題，還可以激發學生的學習興趣，提高教學效果。

總而言之，在課堂的教學中，教師選擇教學方法都應遵循“教學有法、教無定法、貴在得法”的原則。不論何種教學方法都有其自身的優勢，同樣也有其弊端。本文通過教學方法的改革使《數控銑床加工工藝與編程操作》的教學能更加理論聯系實際，學生在學習該課程時能夠將所學的知識應用于實際的數控加工，加強應用能力的培養，為今后的就業與發展做好充分的準備。

參考文獻：

[1]劉春生，徐長發，職業教育學【M】.北京：教育科學出版社，2002.

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關鍵詞： 公共藝術；觀念藝術；參與性；貧困藝術

藝術是社會性的，雖然我們說公共藝術存在的必要性之一即人民群眾理應平等享有藝術資源，但另一方面，藝術不是自說自話，它也需要精神觀眾。在藝術教育比較完善的發達國家這或許不算大問題，但中國的客觀情況使我們無法逃避。藝術家在使自己的作品能夠順利得到社會認可和關注方面做了很多努力，表達內容和形式都有了調整，語言也不再完全照搬西式或者迂回無物。90年代，裝置藝術在中國的發展泛起一股小浪潮。張大力1998年的作品《拆》（圖1）反映了一定的社會現實狀況；同年，孫原、肖昱等根據當地飲食文化做的羊脊骨裝置呼應文化背景；《水的保衛者》行為?裝置作品之一，1996年，尹秀珍用2000雙筷子套上2000個白色塑料袋作于拉薩水邊的裝置作品《活水》等。

1觀念的形成與打破

馬歇爾?杜尚將小便池作為藝術品《泉》（圖2）進行展覽，開啟了藝術觀念的新篇章。但也許這暫時還是觀念藝術應聲而至的敲門磚，事實上對于物品身份的觀念只是逐漸形成，大多數藝術家意識到新的藝術形式出現了。在之后，杜尚用《在蒙娜麗莎的臉上畫上胡須》（L.H.O.O.Q.1919）（圖3）《巴黎的空氣》等作品逐漸闡釋了“一切物品都可能成為藝術品”，藝術作品的觀念與材料的意味和隱喻。

就像一首古詩的格律形成了，這無疑為詩人的創作建立了一道公式，工整成為一首詩的褒獎之一。但公式的存在也意味著模式化的約束，從而限制表達，邱志杰也在《總體藝術論》一書中提到過類似的說法。因此，最好的表達即是完好闡釋作品的一切形式： 觀念既有，形式可破。

其中，貧困藝術是一場對“物性”的闡釋運動。藝術將自身與物性融合，物體本身即是藝術。這里，筆者不太認同邱志杰老師對于貧困藝術過于豪邁的宣言，更加傾向于海斯特教授言中樸素的客觀存在著的“物”，如Mario Merz的《穹廬》（圖4）、Merz?Mafisa的《Mtalena-per-Bea》（圖5）等。當然這里的“物”就像材料一樣，也可能是抽象的存在，但表達方式即是展示這存在本身是最好的闡述。這是觀念藝術中的另一種對“物性”的表現。

2013年，由卡塞爾大學海斯特教授教的《貧困藝術》工作坊中，筆者以墨在一碟宣紙上涂寫，展示層層墨跡來詮釋毛筆的源泉和運動（圖6）；母偉佳以仿沙灘上的男女身體沙坑――一個人們不穿外衣甚至但又完全合乎情理的狀況，表現衣服；曹斌華用一張人走過就搖搖欲倒的薄石膏片來綜合表現兒時對石膏脆弱不堪的聯想（圖7）；陶霏霏用一個滴水裝置表現鋼材料柔韌，彈性等性質（圖8）。每隔幾秒，水滴恰好落于鋼片沒有固定的另一頭，鋼片上下彈動，如屋檐稀落的雨滴滴落在檐下的植物葉子上，仿佛幾秒的等待時間都別有味道。在公共藝術發展比較成熟的國家，有非常多的優秀作品如同貧困藝術一樣樸素感人。

2材料

選擇什么作為藝術創作的“材料”是藝術順利介入的關鍵。歷史事件（圖9）、文化、記憶、行為（圖10）、人物、自然、情感、物體（圖11）、文學內容、名詞……不論是具象的還是抽象的，當材料作為表達對象或者表達方式時，都是可具表現的客觀存在。而對于公共藝術來說，無疑公共群體性的材料相對來說會更加合適。因此，歷史性、紀念性的藝術作品首先被推出來，這無疑是一種討巧的手法，也因此公共藝術的語義似乎是意義非凡的。符合社會的整體需求，但多數也受政治驅使，是一種高尚的施舍與撫慰。藝術資源的共享絕不僅僅如此，熱愛藝術的沖動、品味藝術作品并具有解讀藝術的基本知識等，這才是平等享有藝術資源的基礎。

3參與： 過程與時間

參與性對于中國的觀眾，其重要性是顯而易見的，在聯合國展出的《圓桌會議》裝置作品，直接拿到中國的大眾面前多半生疏且冰冷無感。對于表現方式和表現內容，必須合理地考慮中國大眾的現狀。轉化與產生多少變化需要靠時間來催化，質變的影響緩慢而必然。藝術源于生活，高于生活，也回歸生活，“參與”是將影響的結果與人聯系起來的關鍵。

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關鍵詞：文藝 創作 群眾 文化

中圖分類號：G249.27 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）10-0393-01

物質文明高度發達的社會，精神文明不可或缺。文化豐富多樣、積淀深厚，加強大眾文化創作，有利于促進文藝事業的蓬勃發展，符合當今文化時展。群眾文藝創作的繁榮，是時代所需，民之所需。

一、群眾文藝創作的內涵

藝術，其本身有著凈化人心的力量。在追求藝術的過程中，藝術能夠從根本上改變人的精神面貌，使人飽含理想，富有氣質。群眾文藝創作體現的是廣大民眾對于藝術的一種追求，在創作的過程中，表現的是廣大民眾的精神狀態，是對現實生活的理解。豐富多樣的文化活動更是建立在文藝創作之上的，文藝作品是群眾文化創作繁榮的果實。繁榮群眾文化創作有利于形成“百花齊放，百家爭艷”的良性循環。

二、影響群眾文藝創作的因素

1.群眾文藝創作的時代需求

文藝創作種類豐富，樂曲、詩歌、戲劇、書畫等形式繁多。對于藝術形式的創作而言，藝術創作需要長時間成本。群眾的業余活動時間本身有限，尤其是中青年人，接受最多、最容易接受的文藝創作形式就是文學創作。在互聯網高速信息交換時代，單一的原始創作形式，如果沒有新穎的題材和主題，文藝創作創新力必然活力不足，阻礙群眾文藝創作的繁榮。時代需要文藝更加大眾化、平民化、生活化。應該說群眾文藝創作是最接近時代，群眾文藝作品更能弘揚主旋律，更能激發大眾的精氣神。

2.群眾文藝作品的創作意識

對于大多數創作者來說，長期生活在同一地方，受地域的局限， “閉門造車”、“缺乏新意”是大多群眾藝術創作上存在的普遍問題。要有深度、有層次、有個性、有變化的藝術內容和形式，這對藝術創作加工提出更高要求。隨著數碼、手機的普遍，多門類藝術的門檻隨之降低，大眾化的文藝創作普及、面廣，諸如攝影、微電影、微小說等新藝術形式日益為大眾接受。但大眾文藝創作對于廣大群眾來說還是比較新興的，當地文化部門通過舉辦講座、藝術展等，提高民眾的創作水平，豐富創作內涵、創作技法，創新藝術形式，創新藝術內容。群眾文藝作品需要通過創作技巧，反映社會信息，揭示創作者對社會、對生活的認知和理解。群眾文藝創新首先需要作品既能符合大眾的審美需求，也能表現當前的社會狀況，引起人們的共鳴及思考。群眾文藝創作創新同樣需要遵循藝術源于生活，又高于生活。淮安市群文音樂創作人劉一航，結合新疆少數民族音樂的特點，結合現代流行音樂曲風，創作出新城市民謠《阿凡提和阿瓦提》在網上不到一周，就被新疆阿克斯約訂為縣歌。走出去、放眼世界、跨界整合，增強群眾文藝創作的創新思維和創新意識。

3.群眾文藝創作的人才拓展

普及群眾文藝，提升群眾文藝的創作水平是近年來各地文化部門的一項重點工作。群眾文藝創作要以大眾為主，群眾文藝創作理應倡導寫身邊人、反映身邊事。這就要求群眾文藝的創作人才要熟悉群眾的生活，了解其精神需求，找到創作載體，進行藝術加工。群眾文藝的創作人才須具備生活閱歷、藝術積累、做身邊有心人，這使得群眾文藝創作人才匱乏，創作人才隊伍老化。以淮安市清浦區為例，有4個街道12個社區文化活動中心成立了群眾文藝創作隊伍，共有42人，主要集中在音樂、小品、書畫、攝影和文學類，平均年齡62歲。群眾文藝創作進大學校園、進機關和企事業單位是提升群眾藝術創作人才隊伍的一條有效捷徑。

三、繁榮群眾文藝創作方法的思考

1.激勵群眾文藝創作群體

倡導用群眾熟知的聲音、語言和文字等形式講訴群眾的故事，傳播好人好事跡，凸顯“實現偉大中國夢”社會主流精神，創新文藝載體、創作不同形式的原創文藝作品，以文藝作品創作激勵機制鼓勵文藝創作的多樣化，激發文藝工作者的創作熱情，吸引老中青幼各年齡層次、職業群體、本地居民和外來人員參與。淮安市清浦區2014年至2016年，分別出臺文藝名家工程、文藝雙星評選、群眾文藝獎勵方案等相關文件4件，兩年來有12名群眾文藝創作人員收到2000元至5000元的獎勵。

2.夯實群眾文藝作品內涵

文藝工作者需要經過人生的歷練、生活的打磨，才能創作出更富生活氣息的作品。與老輩文藝工作者相比，新生代的群眾文藝創作者，接觸新生的事物多，掌握新科技能力強，創作周期短。作品不流于浮華，就必須深入生活，發掘更多的素材，獲得更多的創作靈感，在平凡的生活中挖掘創作素材，尋找和提煉創作主題，以大眾的審美角度激發靈感，創造出以服務廣大人民群眾為導向的文藝作品，創作出更多的“鄰家式”文藝作品。

3.提升群眾文藝創作水平

群眾文藝工作者應在生活中不斷學習古今中外的優秀文化作品，提高自身的修養及其藝術水平。相關文化單位和部門經常組織培訓，加強群眾文藝工作者的創作水平，通過展示、展演、評選、比賽，吸引群眾文藝愛好者參加文藝創作活動，提供平臺，相互交流，相互學習。群眾文藝工作者更要帶頭開展文藝創作，在提高自己的創作能力和業務水平的同時，帶動群眾業余文藝愛好者開展文藝創作活動，建立創作骨干隊伍。走出去、請進來，不斷提高其自身素質和文藝創作能力。

結語

現代社會的發展，離不開優秀文化的傳承，離不開文藝的繁榮。群眾文藝創作是人民精神食糧的主要供給。群眾文化創作的繁榮，離不開創作形式及主題的創新，離不開對社會的洞察理解，離不開創作隊伍的建設和人才的培養。促進群眾文藝創作的繁榮，讓廣大民眾參與文化，享受文化建設成果。

參考文獻

[1]楊蘋. 如何發揮文化館在群眾文化建設中的作用[J]. 大眾文藝. 2015（03）

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關鍵詞：民族文化元素;偶動畫;藝術創作；應用

中圖分類號:G122 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)04-0102-04

偶動畫是最為基礎的動畫表現形式，其制作過程最接近動畫的本質，也是一種最具表現力的動畫創作形式。其制作過程是通過逐格地拍攝對象然后使之連續放映，從而賦予角色生動的形象和靈活的影像。這種動畫表現形式的歷史和傳統意義上的手繪動畫歷史一樣長，甚至可能更古老。

偶動畫的創作和任何藝術作品的創作一樣，離不開歷史、文化、地域所帶來的影響。近年來，走民族化、國際化的道路成為動畫制作團隊創作努力的主要方向。走國際化的動畫創作道路，不可能脫離其賴以生存的民族文化土壤和根基。作品中體現出來的民族性是民族文化的精華部分，將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來俯視民族文化，這樣才能創作出優秀的動畫作品。我們對民族文化元素繼承的目的是為了更好地創造和超越。動畫創作團隊越來越重視本土文化資源的挖掘，旨在使作品中體現出更多傳統文化的內涵和個性。因此，如何努力發掘民族文化，合理運用民族文化元素對動畫創作進行提升，創造性地理解民族文化精神，創作出既具有鮮明特點，又具有國際性的動畫作品，是擺在當下動畫藝術創作中的重要課題。

一、民族文化元素在偶動畫藝術

創作中應用的必要性偶動畫的藝術風格和審美特點受到創作者和觀眾所處的歷史時代、地域及其所屬的民族文化現象的影響。這些影響締造出不同的價值觀念、審美情趣和思維方式，也決定了創意的差異。

民族文化包含著物質文化和精神文化兩方面的內容，涉及到飲食、衣著、住宅、生產工具、語言、科學、藝術、哲學、宗教、風俗、節日和傳統等諸多元素。豐富多樣的民族文化元素，應用在偶動畫藝術創作中不僅體現在視聽內容的營造上，也滲透在偶動畫的設計與制作過程中。偶動畫的發展已經超出了講故事的傳統動畫范疇。許多從業者從各自的民族文化中汲取營養并加以創新，獨立地創造了自己的制作工藝，更是癡迷于材料和技術在制作過程中的綜合應用。可以說在偶動畫的制作過程中，除了基本的運動規律需要遵循以外，所有的設計準則都將靈活機動地發生變化。因此，和其他動畫表現形式相比，民族文化元素的應用在偶動畫制作伊始就具備了更加廣闊的空間。

民族文化是一個民族在長期的歷史發展中伴隨其獨特的生產和生活方式逐步形成的。是一個民族審美觀念、價值取向、個性特征的反映，承載著人特有的思維方式和表達方式。具有鮮明特點的民族文化元素應用在動畫作品中會形成鮮明的風格。這種風格是獨立于創作者個人風格之外的，一種凝聚著民族審美觀念、價值取向、個性特征的風格。“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，在一定時期的藝術作品和文學趣味中都表現著社會文化心理。”［1］（P120）借助民族文化元素能帶給觀眾共同的情感體驗，這種簡單的體驗來自于集體無意識的長期積累，使觀眾和動畫作品產生共鳴。偶動畫是藝術與通俗文化的集合體,具有大眾審美的特質。從審美價值上看,凡具有鮮明民族風格的藝術作品都為本民族觀眾所喜聞樂見,同時,也能讓其他民族的觀眾獲得生動的體驗。

偶動畫藝術為民族文化的視覺表現提供了一種特別的方式。三維立體和真實的材料使偶動畫在制作上具有很大靈活性，偶動畫中塑造的形象和場景以及一些細節通過特定工藝制作和安排，結合現代攝影、電影的相關技術手段，在視覺上體現出獨特的審美價值。在展現現實和幻想的真實感上，有著其他藝術表現形式不可替代的特點。

二、民族文化元素在偶動畫創作與

制作中的具體應用(一)在創作內容上對民族文化元素的有效利用

偶動畫也是動畫，但從發展的歷史來看，受到經濟、技術和制作團隊等因素的影響，使偶動畫在很長的一個歷史時期走向了電影特效、動畫短片和電視偶卡通片的格局。目前，偶動畫憑借其獨特的藝術魅力會以更加豐富形式呈現在觀眾面前。為了能創作更多優秀的偶動畫作品，我們也必須從其他動畫表現形式上借鑒相關的經驗。

動畫是寓教于樂的藝術作品，通過這種生動的藝術表現形式既能推廣宣揚本民族精神內涵的文化形象，也能把優秀的民族民間文化繼承下來。同時，借助動畫片中運用的民族文化元素能帶給觀眾共同的視覺和情感體驗，引發觀眾的共鳴。美國和日本作為動畫發達國家，有許多寶貴的經驗值得我們學習和借鑒。綜觀這兩個國家的優秀動畫作品，我們發現對民族文化的繼承和民族文化元素的運用是作品成功的重要原因。美國的歷史不長，遺留下來的民族文化有限，在動畫創作上可利用文化素材不多。因此美國動畫師非常善于利用他國傳統文化和相關元素，借助不同地域的傳統文化打造出許多膾炙人口的優秀作品。歷史上第一個動畫長片《白雪公主》就是改編于德國著名童話集《格林童話》；而《阿拉丁》也是改編于阿拉伯國家關于阿拉丁神燈的神話傳說。20世紀90年代后，美國動畫影片內容向著其他國家的文學、故事題材進一步擴展，不僅豐富了影片內容，更拓展了創作思路。動畫電影《獅子王》從英國作家莎士比亞的著名作品《哈姆雷特》中汲取靈感打造出一個全新的動物界中的“哈姆雷特”；《花木蘭》是改編于中國古代長篇敘事詩《木蘭辭》。日本動畫在動畫作品中更多的是充分利用了本民族的傳統文化。動畫大師宮崎駿的作品《千與千尋》是以日本的傳統神話為素材結合日本傳統的民俗進行創作的典型作品。這部動畫片中運用了許多日本神話、傳說、儀式、意念中那些既有趣又被觀眾熟悉的傳統文化符號，使得這部作品具有豐富的審美價值和觀看趣味；根據文學和漫畫創作的動畫作品《少年陰陽師》，雖然描述的是神怪靈異之事，卻將東方哲學無形地融入到作品之中，關照到人性層面，寓意深遠。故事既還原了原著中那些來自民間的美麗傳說，也用超現實主義的表現手法重新建構了原作鬼故事中的“雅趣”。 日本還有許多動畫片中也植入了其他地域的民族文化元素，比如根據漫畫改編的《圣斗士星矢》、《尼羅河女兒》和《凡爾賽玫瑰》等讓我們了解到相應地域的歷史人文加宗教典故。

偶動畫作品多以短片的表現形式為主，除了能在主題上直接植入民族文化元素以外，為了能更快地獲取觀眾的審美認同，需要在情節和細節設計上運用更多的民族文化元素。大型偶動畫電影《圣誕夜驚魂》以令人熟知的萬圣節作為故事背景，通過童話故事的演繹，全新的再現了萬圣節這個西方傳統節日中的習俗、巡游和萬圣節鬼怪等傳統文化。許多東歐的偶動畫藝術家運用當地的民俗風情作為創作的基本元素，打造出一批經典的偶動畫作品，這些作品既反映了創作者深刻的思想也歌頌了國家的民族文化。如：捷克偶動畫大師伊利?唐卡的偶動畫作品《捷克古老傳說》。弗烈德瑞克?貝克的手繪動畫作品《咔嚓》用了17000多張彩繪畫稿，以輕快的節奏講述了一把搖椅的故事，故事簡單又富有深意。故事以加拿大魁北克省的風俗傳統作為創作原形，綜合了歷史、文化與自然，生動地表現了搖椅上承載的歡樂。風格上弗烈德瑞克?貝克深受歐洲畫家莫納、狄加斯以及魁北克畫風的影響，再加上故事畫面所表現的民俗內容充分激發了西方觀眾的審美情感，使這部動人的作品于1982年獲得奧斯卡最佳動畫短片獎。根據新疆民間故事改編而來的中國優秀偶動畫系列片《阿凡提》，在創作中運用了豐富的新疆民族文化元素，不僅在內容上表現了民間傳說、寓言、故事、格言和謎語等等，在情節和細節的設計上更是將新疆豐富多彩的少數民族生活風俗表現得淋漓盡致，展現給觀眾一種截然不同的異域風情。以上這些作品通過對民族文化元素的有效利用，在內容、題材和表現形式上都體現出特有的民族文化的深度和廣度，為動畫片注入了更強的生命力。

（二）偶動畫創作過程中對民族文化藝術表現形式的借鑒

首先，在偶動畫的設計過程中，通過對民族文化藝術的借鑒，能讓動畫藝術作品在表現形式上具有鮮明藝術風格和藝術特點。不同民族在語言、服飾、繪畫、音樂等藝術表現方面有著具有代表性的特點，這些特點經過藝術加工、設計后運用到偶動畫藝術作品中，使動畫片呈現出鮮明的藝術風格。偶動畫藝術一直廣泛吸收民族藝術中各類可借鑒的相關元素，這些藝術元素刻著各民族文化的烙印，是各個民族寶貴的文化遺產。各國偶動畫藝術家們從中找到了豐富的創作素材，創造出了大量經典的動畫作品。根據中國少數民族的傳說改編的偶動畫作品《火童》在創作中運用中國少數民族獨特的裝飾畫與石壁畫相結合的風格進行設計，利用傳統剪紙造型的工藝，使整部作品充滿了富有民族色彩的審美特點。另一部優秀的偶動畫作品《阿凡提》設計過程中，曲建房先生借鑒了新疆美術字、阿拉伯繪畫、唐三彩俑等多種民族藝術表現形式，最終根據東方人的審美特點，為動畫片設計出既有典型性也具有幽默感的經典動畫角色。偶動畫除了可以從傳統的造型藝術中汲取營養以外，也能對民族文化中其他藝術表現形式加以借鑒。“東方的偶動畫藝術，特別是中國偶動畫一直與戲曲文化相連，有著割舍不斷的情結，中國戲曲的獨特形式與中國偶動畫相得益彰，構成了具有強烈的民族特色的動畫風格。臺灣就極好地借鑒了這種成功的模式，將臺灣本土的布袋戲和偶動畫結合，制作出了《霹靂布袋戲》系列作品”。［1］

然后，偶動畫藝術在偶和場景的設計與制作工藝上可以對民族文化藝術加以借鑒。許多具有民族文化特點的優秀偶動畫藝術作品，借鑒了傳統造型藝術的表現手法和工藝，如：繪畫、雕塑、皮影、折紙、木偶等。黏土動畫作為主流的偶動畫表現手段，從民間玩具的設計與制作中獲取了經驗。例如：民間玩具在制作中采用了捏塑、堆塑等輕松隨意并充滿趣味的塑造手法，非常適合表現在偶動畫的角色造型和動作設定之中。不少偶動畫作品借鑒了民間剪紙工藝，用成熟的剪、刻工藝進行造型創作，利用皮影戲中的角色制作工藝為偶裝置關節以控制其動作表演。利用這種工藝技法動畫藝術家創作了許多經典的偶動畫作品，其中包括：法國的《三個發明家》，中國的《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《葫蘆娃》等。在偶動畫片《神筆馬良》中，作者對民間木偶戲造型和工藝進行挖掘和探索，將傳統木偶的制作工藝和造型方法運用到影片的角色設計與制作之中，取得了很好的效果。此外，偶動畫中還經常用到堆貼、印花等民間布藝的相關工藝，等等。這些豐富的傳統造型藝術的表現技法在偶動畫上的借鑒和運用，使偶動畫的創作方法更加豐富，也讓偶動畫作品富有了更多大眾化的生活氣息。由此可見，在偶動畫藝術創作的過程中，應該充分注重發掘傳統藝術表現形式中最具生命力的造型語言。

當然，根據偶動畫在技術實現上特點，在偶動畫作品中對民族文化元素的提煉和應用需要更加考究。在進行偶動畫設計時，需要考慮是否便于制作和調擺動作。為了便于動畫的實現，一些簡單的設計成為偶動畫藝術中的公共符號。例如：在澳大利亞偶動畫電影《瑪麗和馬克思》、中國偶動畫系列片《阿凡提》以及韓國偶動畫作品《哆基普的天空》中，部分角色都采用了黑豆眼的設計。這種設計在偶動畫中較為常見，它可以通過眼睛的形狀變化，表現眨眼等動作以及各種神態。然而，這些公共符號是不能充分體現角色個性特征的。這時，民族文化元素可以成為設計師的第一手素材，根據需要在設計中加以提煉和創新，設計出風格統一又便于識別的內容讓角色生動起來，在造型上體現出鮮明的藝術風格和不同的地域特點。

三、偶動畫創作中對民族文化元素的創新

“所謂‘越是民族的,越是世界的’ 主要是指一種精神,而不單純指某些具體的形象符號。”［2］（P13）在偶動畫創作中運用民族文化元素并非簡單的抄襲和模仿，而是一個創新的過程。這種創新必須依賴全球性的視野，對民族文化有一個全面的了解，以現代的思維方式反思傳統，提取傳統中的精髓。雖然在民族文化中可利用的元素很多，但是需要找到合適的方法加以創新不是一個簡單的過程，需要我們對相關的民族文化元素加以提煉，繼而進行適當的現代轉換。只有這樣才能使創作出來的偶動畫作品具有時代感和現代感。“將經典的神話故事、民間傳說的原有故事情節和相關元素完全照搬，這樣的作品并不是藝術創作的真正民族化。”［3］（P21）

（一）在偶動畫片的表現內容上有效地整合民族文化元素

豐富多彩的民族文化元素，在偶動畫創作中的演繹方式是多種多樣的。民族文化可以直接作為偶動畫作品的表現題材，也可以通過對民族文化元素的有效利用，在動畫作品中營造出一種獨特的審美趣味。在偶動畫作品中應用的民族文化元素不是單一的，需要借助多元的文化形態豐富動畫作品中的表現內容。用本民族文化語言去解讀他國民族文化的現象和符號成為現代偶動畫藝術創作中研究的重點。上文提到，美國和日本在此方面，有很多成功的案例。在偶動畫創作中運用的民族文化元素并不是一成不變的，在創作觀念上需要對其展開思考，并靈活轉變；在創作過程中，需要注重傳統文化的現代轉換，體現出對現實生活的人文關懷。總之，優秀的偶動畫作品需要對民族文化元素加以提煉和創新，使其內容上具有更加深刻的文化內涵，表現形式上也能夠更加符合觀眾的訴求心理。

（二）現代偶動畫技術和民族文化元素的結合

隨著現代科學和動畫技術的飛速發展，偶動畫的制作手段和技術也豐富了起來。我們既可以選擇用成熟的傳統偶動畫制作工藝進行創作，也可以利用各種新材料和新工藝手段加以創新，使偶動畫作品具備了多樣化的視覺表達方式。畫面中表現的質感、肌理、營造的環境氛圍、特效更加生動和豐富。動畫技術的飛躍發展給偶動畫藝術創作帶來了更加豐富的表現形式和手段。因此，在表現同樣的題材或相同的民族文化元素上我們有了更多的選擇。正如動畫藝術家路盛章所說“我不能再用《大鬧天宮》的手法來創造《墻》,不能再用《小蝌蚪找媽媽》的水墨手法來表現奧運會的福娃! 因為我必須要創新! 你必須要有時代感、現代感, 畢竟我們已經到了21 世紀的今天!”民族文化的視覺表現方式多種多樣，偶動畫技術將以更詼諧和細膩的手法對其進行表現，為觀眾創造出更加生動豐富的視覺體驗。

總之，在偶動畫藝術的創作中需要從民族文化中汲取更多的元素，將民族文化的精髓與時代精神相結合，以創新的思維方式與先進的動畫表現技巧相結合，才能創造出更多具有影響力的國際性偶動畫作品。

［參考文獻］［1］王婧.偶動畫與民俗元素的結合［J］.東南傳播，2011，（10）.

篇5

[關鍵詞] 漆藝 實用價值 審美價值 人文價值

中國是世界上產漆最多,用漆最早的國家，從原始的髹漆到融入文化內涵的漆藝,從依附于器物表面的漆器演繹成獨立觀賞性的漆畫，漆藝在繼承中不斷拓展,并與現代審美意識相結合,活躍于當今國內藝術界。漫長的漆藝史，是技術不斷進步，種類不斷增多，品質不斷提升，價值不斷擴大的歷史；也是一代代藝術家的發明、創造、探索的歷史。

一、傳統漆藝的實用價值

從傳統意義上說漆藝就是用天然大漆，通過制作與裝飾使器物變的更加美觀的技藝，古代又稱之為“髹飾”，髹在先，飾在后，便是以漆為媒材裝飾器物的技藝。漆，由于其能“堅牢于質”，所以廣泛地用于生活所需的器物上，且幾千年沿用不絕，這種堅實輕便、耐熱耐酸、抗潮防腐的器物，也是非常理想的日常生活用品。漆又能“取其光彩于文”，由于漆的質地具有特殊的光彩，涂在器物表面能取悅于眼睛，加上做工的匠心，又能區分器物高低品性。

漆器作為造物的目的首先是實用，但是，它們同時還具有獨特的審美價值，如河姆渡出土的朱漆大碗、楚墓出土的漆盾、彩繪黑地漆棺漆畫等，都透露出深邃而久遠的視覺審美情趣。我們能從出土的漆器、漆棺上看到彩繪狩獵、樂舞場景，以及繪有神人，怪獸等圖畫。這些都是漆器上的裝飾，也是最早的漆畫的原型，只是因為那個時候的人們對漆還缺少某種獨特創意的需要和機遇，所以漆畫落入到漆器這樣一個大的家庭中扮演配角。從發生學上來說，中國古代漆器的實用先于審美，然后才是實用與審美的統一。歷經數千年，中國漆器從以前的純實用的功能慢慢的向實用與欣賞的功能相結合演變，使之藝術規律化。出現了純精神性的裝飾漆畫，從而使漆器得以從實用價值轉向審美價值。

二、裝飾漆畫的審美價值

漆器曾經與人們生活中的“吃喝住行，生老病死”都有著聯系。從生存法則上講，它成功地滿足了當時社會的需要。而在日益繁榮的物質市場面前，漆畫以新的形式存在和發展。由漆器向漆畫的嘗試和探索，是漆畫趨向繪畫的覺醒，漆畫因特殊的材料工具與繁復的繪制技法的制約，產生了區別于其他畫種的獨特的創作方法與繪制手段。漆畫的豐富材料技法和深厚的文化內涵，形成了獨立的審美意識，它承載著中國人的情感和民族精神，其審美價值是其他藝術形式無法取代的。

現代漆畫脫胎于傳統漆器，但現代科技的高度發展與現代人的審美需求，使現代漆畫更注重藝術的視覺本體，強化視覺張力，在趨向單純視覺效果的同時，其表達手段如形、色、結構、構圖形式等構成畫面的元素的獨立性，也可以同時成為漆畫作者需要關注的課題，并以強化的方式使“繪畫性”成為其觀念表達的載體，從而帶給漆畫有別于其他畫種的商業價值。漆畫的雙重屬性，使其作品生活氣息濃郁，裝飾性和工藝性都很強。它既是藝術品，又是適合與人們生活密切相關的實用裝飾品，成為立體裝飾、壁飾、屏風和壁畫等公共藝術表現形式。因此，漆藝作為一個可持續發展的產業，蘊含著巨大的商機，并具有廣闊的開發前景。

三、現代漆藝的人文價值

現代漆藝，不僅繼承了傳統的漆藝材料技法，而且極大地豐富了室內外的公共藝術創作語言與表現形式。如何使現代公共藝術滿足人們的視覺和精神需求，我們發現漆畫的存在與現代公共藝術有著密不可分的聯系。而公共藝術又與人們的生活日益緊密，如何使現代漆畫和現代立體漆藝順應社會發展，尋找在現代生活中的新角色，體現出自身的文化價值，是我們當今研究的重點。從發展眼光看，漆畫與現代公共藝術在創作語言與表現形式，以及設計取向上都存在相近之處，在材料應用、裝飾特色等方面的優勢將會有更好的融合。而今流行日本、韓國的立體漆藝，更是除了它的使用性能之外，更強調它在環境藝術中起到的裝飾作用，用豐富的漆語言來美化人們的視知覺和實際生活空間。為了滿足人民生活水平和精神需求的日益提高，把繼承和發揚具有悠久歷史的漆畫藝術，作為研究的重點之一，充分顯示出漆畫作為文化產品的價值和社會意義。

現代漆畫，是材質、技術、藝術、文化等諸元素的綜合產物。在新的歷史時期，漆畫正煥發出新的光彩。漆畫生活氣息濃郁，裝飾性和工藝性都很強。因此從美術與設計的大環境看，漆畫走向公共化成為大趨勢。現代公共藝術，代表著當代的一種文化現象，它是伴隨著后現代主義文化強調的藝術向生活的回歸。“民主、互動、開放、參與、綜合、整體、實踐、多元”代表了當代公共藝術一個文化的闡釋。

總之，現代漆藝蘊含著巨大的商機，并具有廣闊的開發前景。傳統漆畫與現代公共藝術的人文價值的研究，是對傳統的繼承和發展，并正在開創新的民族形式。曾經與大眾實際需要緊密相連的漆文化，又有了重回復興的機遇。新的藝術觀和材料觀，給漆畫帶來了第二春，種種跡象似乎在給漆畫的發展和重新定位帶來一個非常好的契機。畫種界限的逐漸模糊，首先體現在了材料觀念與表現上，而這一點正是漆畫的優勢所在，積淀了幾千年的深厚的媒材技藝，舊材料、新觀念、新舊材料的結合等等，都仿佛給了漆畫以新的寬闊天地，來激活傳統漆畫工藝，真正做到傳統在當代意義上的傳承和延續，在現代人的生活中繼續發揮其價值。

參考文獻:

[1]王世襄:《髹飾錄解說》，文物出版社，1983年3月第一版

[2]陳恩深:《當代漆藝》，重慶出版社，2003年3月第一版

[3]殷 雄:《現代具象語言》，上海書畫出版社，2006年7月第一版

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關鍵詞：建筑設計 理念 新思考 思維

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

建筑學是一門覆蓋了文化、藝術、社會等各方面功能的學科，因此，它被西方學者奉為藝術之母。建筑所蘊含的文化底蘊，決定了建筑創作如同其他藝術創作一樣，要采用藝術創作的形象思維方法。任何藝術學科的創作，它都是不可雷同的，要求要不斷創新，不斷改進，才會有更新穎、更獨特、更完美的作品產生。同樣，建筑學這門藝術學科也要建筑師在設計時有著活躍、大膽的創作思維，這就是所說的建筑創作的最基本的思維方式-----創造性思維。

建筑設計是指對人們所需要的生產、生活，文化、娛樂等空間的創作過程，是針對建筑內部空間與外部空間而進行的一種人為活動。在建筑設計中，創新思維是大部分設計者都應該有的思維方式，其過程是為實現設計者的設想而做的各種方法的探索。它是邏輯思維和形象思維相結合，現實主義和浪漫主義相結合的創作方法。它建立在對設計條件深刻分析和正確理解的前題下，抓住問題的關鍵和實質，以豐富的想象力和在反復思考中獲得的靈感，運用建筑語言所特有的表達方式和構圖技巧，創作出具有深刻思想和卓越藝術性的、完美統一的建筑形象。本文結合多年工作實踐，對當前建筑設計提出了新的設計思想，并從元概念出發提倡了一種新的建筑設計思維。從而讓以后的建筑設計更具藝術性，且讓人們的生活環境更加抽象化、層次化、條理化

一、我國建筑設計創新思維的困境

(一)狂刮洋設計風

由于缺少創新型、開拓型且具核心競爭力的人才,中國設計師缺少創新思維。中國標志性建筑大部分采用洋設計,長此以往,中國的城市將變得不中不西,而中國的建筑物也將成為國外設計師們的“試驗品”。

(二)建筑學人才思維創新培養不夠

1.傳統的教育模式不能適應創新思維的培養

信息閉塞,缺乏調查研究,缺少對外聯系,造成與市場脫節,使創造力的培養失去實踐與技術支撐。封閉式的教學已適應不了社會市場的變化,這是與當今開放式辦學理念矛盾的、不相符的。

2.教育理念未能跟上時代的發展

建筑設計類學生在學習過程中普遍重造型技能,漠視科技知識,缺乏學科理論研究,知識交叉不足,學習具有盲從性,掌握知識連貫性差,實踐能力弱,忽視系統性設計。

3.很多高校建筑專業缺乏培養設計人才所需的科學而嚴謹的教學系統課程設置不合理,針對性不強。教師在課堂上教學各自為政,各行其是,羅列知識,重技能傳授,輕理論分析

4.忽視實踐環節對創新思維的開發和訓練。

建筑學專業實踐訓練既是設計教學中的一個重要組成部分,又是理論教學與設計教學的聯系紐帶。而且實踐環節應該是開發和訓練創新思維最為理想的途徑,但我國建筑學專業的教學實踐環節忽視了對創新思維的開發與訓練

二、建筑設計的新理念

建筑實用、建筑思想、建筑手法，這三個因素是建筑師支撐建筑創作的基本內涵，也是建筑師在建筑創作過程中引導設計的主要依據，它們之間互為因果、互相依存。我們說建筑設計的前提是設計形成的建筑首先要滿足使用功能，在此前提下，通過建筑思想的指引，運用相關的建筑設計方法，可以完成具有某種傾向的建筑作品;相反，面對具有某種傾向的建筑作品，分析其設計方法，也可以總結出一定的設計思想來。不論正反兩方面看建筑設計，建筑的實用、思想、手法是貫穿建筑設計始終的。我們知道建筑設計的方法很多，也并不能統一出一種或幾種固定的設計手法。正因如此，我們才有了多種設計流派和多樣的建筑設計。

1. 平面功能(流線)法。建筑平面設計是解決絕大部分建筑功能的一個重要環節。在對建筑物的功能分析時就會對所構想的建筑設計進行具體的分析。雖然建筑是一個三維向量的產物，不應該也不可能單一談論一個局部，但是對于建筑的今后使用，平面分析還是有必要單獨提出和研究的。平面處理的好壞直接作用于建筑的使用功能。我們所要研究的是怎樣通過使用流線的分析，設計出合理的建筑功能來。比如我們對公共建筑進行設計的時候，常常要從使用人員的使用流線之間的關系、密集人群的安全設計、個體私密性等問題進行平面功能的組合;應該提供一個開放、安全、穩定、有親和力的公共空間。而這些處理在大多數情況下建筑師在分析平面功能關系時必須全面考慮。平面功能（流線）法是目前建筑設計人員大量采用的一種設計方法，其主要概念是，先分析用地關系，通過了解建筑物的使用性質，從功能出發進行平面功能的合理組合，同時考慮建筑的空間設計等環節。

2. 構圖法。現代建筑的基本體量、空間或其它要素，都可以歸納為簡單的幾何形體，如矩形、正方形等。建筑設計通過構圖要素來分析幾何形體之間的關系，從中分析出形體之間的比例、尺度、對比、主從、韻律、均衡、重點等形式美的規律。使用構圖法進行建筑設計的一個前提是建筑師是怎樣對其所設計的建筑進行定位的。關于探討幾何關系與構圖也并不是到現在才有的，早在希臘和羅馬時期，研究幾何關系就已經相當深人了。構圖法的一個典型實例是巴西國會大廈。

3. 結構法。結構法亦稱為結構主義的建筑設計方法，其主旨是通過建筑的結構形式來表達建筑設計。結構與建筑空間是密不可分的，可以通過結構設計的表達來演繹建筑物的性質，現代建筑大師也曾經把建筑結構要素當作裝飾要素來處理。但那些結構要素本身依然起著不可替代的作用。結構外露，就像要告訴人們建筑內容是如此的豐富，以至于人們看到此類建筑有時甚至會有點不知所措。

4. 符號象征法。我們把特定的或約定成俗的符號，使用在建筑表面或建筑內部的特定裝飾部位;或者，用這些符號來演繹建筑平面以及空間體量。比如國內經常能看到運用傳統大屋頂這一特定符號來說明歷史文脈的呼應和延續。雖然部分建筑設計生硬的照搬這一特定的符號并不一定能很好的體現建筑文化的傳承，但是縱觀國內外的很多建筑作品，符號象征法在建筑設計中還是不斷的采用。該方法大量運用在一些對建筑形象有特殊要求的建筑設計中，如企業可能試圖通過建筑設計與企業符號的結合來展示企業的形象等。

5. 建筑沿革法。建筑沿革法，就是要對以往的建筑設計進行系統的分析，從中提煉自然法則、歷史、文化和人們的生活習慣、情趣以及人們的思想，作為建筑設計的出發點，從而進行建筑設計，力求通過建筑設計來改變人們的生活習慣及行為習慣。

6. 綜合法。我們在建筑設計的過程中并不是只針對一個簡單建筑而言。大量的群體建筑的建筑設計中，將不同的個體建筑分析為不同的幾何形體作為總體的設計方向和研究。使之對于每個單體建筑之間有著一種相互依存的關系。這種關系是清晰地、明辨的。我們運用這種手法設計出了大型的、綜合的建筑和城市來。這種方法是以上幾種方法的綜合。

三、結語

從以上的建筑思想和作品，可以看出手法其實不是最重要的，最重要的建筑觀及其哲學思想。作為當代建筑師應該了解當代建筑設計的思潮。建筑師應結合實際情況選用適當的風格并結合自己的思考。在不斷的建筑實踐中始終堅持對建筑設計終極意義的思考和對建筑設計風格不斷創新的追求，在一次次成功或是失敗中總結得失，形成自己的風格和建筑觀。

參考文獻:

[1]戴念慈,齊康.建筑學[M].北京:中國大百科全書出版社,(09)

[2]劉先覺.現代建筑理論[M].北京:中國建筑工業出版社,2009(11)

篇7

上海作為現代國際都市，與國際交流十分密切，起源于歐洲的抽象藝術就是在這種中外交流中進入上海。但是它那無規律、無秩序、無具體物象的形式并沒有引起大眾的喜愛，經過近幾年上海藝術市場的逐步發展，抽象藝術熱潮也在上海迅速形成，同時抽象藝術也一步步被大眾所接受喜愛。抽象藝術熱潮已經影響生活的各個領域。目前，它已經成為大眾追求時尚潮流的一種標志。

1.抽象藝術的本體論述

什么是抽象藝術？抽象藝術是相對于具象藝術而言，它塑造的藝術形象已經大幅度偏離或分離拋棄具體物象外觀的藝術，只通過點、線、色彩、塊面、形體構圖來傳達某種情緒。抽象一詞的本義是指人類對事物非本質因素的舍棄和對本質因素的抽取。這就是抽象藝術的特點，抽象藝術就是脫離客觀存在事物的約束，簡化客觀的細節去最大的強調情感意味。抽象一詞應用在美術研究領域中稱為抽象藝術。

抽象藝術與藝術抽象是不同的，所以首先應該區別它們的差異。 朗格認為：藝術抽象是一種不同于科學、數學和邏輯的抽象。它不是通過歸納概括的方式從某一類相似的事物中抽離出它們共同的形式。藝術抽象得到的仍然是具體的某物，然而這個某物卻包含了比現實某物多得多的內容，包含著一種普遍的意義，容納更多意味的東西。說得更明確些，就是斷絕這個某物與現實的一切關系，與自然脫離。與此同時使其外觀形象達到完美，成為一個不用分析解釋便可直接把握的概念性形式。抽象方法實施后，抽象物仍然呈現具體的形式，然而它的一切方面：形象、輪廓、節奏、色彩、運動等都比未經抽象后的自然物包含了更多的內容與意味，作為有機整體的藝術形象就成為一種情感符號。它們的相同點是表現出來的都是一種虛幻的空間，朗格說：“虛幻空間是各種造型藝術的基本幻想”。構圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運用都用來創造、支配和發展這種單獨為視力存在的圖畫空間。它們的不同點是，藝術抽象還是以具體的實物為載體的，但是抽象藝術就是已經拋棄了具體實物的形式，不再以具體實物為載體來表現情感，只用點、線、塊面、色彩構成來組成一種獨特的形式美來表現情感。但是抽象藝術的形式美成為直接的虛幻空間，沒有具體的物象。相對與藝術抽象，抽象藝術更能通過直接的視覺效果看到畫面的本質。

克萊夫•貝爾說的“有意味的形式”也不是具體的形象，只是抽象的形式：“藝術家能夠用線條、色彩的各種組合來表達自己對這一“現實”的感受。”阿恩海姆說：“表現性就存在于結構之中”，“不必聯系式樣所表現的自然事物，就能從式樣本身見出表現性”。 抽象藝術基本上脫離具體的物象，以點、線、塊面、色彩構成組成一種情感符號。這種情感符號比藝術抽象更有意味。藝術抽象看到的是具體的物象，表現的是抽象的意味。但是抽象藝術看到的是抽象的形式美，表現的更是抽象的意味，已經脫離了具體物象的載體，情感本身就是一種很抽象的形式，情感的復雜性的表現不是能用具體的語言和物象就能表現出來的，它需要一種抽象的意味形式來表現出來。

康定斯基認為：“它從表現上盡可能地消除客觀因素(即現實)，并通過非物質的形式體現作品的內容。在這里客觀的意味減弱，抽象的意味極大的增強。這也就說抽象藝術不受客觀因素的影響，如透視、光影、比例等。它用直接的形式最大自由的表現情感。朗格認為從藝術極向符號本體的過程，就是藝術家對事物的認識逐漸深化，從具象的實物到抽象的形式，又到形式知覺本質的過程，而抽象藝術的出現也就是具象藝術向抽象藝術發展的結果。這也說明抽象藝術的產生也是藝術本體發展的進步。

2.抽象藝術創作思想的形成

據上海美協副主席朱國榮介紹，現在上海已經涌現出一批專門從事抽象藝術創作的畫家，其中多數是新生代的畫家。上海角度抽象畫廊主持人統計，全國目前擁有抽象藝術家大約1000名，上海占了500名，在這500人中，比較成熟的大約100名。因此，說上海占了半壁江山，似乎并不過分。

丹納說：“我首先“認定藝術作品不是孤立的，”一件藝術作品，無論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬于一個總體”丹納為藝術品設定的三個“總體”。第一，它從屬于文藝家全部作品這一個總體。也就是說抽象藝術家創作的作品都有相似性，有自己獨立的風格。第二“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的，有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更擴大，就是他們隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族”。上海有1000多名的抽象藝術家，這些抽象藝術家思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似和相近已經不自覺的形成抽象流派。第三，這個藝術家家族本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在他周圍而有趣味的和它一致的社會。

丹納沒有從藝術本體中探討藝術發生、發展。而是從社會、從現實去解釋這種作品存在的必然性。丹納從“環境”、“時代”、“種族”三個“動因”分析影響藝術家的創作思想的原因，從而決定藝術的特征。藝術思潮的產生總是由它以產生的特定的時代變革和社會文化背景有關 。抽象藝術熱潮在上海的形成不是藝術家個人能辦到的，而是在抽象藝術流派和社會這個大的環境下形成的。上海作為國際現代都市，與西方的文化交流密切。隨著國內藝術與國際藝術間的碰撞，起源與歐洲的抽象藝術代表著現代藝術獨特的形式美。上海都市環境的日新月異，生活節奏加快，高樓大廈、磁浮列車、東方之珠、車流穿行、這一切無不體現濃厚的現代美。設計步入人們生活，簡約和時尚成為現代都市的主流。高科技和現代美學思想使得生活變得簡潔明快，人們生活也開始習慣簡潔明快，同時已經無法忍受那些煩瑣的構造和裝飾。藝術家的創作源泉來源于生活，生活的變化也促使他們改變表現生活的形式。抽象藝術的形式美更能直接表現現代都市的簡約和時尚。抽象藝術的熱潮也必然引起生活的變化，繪畫、家居、服裝、建筑、設計等無不帶有抽象藝術意味。

同時，藝術思潮的產生還有藝術自身的發展對藝術思想提出新的要求的原因。具象繪畫經過了幾千年的發展，已經創造了輝煌的成就，現在的藝術家已經到了山窮水盡的地步，以往的表現內容，表現風格，只要能想到的都已經有了。抽象藝術作為當代的新的藝術手段為藝術開拓了新的藝術形式美。

藝術價值的產生還在于滿足人們的特殊的精神需要―審美需要，外國人士在上海很多，他們大多來自于歐洲，受歐洲當代抽象藝術的影響，普遍偏愛抽象藝術，他們認為抽象藝術是最能表現現代人的靈魂和情感。市場的需求也促使藝術家紛紛拋棄傳統的創作手法，改換抽象表現。

3.接受群體分析

抽象藝術進入上海以后經過很長時間的冷落。上海美協副主席朱國榮說：“現在不少老百姓喜歡抽象藝術。像金茂大廈這類高檔的公共場所也張掛起來抽象作品，這對市民審美情趣的變化產生了較大的影響。從不理解，到有點理解，到接受，進而喜歡，這也是抽象藝術進入上海的里程。2006年底首屆上海抽象藝術高峰論壇也在滬開幕，這標志著抽象藝術在上海良好發展。這幾年抽象藝術展每年要舉行很多次，上海美術館教育部主任馬楚華告訴記者，上海美術館新館落成以后的三年中，所舉辦的畫展中將近百分之七十都是抽像畫展，而且，這種趨勢還在逐年增長。

抽象藝術雖然起源于歐洲，但是中國人對抽象藝術有種獨特的情感。中國傳統民族文化思想是儒、道、佛合一。但真正的中國藝術精神來自于老莊的道家思想，道家講究“意”、“游”，指的是在精神王國里自由神游，主客合一，追求一種無拘無束的虛靜之意境。中國畫從不講究畫面透視、光影、比例等，只用點、線的皴擦和留白就能表現出意猶未盡的意味，雖然也有一定的具體的物象但是它已經脫離客觀條件的很多束縛，并且具有抽象藝術的意味。中國人對抽象藝術的陌生是對新事物出現的最初抵抗，等待對新事物熟悉以后就會很容易接受抽象藝術形式美。

同時，上海國際都市時刻追求國際時尚潮流，除外商喜歡抽象藝術外，上海小資情調的白領人士也處處走在時尚前列，引導時尚潮流。抽象藝術表現當代簡約形式美更多體現一種現代都市符號，不容置疑深受這些白領人士的喜愛。隨著抽象藝術思想的影響和市民的審美意識的提高，相信不久會有更多的人喜歡抽象藝術。

藝術作品、藝術家、藝術接受者三者共同構成了藝術活動的全部過程。我們必須把這三個獨立的環節作為一個完整的藝術系統來進行綜合的、全面的研究。抽象藝術在上海形成火熱局面不是某一者所決定的，是抽象藝術本體的自律性發展、藝術家在當代中外現實條件下藝術思潮的影響、接受者欣賞藝術水平的提高和需求三者相互影響、相互作用下共同造就了抽象藝術熱潮在上海形成的局面。

參考文獻

[1] 蘇珊 • 朗格（美國）. 《情感與形式》. 中國社會科學出版社，1980.

[2] 魯道夫 • 阿恩海姆 著滕守堯 朱疆源 譯 《藝術與視知覺》. 中國社會科學院，1984.

[3] 丹納 著傅雷 譯《藝術哲學》. 天津社會科學出版社，2004.

[4] 王宏建.《藝術概論》. 文化藝術出版社，2001.

[5] 徐復觀.《中國藝術精神》. 春風文藝出版社，1987.

篇8

[關鍵詞]全日制藝術碩士；培養方案；優化改革；實踐 

[中圖分類號] G643 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）10-0022-03 

培養方案是指在一定的現代教育理論、教育思想指導下，按照特定的培養目標和人才規格，以相對穩定的教學內容、課程體系、管理制度和評估方式，實施人才教育過程的綜合。[1]研究生培養方案作為制定研究生培養計劃和教學活動的主要依據，對于保障和提高研究生培養質量起著基礎性作用。 

一、新時期全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案優化改革的必要性 

專業學位研究生教育作為研究生教育體系的重要組成部分，是培養高層次應用型專門人才的主要途徑。為了促進專業學位研究生教育發展，2013年出臺的《教育部 人力資源社會保障部關于深入推進專業學位研究生培養模式改革的意見》明確要求：發展專業學位研究生教育，要深入推進培養模式改革，加快完善體制機制，不斷提高教育質量。培養單位應依據特定職業領域專門人才的知識能力結構和職業素養要求，以及全日制或非全日制學習方式，科學制訂培養方案并定期修訂。培養方案應合理設置課程體系和培養環節，加大實踐性課程的比重。鼓勵培養單位結合區域經濟社會發展特點和自身優勢，制訂各具特色的培養方案。[2] 

為了保證和提高藝術碩士專業學位研究生的培養質量，在國家下發的在職藝術碩士和全日制藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案的文件基礎上，結合《藝術碩士專業學位基本要求》和目前我國藝術碩士專業學位教育發展情況，全國藝術碩士專業學位研究生教育指導委員會（以下簡稱全國藝教指委）組織各專業分委員會委員及院校專家多次討論、征詢意見，完成了指導性培養方案的修訂工作，并于2015年4月下發了《藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版）》，要求各培養院校結合自身實際情況，修訂完善本校的培養方案及實施細則。 

作為首批在職藝術碩士培養試點院校之一，南京藝術學院（以下也稱我校）于2009年開始招收并培養全日制藝術碩士專業學位研究生。截至目前，我校在音樂、美術、藝術設計、電影、廣播電視、舞蹈6個藝術碩士專業領域招收并培養全日制藝術碩士研究生，在校研究生數近800名。在國家高度重視專業學位研究生培養質量的新時期，作為具有百年辦學歷史和擁有30多年學位與研究生教育實踐經驗的綜合性高等藝術學府，南京藝術學院亟待進一步優化和改革適應新時期專業學位研究生教育發展形勢并充分體現學校特色的全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案。 

二、我校全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案設置和運行現狀及存在問題 

2010年以來，南京藝術學院面向全國招收的全日制碩士研究生，包含學術型研究生和全日制專業學位研究生兩類。從專業方向類型上來看，學術型研究生的專業方向又分為理論類和實踐類兩種不同類型。在培養環節的各個方面，學術型研究生中的實踐類專業方向尚未做到與理論類專業方向有明顯的區別，并且其與全日制專業學位研究生中的大部分專業方向重復，這種結構亟待調整。為此，我校早在2013年下半年即開始對招生環節進行了調整：將學術型研究生招生專業目錄下的實踐類研究方向全部調整至全日制專業學位研究生招生專業目錄內，同時增加全日制藝術碩士專業學位的招生專業領域。隨著招生環節的結構調整，我校于2014年初也及時啟動了研究生培養方案的全面修訂工作。 

（一）設置和運行現狀 

1.各專業領域下按照研究方向分別制訂培養方案實施細則。藝術碩士的招生和培養領域分為音樂、美術、藝術設計、電影、廣播電視、舞蹈、戲劇和戲曲8個專業領域，南京藝術學院目前在美術、音樂、電影、廣播電視、藝術設計、舞蹈6個專業領域招收和培養全日制藝術碩士專業學位研究生。由于藝術領域的特殊性，無論學術型研究生還是全日制專業學位研究生，其招生和培養環節均在專業領域下細分若干研究方向。因此，修訂后的全日制藝術碩士培養方案也遵循了以往的慣例，在各專業領域下分別細分了若干研究方向，并結合各研究方向的培養目標分別制定了培養計劃和課程設置，從而保障了就讀該方向的研究生得到應有的專業和實踐訓練。例如，音樂專業領域下細分了聲樂表演、中國樂器演奏、西方管弦樂器演奏、作曲等研究方向，美術專業領域下細分了油畫、版畫、壁畫、雕塑、中國畫等研究方向，藝術設計專業領域下細分了平面設計、景觀設計、室內設計、服裝設計等研究方向。 

2.建立了區分度較高的課程體系。修訂后的全日制藝術碩士專業學位研究生課程設置分為三大類：公共基礎課、專業必修課和選修課（選修課分為專業選修課和公共選修課）。公共基礎課（設置8個學分）包括文藝理論、藝術原理、藝術創作方法研究、外國語；專業必修課（設置20個學分）部分，除了該研究方向的專業主課（專題）之外，還包括4-5門貼合該方向的理論及實踐課程以及1門開放課程，旨在強化藝術碩士生的專業知識學習和專業技能培養；選修課（設置6個學分）分為專業選修課和公共課，專業選修課為該研究方向所屬二級學院內部開始的與該研究方向有關聯的選修課程，公共選修課為跨學院、跨專業領域的選修課程，旨在提高研究生的綜合素質。 

3.調整了實踐環節。我校修訂后的全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案的實踐環節由學年實踐、社會實踐、學術活動和教學實習4個部分組成。特別是針對學年實踐部分，為了突出專業學位研究生的實踐性特點，修訂后的培養方案要求在讀期間需進行1-2次藝術實踐展演。并且要求展示作品具有一定的完整性、系統性，能夠充分體現本專業研究方向較高的藝術水準。學年實踐展示均需要進行等級評定，分為“優秀”“良好”“合格”“不合格”。[3]

4.規定了畢業考核環節的具體要求。修訂后的全日制藝術碩士培養方案明確了畢業考核環節包括畢業展演和學位論文2個部分的要求。畢業展演方面，設置了6個學分，對各專業方向的畢業展演作品的形式、內容等作了細化規定，畢業展演合格后，方能申請學位論文答辯。學位論文方面，要求研究生緊密結合自己的專業藝術實踐和藝術創作，根據所學理論知識，結合專業特點，針對自己在專業實踐和創作中遇到的問題進行闡釋，并且允許多樣化的論文形式。此外，培養方案還對各專業方向學位論文的字數作了明確而有區別的規定。[3] 

（二）存在的問題 

相較于修訂前的培養方案，我校于2014年初啟動并修訂完成的全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案在課程體系、實踐環節、畢業環節等方面都進行了較大的改革，但是還存在一些問題和不足。 

1.課程體系和設置有待改進。全國藝教指委下發的《藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版）》要求專業必修課應著重提高研究生的專業技能水平、綜合藝術修養，增強研究生理解作品的能力，并且要求學位課程與專業實踐環節占到總學分的60%以上。目前我校在課程體系和設置方面，專業必修課的課程設置上尚不能完全達到指導性培養方案規定的要求，所設置的實踐性課程還不夠多，而其中的1門開放性課程雖然定性為實踐性課程，但是在實際課程教學中落實情況不理想。另外，我校在廣播電視和舞蹈領域下設的各研究方向培養方案中的選修課模塊的學分為6個學分，與指導性培養方案要求不一致。 

2.實踐環節有待調整。目前我校規定的實踐環節包括學年實踐、社會實踐、學術活動和教學實習。一方面，“社會實踐”規定的要求較為模糊，且和專業必修課中的“開放性課程”要求雷同；另一方面，對于各專業領域下設的所有研究方向是否都有必要設置“教學實習”這一環節有待商榷。 

3.畢業考核環節有待優化。一是我校的培養方案在畢業展演部分設置了6個學分，此做法與全國藝教指委下發的《藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版）》要求不一致，亟待改進。二是對畢業展演的具體要求上需進一步規范和細化。三是雖然規定允許多樣化的學位論文形式，但是未對各學位論文的各形式作詳細的規定和撰寫指導，從而會導致實際落實效果大打折扣。 

4.藝術實踐的條件和實踐基地建設還很薄弱。2015年下發的指導性培養方案明確規定培養過程應突出專業特點，以實踐為主兼顧理論及內在素質的培養，要積極創造藝術實踐的條件，建立多種形式的實踐基地。但是目前我校的培養方案中未能明確規定和體現藝術實踐條件的提升，校外實踐基地基本沒有。 

三、全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案優化路徑 

針對我校全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案的現狀及存在問題，根據教育部關于推進專業學位研究生教育改革的有關文件精神，以全國藝教指委下發的《藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版）》為基本依據，同時結合多年來我校研究生教育改革的經驗，可以從以下幾個方面對培養方案進行優化改革。 

（一）優化課程體系和學分設置 

根據全國藝教指委下發的《藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版）》要求，藝術碩士學位課程設置分為公共課、專業必修課和選修課。公共課著重提高研究生的總體素質；專業必修課著重提高研究生的專業技能水平；選修課分為專業選修課和一般選修課，著眼于全面提高研究生的綜合素質。[4]此外，在選修課的學分設置上，廣播電視和舞蹈領域要求不少于10個學分，其他專業領域要求不少于6個學分。 

因此，全日制藝術碩士專業學位研究生的課程設置應包括公共基礎課、專業必修課和選修課3個模塊，具體課程名稱和學分設置如下表所示。此外，為保證專業必修課模塊里設置的“開放課程”的教學真正落實到實處，應特別規定其內容主要是與行業相聯合的項目性課程，授課方式可以課堂外為主，具體內容可根據各專業方向特點自行安排。 

（二）調整實踐環節 

藝術碩士的培養過程要求突出專業特點，以實踐為主，采用課堂講授、技能技巧的個別課與集體訓練及藝術實踐等相結合的培養方式。[4]為強化全日制藝術碩士的實踐訓練，可將目前培養方案實踐環節中原先設置的4個部分調整為學年實踐、藝術實踐和學術活動3個部分。調整后，一方面，“藝術實踐”取代了“社會實踐”，更加符合藝術類專業的特點和要求；另一方面，去掉了“教學實習”部分，避免了和學術型碩士實踐環節設置雷同，也更加符合藝術碩士培養的規律和要求。 

（三）改進畢業考核環節 

首先，去除“畢業展演”的6個學分設置，與指導性培養方案要求保持一致。其次，進一步細化畢業能力展示要求。畢業能力展示主要體現學位申請人的專業技能水平，具體可采用畢業展演的方式。目前培養方案中部分研究方向的畢業展演要求還較為模糊，可操作性不強，有必要進一步細化標準和要求。再次，針對培養方案允許多樣化的學位論文形式，學校有關部門和二級學院應對允許撰寫的學位論文形式作進一步細化的規定，從而保證藝術碩士畢業生的學位論文水平達到應有的學術水準。 

（四）加強實踐基地建設 

專業學位碩士的培養以實踐能力培養為重點，藝術碩士專業學位的培養重點是藝術實踐能力。穩定、健康的培養基地有利于切實提高研究生的實踐能力，培養研究生的創新意識；有利于建立起高校與行業、企業的長效合作關系，實現資源的有機整合；有利于深入推進專業學位研究生培養模式改革。[5] 

針對藝術實踐基地建設落后的局面，我校應積極與校外相關行（企）業聯系，如演藝集團、電視臺、演藝公司、舞蹈團等，為藝術碩士專業學位研究生培養建立穩定的實踐基地。另外，還可以聘請上述行（企）業中具有豐富藝術實踐經驗的藝術家實際參與到學校全日制藝術碩士的藝術實踐指導工作中來。 

四、結語 

2010年國務院學位委員會審議通過的《碩士、博士專業學位研究生教育發展總體方案》中提出：到2020年實現中國研究生教育從以培養學術型人才為主轉變為學術型人才和應用型人才培養并重，建立健全碩士、博士專業學位教育宏觀管理與質量保障體系。在專業學位研究生教育蓬勃發展的新時期，南京藝術學院作為具有百年辦學歷史的綜合性高等藝術學府，積極改革和優化全日制藝術碩士專業學位研究生培養方案的實施細則，無疑具有重要的現實意義。 

[ 參 考 文 獻 ] 

[1] 肖念，關少化.碩士生培養方案修訂的幾個關鍵點——以北京工業大學教育學碩士生培養方案為例[J].學位與研究生教育，2012（9）：27-30. 

[2] 教育部，人力資源社會保障部.關于深入推進專業學位研究生培養模式改革的意見[EB/OL].（2013-11-04）[2017-02-26].http：//moe.edu.cn/publicfiles/business/htmlfil？鄄 

篇9

（東南大學 法學院，江蘇 南京 210005）

摘 要： 對實用藝術作品施以適當的法律保護已得到各國立法及國際條約的普遍認可，我國在這方面的理論研究尚淺，立法缺失，直接導致司法實踐中處理相關問題時的無所適從，既不能有效保護作者的合法權益，也不符合知識產權法促進創新的立法宗旨。如何在當今知識產權體系下確認和保護實用藝術作品，實有研究之必要。

關鍵詞: 實用藝術作品；獨創性；藝術性；保護模式

中圖分類號：J02，D920.4文獻標識碼：A

On the Legal Protection of Applied Artistic Works in China

ZHANG Ma-lin

著生活水平的日益提高，人們在追求物質享受的同時，亦更加注重精神享受，在此背景下，實用藝術作品的創作熱情不斷提高，市場化進程加快，其經濟價值在國內和國際市場上日益凸現。然而由于法律體系的不完善和制度設計的不到位，剽竊、仿造實用藝術作品的侵權現象普遍存在，不僅侵犯了作者的合法權利，亦阻礙了公平競爭的市場秩序的建立，完善立法、遏制侵權的呼聲日高。本文在比較借鑒的基礎上，結合我國國情，就如何在知識產權立法體系中確認和保護實用藝術作品，提出適當的建議。

一、實用藝術作品的概念界定

（一）實用藝術作品的概念

對于何為實用藝術作品，一直存有爭議。世界知識產權組織編寫的《著作權法和鄰接權法律詞匯》將實用藝術作品解釋為“具有實際用途的藝術作品，無論這種作品是手工藝品還是工業生產的產品，例如小裝飾品、玩具、珠寶飾物、金銀器具、家具、墻紙、裝飾物、服裝等”。我國立法上對于實用藝術作品的概念鮮有提及，理論界亦未達成一致意見，但其分歧主要體現為實用藝術作品的實用性和藝術性特征的關系表述上。有學者主張，構成實用藝術作品只需兼具實用性和藝術性兩種特征即可，無論其是否可以分離(注:魏麗麗《論實用藝術作品的著作權保護》，《行政與法》，第114頁。)；而有學者則認為，實用性和藝術性在形式上應當是不可以分離的，如果形式上可以分離，則其藝術部分就可以單獨由著作權法保護(注:吳曉梅《實用藝術作品的界定及保護》，人民司法出版社，2005年版。)。

筆者以為，從語義上分析，實用藝術作品的概念由實用、藝術、作品組成，作為作品的一種，其首先要達到著作權法對作品的基本要求，即在文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力成果(注:鑒于可復制性在更大程度上是一個復制技術問題，而非法律問題，因此本文不將其作為作品的基本要件。)。其次，實用藝術作品還應當具有實用性，只有為實際使用而創作或創作成功后被實際上付諸使用的藝術作品才被視為實用藝術作品(注:鄭成思《版權法》，中國人民大學出版社，1997年版，第103頁。)。再次，實用藝術作品還應當具有藝術性，法律所保護的實際上是實用藝術作品的藝術價值，藝術性是實用藝術作品獲得法律保護的前提和關鍵，是判斷實用藝術作品的核心標準。因此，只要一件手工藝品或產品同時具有了實用性和藝術性，并滿足了作品的基本要求，無論這兩種特性是否可分，都不影響該兩種特性的存在，從而都應當將其認定為實用藝術作品(注:吳瑾君《實用藝術作品應當列為著作權保護的對象――從實用藝術作品著作權登記談起》，《中國版權》，2003年。)。

（二）實用藝術作品與相關概念的比較

將實用藝術作品與其他概念進行比較，將有助于更深入了解實用藝術作品的內涵及其認定標準的把握。

1、實用藝術作品與實用藝術品

要為解決工藝品市場競爭中大量存在的侵權爭議提供清晰的原則界限，首先應當區分實用藝術品與實用藝術作品的概念(注:丁麗瑛《實用藝術品納入著作權對象的原則》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版),2004年第6期，第38頁。)。實用藝術品亦是指兼具有實用性和藝術性的產品，在市場上大量表現為工藝美術品，而實用藝術作品還必須滿足著作權法對作品的基本要求――獨創性，才能構成著作權法保護的對象。

2、實用藝術作品與美術作品。

盡管有學者認為可以將美術作品做擴大解釋，進一步將其區分為純美術作品與實用藝術作品(注:李順德,周祥《中華人民共和國著作權法修改導讀》，知識產權出版社, 2002年版，第47頁。)，但這僅僅是在立法上未能有效保護實用藝術作品的背景下不得已作出的法律解釋，事實上著作權法所指的美術作品就是純美術作品。美術作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術作品，其根本的功能價值在于它傳遞給人們的視覺感受(注:唐昭紅《美術作品著作權保護的比較研究》，《武漢科技大學學報》2004年3月。)，而實用藝術作品是為實際的使用而創作，實用性是實用藝術作品與美術作品的根本區別。

3、實用藝術作品與工業品外觀設計

外觀設計與實用藝術作品同樣具備實用性和審美性的特點，這使得“外觀設計專利權和著作權理論都可以使用與保護實用藝術作品的美的外觀。”(注: Valerie V•Flugge: Works of Applied Art: An Expansion of Copyright Protection, Southern California Law Review, November,1982.)但是，外觀設計必須具有新穎性，包括不相同和不相近似，對實用藝術作品不宜施以相同的要求，否則不僅會將許多實用藝術作品排除在法律保護范圍之外，還會使創作者時刻面臨著侵犯既有權利的危險，不利于人們創作熱情的提高。

二、實用藝術作品的法律保護

（一）加強對實用藝術作品法律保護的必要性

第一，對實用藝術作品施以必要的法律保護在世界范圍內已達成共識。美國1976年頒布的新版權法明文規定對實用藝術作品給予版權保護(注:葉京生《美國知識產權案例與評注》，上海譯文出版社，1998年版，第8-11頁。)。英國則對其給予普通的著作權保護，如該實用藝術作品用于工業生產，則給予一種較低水平的保護，其版權保護期就降為25年，而不按作者終身加70年計算(注:許超《著作權同專利權的關系》，中國社會科學院知識產權中心：北京市高級人民法院民事審判第三庭《知識產權辦案參考》（第6輯），中國方正出版社，2003年版，第33頁。)。世界第一個版權公約《伯爾尼公約》首次將實用藝術作品作為文學和藝術作品的一種，納入版權保護的范疇，之后的Trips協議在實用藝術作品的法律保護上，亦全面承接了《伯爾尼公約》的相關規定。根據該兩個公約的要求，成員國必須為實用藝術作品提供外觀設計保護或不低于25年的版權保護。加強對實用藝術作品的法律保護已成為知識產權立法的趨勢。

第二，加強對實用藝術作品的法律保護，是公平原則與法制統一的基本要求。在加入《伯爾尼公約》后，為履行公約義務，國務院頒布實施了《實施國際著作權條約的規定》，規定對外國實用藝術作品的保護期為自該作品完成起25年，彌補了著作權法與公約的差距。但是，2001年修訂完成的著作權法及其實施條例，仍未明確提及實用藝術作品。這樣，盡管對外國實用藝術作品的保護達到了公約要求的最低水平，但卻無法有效保護本國的實用藝術作品，造成外國作品的超國民待遇，實有違公平原則和法制統一的精神。

第三，加強對實用藝術作品的法律保護，有利于弘揚民族文化，促進實用藝術作品的產業化發展。據悉，廣東佛山和福建德化的工藝陶藝、江蘇南通志浩的印花布藝市場等均已形成規模龐大的產業，在國內和國際上具有很高的知名度和影響力(注:《中國知識產權報》，2001年11月1日，第三版。)。完善的立法和健全的制度設計可以為實用藝術作品的市場化提供重要的制度保障。

第四，加快實用藝術作品法律保護的立法進程，是解決司法難題的前提。立法上的缺失使得法官在面臨實用藝術作品侵權糾紛時無所適從，在自由裁量下的認定標準和保護力度亦大相徑庭，有違“類似案件，類似處理”的司法原則。法律制度的完善，必須遵循穩定中有變化的原則，法律必須服從進步所提出的正當要求(注:［美］E•博登海默（著），鄧正來（譯）《法律學－法哲學與法律方法》，中國政法大學出版社,1999年版，第325-326頁。)，面對社會發展的日新月異，加速對新事物的認識并作出迅速的立法調整，是發揮法律功能的關鍵。

（二）實用藝術作品的保護模式

在當前知識產權體系下，實用藝術作品主要有著作權和外觀設計兩種保護模式。著作權制度與外觀設計專利制度各有優劣，前者要求作品必須具有獨創性，其保護重心在于藝術性，保護起點始于作品創作完成時，保護期限較長；而后者則要求設計具有新穎性，其保護重心在于工業再現性，強調作者的經濟權利，外觀設計專利保護需提出申請并經過嚴格的審查合格后才能獲得，保護力度大，但時間較短。

有學者認為，目前權利競合在法律上已廣泛存在，運用多種途徑對人們的權益進行保護已成一種趨勢，充分利用著作權制度和外觀設計專利制度的優點，賦予實用藝術作品多重保護，有利于更周全地維護作者的權利(注:郭寶明《淺析實用藝術作品的知識產權保護》，電子知識產權，2003年版，第5頁。)。也有學者認為，當一些作品完成之后，創作人有獲得多重保護的選擇，當其合法權利被侵害時，只能擇其一尋求救濟(注:徐康平、程樂《實用藝術作品的法律保護》，《北京工商大學學報》（社會科學版），2007年1期。)。

筆者以為，對實用藝術作品應采取以著作權保護為主的選擇保護模式。首先，實用藝術作品法律保護的目的在于鼓勵創作、保護創作，符合著作權制度的立法精神，作為作品的一種，實用藝術作品當然應當獲得著作權的保護。其次，實用藝術作品很難達到外觀設計新穎性的高度，將實用藝術作品納入專利法保護存在認定上的障礙，僅以專利法保護實用藝術作品，會把多數作品排除在外。但是，如果一項作品的創作主要是為了規模化生產，并且能夠滿足專利法對外觀設計的要求，當事人申請外觀設計專利，當然應予準許。允許當事人進行自由選擇，可以發揮市場機制的作用，使實用藝術作品的法律保護本身也達到一種市場的均衡。

（三）實用藝術作品的認定標準

確立實用藝術作品的認定標準，是對其加以保護的基礎和邏輯起點。盡管實用藝術作品需具有實用性、藝術性和獨創性已如上述，但是在實踐操作中如何認定作品的獨創性、以及如何結合其實用性特征確立其藝術性程度的要求，仍然是立法和司法實踐的難點。

首先，獨創性是作品著作權保護的核心，同樣也是認定實用藝術品應否受著作權保護的重要標準。作品的獨創性主要體現為獨立完成和個性鮮明兩點特質：一方面，獨立完成是產生實用藝術作品獨創性的基礎，也是作者主張著作權保護的最低要求，這無論在以美國法為代表的版權體系國家和以德國法為代表的作者權體系國家均得到承認(注:丁麗瑛《實用藝術品的著作權保護》，《政法論壇》（中國政法大學學報），2005年，第138頁。)；另一方面，個性特征是作者主觀見之于客觀設計活動的結果，構成實用藝術品獨創性判斷的必要內容。

其次，藝術性是實用藝術作品獲得著作權法保護的核心標準。但作品的藝術程度如何？必須體現作者怎樣的設計和美感？理論和實踐中都很難把握。

筆者以為，對實用藝術作品的藝術性要求應考量以下因素：其一，“百工以致用為本，巧飾為末”，實用的藝術必須符合經濟、實用的要求，實用為主，審美為輔，審美應服務于實用，從屬于實用，因此其藝術創作和個性表達在客觀上是有限的；其二，實用藝術作品在創作時要受原材料的制約，實用藝術作品的材料多種多樣，不同的材料決定了不同的加工工藝，也限制了設計師的創作方法；其三，實用藝術作品還會受到委托人和市場需求的制約，為社會大眾所接受是實用藝術作品創作是給使用者帶來美的感受、給創作者帶來經濟利益的邏輯前提；最后，實用藝術作品的獨創性判定應該符合我國著作權法的立法精神，符合著作權法鼓勵作品創新和促進市場公平競爭的價值導向。有鑒于此，實用藝術作品的藝術性不是純藝術性，而是指審美性，審美性之于實用藝術作品主要表現為色彩搭配、空間設計、人物形象、材料選擇，更具體表現為曲直變化、大小透視對比、光線層次等等，只要具備了一定的審美性，就符合“實用藝術作品”的“藝術性”要求。

（四）實用藝術作品的保護期限

實用藝術作品的效益具有短期性，賦予作品過長的保護期，既不利于激發作者不斷創作的積極性，又會帶來巨大的資源浪費，同時又會給人民的生產和生活帶來不便，有礙于公共利益。因此，我國亦應當借鑒《伯爾尼公約》，給予自創作完成后25年的保護期限。

三、立法建議

第一，由于我國著作權法對作品的分類并未提及實用藝術作品，且其分類并非嚴格按照種屬類型進行確定，體例雜糅，邏輯混亂，在著作權法的框架下提供保護，還有待于著作權法的進一步修改。在此之前，可參照《計算機軟件保護條例》的做法，出臺一個《實用藝術作品保護條例》，明確對實用藝術作品加以法律保護。

篇10

而作為女藝術家,她們的作品或優雅、孤獨,

或迷離、嬌艷……但女性氣息在藝術作品中總會得到最直觀的體現。

女性藝術家們在與社會和傳統的束縛糾纏搏斗中逐漸地尋找自己的方式,

或將傳統納入自己成為生命的一部分,

在生命成長的過程中逐漸坦然;

或不斷地懷疑追問,時時反抗和打破內在與外在的精神枷鎖。

而今天,性別身份之間的對抗已不是女性藝術家們的主要話題,

她們更希望被關注于性別身份之外的藝術內涵。

很多當代女性藝術家的作品已經超越了個體情緒的經驗或把私人感受視覺化的階段,

她們更深層次地思考性別之外的藝術和精神的本質。

秦鳳玲 可“觸碰”的社會童話

剛見到秦鳳玲時,她所具有的親切感會頓時溶化掉你對女性藝術家幾種“妄圖”的猜想。她親切得像一位你熟悉的,并總想去她們家串門的大姐,她是一位仍然保留童趣的情懷與色彩的藝術家。她的作品顯得那么特別――色彩鮮艷、形象卡通,而畫面居然是凹凸不平的!

耳濡目染在頂尖藝術活躍者身旁

秦鳳玲是近幾年才出現在人們視野中的一位藝術家,而當她在1985年拿起畫筆之前,還只是一個普普通通的工廠女工。沒受過一丁點科班教育,甚至沒有絲毫繪畫基礎,僅憑著兒時“混跡”于各種藝術展所得的熏陶,秦鳳玲開始了隨手勾畫身旁人與物的習慣,甚至到了不畫就難受的程度。畫畫這件事情是在幾位老師的鼓勵下進行的,他們說:“你畫吧,別在意是否有繪畫技巧。”說這些話的人,如今都已是國際知名的藝術評論家與策展人,比如栗憲庭、侯翰如、范迪安等等。

其中有一個人,給了她更為直接的引領,那就是她身為藝術家的丈夫王魯炎(自1979年《星星畫展》以來,每個發展階段的重要參與者之一)。秦鳳玲說:“當年他們老來我家找王魯炎一起討論藝術,情緒高昂,有時通宵達旦。我就在旁邊給他們沏茶,防止他們說著說著打起來,也就間接地參與了他們的討論。慢慢地,他們的那股熱情感染了我。那個時候我知道了他們都是對中國藝術發展很有責任心的一群人。” 上世紀80年代,是中國當代藝術的開端以及最為活躍的時期。秦鳳玲耳濡目染在最先鋒的藝術活躍分子之中,完全“草根”的藝術出身給了她沒有禁忌與藩籬的創作空間。“如今她放棄了傳統繪畫的造型和筆觸,把雕塑的“塑”融入到繪畫的“繪”的結構之中,從而生成了一種新的表現風格。她正是在這一文化情境中脫穎而出,并成為被關注的對象。”黃篤在文章中這樣寫道。

作品模糊了繪畫與雕塑的分類

秦鳳玲在國內參加的展覽比較少,2005年群展、2006年《哦!》、《不動聲色》、《饑餓的藝術家展》,但她獨特的繪畫風格很具有新奇感與實踐性。她是如何逐步形成“自成一家”的繪畫效果的?“我創作的工具是管狀的丙烯顏料,直接擠到畫布上,而且要分步驟進行,一個小人不可能同一時間完成,上身與下身是在顏料沒完全干之前拼對起來的。”秦鳳玲對傳統材料的實驗性運用使作品超越了單一繪畫或是雕塑的概念,既保持了繪畫的平面效果(遠觀),又具有了浮雕的光影效果,讓理論很難界定她作品表現方式的性質。而秦鳳玲自己說到,“這樣的方式不是我的發明創造,一切都在生活之中,我只是把從生活中學到的、感受到的用到了我的藝術里。藝術,尤其是當代藝術,討論的就是如何發掘新鮮的表達方式,只要認真關注生活,就不難做到。”

在她的作品前,人們總會有情不自禁用手去接觸的欲望。秦鳳玲自己也笑說,經常會有小孩子扒到上面去舔一舔,以為是彩色大蛋糕。觀眾對秦鳳玲的作品最會感到新奇,這種新奇,是因為作品的表現形式超出了一般人的經驗范疇――作品模糊了藝術的分類。秦鳳玲從1985年的第一筆到2005年參加第一個群展,這二十年她默默地畫著所想表達的,繪畫已成為她日常生活的一部分,她從沒把自己的畫拿給別人看的愿望,因為那就像公開自己的“日記”一樣,展示了自己的生活。黃篤不經意間在她家看到秦鳳玲的作品,堅定地挑選她參加《繪畫―非現實主義》的群展。秦鳳玲也沒有想到自己竟然會出現在一個畫展上,“她在繪畫上表現出的自由、想象、天賦和個性,讓所有認識她的人為之驚嘆!”

以童言的方式表達藝術觀念

頭戴五角星的紅色小兵橫豎相連地撐滿了畫面;在一片之上,緊緊挨在一起的人們迎面游水而來,這是秦鳳玲的兩件作品《紅》與《下海》。她的畫面多由無數個體形象機械化的連續復制而成,稠密量化的人群,吞噬著當今社會不斷叫囂的所謂個性。性格、年齡、財富、階級等不同特殊性被淹沒在一種“集體無意識”的情緒當中。而她作品的主題不乏涉及社會事件、城市生活、自然風景等,她把這個內容整理成圖案,這些元素進入畫面后,立即轉化為輕松、幽默、鮮活的畫面效果。雖然作品畫面給人以輕松感,但當你進入到畫面內容時,她對中國公共領域所進行的生活解讀――消費欲望、因擁擠而被壓抑的情緒、社會生活中的掙扎與無奈等等,就會即刻映射到每一個觀者的意識中。

在作品《爬》中,直升機下一架高不可攀的梯子和擁擠在一起爭先恐后向上攀爬的人群,隱喻了人對名利與物的無度欲望。裝置作品《腳手架》,用牙膏、香皂等日常消費產品的外包裝紙盒粘貼做成林立的高樓,在外面用一次性筷子拼接出腳手架,攀爬姿勢各異的小人爭先爬上樓。“這件作品是想警醒人們,城市的消費的意識,遠超過了這個時代真正的需要,我們的消費是需要受到質疑的”,秦鳳玲如是說。秦鳳玲的藝術,飽含仿佛童言一樣純真與無忌的態度,不故作嚴肅與老練,卻好像在說,我把小人就這樣放在畫面,我什么都沒說。她卻以這樣睿智的方式,表達出我們在社會生活中的滯懈與沉重,以輕松的方式引導觀看者,思考我們正在進行著的生活。

崔聞 潛入仙境的藝術精靈

如果換成其他的圈子,崔岫聞都會被套進“美女”的邏輯與規則中,但是作為一個美女藝術家,她的成功卻與外表搭不上什么關系,只是又造就了一個令人艷羨的才情與美麗的結合體。沉潛四年,崔岫聞在她的新作中孕育了更加靈動的女子與深邃的情境,在極致動人,疑似仙境的山水中,女子與玩偶游弋其間,就像一對現代的精靈,勾連著過去與未來的時空。

《COMFORT》對話崔岫聞

《COMFORT》:你作品中那個敏感、易受傷、玻璃一樣的少女模特這么多年過來,怎么感覺一直沒變?

崔岫聞:其實我已經合作過三個模特了。最早的那個女孩,我從她9歲的時候開始拍,現在她已經上大學了,學的是表演專業,跟我拍片子以后,她就有了學表演這個理想,終于如愿以償了。現在這個系列中的模特本來是我的一個朋友,二十多歲,當時我正在到處找模特,找不到合適的很焦慮,有一天我看著她,突然說:就是你啊!

《COMFORT》:要什么樣特質的女孩才是你理想中的模特?

崔岫聞:一定是在心理結構上能夠走得很深的,有很強的精神上的追求,氣質脫俗,有距離感的那樣的女孩。就像我現在這個模特,有一天她喝得有點多,就坐在那兒很安靜地流眼淚,她在擔心別人的命運,其實也是在擔心自己的命運。

《COMFORT》:你怎么讓模特表現出你想要的那種感覺和狀態?

崔岫聞:就是反復碰,聊很多特別感性和心理的問題,幫她理解每一種角色,不同的心理狀態。就像培訓演員一樣,從最深層的心理角度去挖掘,又如何在一瞬間把這種情緒呈現出來,所以我會和她們更多地在精神上交流、碰撞。有一次,我現在這個模特進入不了狀態,她自己就帶了一瓶紅酒,喝到high處,呈現出的那種爆發力特別棒,全場人都震驚了,之后大家都給她鼓掌。

《COMFORT》:少女是你的一貫形象,現在的模特是不是大了一些?

崔岫聞:我確實是在做一個女人的成長經歷與生命軌跡,就是要讓她一點點長大。我現在的心境與創作的范疇與以前都是不一樣的,會去碰觸一些更成熟的問題和領域,就像我們這一代的女性,從一個集體無意識的狀態變成自信、有獨立精神的女性的心理歷程。

《COMFORT》:在“小孕婦”系列之后,你沉潛了四年才推出新的系列,而這一次的變化也是非常明顯的,人物置身于充滿中國韻味的山水意境之中,你在作品中的訴求有了很多新的內涵?

崔岫聞:我現在作品中的指向性是完全變了。《真空妙有》系列是我精神結構初步定型后精神狀態的呈現,心理的方向開始自覺進入精神領域和空間,對問題的探討和思考根植于精神層面,和以往作品所思考問題的空間層面和境界有所不同,雖然畫面依然延續了學生摸樣的形式,但只是形式的延續而已,本質上探究的問題已經轉換和跳離了物質層面,畫面在三維空間中呈現展示了人與自然、人與人之間關系的多維精神張力。

這一系列作品標志我初步完成了從生理到心理、從心理到精神的自覺生長。我認為當代藝術有兩條主線:一條是從生理到心理再到精神,另一條是從經驗到知識再到思想,當這兩條脈絡縱向深入到精神和思想層面時,其實是貫通并連接的。這也是當代藝術創作的兩條主脈。前者的創作偏感性、直覺、體悟;后者則偏理性、邏輯、觀念。

前者恰好準確影射出了我的創作歷程和精神成長。我自己基本上是在感性的路線上向前推進,從最初在生理層面理解一些問題,探討兩性關系和女性的自我意識;到逐漸成熟以后,進入到心理層面去思考和呈現問題;然后再次推進,就進入到精神層面上的表達。

《COMFORT》:四年時間,你如何完成這次創作層面上的推進的?

崔岫聞:從2006年開始,我一直在探索精神空間這個問題,怎么在精神領域里面闡釋人與人之間的關系,我一直在做這方面的準備工作,包括閱讀了大量的中國古畫資料和佛學及哲學著作。我覺得藝術家是需要開悟的,不開悟就不能再上一個臺階。就像不斷地把一扇一扇的門打開,走過一段距離以后,前面又是一堵黑墻,但是一旦開悟以后,那堵墻就變成門或者窗,光亮就照進來了,所以我不停地在推開這些門。《真空妙有》我孕育了將近四年的時間,從思考開始到行動拍攝到制作,每一個階段都經歷了深度的邊界體驗。

馬秋莎 瓷瓶酸奶的甜酸回憶

文/古鏡編輯/Luna攝影/牟軍曉、白北貝

馬秋莎從小生長與北京,小時放學后的瓷瓶酸奶對她來說有一種很特別的情感。在幼兒畫畫班,那個老師的烏托邦式教學從一開始就打開了小莎莎對藝術的視野。在今天,馬秋莎的創作形態能如此通靈,與早年的藝術感受自然有莫大的關系。

第一次與馬秋莎的接觸,是在2005年的中國藝術三年展的“1+1”項目中,那個略顯青澀的“水晶之戀”有一種心跳式的感動,也體現了她在掙脫傳統式教育時期創作面貌。2005年從中央美院數碼媒體工作室畢業后,2006年到2008年她在美國阿爾弗雷大學電子綜合藝術專業深造。在此期間,她創作了很多頗受關注的作品,2007年在“刷新”展覽中的錄像作品《從平淵里4號到天橋北里4號》,口含刀片的馬秋莎表情痛苦地“講述自己幼年至今學習與成長的經歷”,更當刀片從她的口中取出時,她的記憶突然讓我心痛,雜糅著某種受難式的救贖感,是一種淘洗式的教化。

頭發、衣物、冰塊、牛奶、身體、房間內都會出現馬秋莎的作品中,大家都以為透過作品能夠窺伺到她的生活和情感,其實她那雙無邪的眼睛卻才是窺伺的捷徑。很多作品的出發點是她自身,更多作品來源于她對社會生活的觀察,她特別喜歡觀察,認為“生活是藝術無邊的載體”,并且總能從生活的“犄角旮旯”發現創作的靈感。“由物及人,讓你從新認識自己”,她是一個非常感性的藝術家,而藝術又對她具有一種獨一無二的蠱惑力。

2008年從美國回來之后,馬秋莎一直處于非常活躍的創作狀態,很多作品在不同的媒介中被我們所認識和感知。2009年,在北京公社的個展中,從片段中為我們闡釋了她歸國后的創作狀態。《我們》、《白雪公主》、《網》、《親密》、《禮物》這五件作品在甜蜜表象之下,蘊涵著藝術家對于潛在的危機反思。對于馬秋莎來說,藝術也是了解自我的一種途徑。

相對于同時期的藝術家,馬秋莎在對材料的媒介的運用上有著更為廣泛的視野。攝影、行為、錄像、裝置幾乎所有的創作形式可以成為她表達的媒介。一直以來,雖馬秋莎并沒有標榜女性這張粉紅王牌,但她的作品中蘊藏著的女性所擅長的縝密和敏感,總是在自身身份和大眾空間的咫尺之間,緩緩地流淌出來……

《COMFORT》對話馬秋莎

《COMFORT》:你的有些作品很有童趣,是不是童年給了你極美好的回憶?

馬秋莎:想想童年,能記起來的時光要從幼兒園開始了。那時父母工作都很忙,就把我送到整托的幼兒園里,只有周末才能接我回家。所以印象最深的是周五等媽媽來接我回家的時刻。每次她好像都會遲到一會兒,對我的補償就是帶我去喝幼兒園門口小賣部的瓷瓶酸牛奶。她不喝,在一旁看著我喝。

《COMFORT》:從小就愛畫畫嗎?

馬秋莎:從小就喜歡畫畫。我媽曾經帶我去過很多幼兒畫畫班。最后一個美術班也是在一所小學里,可是上課的格局完全不同。教室的中間是空的,沒有講臺和桌子,椅子放在兩旁,同學根據自己的需要來安放椅子在教室中的位置。上課的內容也很天馬行空,有時內容很具體:比如畫一輛很破的自行車;老師穿的一件皮夾克;一條打了結的麻繩……有時又很抽象:畫一段音樂;一種味道;一種觸覺……

《COMFORT》:正因為如此,所以你的作品形式是比較多樣的?

馬秋莎:這可能真的和小時候上兒童美術班有關系。前面講了最后一個兒童畫畫班的授課方式,它對我后來的藝術學習影響巨大。什么都可以被畫,不見得是靜物或者葡萄什么的。而你也可以不選擇繪畫,用另外的方式。世界那么大,一切存在的都可以并且值得近距離觀察,從中會發現很多豐富的有趣的引人思考的東西,而這些都很容易在生活的規范中忽略掉。通過這些注視,它也會讓你開始懷疑一些東西,由物及人,讓你從新認識自己。

《COMFORT》:在你看來,生活和創作有著怎樣的關系呢?

馬秋莎:對于個體而言,活著就會帶出各種各樣的問題。隨著生命的進程,一些問題會得到解答,一些問題又會生長出來,而一些問題又會變成另外的問題。一個人的一生就在產生問題和解答問題中消耗著。生活更像一個迷,因為它總有未知的不可解釋的存在。藝術一直忠于生活,尊重這些未知的問題,這也是藝術最迷人的地方。

《COMFORT》:牛奶、冰塊、身體、衣服、情感、記憶都會出現在你的作品中,這是否和你女性的身份有著關聯呢?

馬秋莎:其實所有的這些男性也都親身感受著。當我們還是嬰兒的時候,牛奶是第一食物,冰是自然世界上最常見不過的物了,衣服每個人都用它遮體,情感和記憶寄生在哺乳動物的體內無法剔除。這些詞語所關聯的意義其實都沒有明確的性別指向。

宋琨 生活的表針

記得在小時候,媽媽曾帶著上幼兒園的宋琨去北京動物園,回來后她整整一天就趴在地上畫了一張動物園全景畫。在這有一米多長的大紙上,動物、植物、人物等把畫面撐的滿滿的,其中那個大猴山上的猴子“姿勢都不帶重樣的”。

一直以來,宋琨的創作總是從自己身邊生活入手,美妙的生活加以她特有的觀察和分析,頗有自省式的記憶與情感。受Lomo那種隨興式攝影風格的啟發,2006年她創作了“這是我的生活”(Lomo)系列作品,非常自由真摯地畫了一年的366張。所繪內容涵蓋了身邊的小物品、看到的小景色、腦子里的小想法,偶爾偷懶的一天就干脆的白紙一張,純粹而又真實。這樣的繪畫,與其說是宋琨畫出來的,不如說是她內心真實寫照來的更為貼切。她的色彩敏銳而感性,日常在她的演繹之下,細膩的又如絲滑的綢帶,孤冷、飄逸,一直被拉近的日常又是那么的遙遠,是一種超常的日常。

眼前的宋琨并不像很多央美老師傳說的那么叛逆,她的感覺既安靜恬適,又夾著一種距離感,可能還會有一點孤傲感。可話又說回來,很多藝術家恰是需要這種孤獨的狀態,他們只有在忘我之時才能達到的與常人不同的境界。宋琨享受孤獨,作品中“盡量不用顏色,跟著生活的感覺走”,在生活中發現。現在,宋琨在“慢慢的試著把畫畫當作一種煉金和提純術。”所提煉出來的,正是她生活中最真實的情感寄托與靈魂深處。

生活中的宋琨很喜歡收集透明的小物件,更喜歡有著故事的東西,她的心也是透明的。手邊的很多小物件都留存著她可愛的故事,生活、記憶……點點滴滴。我們旁人看來的普通幻化到宋琨的內心,那就是藝術的靈感綻放。很多帶給人們愉悅甚至靈感的音樂,都可以被她運用到作品的創作之中。在大多數的時間,宋琨總喜歡細細體會、純粹的創作,在生活的海洋中自在地陳述那一片片的浪花。

《COMFORT》對話宋琨

《COMFORT》:之前你的畫面中也有喧鬧的東西,現在卻愈發細膩,甚至有如精靈的剔透感,這個轉變是如何發生的呢?

宋琨:我沒覺得自己有什么本質的變化,只是有些東西放在里面了只給自己看了吧!生活里讓人敏感恐懼的事仍然時時會有,只是現在我慢慢的試著把畫畫當作一種煉金和提純術,用來解決這些讓人討厭的東西。這個過程也沒那么容易,但我了解自己必須得這樣。

《COMFORT》:音樂曾被你運用在作品中,這與你的創作有關聯?

宋琨:音樂是傾聽和傾訴,對于我從某種程度上它比繪畫更直接。我習慣邊聽音樂邊畫畫,風格從古典到后搖,朋克,電子等等無所不包,只要是有特點的我都會很激賞,反復去聽。我很少看畫冊,展覽,或者關心其他藝術家在做什么。往往是在音樂里我可以排除干擾,鮮活獨立的去思考,了解自己是什么,想要什么。這純屬個人習慣,但對我很適用。音樂用在作品里,是自然而然的事,因為需要:觀看與思考(畫畫)-傾聽與傾訴(音樂),是良好的循環和互動,這樣可以讓一個有機體對不良事物的消化運行得更合理健康(笑)。

《COMFORT》:你的畫面中有很多守望或等待的感覺,你有這樣的感受嗎?

宋琨:生活需要耐心。相對的靜默可以讓人深入去想明白一些事,回到自己,感覺到自在,這在平時生活里也很重要。滲透在作品里的,不是等待或者守望之類消極的東西,我覺得那種靜默是對人類對世界的關懷之一種。

《COMFORT》:你的生活與創作有著很密切的聯系,具體怎樣講呢?

宋琨:“藝術來源于生活”這是一句老掉牙的話,但事實上我一直本著這個去思考,總結一些問題。我的創作方法說起來真沒什么新鮮的,甚至很保守,就是盡量尊重生活本身,學著熱愛生活,對事物有敬畏心,但又不失勇氣和寬容,就可以了。

《COMFORT》:在懷孕期間是否有從事創作工作?

宋琨:我用鉛筆畫了幾張素描,請了十幾歲到幾十歲的女人來做模特,我想描繪她們各自的境遇和魅力。

《COMFORT》:在初為人母后,你的創作會有怎樣的變化嗎?

宋琨:肯定會有,這里面的體驗很微妙,我不能明確說它是什么,不只是愛,美好或者甜蜜之類簡單的東西,生存不是可以一言概之的事情,有更深沉的部分,在以后的作品中應該會自然體現出來。