導語：如何才能寫好一篇現代主義思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］　穆旦；現代主義；自我

［中圖分類號］I20725［文獻標識碼］A［文章編號］　1673-5595（2012）06-0089-04

在中國現代詩歌創作中，穆旦的詩歌與眾不同，充滿現代主義思想。今天讀來依然讓人覺得新鮮奇異、尖銳深刻，刺痛著讀者的靈魂，又讓人覺得透徹爽快。這是他詩歌的獨特魅力。中國是詩歌的國度，穆旦的詩歌卻與傳統涇渭分明。傳統文學追求意境創造，追求天人合一，追求在“相看兩不厭”的欣賞中人與世界和諧統一、“萬物皆備于我”、天地造化的偉大神奇也即主體精神超越的境界。“現代派詩人”穆旦卻“樹起了異教的神”①。他背棄了傳統，走出人類的伊甸園，揭開世界的“摩耶之幕”。世界上只剩下了一個孤獨的主體，像西西弗斯一樣頑強而又徒勞地對抗一切，感受心靈上的顫抖戰栗，痛苦哀傷。他以孤獨痛苦的自我個體對抗一切，完成不可能完成的自我救贖的任務。這是現代主義的真理。現代主義是產生于19世紀末20世紀初的西方文藝思潮，其揭示世界矛盾、丑陋、荒誕、殘酷的本質，宣揚非理性主義，強調內心的真實。穆旦在西南聯大讀書時接受了系統的現代主義思想，受到西方現代主義詩人的影響。他結合自己的現實體驗，寫出了許多現代主義的詩歌，創造出一個獨具特色、激蕩人心的精神世界。下面，筆者從傳統世界的失落、個體內心體驗的凸顯、痛苦掙扎的人生命運等幾個方面分析穆旦詩歌的現代主義思想。

一、傳統世界的失落

穆旦詩歌給人最顯著的刺激就是他展現了一個與傳統文學截然不同的世界圖景。他的眼光像鋒利無比的剃刀，掃除一切浮華，穿透溫潤的肌膚，深入骨髓，道出其中的秘密。他把人帶到了一個陌生、矛盾、危險、殘酷但又無比真實的世界中。裸的真實那么刺眼，讓人心驚膽寒，激發起讀者生死存亡的本能欲望。他的詩歌中沒有傳統意境的寧靜和諧可以使人在其中安歇，找到精神的歸宿；沒有美麗的景物、優美的旋律、溫馨的情感。有的只是直面人生的冷漠、孤獨、無奈和痛苦。

在《蛇的誘惑》小序中作者說：“創世以后人住在伊甸樂園里……人受了蛇的誘惑，吃了那棵樹上的果子，就被放逐到地上來。”這是《圣經》中的古老傳說，然而作者“覺出了第二次蛇的出現。這條蛇誘惑我們，有些人就要被放逐到這貧苦的土地以外了”。上帝曾給人伊甸樂園，但人偷吃禁果有了知識，被逐出樂園來到屬于自己的大地上；而現在作者卻要更加深入認識自己，走出這貧苦的大地，失去任何依托，要孤獨地自己生存了。“呵，我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中，／我將承受哪個？陰暗的生命的命題……”在新的世界中人們將無處可逃！蛇的第一次誘惑使人類被逐出伊甸園，但還有安身立命的土地；蛇的第二次誘惑使人類又被逐出貧苦的土地，無立身之所。蛇的第一次出現是人類的自我覺醒，從虛幻的伊甸園來到現實生存的土地上；蛇的第二次出現是詩人個體的覺醒，擺脫貧苦的土地，來到現代主義的世界中，面對“陰暗的生命的命題”。

沒有了上帝，沒有了樂園，甚至沒有立足的大地，世界將會怎樣？穆旦擺脫現實的迷惑，不再心存幻想，不再贊美愛情、謳歌生命，摒棄了溫情、浪漫、理想。他看透世界、人生以及生命，深刻體驗荒誕、悲劇、殘忍的本質，并講出這些真理，呈現出一個非理性的世界。在1943年的《詩》中，穆旦表達了對人生的理解：“每人在渴求榮譽，快樂，愛情的永固，／而失敗永遠在我們的身邊埋伏。”所以無數的奮斗、夢想、熱情，都是虛假的：“這一派繁華，／雖然給年輕的血液充滿野心，／在它的棟梁間卻吹著疲倦的冷風！”美麗的幻想全都破滅，展現出不可理喻、冷漠無情、痛苦殘酷的現實。敏感的詩人更認清人的最終歸宿，他在《詩》中寫道：“你啊，棄絕了一個又一個謊，你就棄絕了歡樂；還有什么／更能使你留戀的，除了走去／向著一片荒涼和悲劇的命運！”

由于這“荒涼和悲劇的命運”，現代主義的世界便與現實主義、浪漫主義以及古典主義的世界截然不同。在一般人的思想中，生命、春天、愛情、人生總是美好、幸福的，人們滿懷熱情、勤奮勞作就能有幸福美好的生活。在穆旦看來卻恰恰相反。在1941年的《控訴》中他寫道：“生命永遠誘惑著我們／在苦難里，渴尋安樂的陷阱。”生命仿佛是一個陰謀，把人們引入苦難的陷阱。“誰該負責這樣的罪行：／一個平凡的人，里面蘊藏著／無數的暗殺，無數的誕生。”其實誰也無法負責這樣的罪行，因為每一個平凡的人都是深不可測的深淵，無數的暗殺之后是無數的誕生，誕生什么呢？是無數的暗殺之后的無數的暗殺。生命充滿可怕的罪惡，是萬劫不復的深淵。這讓人想起弗洛伊德的精神分析說，它認為內心深處的潛意識包含強大而深邃的動物本能，人類雖然有文明的光彩，但更深不可測的是動物本能的黑暗深淵。

中國石油大學學報（社會科學版）2012年12月第28卷第6期許丙泉：論穆旦詩歌的現代主義思想人們歌頌春天，陶醉在繽紛的色彩和馥郁的芬芳之中，可穆旦看到的是裸的本質。他在1942年的《春》中寫道：“如果你是醒了，推開窗子，／看這滿園的欲望多么美麗。”詩人在花團錦簇后面發現了生命的本質：欲望。這正是非理性主義哲學家叔本華所強調的：“世界和人自己一樣，徹頭徹尾是意志，又徹頭徹尾是表象。此外再沒有剩下什么東西了。”［1］是的，美麗的花朵是生命欲望的招搖撞騙，世界上所有的美都包藏著痛苦：“呵，光，影，聲，色，都已經，／痛苦著，等待著伸入新的組合。”詩人振聾發聵的語言揭示觸目驚心的本質，讓讀者看清生命的痛苦和掙扎，來到欲望的無底深淵之前，戰戰兢兢，無限驚異、眩暈和恐懼。

愛情是詩歌的永恒主題，給人無盡的美好幻想，是苦難人生的慰藉。穆旦的詩歌中也有燃燒的愛情，但沒有纏綿和傾訴，沒有希望和白日夢的幻想。在1942年《詩八章》中穆旦說：“那燃燒的不過是成熟的年代，／你底，我底。我們相隔如重山。”燃燒是什么？在許多詩人的篇章中，愛情的火焰常放射出最美的光芒，璀璨奪目，給人永恒和神圣的意味。但穆旦認為“那燃燒的不過是成熟的年代”，不過是生命發育成熟后的欲望要求，詩人說：“即使我哭泣，變灰，變灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”愛情不過是偶然的游戲，人不過是上帝玩弄在手里的玩偶，沒有一點自由，更談不上什么永恒和神圣。沒有什么“心有靈犀”，人和人之間“永遠相隔如重山”。穆旦的《贈別》讓人想起法國詩人龍沙的《致艾倫》、愛爾蘭詩人葉芝的《等你老了》這兩首被歷代傳誦的愛情詩歌。其中高尚蘊藉的深情令人感動，詩人全身心投入，獻出自己，把無盡愛戀凝結成美麗的詩歌，感動了一代代的讀者。但穆旦的這首愛情詩讓讀者感受到的不是快樂和安慰，而是驚愕和恐懼。詩人還寫道：“你的美繁富，你的心變冷”，繁華富麗、熱烈輝煌的表面下是變冷的心，對照之下，冷漠、殘酷顯得那么露骨、刺眼。愛情不再美麗和浪漫，而是無情的戰爭，是生死存亡的角斗，花團錦簇下面是冰冷嗜血的利刃尖刀。

在這樣的世界上，人生是怎樣的過程呢？詩人在1942年的《幻想的乘客》中說：“爬行在懦弱的，人和人的關系間，／化無數的惡意為自己營養，／他已開始學習做主人底尊嚴。”人是懦弱的，社會是充滿惡意的，在這樣的人世間，應該如何生存？！“人之初，性本善”，這該不是人的夢囈？但“他已開始學習做主人底尊嚴”，那么，這又將是怎樣的主人，怎樣的尊嚴呢？在懦弱和惡意中浸泡、吸取營養長大的人啊，那“主人的尊嚴”必定是更加作惡多端！

二、個體內心體驗的凸顯

世界和人生是虛幻、荒誕的，是充滿痛苦的悲劇，那么人能夠在哪里生存？拋棄這樣的世界和人生，還剩下什么？只剩下孤獨的自我。現代主義詩人將探究的目光轉向自我、轉向內心深處。“現代主義普遍傾向于將注意力集中于角色思想活動的內容，經驗主體的內在、精神方面的生活。”［2］現實的世界失去了存在的根基，人必須要在內心中尋找真實，尋找生存的依托，哪怕是用痛苦來對抗虛無。“這種尋找自我根源的努力使現代主義的追求脫離了藝術，走向心理：即不是為了作品而是為了作者，放棄了客體而注重心態。”［3］穆旦于1940年寫了一首詩，名字就叫《我》：“從子宮割裂，失去了溫暖，／是殘缺的部分渴望著救援，／永遠是自己，鎖在荒野里……／永遠是自己，鎖在更深的絕望里／仇恨著母親給分出了夢境。”誕生就是一個荒誕的悲劇，被拋到荒野上，一個絕望的世界上。孤獨、殘缺、荒誕、絕望，這是現代主義最主要的思想情感。自我成為整個宇宙的中心，是生存的根基，除此之外則是虛無。所以，怎能不探索自我來尋找真實的意義？在1976年創作的《聽說我老了》這首詩中，詩人這樣寫道：“人們對我說：你老了，你老了。但誰也沒有看見的我，只在我深心的曠野中，才唱出真正的自我之歌。”穆旦珍愛“的我”，在“深心的曠野中”，“唱出真正的自我之歌”。詩人一生都在探索自我內心世界，從自身來觀照人，如1976年的《冥想》：“為什么萬物之靈的我們，／遭遇還比不上一棵小樹？／今天你搖搖它，優越地微笑，／明天就化為根下的泥土。”在1976年《老年的夢囈》中，穆旦還在表達與眾不同的聲音：“生命短促得像朝霞：／你的笑臉，／他的憤怒，還有那少女的嫵媚，／張眼竟被陽光燃成灰！／不，它們還活在我的心上，／等著我的心慢慢遺忘埋葬。”自己的內心即是整個世界，盡管這個世界正在“慢慢遺忘埋葬”。1977年2月26日，穆旦因病去世。他是徹底的現代主義者，始終生活在自己的內心世界中。他遠遠超越了他的那個時代。那些意氣風發的壯志豪情，或幸福快樂的頌歌贊曲，在這樣的詩句前顯得何等淺薄、蒼白、愚昧和虛偽。

個人感受的凸顯是現代主義的重要特征。穆旦的詩歌中有對個體生存的虛無、荒誕之感的直接闡述。在早期詩歌中，穆旦就認為人們正在遭遇一個新的時代，必要經歷一番風雨、水火的洗禮。他在1939年的《從空虛到充實》中寫道：“我知道／一個更緊的死亡追在后頭，／因為我聽到了洪水，隨著巨風，／從遠而近，在我們的心里拍打，／吞噬著古舊的血液和骨肉。”死亡的洪水吞噬了古舊的世界，現在到處充滿了死亡，人要永遠面對著死亡，這是人的宿命，不管愿意不愿意。在1939年的《防空洞里的抒情詩》中，詩人甚至看到了自己死后的樣子：“我是獨自走上了被炸毀的樓，／而發現我自己死在那兒／僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息。”　無法擺脫，無處可逃，或許只有死才能讓人歇息一下，獲得安寧。1940年的《在曠野上》寫道：“然而我的沉重、幽暗的巖層，／我久已深埋的光熱的源泉，／卻不斷迸裂，翻轉，燃燒，／當曠野上掠過了誘惑的歌聲，／O，仁慈的死神呵，給我寧靜。”在1940年的《不幸的人們》中，穆旦指出自以為是的人類其實是“不幸的人們”。世遷，滄海桑田，“在遺忘的古代里有血肉的戰爭、是非和成敗到今天還沒有斷定，／是誰的安排荒誕到讓我們諷笑，／笑過了千年，千年中更大的不幸”。荒誕的命運早已注定：“誕生后我們就學習著懺悔，我們又固執得像無數的真理和犧牲。”

“真理和犧牲”不再神圣、崇高偉大，而且因為虛偽、狂妄和欺騙，所以讓人更深地低下“懺悔”的頭。那么人應當怎么做呢？穆旦于1947年創作了《我歌頌肉體》，這讓人不禁想起美國著名民主詩人惠特曼的一首詩《我歌唱那帶電的肉體》，他“歌唱帶電的肉體”，因為“這些不僅是肉體的構成和詩篇，也是靈魂的構成和詩篇”。惠特曼的詩歌充滿了理想和激情、信心和力量，要擁抱、享受和創造世界。然而穆旦詩歌中的肉體卻與黑暗、彷徨聯系在一起，甚至讓人哀憐：詩人在這個世界上終于找到了依托。穆旦寫道：“我歌唱肉體，因為它是巖石／在我們不肯定中肯定的島嶼。”肉體是“被壓迫的，和被蹂躪的”，但唯有肉體是“肯定的島嶼”，是生存的基石，“因為光明要從黑暗里出來：／你沉默而豐富的剎那，美麗的真實，我的肉體。”而“思想不過是穿破的衣裳越穿越薄弱越褪色／越不能保護它所要保護的”。　在這個世界上，人如何拯救自己？思想其實不可靠，或許肉體能告訴我們自己的存在，肉體承受著黑暗、壓迫和蹂躪。

三、痛苦掙扎的人生命運

人生不過是一個無奈的過程，而且永不得安歇。上帝死了，人獨自支撐這個世界，盡管那么脆弱無力，孤獨無援。在1941年的《潮汐》中，詩人極大地突出自我，自我成為主宰，成為神，而這個神是異教的神，與希望、夢想、安寧和幸福背道而馳：“看見到處的繁華原來是地獄，／不能夠掙脫，愛情將變成仇恨，／是在自己的廢墟上，以卑賤的泥土，／他們匍匐著豎起了異教的神。”顛覆了一切，但要以血肉之軀，泥土一樣的身軀，承擔這坍塌了的世界。這“異教的神”即是現代主義的“自我”。穆旦以自我扛起所有的一切，扛起整個世界：“他樹起了異教的神”！

宗教中的“神”給人信仰，當一切是虛幻的假象、是痛苦和失敗時，唯有信仰能給人勇氣和力量，給人繼續生存的理由。“他樹起了異教的神”，穆旦信仰的對象不是崇高偉大的上帝，而是一個真實、弱小但要求生存的自我。所以更需要信仰！信仰自我！以自我來支撐生存的世界，哪怕是無限的痛苦和悲哀。他在一些詩篇中提到了上帝，如1942年的《出發》：“就把我們囚進現在，呵上帝！／在犬牙的角道中讓我們反復／行進，讓我們相信你句句的紊亂／是一個真理。而我們是皈依的，／你給我們豐富，和豐富的痛苦。”與許諾給人“天堂”的上帝不同，穆旦的上帝給人的是“豐富，和豐富的痛苦”，是現代主義的自我！王佐良說：“穆旦對于中國新寫作的最大貢獻，還是在他的創造了一個上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會打神學上的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點人身以外的東西來支持和安慰。”［4］8這“人身以外的東西”其實不是別的，而是詩人的精神自我的對象化。

在1945年的《憶》中，詩人發出了不斷的吁請：“主呵，這一剎那間，吸取我的傷感和贊美”；“當華燈初上，我黑色的生命和主結合”；“主呵，掩沒了我愛的一切，你因而／放大光彩，你的笑刺過我的悲哀。”詩人呼喚“主”，其實是對自我的呼喊，因為“那一切把握不住而卻站在／我的中央的，沒有時間哭，沒有／時間笑的消失了，在幽暗里，／在一無所有里如今卻見你隱現”。只因為有了信仰，才不至于無聲無息地消失在虛無中，哪怕是“你的笑刺過我的悲哀”，畢竟讓詩人感到了自己的存在。在1948年的《隱現》中，穆旦大聲呼喊：“主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動的聲音。”顯然，詩人所崇拜的，給詩人信心和力量的，是生命，是自我，而不是上帝。生命，哪怕是充滿痛苦的生命，也是一切存在的前提，所以無論如何，要“讓我們聽見你流動的聲音”！

現代主義詩人始終探索自我，咀嚼自己的痛苦。在1976年的《智慧之歌》中，詩人寫道：“但唯有一棵智慧之樹不凋，／我知道它以我的苦汁為營養，／它的碧綠是對我無情的嘲弄，／我咒詛它每一片葉的滋長。”詩人自己支撐著世界，自己又能怎樣？1976年的《自己》是對詩人一生的回顧和總結，但每小節的結束，詩人都在做這樣的表白：“不知那是否確是自己。”現代主義者永遠在尋找自己，卻又永遠找不到自己，飽嘗無盡的痛苦，卻絕不欺騙自己。

對于自己詩歌中的現代主義思想，穆旦有清醒自覺的認識。在1940年的《玫瑰之歌》中，他用三個小標題大致描繪了自己的思想歷程：“一個青年人站在現實和夢的橋梁上”、“現實的洪流沖毀了橋梁，他躲在真空里”、“新鮮的空氣透進來了，他會健康嗎？”他探尋新的生命，走進一個充滿困惑和痛苦但真實的現代主義世界。在《玫瑰之歌》中他說：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，／沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調中死去。”他用最深刻的思想展現新的世界，用最強烈的情感激蕩、震撼古老的心靈，用最堅硬沉重的語言建造了紀念碑，指引人們走向新生：“然而我有過多的無法表現的情感，一顆充滿著熔巖的心／期待深沉明晰的固定。一顆冬日的種子期待著新生。”

這就是穆旦的詩歌，“他樹起了異教的神”！王佐良稱贊穆旦的詩歌創作是“去爬靈魂的禁人上去的山峰，一件在中國幾乎完全是新的事”［4］10。穆旦的詩歌確實是高聳、險峻的山峰。這山峰白雪皚皚，寒氣逼人，重云積聚，爆發刺眼的閃電和震耳的雷鳴！這山峰是讓人驚異的景象，象征著激蕩、悸動和戰栗的現代主義思想。

注釋：

①　本文所引穆旦詩句，均引自李方編撰《穆旦詩全集》（中國文學出版社1996年版）。

［參考文獻］

［1］　叔本華.作為意志和表象的世界［M］.石沖白，譯.北京：商務印書館，1997：233.

［2］　彼得·福克納.現代主義［M］.鄭羽，譯.哈爾濱：北方文藝出版社，1988：58.

篇2

后現代主義多元差異個性思想政治教育一、后現代主義的理論概述

后現代主義是20世紀60年代開始廣泛流行于西方思想界并影響到全球政治、經濟、文化、社會各個領域的一種社會和文化思潮。作為一種文化中的思潮，它挑戰了過去的權威思想，是對傳統思想的蔑視，它強調了差異，容忍了模糊，接受了創新和改變，并且與實踐深深結合，是對舊的思維范式的取代，是資本主義文化危機生成的必然產物，反應了后工業社會給資本主義文明帶來的困境。后現代主義同樣也是一種文化上傾向，反映著關于文化哲學和精神取向上的問題；我認為后現代主義其實是一種匯集了多種文化、哲學和藝術流派的種類繁多的文化思潮；后現代主義更多的是一種對現代社會的在文化哲學上的批判：“它是高度發達的資本主義國家或后工業社會的一種文化現象。”后現代主義思潮在上世紀80年代初傳入了中國，以其追求自由、批判現代性的思想主旨影響著中國文化領域。

我認為后現代主義和現代主義從時間概念上就知道他們的明顯區別，他們同時并存于當前的社會發展形態中，是現代社會發展的兩種思維下的不同的發展狀態。更多的是對整個現代社會的揚棄、發展、豐富、補充。后現代主義具有非常大的兼容并包性，它批評現代性但在一定程度上并不排斥現代性的因素，是一種對自然、歷史、傳統的回歸，是一種相對、多元、差異的態度。所以我們常說后現代主義給人們在思想上帶來了思維、觀念的沖擊碰撞，并且不斷滲透到政治、社會、教育等更多的領域，并對它們產生了非常深遠的影響。后現代主義主要有如下特征：

1.反對理性主義

后現代主義最為顯著的特征就是反對理性主義，即于對理性主義的激進方面進行否定和批判。這里的“理性”即指西方的起源于古希臘文化傳統的一種主流性的文化思潮，是一種推崇知識與理性的文化思潮。這種理性主義伴隨著啟蒙主義的復興、工業文明帶來的科學的迅速發展，在近現代被人類推向了鼎盛發展時期。后現代主義主張用非理性打破以往理性的統治地位，否認了任何形式的理性認知和方法論，否認任何規律和聯系，它堅定地認為不能只將理性作為一種普遍的規范，理性的發展必然會限制人們個性的發揮，束縛了人們的想象力和創造性，只有個人的真實情感、愿望才是最真實的。

2.反中心主義

在古代社會，西方人是以自然為中心的，在中世紀社會，西方人認為上帝是中心，到了現代，西方人又把人類自己視為宇宙的中心。西方近現代哲學中的一個最大特點就是高度發揚人的主體性，強調人的主觀能動性。而后現代主義的思想家代表則堅決反對這種以人類中心的理想主義，他們認為人不應該是社會存在的主人，一切社會的存在并不是以人的意志為轉移的，而是由存在本身所決定的。

總而言之，后現代主義思潮的基本傾向是反對本質、反對權威、反對中心、理性，他們集中表現出了對于傳統的懷疑、理性的批判和否定。從總體上說，后現代主義文化思潮就是一種否定性和批判性的社會發展思潮。

二、后現代主義思潮對思想政治教育的影響啟示

無法否認，在理論思想的指導下、在社會主義科學發展觀和社會主義核心價值體系的引導下，我國高校在思想政治教育領域里取得了非常輝煌的成就。其整體規劃了大學生思想政治教育工作的思想體系，建立了一支具有高素質的大學生思想政治教育工作的隊伍，為社會主義建設、和諧社會發展培養了非常多的社會主義建設的優秀人才。

但是，隨著社會的進步時代的發展，尤其是自從后現代主義傳入我國以后，我國大學生思想政治教育從工作目標、主體、內容、方法到評價等方面反映出來的問題越來越明顯，當前我國正處于一個政治、經濟、社會、文化的轉型期，尤其是在學術研究領域中存在著各種思想上的碰撞，后現代主義更是致力于讓人們生活在一個文明上有差異、文化上有差異以及人類自身發展有差異的多元差異社會中。因而利用后現代主義的一些積極有效的方法去改變我國思想政治中不好的方面十分有必要。

在后現代主義中，教育的目標不在于尋找一個外在的要實現的目標，而在于讓大學生在教學中有所反思、擁有情感上的體驗。教學的任務是思考意義的存在。我們要反對任何形式主義，主張重視人、事、物的發展變化，消解中心與邊緣之間的界限，主張多元的對話，重視個體、差異和多元而非本質、權威和一元，重視做事的過程而不是結果。

后現代主義貫徹的是一種“尊重個人，發揚個性”的后現代主義的基本理念，在這種理念的引導下，從思想政治教育的目的、方法、內容、對象、主體以及評價都體現了人作為主體的作用，在這樣的教育下，我國大學生思想政治教育工作為國家培養的是具有符合自己特質的有個性、具有創新的特殊性的人才。“后現代主義強烈的批判意識和批判精神有利于增強個體的主體意識，激發個體的奮斗和創造精神。受教育者在重新認識世界的同時也重新認識自己，認識人生，憑借自我的主動性、獨立性和鮮明的個性實現自我的人生價值。”

后現代主義者提倡了多元化，他們認為世界應該是多樣的，人們應從多種角度對其進行理解闡述，對同一事物也應該有不同的解釋和觀點。這種多元的認識論和方法論為大學生的思想政治教育工作注入了新鮮的活力和血液，后現代主義者強調了文本理解的多義性和解釋的無限性、克服了從唯一理念出發觀照世界的做法、宣揚所有的方法都應該有自己的局限性、允許采用任何方法，容納一切思想，擺脫僵化的形式理性，將人從傳統方法論的奴役中解放出來等思想，從而建立一個開放、多元的方法以更好地開展大學生思想政治教育工作。

參考文獻：

[1]田薇.后現代主義研究綜述[J].教學與研究，1999，（4）.

[2]米勒德.J.艾里克森.后現代主義的承諾與危險[M].北京“北京大學出版社，2006.

篇3

后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現代主義思潮誕生與發展、后現代主義思潮在建筑設計中衍變、后現代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統分析和討論，總結出后現代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態、功能、結構等多方面因素融合再創作的過程。

關鍵詞：

后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院

一、后現代主義思潮概述

在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。

二、后現代主義思潮的發展與衍變

1.后現代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發展是唯一來開發與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發展中具有重要的作用。

2.后現代主義思潮的發展

對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規律。

后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態。

建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環境、人文環境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統的專家”。文丘里提出，保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業街的自發形成環境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。

在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。

3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變

后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。

隨著多元化思想的發展，基于將“建筑環境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。

同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。

三、后現代主義思潮在實際設計中的應用

受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環水，環境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。

設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環境融為一體。它也是一個多元融合的產物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統的建筑形態，而是從一些細枝末節的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝去一半果皮的橙子啟發了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創意加上烏松對未來建筑發展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

篇4

關鍵詞：　后現代主義　廣告創意　中國文化

后現代主義產生于20世紀60年代，由于其關注人奉身，并且強調個體特征，逐漸成為社會的主流思潮之一，影響著大批人的思想和心理。它不僅在哲學層面上影響了大批的人，而且也在心理上對人們產生了重大的影響，其中包括對消費者的消費心理的影響。

作為營銷重要組成部分的廣告，在進行策劃、創意、設計過程時理所當然的需要考慮消費者的心理特點，因此，無論是在訴求方式還是在表現上形式上廣告都必須慎重考慮后現代主義思潮對廣告受眾及效果的諸多影響。

一、后現代主義思潮對廣告創意的影響

在大眾文化成為主流文化的后現代社會里，廣告作為文化甚至是藝術與經濟共同作用的產物，就像后現代主義對傳統理性和現代主義徹底的解構一樣，使后現代廣告創意也具有同樣的性質，即對傳統廣告的顛覆與解構。

1　表現方式的顛覆

(1)不合常理

以《耐克廣告海報篇》為例，畫面中首先出現的是暴雨將至的倫敦，天空中一個足球以非常快的速度“嗖”地一聲飛到一座有耐克海報廣告的大樓前，海報中的球星卻動了起來。接了球并將球踢了出去，踢壞了大樓的一角，球又飛速地飛走，球星變成了另外一個姿勢的靜止。畫面又換到艷陽高照的英國，另外一個海報里的球星也動了起來接球傳球，同樣也踢壞了大樓一角。然后球依次穿過大海，經過晚霞下的中國，到了燈光下的日本。不同的球星在世界各地的海報中接球傳球射門守門。整個廣告中沒有一句臺詞，但是這廣告卻因為活動的海報明星、破壞力十足的踢球腳法、跨越空間距離的球賽等等不合常理的因素而緊緊抓住了消費者的眼球，并在消費者腦中留下深刻印象。但是與此同時，該廣告卻并沒有因為反傳統的表現方法而使營銷效果趨于平庸，相反這廣告還給觀眾留下了“耐克產品暢銷全球，全球消費者共享耐克的精彩運動生活”這樣的印象，這都與耐克國際運動裝備大品牌的形象一致。

(2)打破邏輯關系

現在越來越多的廣告都有這么一個趨勢，即畫面的表現不受任何邏輯的約束。在很多影視廣告中，我們都會看到很多看上去完全不相干的畫面片段被剪輯在一起，畫面的切換不受邏輯的限制，整個內容沒有故事性，也很難看懂廣告真正想要說什么。但是這些內容卻有很強的視覺沖擊力，也往往會使人聯想到一些產品或品牌的特性。

(3)顛覆美學傳統

以某品牌飾品的平面廣告為例：畫面中是一個60歲左右滿臉皺紋的慈祥的婦女和一個年輕的卻很陰沉的男子，婦女戴著很多該品牌的飾品，然后一只手從前面勾住男子的脖子。從傳統美學的角度來看這則平面廣告，實在是很難找出有什么美感，甚至可以說，這廣告是丑陋的。無論是從畫面來說還是從畫面的內容所展示的人物關系來說，這都與傳統思維下的觀念是相違背的。但是這則廣告卻通過這種形式，表現出了商家要宣傳的飾品能給人帶來的魅力。同時對于商家的目標消費群——反叛的年輕人也有一定的吸引力。

2　訴求方式的改變

隨著產品的同質化程度越來越高，無法滿足追求個體情感、釋放欲望、精神拜物的后現代消費觀，因此廣告中傳統的理性訴求反而不能得到太多消費者的認同，和傳統廣告相比，感性訴求成了更多廣告人選擇采用的方式。

(1)誘發思考，而非灌輸思想

在后現代主義影響下的消費者試圖對一切教條主義進行解構，他們很難心甘情愿地接受別人灌輸的思想，哪怕知道那是正確的，因為他們比任何其他時候的消費者都更多地從自己的情感角度來思考，這使得他們的觀點往往有很大的差異。“以柔克剛”的太極式的誘發消費者主動思考的廣告形式在面對受后現代主義思潮影響的消費者時往往能發揮更好的效果。

以在1997年第44屆戛納廣告節全場大獎“迪塞”(Diesel)牛仔褲《小鎮篇》為例，電視廣告中出現的是：清晨，在一個典型西部小鎮，健壯英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與妻子吻別。出門后，他熱心地幫助一位老婦人穿過馬路。而在小鎮另一處，一個骯臟丑陋的莽漢吃力地把衣服套在自己肥大的身軀上，然后衣冠不整地走出房門。他搶走一個小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛擊一拳，將一只狗踢出門廊。當兩人在街上相遇時，一場生死決斗在所難免。看到年輕英俊的牛仔一臉的正氣和自信，你一定以為勝利是屬于他的。他們拔出槍對射，隨著槍聲響起，倒地的卻是年輕英俊的牛仔，而丑陋笨拙的莽漢正在得意地獰笑。這時出現品牌和廣告語：“迪塞牛仔褲，為了成功的生活準則”迪塞的廣告想告訴我們，成功的生活并沒有什么固定的準則，真實的生活太多出乎意料和偶然。

消贊者在對這類廣告進行解讀時是很難達到完全一致的，至少沒人可以輕松肯定地說出這廣告想說明的是什么。但關鍵的一點是，當你在看到這篇廣告時，你會不自覺地把自己帶入廣告提供的環境中并嘗試用自己的思考來對這廣告進行解讀，然后得出自己認同的觀點和結論。

(2)誘發欲望，而非陳述商品價值

單純地告訴消費者商品能帶來的價值未必就能打動人心，誘發消費者對物質享受滿足情感需求的欲望才是增強廣告效果促進消費的最大動力。

在戛納廣告節獲獎的索尼playstation游戲機《大廚篇》電視廣告中，我們看到一個廚師，戴著高高的帽子，穿著雪白的制服，在五星級酒店的廚房內烹制一塊牛排。接下來的情形卻讓人日瞪幾呆，這位大廚竟然把一幾痰吐到牛排里，以及其他更加惡心的行為……這條廣告在這里表現的是一種破壞欲和惡作劇的心理渲泄。

這則廣告在表現上是帶有很明顯的后現代主義風格的，它有意為之地在風格和形式上進行反叛和顛覆，其創意表現也呈現出值得肯定的后現代主義批判否定精神和異質多樣的文化意向。也許它要表達的是：你可以滿足你心中蟄伏多年的欲望，不論是非，只有加入playstation，這些都會成為現實。

(3)誘發共鳴，而非提醒處境

篇5

關鍵詞：現代主義設計風格版式設計德國包豪斯

一、版式設計概述

版式設計作為現代設計藝術中重要的組成部分，和平面設計語言的構成手段，現今已成為研究平面設計的專門課題。其最終必須與具體的設計實務相結合，廣泛應用于書籍、雜志、報紙、招貼、包裝、網頁、展覽展示等視覺傳達設計項目。

表面上看，版式設計是一種關于編排的學科，實際上，它不僅是一種技能的體現，更是技術與藝術的高度統一的體現。它作為二維平面中的基本構成要素，從設計行為發生的那一刻起，始終伴隨整個設計過程。它的發展歷程與那一時期的工業發展水平息息相關，每一時期都帶有鮮明的時代烙印。同時，折射出時代的商業氛圍與市場價值。

二、現代主義設計風格概述

現代主義，作為一種設計思潮及設計理念和設計流派，主要是指20世紀初至20世紀60年代中期，強調理性主義和功能主義的“現代派”。

現代主義運動的誕生與現代工業和科學技術緊密相連。它的核心要素是功能主義和理性主義，并力圖以抽象幾何造型為美學形式來改造設計。它不僅力圖改革現代社會的物質外觀，并且致力于改造人們的生活方式。

現代設計的基礎理論與思維方式的形成，我們往往認為是以俄國在十月革命以后出現的構成主義運動、荷蘭的“風格派”運動和德國的包豪斯為核心的。

現代主義在理念形式和手法等各方面，從根本上改變了傳統設計的慣例，形成了符合那一時期特定社會背景、文化背景、工業發展、經濟與日常生活需要的設計風格。

現代主義設計作為現代設計的開端，是之后所有設計思潮流派的起點，與它們都有著極深的內在聯系，并覆蓋了社會的方方面面。

三、德國包豪斯對版式設計的影響

德國包豪斯學院成立于1919年，根據格羅佩斯的解釋，“bauhaus”是由德語的“建造”和“房屋”構成的。包豪斯是世界上第一所完全為了發展設計教育而建立的學校。并且它的誕生奠定了現代設計教育體系的基礎，其中一些教育模式仍被沿用至今。它主要吸收20世紀初歐洲各國對于藝術設計的新探索與實驗成果，特別是俄國的構成主義運動和荷蘭風格派運動成果，并在此基礎上加以發展完善，成為歐洲現代主義設計中心，并將現代主義設計推到歷史空前的高度。其強大的生命力影響至今。

包豪斯自建立以來，主要經歷了三個時期，分別為：魏瑪時期（1919-1924）、迪紹時期（1925-1930）和柏林時期（1931-1933）。

早期包豪斯的辦學核心為藝術與手工藝的結合。包豪斯的首位校長——格羅佩斯推崇技術型基礎教育，認為藝術必須要技術性、邏輯性和理性教育相結合。這也是早期魏瑪時期包豪斯的教學宗旨。

魏瑪時期包豪斯的代表人物主要為荷蘭風格派的奠基人杜斯伯格和匈牙利設計大師莫霍里·拉吉。

杜斯伯格一如之前所說，一方面主張理性、秩序、科學的設計觀，另一方面又極具浪漫主義色彩，給學生灌輸達達主義設計思想。這在某種程度上影響了學生的設計判斷。但是，實踐證明，一味的強調設計的邏輯性和理性，難以避免設計走向呆板、無特點的死角，這時候自由多變的達達主義思想在其中就起到了良好的調節作用。所以，杜斯伯格的藝術思想是矛盾的，同時又具有了跨時代的意義。

對包豪斯版式設計影響重大的另一位大師就是莫霍里·拉吉。拉吉自始至終都堅持追求理性與秩序的設計理念。他的版式設計強調幾何結構的非對稱性，排除了對稱的呆板，使用非對稱性表達設計的豐富性和理性的審美意識，結構嚴謹，無裝飾，卻又富有節奏變化。拉吉不單使用繪畫語言，還常常結合攝影與文字的巧妙搭配。拉吉運用攝影手法來代替繪畫的創意版式設計方式，開啟了包豪斯重視并運用攝影技術進行版式設計的大門。

拉吉的到來使格羅佩斯的教學思想產生了根本性的變化，堅定地將科學、理性、秩序的設計理念運用到藝術設計的方方面面，真正完成了從傳統手工藝作坊教學模式，到現性工業化設計教學模式的轉型。

包豪斯遷到迪紹后，其作品風格主要受荷蘭風格派

和拉吉的影響，版式設計注重字體的設計與運用，整體簡潔、理性、秩序，是典型的包豪斯風格。其中的代表人物是拜耶和拜耶的繼任者朱斯特·史密特。

拜耶的版式設計將構成主義、風格派的現代主義設計思想相融合，呈現出高度理性化、幾何化的特點，版面簡潔而富于功能性。由此，包豪斯的版式設計走上了功能主義之路。

朱斯特·史密特在拜耶離任后，進一步完善版式設計的理性化，并運用網格技術對版面進行理性劃分。至此，包豪斯的版式設計所形成的秩序化和嚴格化為后來瑞士網格主義的最終形成打下了堅實的基礎。包豪斯的版式設計也完成了構成主義和風格派的大融合。

時至包豪斯最后一位校長密斯·凡·德·羅，也就是柏林時期的包豪斯，受他個人因素和社會多方面因素影響，這一時期的包豪斯的設計重心轉移到了建筑上，并且人才大量流失。包豪斯迅速走向衰亡。直到1933年8月10日，密斯正式宣布包豪斯永遠解散。解散后的包豪斯，為了躲避戰爭，其中大部分成員來到了美國，同時把包豪斯精神也帶到了美國，從此，為世界現代設計寫下華美篇章的包豪斯永遠的走進了歷史，同時又翻開了世界設計史的新篇章。

三、總結

版式設計作為一門實用性學問存在于我們生活的方方面面，包豪斯作為一種設計風格亦是源于生活而又高于生活的表現，二者結合，相得益彰，創造出以人為本的設計，集理性、功能性、科學性和美學于一身，既體現了社會現狀，又描繪了未來生活的美好藍圖， 既迎合了時代需求，又為之后的設計思潮夯實了基礎。

參考文獻：

[1]王受之 著 《世界平面設計史》中國青年出版社 2002年9月第一版（158頁-197頁）

篇6

關鍵詞：超現實主義手法；現代招貼設計；戲劇性；設計思考

中圖分類號：J206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2011）07-0152-03

超現實主義藝術運動雖然已經過去了半個多世紀，但是其產生的影響和意義是極其深遠的。尤其是對現代平面設計領域中的招貼設計產生了極大的影響，因為它為平面設計師提供了新的創意思維方法，從運用超現實主義中的圖形移花接木組合到構圖方式的夸張，比例的變形，象征隱喻以及圖、底關系的常用表現手法，使設計師的目光不再局限于作品的膚淺表現階段，而是要上升到一個新的高度，通過這些手法充分表達出自己深刻的思想以及畫面所要傳達給受眾的關鍵信息，從而使受眾對作品產生一種互動式的全新感受甚至產生共鳴。

一、激發創意靈感的超現實主義

（一）超現實主義的獨特魅力

超現實主義最早興起于法國，源于達達主義，并對視覺藝術產生的影響極其深遠。超現實主義總是給人帶來一種夢幻、奇妙的感受，所營造的視覺氛圍十分強烈。正如英國的克拉什米•巴斯科蘭（Lakshmi Bhaskaran）對超現實主義主要的特征描述，它是一種充滿夢幻般的描繪，利用現有物進行精心的構造和新穎的組合，可以營造出一種新奇的視覺效果。超現實主義在繪畫作品中通過新穎奇特的圖形組合以及夸張的比例變形等手法來傳遞信息，以夢境、幻覺等作為創意源泉，最真實地展現客觀世界的真實面貌。它從弗洛依德所研究的夢境心理學理論中獲得了啟發，這正是超現實主義的獨特魅力所在，使其充滿了強烈的戲劇色彩。

（二）超現實主義激發創意靈感

隨著21世紀信息時代的到來，現代人的生活節奏也變得越來越緊張，人們已不再滿足于通過閱讀書本上大量繁密、枯燥、冗長的文字，而更多時間是通過接觸和閱讀大量的電子文獻及圖片來獲取基本信息。因此在現代社會各種招貼隨處可見，正是20世紀的藝術運動激發出了現代招貼設計的創意靈感，在現代招貼設計中都可尋找到當時許多藝術運動的影子，可見其影響之深遠。

超現實主義這種夢幻、奇妙的組合效果，也為現代招貼設計提供了新的思路，使得視覺效果不同凡響，不論構思還是圖形組合，都使人能夠眼前一亮，留下深刻的印象。

超現實主義代表人物西班牙畫家薩爾瓦多•達利的繪畫作品中就充滿著奇妙的夢境場景，堪稱經典，而超現實主義手法現今也被越來越多的招貼設計師所認可和接受。超現實主義“成為一種新的表現手段――幻想，并且直到今天還被廣泛地運用著。招貼廣告運用幻想的表現手段，就是人們由于憧憬美好的未來而創造的一種新的意象。盡管有些荒誕、虛幻，但卻合情合理，因而具有奇妙、獨特的視覺效果。”[1]

二、超現實主義在現代招貼設計中的主要表現手法

超現實主義通常會制造出“反邏輯、超時空、怪誕感所產生的強烈視覺沖擊，能激發受眾的好奇心，給他們留下深刻的印象。現代許多招貼設計都吸收和運用了超現實主義的特殊表現手法，來達到吸引和刺激人的目的。”[1]在現代招貼設計中最主要的表現手法有：移花接木、夸張比例、象征隱喻、圖、底關系。

（一）移花接木表現手法

移花接木的表現手法是在招貼設計中能夠制造強烈視覺效果的表現手法之一，它將兩種在現實生活中毫無關聯的事物在畫面中重新分解、組合，產生出一種設計師想要表達的新涵義。“采用攝影蒙太奇手法，將現實形象進行分解、組合、重疊和相融，產生出具有隱喻性的圖形，在招貼設計中創造了一種富有詩意的視覺傳達方式。”[2]將毫無關聯的兩種圖形組合在一起，產生一種新奇的視覺效果。

（二）夸張比例表現手法

超現實主義的另一種常用表現手法就是將主體圖形與相對的組合圖形的比例進行夸張，打破常規的視覺比例，從而刺激人的感官，產生出一種夢境般的奇異視覺效果，這對于現代招貼來說無疑是一種極佳的設計表現手法，可以通過主體圖形的奇特組合，迅速吸引眼球，從而表達出作品的主題內容。

（三）象征隱喻表現手法

超現實主義在現代招貼設計中的象征隱喻表現手法就是利用一種常見的主體圖形來表達設計師的另一層思想內涵與潛在情感。在超現實主義繪畫大師薩爾瓦多•達利的作品中這種表現手法隨處可見：“堅硬與柔軟，正是達利作品中對比的秘訣。不管是其作品中最為人熟知的軟綿綿的機械鐘表，還是外表堅硬內部柔軟的面包、螞蟻，都成為達利表達感望、幻想和觀念所借助的符號。”[3]

（四）圖、底關系表現手法

超現實主義中的圖、底關系表現手法極具魅力，將圖形與圖形之間的空間和虛實關系處理得十分巧妙，物中有物，景中有景，使人產生無限的遐想。不再僅限于主體圖形的展現，圖、底關系產生的特殊視覺效果為現代招貼提供了新穎的設計手法。招貼畫面所傳遞的內容涵義深刻，富有創意。

三、超現實主義手法對國際招貼設計的影響

（一）超現實主義手法在歐洲招貼設計中的經典運用

超現實主義最早興起于20世紀的法國，因此在現代歐洲國家中超現實主義表現手法對于現代歐洲的招貼設計影響更為深遠，其中最具代表的國家有波蘭和德國。

在德國采用超現實主義手法設計招貼的大師有岡特.蘭堡（Gunter Rambow），他的作品較多采用了超現實主義的表現手法，同時也具有詩意的隱喻，他被譽為“視覺詩人”。他是一位善于觀察生活的設計大師，他曾經運用我們生活中最常見的土豆作為主體圖形，他認為土豆能夠代表德國的民族文化，設計了一系列極具特色的招貼。而在招貼設計中運用超現實主義手法能夠產生奇特的視覺魅力。

另一位重要的德國設計大師金特•凱澤（Gunther Kieser）也是“視覺詩人”的代表人物之一，在他的作品中也大量使用超現實主義手法進行招貼設計，創作出了許多經典的招貼作品。他比較擅長移花接木的手法，親自動手制作具有諷刺性的超現實主義實物道具，將兩個毫無關聯的事物結合拼貼在一起，使招貼產生出一種全新且富有濃郁戲劇色彩的視覺效果。

（二）超現實主義手法在亞洲招貼設計中的經典運用

超現實主義雖然興起于歐洲國家，但是隨著社會的發展和全球化，這種富有特色的表現手法對于亞洲國家也同樣產生了深遠地影響。在亞洲國家中，使用超現實主義手法進行招貼設計的著名設計師有日本的福田繁雄（Shigeo Fukuda），他所設計的招貼中大量運用了超現實主義中的圖、底空間關系處理手法，通過圖與底的空間組合，產生一種奇幻的視覺效果，極具特色。

此外，中國的平面設計師在近幾年也十分青睞超現實主義的表現手法，例如：臺灣藝術家吳孟蕓在2004年臺灣第41屆金馬獎系列招貼設計中就充分運用了超現實主義手法夢境般的場景，通過招貼的畫面圖形，以彩虹象征電影的光影與夢想，分別代表著電影拍攝人、觀眾，為大家打開了一片讓人產生無限遐想的空間，十分符合電影獎項活動的主題。

四、超現實主義手法引發的現代招貼設計思考

各個藝術門類之間都具有相通性的特點，產生出了擬人比喻的夸張遐想，將超現實主義手法運用在招貼設計中，其創意過程類似于戲劇創作的表現手法，主體圖形相當于舞臺上的主要演員，它們是主角，構圖方式相當于舞臺的背景和布局，而設計師則是全劇的導演，他們把握著招貼畫面的全局，用全新視角體會超現實主義的獨特魅力。

超現實主義手法的深遠影響為我們提供了新的設計思路，可以從招貼設計的主要構成要素圖形和構圖兩個方面進行分析，而招貼設計中信息傳遞的成功與否也主要是通過這些方面進行展現，如果能夠準確的把握，就能夠迅速、明確地傳遞出所要表達的信息內容。

（一）圖形組合需有新意

就現代招貼設計的圖形組合而言，它是至關重要的一個構成要素，因為招貼的主體部分就是圖形，而圖形與圖形之間又產生了一種獨立存在或者主次關系，圖形的選用與組合方式在符合設計主旨的前提下，必需具有新意，反常規性，才能產生獨特的視覺沖擊效果，超現實主義中的移花接木手法充分掌握了人們的本能獵奇心理，對于非常態的事物組合往往具有一種非常強烈的好奇心理和新鮮感。

（二）構圖方式需突破常規

現代招貼設計中的構圖部分也是極為重要的構成要素之一，一幅優秀、經典的現代招貼設計作品，如果不具備大膽、突破常規的構圖方式，定會遜色不少，構圖的方式相當于戲劇表演舞臺上的背景擺放位置和布局，如果過于常規不僅不會烘托主題，還可能會削弱主題內容的表達和傳遞，因此在進行現代招貼設計時采用超現實主義中的夸張和比例變形的手法，將會產生出人意料的視覺效果。

五、結 語

超現實主義手法在現代招貼設計中的影響越來越廣泛，迄今已在歐美、亞洲等國的招貼創意中起到了重要作用。通過超現實主義手法在現代招貼設計中的運用，使我們對招貼的設計手法又有了一種全新的理解和認識，它不但涉及到了心理學的相關理論，而且還使我們獲取了一種富有獨特魅力的創意思維方法：超現實主義手法不僅適用于現代戲劇創作領域，也同樣適用于現代平面設計領域，在招貼的創意過程中，我們可以將現代招貼中的構成要素理解為戲劇中的主要演員、舞臺背景布局和導演之間的關系，招貼設計中的主體圖形組合就是舞臺上的主要演員，而構圖方式則是戲劇舞臺的背景和布局，它不僅可以烘托出主要人物又可以升華整部戲劇的主題思想，招貼設計師則相當于全劇的總導演，他可以把握住全局，創意貫穿于全劇并突出靈魂主線，成功地創作出一幅經典的招貼設計作品。

由于超現實主義手法僅僅是一種設計的表現手法，我們不應在膚淺的表現層面停滯不前，而應通過這些豐富的表現手法，進一步表達出設計師想要對受眾真正表達、傳遞的內容和信息，這種信息表達、傳遞的成功與否就在于受眾是否通過招貼的畫面獲得了一種全新的感受或者引起了共鳴，受眾的直接感受和回應也是對招貼創意成功與否的真實反饋，因為對方是否理解或者感受到了設計師想要傳達的基本意圖甚至是某種更加深刻的涵義，才是值得我們進行深入研究和關注的方面。因此，當我們在進行招貼設計時應當充分運用超現實主義中的主體圖形的移花接木組合，以及構圖方式的夸張和比例變形手法，為現代招貼設計不斷注入新的靈感和動力。

參考文獻：

[1] 韓然.超現實主義對招貼廣告的影響[J].裝飾,2002(11).

篇7

【關鍵詞】中國古典建筑 藝術思想手法現代建筑設計應用

中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A

1．前言

我國古典建筑一般以自然山水作為古典建筑的景圖，為觀賞風景和點綴風景而設置建筑物。古典建筑是人工因素，它與自然因素之間是對立的一面，但如果處理得當，兩者可以統一起來，可以在自然環境中增添情趣，生活氣息。古典建筑是整體環境中的一個有機的組成部分，它的責任只是增添自然環境的美,突出自然的美。這種自然美和人工美的統一，正是中國人在建筑藝術上不斷追求的境界。

2．中國古典建筑的特點

建筑不僅是技術科學，而且是一種藝術。中國古代建筑經過長期的努力， 吸收了中國其他傳統藝術，特別是繪畫、工藝美術、雕刻等造型藝術的特點，創造了豐富多采的藝術形象，其中比較突出的有以下三個方面。

2.1富有裝飾性的屋頂。

中國古代的匠師發現了利用屋頂來取得藝術效果可能性。我國古代匠師充分運用木結構的特點，創造了屋頂舉折和屋面出翹、起翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂柔和優美的曲線。并演化出廡殿,歇山,懸山,硬山等多種屋頂形態。同時,屋脊的脊端都加上適當的雕飾，檐口的瓦也以裝飾性進行處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上光澤和顏色。由屋頂組合而成的具有藝術效果的復雜形體，使中國古典建筑在運用屋頂形式,創造建筑的藝術形象方面,取得了豐富的經驗，成為中國古典建筑重要的特征之一。

2.2.襯托性建筑的應用。

襯托性建筑的應用，是中國古代寺廟、宮殿等高級建筑常用的藝術處理手法。其作用是襯托主體建筑。最早應用的很有藝術特色的襯托性建筑是建于宮殿正門前的“闕”。“闕”是從春秋時代就已開始應用的.到了漢代，除陵墓與宮殿外，大中型墳墓和祠廟都使用。

2.3.色彩的運用。

中國古代在建筑裝飾中最敢于使用色彩,也最善于使用色彩。色彩和中國建筑的木結構體系是分不開的。因為木料不能經久，所以，中國建筑就采用在木材上涂漆或桐油的辦法，以保護木質和加固木構件間結合，同時增加美觀，達到堅固、實用與美觀相結合。經過長期的實踐，中國建筑在運用色彩方面已積累了豐富的經驗。

3．中西古典建筑藝術對比

在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術形式，與詩歌、雕刻、繪畫、音樂等藝術形式一起被歸入藝術系列中的。然而，在中國古代，建筑并未被看成是一門藝術，而是被納入政治生活的領域，成為社會政治文化和思想觀念的表達方式。中國傳統文化觀念從未把建筑作為藝術來看待。中國古典建筑自漢唐以來，已積累了不少的建造經驗，形成了中國特有的建筑藝術風格。尤其是到了宋代，官方編修了《營造法式》一書，使建筑設計建造形成了制度，因此人們便把中國這種古代典范建筑稱之為中國古典建筑。

3.1在建筑造型方面。

中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度陡，下部平緩，從立面看，檐口形成中間低兩端起翹的類似于鳥翼的優美曲線。而西方古典建筑的典型實例古希臘的巴特農神廟，其檐部做成中央稍微凸起的曲線，正好與中國古典建筑屋檐曲線相反，這種凸曲線產生了一種挺拔平整的藝術效果。

3.2．在結構材料方面。

由于西方古典建筑一般采用磚石結構體系，以致門窗面積較少，承重結構一般以墻體為主，形成了沉重雄偉的印象；而中國古典建筑是多以木結構作為承重體系的，因此墻體不起承重作用，只有圍護功能，這樣門窗可以開得很大，以取得輕快華美的效果。

3.3.在建筑總體布局方面。

中國古典建筑一般以院落組群為布局原則，“四合院”為最基本的建筑組合單元。在西方古典建筑領域內，主要以表現單體的氣勢為目的，雖然中西古典建筑處理手法不同，但中國的故宮和法國的凡爾賽宮都在世界建筑史上留下了光輝的一頁，它們都是不同民族藝術創造的結晶。

4.現代建筑

由于科技的發展，新技術和新材料的應用，現代建筑設計師具備了突破材料限制的條件，通過選用新穎的建筑材料，能達到只有現代建筑才具有的質感、透明度、色彩和光影等特征。現代建筑及環境景觀設計的設計要素在藝術思想和表現手法上更加寬廣和自由。

4.1中國現代建筑。

新舊、中西建筑復雜交織構成了中國現代建筑的特殊面貌。 出現了一大批前所未有的建筑類型，諸如車站、銀行、教堂、領事館和新式住宅等大量涌現，以及以水泥、鋼鐵為代表的新的建筑材料及與新的施工技術、建筑設備等的應用，都極大地沖擊著傳統建筑方式。同時，新的生產方式和生活使人們的審美情趣等發生變化。總體上中國古典建筑體系已逐漸淡出，新建筑已成了中國建筑的主導方向。但藝術是感情的產物，一批中國愛國建筑師掀起了“民族形式”的運動。還得到了政府的支持。所以，對于“民族形式”的努力與完全西化的洋房，就構成了近代中國建筑藝術的兩條主線。

4.2明代中國就出現了西式教堂，清初在圓明園還建造了“西洋樓”，由在清廷供職的西洋畫師設計，水平并不高。

4.3在世紀上二、三十年代 與西方建筑在中國流行同時，“民族形式”的建筑運動也呈現出活躍的態勢，其形式處理大致有三種方式：

（一）是基本照抄古代形式，把它用鋼筋混凝土澆鑄出來，代表作如原中央博物院“大殿”、南京中山陵、北京燕京大學未名湖塔、中山陵園藏經樓等。

（二）第二種“民族形式”，主要用于功能要求復雜的大型樓房中，平面設計與西方現代建筑差相似，代表作如原南京中央研究院、上海市政府大樓、武漢大學、燕京大學、南京金陵大學等。

（三）第三種“民族形式”建筑以形式的簡化為特點，出現在人們開始對前此的作品產生懷疑以后，如北京交通銀行、南京原國民大會堂、南京原外交部大樓、上海中國銀行等。

5.中國古典建筑手法和藝術思想對現代建筑設計的影響及其應用

古典建筑以其精湛的技術手段、獨具匠心的藝術構思、富于哲理的空間組合展現在世人面前，其豐富的外在表觀形式著實影響著建筑整體美觀，

5.1古典建筑的建筑意境在當代建筑中的應用

意境是藝術作品借助形象所達到的一種意蘊和境界。如杭州中國美術學院，以富于層次的開敞空間面向西湖，建筑物透明玻璃和原本生硬的鋼材巧妙組合，黑白灰色調和諧的對比關系，使冰冷的現代建筑材料趨向豐富深厚的傳統水墨書畫的神韻。

5.2古典建筑的空間布局在當代建筑中的應用

古典建筑的空間布局具體的說就是建筑群中位置，由建筑的性質、造型、作用等諸多因素而定，而最主要的則應考慮建筑群的需要。建筑不僅要考慮單體建筑安排布置，還應注意建筑之間的組合和搭配方式。如蘇州博物館是貝聿銘先生結合國際理念和中國古典建筑空間布局的典范。博物館的基本色調是灰白兩色，是粉墻黛瓦的蘇州所常用的傳統色，建筑尺度與蘇州傳統民居也十分相似。其整體設計充分考慮了蘇州古城的歷史風貌，并借鑒了蘇州古典建筑風格，建筑布局與古城風貌、傳統的城市相融合。

6.結束語

遵從中國古典建筑的藝術思想和表現手法，合理借鑒西方古典與現代建筑之長，補充中國建筑之短，融西方現代之觀念與中國文化思想之內涵，創造中國特色的現代建筑。古為今用、古今結合、洋為中用是當代建筑發展必然的趨勢。中國古典建筑在世界上享有崇高的地位，它所取得的偉大成就，對當代的建筑設計也有著深遠的影響和重要的指導意義。它是一筆豐厚的文化遺產，值得每一代的建筑師去不斷的發掘和探索。

參考文獻：

[1]余東升.中西建筑美學比較研究[M].臺北：洪葉文化事業有限公司，1995.

[2]蕭默.文化紀念碑的風采——建筑藝術的歷史與審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999.

[3]劉天華.中西建筑藝術比較[M].臺北：洪葉文化事業有限公司，1997.

[4]李允鉌.華夏意匠——中國古典建筑設計原理分析[M].天津：天津大學出版社，2005.

篇8

功能主義思想隨著時代的發展產生了新的變化，其中“以人為本”的設計思想也被賦予了新的內涵，為現代兒童家具的設計提供了理論依據，本文以現代產品設計中的功能主義思想為基礎，分析研究了功能主義在現代兒童家具設計中的應用方向，力求通過利用功能主義的設計思想來指導解決現代兒童家具設計中存在的各種問題。

關鍵字: 功能主義、兒童家具設計

中圖分類號：J525.3文獻標識碼： A 文章編號：

Abstract:

The ideas of the function with the development of The Times produce new change, in which "people-oriented" design idea was also given new connotation, for modern children furniture to provide the theoretical basis for the design of this paper, the function of modern product design ideas of as the foundation, study function in modern children furniture design of the application direction, strive to use function of the design thought of to guide to modern children furniture design all kinds of problems existing in.

Keyword: function socialist, children's furniture design

1 現代產品設計中的功能主義思想

功能主義在現代設計的發展史上有著重要的意義。功能第一、適度的裝飾、標準化的生產是現代產品設計在功能主義思想影響下的主要特點。從功能主義的誕生到發展至今，無論其思想內涵如何變化，但“以人為本”的設計理念是永遠不曾改變過的，只有一切從人出發，才是真正的功能主義設計，“人”是變化的，所以在功能主義思想指導下的產品設計也應該是變化多樣的，以動態的眼光去看待功能主義下的設計，才能創造出真正的人性化設計，而并非浮于表面的，脫離實際的討論“功能”與“形式”，“實用”與“美觀”。

2 現代兒童家具設計中存在的問題：

最近的一項國內城市家具市場調查表明，我國16歲以下的兒童有3億多，占全國人口的四分之一，其中獨生子女占兒童總數的34%，約有40%家庭的孩子己經有了自己獨立的居室和家具，還有45.6%的家庭正在準備購買兒童家具，還有40%的家庭沒有為兒童購買家具的計劃,由此可見兒童家具的市場需求是非常大的，隨著人們購買力的增強，現代社會中的家庭結構基本也都是只有一個孩子的三口之家，因此家長們都很重視孩子的身心發育，所以兒童家具也將成為未來家具銷售市場的一個消費熱點，近年來商家也看準了這個商機，不斷推出各種各樣的兒童家具，但產品質量良莠不齊，甚者很多兒童家具只是一般成人家具的縮小版，毫無設計可言，而其中存在的主要問題歸納為以下三個方面：

首先，安全性的問題。家長為孩子選擇兒童家具最基本的初衷就是希望通過使用專業的兒童家具來保障孩子日常生活的安全性，但是現在很多兒童家具在生產和制造過程中沒有考慮到兒童在生理方面的特殊性，使用了不達標的材料致使兒童居室環境受到了嚴重污染，甚至成為導致兒童患白血病的原因之一；另一方面現在市場上很多兒童家具并非專業針對兒童生理心理特點而設計的家具，只是簡單將成人家具制作成縮小版進行銷售，導致家具在結構以及設計細節方面存在很多問題，例如家具外型結構尖銳易碎，床體周圍沒有安全護欄設計等問題，這些問題無疑給使用的兒童造成了極大的安全隱患。

其次，家具功能設計的問題。現在市場上兒童家具的賣點都是以外形為主，年輕父母也常都被各種華而不實的外形所誤導，致使購買之后才發現家具在功能設計方面存在很多缺陷，例如尺寸設計過高，致使兒童無法正常方便的取拿物品；抽屜設計不合理，既不方便兒童取拿物品且沒有安全性設計容易在裝滿物品時發生掉落的危險；床體設計過高不方便兒童上下床，在睡覺或玩耍過程中容易產生墜落的危險；桌椅高度比例設計不合理容易造成兒童不良的書寫習慣，進而影響視力；家具整體的靈活性差，不符合兒童使用的心理和習慣；家具設計的成長性差，不能隨著兒童的生長發育來進行尺寸和結構的調整。

最后，裝飾性的問題。現在市場上兒童家具的裝飾一般都是采用花俏的色彩和夸張的造型來取悅孩子和家長，但其中卻存在很大的安全隱患，過于鮮艷和刺激的色彩，乍看起來活潑可愛但是對于發育階段的兒童來說，反而容易產生視覺疲勞而導致的視力下降，更可能造成嬰幼兒的斜視；過于刺激的色彩不利于兒童的睡眠，也不利于其性格的發展，容易使孩子產生哭鬧、暴躁、焦慮不安的情緒。而作為裝飾造型夸張多變的家具來說，雖然看起來像游樂場的玩具，它只適合某一特殊年齡時期的兒童使用，過多的沒有實用功能的裝飾造型隨著孩子的成長反而會成為占用他們活動空間的累贅。

3 基于功能主義思想解決兒童家具設計中存在的問題

兒童這一人群本身就具有很特殊的心理和生理特點，在家具設計中采用真正的“以兒童為本的”設計思想就顯得尤為重要。針對現代兒童家具中出現的問題我們采用功能主義的設計思想來分析和解決：

3.1以安全為設計前提

兒童家具的產生就是為了能與成人家具有所區別，做到家具設計的“量體裁衣”，在設計時除了要做到舒適之外更重要的就是體現一種關愛，以家長的立場去考慮他們的安全問題：首先是在選材安全性的考慮上。兒童家具在設計的時候盡量選擇天然環保的材質；其次兒童家具應選用綠色環保的油漆及粘合劑，以免給兒童的呼吸道以及免疫系統造成影響；再次兒童天性活潑好動，設計時要注意盡量將棱角部分處理為圓滑的結構，硬質結構可采用局部軟包的方法以避免兒童玩耍中發生的碰撞危險，家具固定要結實以免造成兒童被砸壓，睡床的高度設計要盡量低矮，以免發生掉床的危險或者可以通過安裝防護欄來保護兒童安全；最后就是小細節的安全問題，例如暴露在外的零配件要處理的圓滑隱蔽以免給兒童造成傷害。

3.2符合兒童生理、心理特點的功能化設計

篇9

【關鍵詞】后現代主義；現代性；社會主義現代化建設

后現代主義（postmodernism）是當今世界頗具影響力的西方思潮之一，它是在20世紀60年代以后西方現代主義極端成熟而又危機凸顯的背景下，在現代資本主義社會和文化內部逐漸成長起來的，以對現代主義和現代化的反思、批評和超越為旨歸，以反理性主義、反中心主義和反權威主義等為基本特征。后現代主義對我國社會主義現代化建設產生了正面和負面雙重影響，我們能夠采取正確措施做到揚長避短和為我所用。

一、后現代主義的主要內容和基本特征

1、　后現代主義對現代化的批判與建構

后現代主義對現代化的批判源于西方社會危機的產生及其反思，以造成現代文明弊端的、體現現代化精神本質的現代性為批判對象，以對作為西方現代性精神支柱和思想動力的個體主體性和工具理性為批判內容，主張消解主體性、反理性主義和反人類中心主義。后現代主義更注重對現代化的建構。建設性后現代主義對未來充滿信心，提出要為現代世界制定可供選擇的重構方案，倡導建設性和創造性，鼓勵多元思維風格，主張開放、平等、對話和合作，致力于重建人與自然、人與人的關系等。

2、后現代主義堅持反理性主義，肯定和張揚非理性

在后現代主義者看來，理性主義的泛濫造成對技術的濫用和對自然的無節制索取，最終導致一系列嚴重社會問題和人類災難的發生，因而反對“理性至上”和“科學萬能”的思想，批判和重構理性主義，主張用非理性打破理性的統治地位，通過張揚非理性糾正理性主義的過度。基于對理性限制人的個性等消極作用的認識，后現代主義者突出強調非理性的作用，認為只有個人的情感、想象等非理性因素才是真實的，只有充分發揮非理性的作用，人們才能做出創新成果來。

3、后現代主義堅持反中心主義，倡導多元性和差異性

在后現代主義看來，社會無中心可言，而是一個復雜、多元和開放的體系，人與人、人與自然之間是一種平等的、開放的關系。同時，后現代主義認為，正是主要表現為對主體意識的過分張揚和對工具理性的過度使用的現代性本身，才導致現代西方工業文明危機和弊端的產生。因此，后現代主義堅決批判這種高揚人的主體性、強調人是世界主人的人類中心主義，提出了反中心主義的主張，倡導多元性和差異性，致力于構建人與自然、人與人之間的和諧關系。

4、后現代主義堅持反權威主義，強調民主和平等

后現代主義認為，事物的意義不是被決定的，而是生成的。任何講話的意識和權威性話語都會壓抑思維的延伸。每個人的觀點和看問題的角度不可避免地受觀察者本人的立場、觀點和興趣等的影響，沒有哪個人的視角能夠充分說明任何一個社會現象的豐富性和復雜性。［1］因此，后現代主義強調對整個社會的權力話語和精英話語加以批判和質疑，倡導多視角、多元化的方法論，主張開放、公平、民主和平等的對話，反對權威。

二、后現代主義對我國社會主義現代化建設的正面影響

1、后現代主義有助于我國社會主義現代化建設更好地走和諧發展之路

后現代主義對現代化的批判與建構及其反中心主義的主張，有助于我國社會主義現代化建設更好的和諧發展的道路。在后現代主義中，人與自然、人與人之間的對立關系，已經被一種新型的和諧關系所取代，倡導和諧是后現代主義的重要價值取向。我國社會主義現代化建設應該積極采納后現代主義對和諧理念的倡導，堅持走和諧發展的現代化之路。在建設中國特色社會主義的偉大實踐中，更多地關注民生，促進社會公平正義，實現人與人、人與社會之間的和諧共處；加強生態文明建設，堅持走可持續發展的道路，實現人與自然的和諧共生；妥善處理經濟、政治、文化和社會之間的關系，實現物質文明、精神文明、政治文明和社會文明四位一體的和諧發展。

2、后現代主義有助于我國社會主義現代化建設更好地走特色發展之路

后現代主義對現代性的反思與批判充分表明：資本主義現代化模式并非完美無缺的理想模式。建設性后現代主義使我們認識到現代化可以有多種模式，有助于我們借鑒西方現代化模式的經驗教訓，也使我們對自己國家的現代化充滿了信心，為我國走特色發展的現代化之路提供了可能。后現代主義所堅持的反中心主義、反權威主義表明，現代化模式具有多元性和差異性，中國在實現現代化的過程中，有權利探索適合本國國情的現代化之路，中國現代化模式與西方現代化模式是平等的，都擁有存在和發展的權力，不能相互指責和貶抑，而應該相互借鑒和共同發展。［2］

3、后現代主義有助于我國社會主義現代化建設更好地走創新發展之路

后現代主義對創造性的推崇及其反本質主義的主張，有助于我國社會主義現代化建設更好地走創新發展的道路。后現代主義極力倡導創造性。后現代思想家最推重的活動是創造性的活動，最推重的人生是創造性的人生，最欣賞的人是從事創造的人。［3］后現代主義思想家不僅在理論上倡導創造，而且身體力行，在自身的實踐中也始終貫穿著這種可貴的創造精神。后現代主義對創造性的倡導及其身體力行，對我國社會主義現代化建設走創新發展之路產生了積極影響。在實現現代化的征程中，要緊緊圍繞建設創新型國家的目標，大力實施創新工程，營造全民參與創新的良好氛圍，在思想觀念、體制機制、途徑方法等方面進行大膽地嘗試，走創新發展的現代化之路。

三、后現代主義對我國社會主義現代化建設的負面影響

1、后現代主義對我國社會主義精神文明建設產生負面影響

后現代主義以反中心主義、反本質主義和反基礎主義等理論內容，否定了唯物主義傳統、否定了真理的客觀性、否定了歷史的規律性，繼承了唯物主義傳統，崇尚主觀性、內在性和相對性。這些主張反映在人文精神上主要體現為理想、正義、道德、責任等的缺失，以及享樂當時、游戲人生的態度，導致社會大眾文化素養低俗化，造成社會文化生態失衡和倫理道德失范，出現嚴重的精神危機，這些現象嚴重影響了我國社會主義現代化和精神文明建設。與此同時，后現代主義所推崇的反理性主義等主張，對我們堅持高舉中國特色社會主義理論體系的偉大旗幟，對我們加強社會主義精神文明建設也產生了許多負面影響。

2、后現代主義影響我們在現代化進程中正確對待科學技術和理性

后現代主義在批判技術理性的霸權主義的同時，解構了理性本身；在批判啟蒙理性對人的主體性過分張揚的同時，也消解了主體性自身。總之，它在批判現代主義的缺陷或弊端的同時，試圖對現代性、現代主義精神本身進行全面的解構。而在當代中國，科技不是已經發展為意識形態以至形成科學帝國主義，而是依然大大落后急待發展；理性不是已經發展到普遍化、絕對化以至形成理性至上主義，而是十分缺乏需要大力倡揚和追求。［4］因此，后現代主義對科技還比較落后、人的主體性和理性精神還不夠張揚、正處于現代化進程中的中國勢必會產生負面影響。

四、我國社會主義現代化建設應對后現代主義影響的策略

1、加強理論的建設和指導，打牢指導思想的防線

在各種思想文化交鋒更加頻繁的時代背景下，后現代主義這種資本主義泛文化思潮強烈地沖擊著國人的思想，威脅著作為主流指導思想的地位。為了更好地發揮后現代主義對我國社會主義現代化建設的正面作用，必須不斷加強理論的學習和建設，進一步鞏固理論的指導地位，打牢指導思想的防線。

要正確認識后現代主義思潮，就必須堅持的指導。通過加強理論的學習和建設，使廣大人民樹立的批判意識和辯證態度，學會用聯系的、發展的和全面的觀點分析和解決問題，使他們在面對紛繁復雜的各種思潮時能明辨是非、知曉對錯。只有用觀點，進行辯證地分析和評判，才能深刻揭示后現代主義思潮產生的社會歷史和文化心理背景，了解其發生發展的大致脈絡和主要歷程，熟悉其理論內容和基本觀點，透視其所蘊含的深層價值取向，才能最終正確認識這種思潮的優勢與不足，進而做到趨利避害、揚長避短和為我所用。在當今條件下，加強理論的學習和建設，主要就是用社會主義核心價值體系來武裝人民。用社會主義核心價值體系武裝人民，可以幫助人民掌握科學的價值評價標準，確立正確的價值目標，實現積極的價值認同，進行正確的價值選擇，從而使人民樹立正確的價值觀。人民群眾一旦樹立了的世界觀，就能在西方后現代主義思潮的影響中采取正確措施加以應對。

2、積極探索中國式現代化的實踐路徑，鞏固實踐防御的陣地

實踐是檢驗真理的唯一標準。因此，來自異國他鄉的后現代主義理論必須接受中國特色社會主義建設實踐的檢驗，只有與中國特色社會主義建設實踐相符合，才能有效發揮后現代主義的啟示和借鑒作用。因此，要立足中國國情，對后現代主義思潮進行揚棄，積極探索中國式現代化的實踐路徑，以鞏固實踐防御后現代主義消極影響的陣地。

當代中國正處于實現現代化的歷史進程中，最重要、最迫切的任務是由農業文明轉化為工業文明，由前現代社會轉化為現代社會，最為緊迫和匱乏的是科學理性、技術理性、工具理性和人的主體性，仍需倡導和確立人的主體性和理性精神。因此，當代中國需要弘揚現代主義精神，既要借鑒其他國家現代化建設的經驗和教訓，也要吸收后現代主義中的合理因素，探索中國式現代化的實踐路徑。中國的現代化是在堅持社會主義方向的前提下，經濟領域的工業化、信息化、知識化；政治領域的民主化、法制化；社會領域的公平化、文明化；價值領域的人性化，以及它們之間的互動過程，歸根到底是“以人為本”，創造人的全面發展的物質條件和精神條件，使全體國民素質提高，實現人的現代化。［5］由此可見，中國的現代化破除了對西方模式的盲從，也避免了后現代主義所揭示的現代性的弊病，是從我國的國情出發，走出的一條實現經濟、政治、文化和社會協調發展，以及正確處理人與人、人與自然、人與社會關系的中國式現代化之路。

3、加快推進中國特色社會主義文化建設，增強先進文化的力量

要妥善應對后現代主義這種泛文化思潮的挑戰，最有效的途徑莫過于增強社會主義先進文化的力量。后現代主義作為當代西方一股勢不可擋的文化潮流，不僅動搖了當代西方社會傳統價值和文化觀念，而且也波及影響著我國及其它東方國家的文化發展。對后現代主義這股泛文化思潮，我們既要看到其消極因素和負面影響，更要重視其積極因素和正面影響，因為增強社會主義先進文化的力量需要我們積極地借鑒和吸收人類所創造的一切優秀文明成果。

作為一個文化范疇，后現代主義所表示的，是對現代文化和以往傳統文化的批判精神以及重建人類文化的新原則，［6］即批判精神和創造精神。后現代主義所涵蓋的文化領域具有廣袤性，涉及全球性的哲學、道德、文學藝術等諸多領域，在后現代主義大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學、解構主義、西方、女權主義和分析哲學等。［7］正如詹姆遜所言：“‘后現代’就好比一個諾大的張力磁場，它吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最后構成一個聚合不同力量的文化中樞。”［8］后現代主義文化的目標主要在于批判和否定現代性，尤其是批判理性這個現代性的核心思想，主張消解現代主義的主體性。對后現代主義既不能全盤吸收，也不能一概排斥，而應本著辯證否定的態度和批判吸收的原則，取其精華，棄其糟粕。后現代主義的非理性傾向對形成共同理想和發展先進文化是不利的，而后現代主義的批判精神和創造精神及其生態價值觀和反人類中心主義等主張則值得肯定和借鑒，有助于推進中國特色社會主義文化建設，增強社會主義先進文化的力量。

由此可見，后現代主義對我國社會主義現代化建設產生的影響是全面深刻的，我們也能夠采取積極有效的應對措施，既充分發揮后現代主義思潮的積極作用和正面影響，又避免其消極作用和負面影響的產生，讓后現代主義思潮揚長避短、為我所用，更好地推動中國特色社會主義建設，早日實現中華民族夢寐以求的現代化目標。

【參考文獻】

［1］鄭潔．淺談后現代主義思潮對我國大學生的影響．宿州學院學報，2010.3.25.3.

［2］王治河．后現代主義與中國．求是學刊，2001.3.

［3］王治河．后現代主義的建設性向度．中國社會科學，1997.1.

［4］田薇．后現代主義與中國現代化．江海學刊，2000.1.

［5］李新靈．后現代主義對中國現代化的啟示．長沙理工大學學報（社會科學版），2010.3.25.2.

［6］高宣揚．后現代論．中國人民大學出版社，2005.43.

篇10

關鍵詞：后現代主義；服裝設計；設計理念

后現代主義思潮最早興起于上世紀六七十年代的美國，相對于現代主義而言，后現代主義更傾向于一種對于傳統思想的反叛與重塑，“解構、反叛、重塑，超越”是它的代名詞，它主張打破一切傳統和規范，在重新解構的基礎上建立一種新的理念與規則，它斥規則、統一、比例于一邊，主張更加多元化的結構，在肯定傳統基礎上超越傳統的規則，使傳統理念迸發出嶄、多元、和諧的整體模式。在許多領域，諸如建筑、哲學、心理學、社會學、符號學等，后現代已經自成一統，形成自己獨特的一套理念，在服裝設計領域同樣也產生不小的沖擊，具體而言，后現代主義理念的主要特點有：

1.顛覆傳統，另構新意

后現代主義思潮具有強烈的顛覆傳統的意識，在設計方面，后現代主義主張對傳統的創新，摒棄固守的在成不變的思想，將傳統設計理念與現代設計理念相結合，在設計風格上更為大膽、設計元素更為多元、材料選用更加豐富，富有創意。后現代主義被稱為是現代主義的內部逆動，正是因為其對現代主義的理性和功能主義的反叛，它更強調用戶與使用者的個性需求，注重設計中的人性化與自由化設計，強調了人在設計中的主體地位，使得設計呈現人文主義情懷。

2.包容并蓄，倡導多元化

后現代主義主張兼容并蓄，在設計元素中主動運用大量的多元化元素，使得設計中的色彩、構圖、元素等呈現異常繽紛，體現一種包容的美學態勢。因此，無論是在建筑、符號還是服裝設計中，后現代主義作品常常體現出矛盾和對立和統一，既充滿古典的懷舊之美，又呈現現代的簡約之美，既有傳統的典雅，又充斥著現代的新穎，集古典時尚于一體，運用多種混合、疊加等手段，使作品呈現出多元化，和諧并存的狀態，在美學上，后現代主義脈承古典文化與現代藝術于一體，體現出一種另類的美學，使作品“青出于藍而勝于藍”。

3.放眼全球，強調地域文化

現代主義經理性主義為哲學基礎，而后現代主義以浪漫主義，個人主義為哲學基礎，這使得其在設計理念上打破對于技術的崇拜，摒棄對于功能的過分追求，轉而追求個人對于設計作品本身的情感、個性化的需求的導入，以及設計本身所展現的意象、隱喻和簡約之美。后現代主義思潮主張以一種全新的方式來展現現代人的個體文化需求，除了尊重個體化差異外，更尊重不同地域的民族文化，強調對于不同文化間的銜接與對應，使設計呈現出不同的民族生命力。

4.更注重人性化的設計理念

后現代服裝不但具有很強的個性化特征，而且更注重人性化的體現，這種后現代思想影響下的服裝設計理念突破了傳統的設計理念，努力打造人體與服裝的立體化呈現效果。以往的舊有服裝被重新進行構造、分類和整理，不斷的追求新鮮的服裝作用、裝飾的改進以及服裝形式的美感等等，盡可能的展現出身體的自由與舒適感并存，體現美感。例如，日本的服裝大師運三宅一生用后現念在上個世紀90年代推出了褶皺系列的服裝，這種服裝造型十分的簡單、面料很富有質感，而且在設計思想上符合很多當代年輕女性的審美需求。這種面料以及款式的服裝不需要過多的打理和保養，十分便于穿著和收納。在穿上身體之后，穿衣服的人也成了服裝設計的重要體現，并且能夠讓穿著者盡可能的體現自身的優點。伴隨著后現代主義的融入服裝設計更趨于現代化、人性化的發展趨勢，給人以驚嘆的同時又給人以美的享受，達到人衣合一的境界。

具體而言，在服裝設計領域，后現代主認思潮已經慢慢滲透到當下的領域中，在材料的選擇，色彩的使用，多種元素的運用方面更加多元化、大膽，并且富有新意，同時，貼合當下社會對于低碳和環保的宣傳，服裝設計理念也更加注重服飾的材質的環保，倡導生態技術，節約服裝能耗。后現念已經滲透到服裝設計的方方面面：

1.服裝材料更加多元化

現代化的服裝產品由傳統的單件訂做逐漸轉變為批量流水線制作，對材質的要求也在發生著重大的改變。后現代主義的服裝設計由逆向思維，將褶皺、破洞、反而設計等手法運用到設計作品中，同時更加加強了不同材質間的整合與混搭，如，蕾絲與雪紡、流蘇與鉚釘、毛呢與針織等材質的混搭，不僅在材質的選擇上拓展了更加多元化的空間，更為服裝設計增添了一種別樣之美。隨著科技的發展，面料的不斷開發與改進，一些新型的纖維面料被引用到服裝設計中，一些織、繡、印等傳統的工藝藝術，經過高科技的軋光、涂層、修剪、砂洗等工藝手段，產生出了意想不到的珠光、褶皺、起絨、段染等效果，為后現代主義創造出眾多各具風格特色的服裝作品提供了充足的原料供應。

2.服裝色彩運用更加奔放

色彩是服裝最直接的表達，要使得一件服裝設計作品有新意，必須要在顏色搭配上面做到讓人眼前一亮，給人形成一定的視覺沖擊力。后現代主義主張顏色的選擇與搭配出挑胡新意，跳躍傳統的色彩搭配與視覺形象，大膽而極具反差性地選擇與運用色彩，將多種色彩和諧地融入自身的設計作品中，使作品產生一定的視覺美感與沖擊力。例如傳統的女裝設計作品中，紅色、黃色、綠色、藍色等傳統色彩多被大量運用，而后現代主義設計師則可能會一些條紋、格子、波點、抽象圖案等形式，形成一種前衛、時尚的設計風格，打破傳統女裝一成不變的色彩地帶，使人們對于服飾的審美眼前一亮。同時，不同的色彩所代表的意境、身份特征、情感特征等被后現代主義服裝設計師巧妙運用，則會形成許多意想不到的效果。例如，天藍色、明黃色等亮色，多給人一種清閑、陽光、活潑的一面，多被運用到時尚男裝中，展現一種與眾不同的男裝魅力。后現代主義的服裝設計并不講究一定的章法與規則，他們主張大膽、合理地運用色彩，使色彩搭配更加奔放，搭配效果更加和諧，創造一種全新的視覺盛筵。

3.設計元素更加豐富多元

后現代主義強調對于地域文化的重視，主張突出不同地域與民族間的文化特色，并將之運用到服裝設計理念中，使設計既體現現代美學，又突出民族文化張力。中國傳統文化中的諸多元素，已經被廣泛運用到現代服裝設計理念中，中國傳統文化中的造型元素，具有地域特色的梅、蘭、竹、牡丹花卉等圖案，以及蜀繡、蘇莠、提花等鮮明的地方特色刺繡紋樣，被巧妙地運用到現代的服裝設計理念中，使傳統文化綻放出持久的生命力。這些代表性的文化元素的運用，使得服裝設計展現出濃烈的東方文化特色，不僅使中國民族文化彰顯全球，更使得全新的設計思想走俏，使得人們對本土服飾文化有了全新的自覺性。后現代主義文化，正是在尊重地方特色文化的基礎上，對于傳統文化與現代文化和一種碰撞和交融，亦是服裝設計具備世界視野的魅力所在。

4.設計理念更加超前

對于傳統設計理念的顛覆正是后現代設計思潮的主要特點，因此，在服裝設計上，后現代主義設計風格更加膽，將多種設計元素運用于一體，大膽組合，新穎出挑。傳統服裝設計無論是在外形輪廓、工藝元素、服裝配飾、色彩及圖案元素運用方面均遵循一定章法，而后現代主義服裝設計則展現出更多的人文主義、突出服裝主題和人性化風格。例如，在后現代服裝的輪廓設計中，繭型、不對稱元素等的運用，均使得整體設計風格個性突出、風格鮮明，展現了一種另類的時裝之美。而一些具有歐美、朋克風等風格的配飾元素，亮片、鉚釘、不規則切割等元素的引入，使得平淡無奇的設計作品平添一分個性，深受現代年輕男女的喜愛。

5.倡導環保與生態理念

21世紀比任何一個時代都更加強調對于環保的重視，低碳與環保已經滲透到了社會生活的方方面面。服裝設計領域，對于低碳與環保材質和生態技術的運用風潮更是空前高漲。后現代主義，積極地倡導生態技術在服裝設計中的作用，推崇生態技術的改革與創新，使得服裝設計材料既深得人們生活和生產所需求，又能對環境與社會資源起到應有的正面作用。后現代主義的服裝設計，強調服裝面料的創新與開發，服飾的工藝改進和提升，從而推動設計的整體環保性。生態技術，不僅能夠在面料上增強服裝的環保性能，開發出更多舒適、耐久、手感舒爽的生態材質，而且在工藝環節，將許多產生有害物質的環節得以改進和處理，使得服飾材質更加安全環保，這正是后現代服裝設計思潮所鼓勵和推崇的。

6.對舊有服裝特點就行分解

在后現代主義思想到來之前，服裝形象是十分明顯的，男士服裝與女士服裝區別十分的明顯。從最開始的服裝獨特的形象，到受到后現代主義的影響，男女士服裝的區別也就變得越來越不清楚，后現代主義將固有的服裝構造以及服裝輪廓打破，以往那種外形十分清晰的服裝已經逐漸不被人們所接受。后現代主義思想下，服裝開始求新、求變、追求個性化、與眾不同化的發展。例如，讓•保羅•戈爾捷突破傳統的觀念大膽的推行將內衣穿到外面的觀點，他為著名歌星每當那設計的胸衣引起了時裝界的巨大轟動。并且在上個世紀90年表了時裝秀，徹底的顛覆了人們對服裝的理解。與此同時，在后現代主義的影響下，年輕人把服裝不僅僅當作一件遮羞的衣服，更是一種美、時尚、地位的象征。伴隨著社會的發展追求社會地位的提高以及消除性別歧視越來越成為現代社會發展的主流傾向。到了20世紀60年代，服裝出現了兩性平等的觀念，反觀念發展的服裝開始逐漸凸顯出來，人們的服裝款式和類別更加趨向于中性化的發展趨勢，僅僅從服裝上來看，很難看出男裝與女裝的區別。后現代主義的發展，給現代服裝帶來了重大的變革風暴。多元化思想的發展和變革已經成為時展的需要，以往那些過分追求主題性、輪廓性、單一性、傳統性的服裝款式已經逐漸被人類所淘汰，并且逐漸呈現出解體、分化的趨勢。越來越多另類化的服裝設計風格逐漸被人們所接受，和喜愛。這一變化也體現了人們審美觀念的變化，并且人們受到先進思想和多元化思想影響逐漸增大。伴隨著人們思維的變化，傳統的服裝設計風格以及傳統的服裝樣式已經不能滿足人們對美的追求，人們更加喜愛那些大膽、豐富、多樣化風格的服裝設計類型。在后現代主義的影響下，服裝設計師將多種文化、思想進行了大膽的融合和統一，并且加入了非主流化的思想，根據不協調、多樣化、混搭的特點，不斷額擴展服裝的內容與格式。后現代主義思想對服裝設計的影響是空前的，并且它的融入使得服裝設計更富有活力和創意。

參考文獻：

[1]周鋒.歷史前進中的“揚棄”——論后現代主義思潮對服裝設計的影響[J].名作欣賞，2014.

[2]沈福實.后現代主義服裝設計面面觀[J].大眾文藝，2011（10）.