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篇1

關鍵詞：美學 設計學 設計美學

美學的發展源遠流長，其學科建立在自古希臘以來的思想家及哲學家的理論探索之上，是人類審美活動的反思。而國內李澤厚的《美的歷程》、宗白華的《美學散步》、朱光潛的《談美》等美學巨著影響著一代代美學愛好者。設計是一門綜合性極強的學科，涉及到社會、文化，科學、技術、市場等諸多方面，柳冠中教授曾說：“設計是繼科學和藝術之后人類不可磨滅的第三種智慧。”設計美學作為一門新興學科隨著設計的不斷發展而發展，其不僅是完善設計學科的一個必然選擇，同時也是踐行美學理論的客觀需要，因此我們有必要將我國設計美學的發展狀況進行概括總結，對階段的研究成果進行綜述，以便人們對于我國設計美學的發展現狀有個深刻認識，為后續設計美學研究和發展奠定堅實基礎，為設計實踐活動提供重要理論基礎。

一、設計美學的含義

由于設計與人類的密切關系，社會文明進步人類審美的提升，造就了美學與設計的聯姻，設計美學作為一個新興學科不斷發展。關于美學的研究百家爭鳴，而設計同樣也是復雜的，因此設計美學的定義也沒有統一的看法。

章利國在《現代設計美學》（河南美術出版社，1999，第9頁）中認為：“現代設計美學首先是作為一門新興的部門美學而存在的，是對現代設計藝術本質規律的哲學概括”。曹耀明先生在《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第6頁）認為：“設計美學正是在現代美學研究不斷延伸、不斷發展的結果，是當今美學重要的分支學科之一。總之，設計美學的產生是設計學和美學交叉的必然結果。”他們都強調了設計美學中設計學與美學的關聯性和交叉性。而張憲榮、張萱在《設計美學》（化學工業出版社，2007，第168頁）中認為設計美是技術美的一個主干分支，主要研究設計活動中的審美現象與規律，創造反映在生產實踐成果中的美。劉子川在《藝術設計與美學》（高等教育出版社，2011，第16頁）認為技術美學的范疇更接近設計美學，且技術美首先是建立在技術對象功能的合目的性的基礎上，同形式美因素以及其他各種因素協調融合，以構成統一整體的技術美。他們都認同設計美學與技術美學的無限接近性。祈嘉華《設計美學》（華中科技大學出版社，2009，第4頁）將設計美學定義為一門研究人類從事具有創造性活動中具有美學規律的學問。黃柏青在《設計美學：學科性質、演進狀況、存在問題與可行路徑》（《湖南科技大學學報》，第15卷，第5期）中綜合多位學者的觀點指出設計美學是探討設計藝術實踐的美學意義以及人類如何通過按照美的規律進行創造性的設計活動。而他們則是從設計實踐活動的角度進行定義，而本人認為這樣的定義才具有普遍性，更能突出設計學和美學的交叉性特點。

二、設計美學的研究對象

設計美學作為一門獨立的學科有自己獨特的研究對象和內容，設計美學要研究的就是設計學和美學發生關系后的問題。

陳望衡先生的《藝術設計美學》（武漢大學出版社，2000，第15—17頁）中把設計美學的研究對象劃分為幾個方面：1.設計產品的美學性質；2.設計過程的美學問題；3.產品消費的美學問題；4.部門設計美學：5.設計美學史。并且從根本方面指出設計美學研究的中心問題是三對關系：1.人與物的關系2.功能與形式的關系3.產品設計的主觀創造性與客觀約束性的關系。宋奕勤在《藝術設計概論》（清華大學出版社，2011，第67頁）中指出，設計美學首先研究應是現代設計的本質和審美規律、設計形態、設計形式美和美感心理。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第14頁）設計美學研究對象具體來說應包括設計美學的本質；設計之美的特性；設計美學的基本范疇；設計藝術的美感問題；設計的審美文化問題；設計藝術的審美鑒賞問題；設計藝術的審美批評問題。他們主要從設計學本身的角度來闡述。而張憲榮、張萱在《設計美學》（化學工業出版社，2007，第168、169頁）中認為設計美學主要研究、探討的問題應包括1.設計文化2.設計美學觀問題3.審美形態問題4.造型語言5.關聯的部門美學。曹耀明先生在他的《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第8、9頁）認為研究內容應包括：1.中外設計美學思想整理。2.設計美學的基本原理3。設計美學的分類4.設計美學中的諸多美學課題。他們倆位不僅提到了美學對設計學作用的問題，而且也指出了設計學對美學的一些影響，本人認為這是非常恰當的。

三、設計美學的分類

關于設計美學的分類，不同的藝術家和美學理論家都有各自不同的觀點來進行分類。武星寬教授在《設計美學導論》（武漢理工大學出版社，2008，第1頁）認為設計美學從藝術設計的性質上劃分比較科學，將其分為環境藝術與景觀設計美學、工業設計美學、動畫與影視美學、平面藝術設計美學等四大類。而劉子川在《藝術設計與美學》（高等教育出版社，2011，第20頁）中按照現有設計學科的特性進行大應用領域的分類，分為三大類型：1.環境設計類2.工業產品設計類3.視覺傳達設計類。更加具有概括性，他們主要從藝術設計的學種性質上進行分類，側重于設計實踐的角度。而余強在《設計藝術學概論》（2006，第155—168頁）將設計美學分為功能美、材料美、技術美、科學美和裝飾美五個方面，并進行了詳細闡述。李硯祖《論設計美學中的“三美”》（《黃河科技大學學報》，第5卷，第一期）指出設計美學包含的三美即功能美、科學美、技術美。他認為可以將材料美、形式美、裝飾美等歸到技術美的范疇。而這兩位主要是從設計特征的角度進行分類，側重于設計的本質特性。設計美學恰當和正確分類將有助于我們明晰研究的范圍和降低研究的難度。

四、設計美學的形成和發展

要把握設計美學的發展態勢，就一定要把握住中西方美學歷史發展的特點。章利國《現代設計美學》（河南美術出版社，1999，第10頁）認為現代設計和現代設計美學是一定歷史條件下時代和社會催化的產物。首先是科學技術的發展和社會文明程度的提高，其次是人們對產品審美特征的重新認識和審美要求的普遍提高。齊琦《設計美學與現代設計芻議》（《現代閱讀》，第7期）認為設計美學的理論發展隨著現代設計的變革不斷向前推進，其經歷了從功能本質到審美形式再到人文關懷的升華。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第5、6頁）把設計美學發展分為三個階段1.技術與藝術煥然一體的手工業時代（從原始社會到蒸汽機出現之前）。2.技術與藝術呈現分離趨勢的工業化時代（從蒸汽機的出現到20世紀初。）3.是技術與藝術重新統一的工業化和后工業化時代（20世紀初直到現在）。而武星寬教授在《設計美學導論》（武漢理工大學出版社，2008，第4—7頁）指出了中國和西方的美學發展歷程，無論中國的傳統美學思想還是西方的美學的歷程都是偉大的藝術瑰寶，值得我們認真學習研究，并且指出了設計美學研究領域更趨多樣化，當今時代也是各種審美觀點同臺大合唱的全新時代。因此設計美學誕生于設計學和美學發展到一定階段之后，而也將隨他們的發展不斷深入。

五、設計美學的研究方法

由于設計美學是理論和應用相交叉的學科，因此其研究方法也不可能單一，必定是多學科研究方法的綜合，也必定是一個較為完整的方法論體系。曹耀明先生在他的《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第9—11頁）指出1.哲學的方法2.兼用美學和設計學的方法。徐曉庚《裝飾》（《設計美學導論》，第115期）認為設計美學的研究方法應包括1.哲學的方法2.歷史與邏輯的方法3.理論與設計實踐相結合的方法。這些研究方法都突出了美學的理論特征和設計的實踐特征，因此必須注重理論與實踐相結合，感性與理性、抽象與具體的統一。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第15頁）突出“交叉”的特點，就是要側重于研究設計的審美與實用、精神與物質、藝術與技術、文化與經濟的交叉統一，既要有橫向的研究也不能缺乏縱向的研究。突出強調了設計美學的交叉性特點，因此也應當注重一些邊緣學科如心理學、社會學等相關學科對設計美學影響的研究。

六、設計美學的作用和意義

李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第15—17頁）認為設計美學有三個作用1.研究設計美學有助于精神文明和物質文明建設。2.能提高設計師的設計水平，拓展設計師的設計思維，有助于培養設計師的設計創新能力。3.對于整個美學學科建設有很大理論意義。他指出了設計學和美學的相互促進和發展。祈嘉華《設計美學》（華中科技大學出版社，2009，第12—15頁）主要指出了學習設計美學的現實意義：首先，美學中的人文精神可以呼喚設計的人性化走向。其次，美學的開創性可以為設計不斷地提供創新的力量。再次，美的巨大魅力為設計發展提供著推動力。主要從設計實踐的角度強調了設計美學的現實意義。

七、小結

設計美學應當是學科間融合的產物，由于“設計學”本身理論還有待完善，再加上美學這門學科本身的復雜性，因此造就了設計美學研究的復雜性。

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關鍵詞：工業設計美學；形式美學；技術美學；社會美學

隨著科技發展和時代的進步，工業設計在工業發展中扮演著越來越重要的作用。但在工業設計領域中，我們可以發現工業設計與美的之間的關系存在了諸多缺陷：在設計實踐中片面追求其審美性；在設計理論上簡單地將設計與美學兩個概念相加；沒有深入地研究其自身的理論體系和結構。本文首先從工業設計和美學的概念入手，全面系統地闡述工業設計美學的要素構成，強烈突出其作為一門應用美學所帶有的指向性和實踐性，并以此來指導設計并使工業設計與生產實踐、科學技術和社會文明相結合。

一、美與美學的概念

美是一種可以激起人的心靈和精神愉悅的要素，它反映的是審美主體對審美客體的一種能動的反映。所謂美學就是研究人的美的感受，研究它產生的原因、本質及過程、極其發生規律的一門科學，研究人對現實的審美關系。[1] 我們必須準確地把握美的基本屬性：即美是客觀和主觀的辯證統一，相應地人們的審美活動是確定性和不確定性的辯證統一，是共性和個性的統一。美的客觀性主要指美是客觀存在的，美來源于客觀世界，正因為這種客觀性，人類在長期觀察自然，改造自然過程中形成了評價各種事物的各種客觀標準，這些法則就是人類千百年來不斷和總結、反思的結晶，是客觀存在，不以人的意志為轉移的。美的主觀性則是認為個人的審美活動要受到個體的經歷、文化程度、情緒等多方面的因素影響。同一主體對同一對象在不同時期會有不同的感受，不同的個體對其美的把握也存在差異性，但是無論美怎么變化，影響審美的因素怎么復雜、繁多。

二、工業設計思想及其發展

工業設計是把一種生活規劃、設想和問題的解決方法通過視覺的方式傳達出來的活動過程，其核心部分包括三個方面：①計劃、構思的形成；②視覺傳達及其方式；③計劃通過后的具體應用和實踐。[2] 工業設計是工業革命、工業化的必然產物，手工業者能將設計和生產完美結合，產生了許多既實用又美觀的造物設計，但這些設計思想、理論和方法則不能完全照搬于這些工業制品。自工業革命以來，工業設計與諸多學科相交叉并在各種美學理論、藝術思潮的交融與科技發展的促進中，產生了三個代表性思想。首先是“主理”的功能主義思想。這種思想強調產品的實用功能，設計中的“少”就是“多”，形式服從功能是其最高的設計準則。其次是“主情”的人文主義思想。這種思想的核心是有機論，強調設計的產品應融入到自然界，應滿足人的審美及精神需求。最后則是“主道”的社會和諧發展思想。這一思想認為：現代設計在符合功能需求、滿足人機工程學和人的情感需要、精神需求的前提下，需從社會整體考慮，使設計與具體的歷史文化特點和公眾需要及社會發展規律相結合，樹立人、自然和社會協調發展的大設計觀。

三、工業設計中美學的構成

美學與工業設計的結合有其必然性，美是促進藝術、科學、設計創造的重要心理因素，是喚起和激發人的最高享受的心理狀態，它是人類設計、創造本質的最深刻反映，也是自然界本質的深刻反映。[3] 它們的結合產物――工業設計美學屬應用美學范疇，我們不能將工業設計和美學這兩個概念、理論任意混合，更不能將那些美學理論簡單地照搬于工業設計中，它有其獨立的內涵和體系，其體系主要由三個元素組成。

第一，形式美學。形式美是一種常見而重要的美的形態,同作為與美的內容構成辯證統一關系，兩個是既有聯系又有區別的概念。形式美是指色彩、線條、形體、聲音等各種可感的形式因素有規律的組合構成的形式本身所具有的美。美的形式則是指審美對象中呈現或表達美的內容從而具有審美價值的形式。 形式美與美的形式的聯系,主要在于美的形式中包含著一部分形式美，或者換句話說,一部分形式美來自美的形式。 作為審美對象，一般是由一定的審美內容和審美形式的辯證統一構成的，是內容和形式的統一體。

由產品形式因素組合而成的形式美，需要按照一定的組合規律組織起來才會形成。這種組合規律是產品形式因素自身構成美的結構原理，在美學中稱為形式美的法則。正如上面所闡述的，這種規律它來源于客觀自然界，來源于人們認識世界和改造世界的過程中。構建產品形式美方法就是要把這些形式美法則靈活、系統地應用到自己的設計中去。對于形式美法則的表述，不同的時代、不同的美學流派都有不同的說法，但其根本含義是一致的，其核心就是統一與變化原理，可拓展為：對稱與均衡、對比與調和、輕巧與穩定、呼應與過渡、主從與重點等原理，統一與變化原理是工業設計形式美的總法則，它追求統一，但不能呆板，它強調變化，但不可雜亂無章。[4]

第二，技術美學。工業設計美學是探究提高人類生活品質的美學規律，其最終目的是要人類在科技文明的發展和現代工業生產技術不斷進步的平臺上自由的生存和發展。[5] 技術不僅僅是為了生產、為了“物”的實現，而同時也使人類實現了諸多精神需求且獲取了很多美的心理體驗。現代工業產品中新材料的應用和各種材料加工方法。技術美學作為一門獨立的現代美學應用學科，誕生于本世紀30年代。它開始運用于工業生產中，因而又稱工業美學、生產美學或勞動美學；后來，擴大運用于建筑、運輸、商業、農業、外貿和服務等行業。50年代，捷克設計師佩特爾?圖奇內建議用“技術美學”這一名稱，從此，這一名稱被廣泛應用，并為國際組織所承認，1957年，在瑞士成立的國際組織，確定為國際技術美學協會。技術美學這一名稱在中國也具有約定俗成的性質，其中包含了工業美學、勞動美學、商品美學、建筑美學、設計美學等內容。技術美學的內容大致可以概括為兩個方面。一方面是生產中的美學問題，也就是生產美學、勞動美學等問題；另一方面是研究勞動生產中與美學問題密切相關的藝術設計。

第三，社會美學。工業設計的最終實現是以產品的形式改進人的生活方式并作用于人類賴以生存的社會。從個體來看，工業產品設計應該滿足人的生存與不斷增長的物質生活需要及其豐富的精神需求。從整體來看，產品要與自然、社會、人產生統一和諧的局面，產品設計應考慮節約資源、能源，減少對環境的污染和社會的可持續發展，并且它的出現不違背社會倫理道德，并有利于創造積極健康的社會環境和文化。因此，一方面產品是以適應人的需求而存在的，另一方面，工業產品設計中包含著合理的自然觀和人們對未來生活所擁有的積極理想和信念，并以產品的形式表現出來，從這個角度說，工業設計對于人類的生存和發展、積極健康的社會文明和美好的、和諧的、可持續的社會創造具有極為重要的意義，這是工業設計社會美的集中表現，乃工業設計的大美所在。實用功能主義設計、人性化設計理念、綠色設計思潮及我國傳統文化中 “以人為本”、“天人合一” 的自然社會觀都在不同側面體現了工業設計的社會美學內涵。工業設計社會美學強調設計的價值應是實用價值、精神價值和社會價值的高度統一，隨著科學技術的不斷發展，人類對設計的社會美學需求將越來越大，以平衡高科技給人類帶來的冷漠、恐慌和災難。

這三個元素不是孤立、彼此割裂的，它們彼此聯系、互相影響。某些形式美的產生需要技術來支撐；過分實現某種技術美可能有損其社會美，如實現這種技術美的工藝耗能且污染環境。總之，形式美學、技術美學、社會美學是工業設計美學體系中不可或缺的三個組成元素，設計中應辯證統一、合理處理三者的關系，已實現設計價值最優化。其實在我國古代就有一些與此相關的辯證造物價值觀，如：“玉卮無當，不如瓦器”，“衣必求暖，然后求麗；居必求安，然后求樂。”等。[6]

四、研究結論與局限

工業設計與美學的結合促進了藝術、科學、設計創造的融合，喚起和激發了人的最高享受的心理狀態，它是創造本質的最深刻反映，也是自然界本質的深刻反映。

指出工業設計美學是形式美學、技術美學與社會美學的辯證統一，是藝術層面、物質層面和文化層面的辯證統一，是構建自然、人、社會和諧共處的必要條件。

強調正確處理形式美學、技術美學與社會美學的辯證統一關系是構建工業設計美學體系的核心，但對于具體的處理方法、策略和基于此的設計分類則有待于進一步研究。

參考文獻

[1]王朝聞．美學概論[M]．北京：人民出版社，2005.

[2]王受之．世界現代設計史[M]．北京：新世紀出版社，1995.

[3]陳望衡．藝術設計美學[M]．武漢：武漢大學出版社，1999.

[4]李超德．設計美學[M]． 合肥：安徽美術出版社，2004.

[5]朱鎮濤．論技術工藝對設計美的影響與制約[J]．銅陵學院學報，2006，(2)．

[6]田自秉．中國工藝美術史[M]．北京：知識出版社，1999.

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[關鍵詞]歷史 教堂建筑 青島

中圖分類號：TU252 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）06-0246-01

游走于教堂中，也許是在經受藝術的熏陶，也許是在接受宗教的洗禮，不管怎么樣，當我們身處其中的時候，我們的心就會遠離世俗的喧囂。教堂就像蒙娜麗莎的微笑，包含著很多深刻的內容，其中有美的啟示、心靈的盼望、生活的喜樂……一些奧秘，一些智慧，一些復雜的感受，令人尋味。真正偉大的藝術，不怕你看，不怕你批判，不怕淘汰，不怕各樣言論來詆毀它，因為它本身的價值就是偉大心靈的表達。

一、 教堂的雛形----摩西帶領以色列人出埃及記時所設立的會幕

在比設立會幕的時代更早之前，也就是亞伯拉罕時代，是沒有設立會幕的，只是筑壇獻祭，到了以色列民出埃及的時候就出現了會幕；在到了以色列民在迦南成立國家之后，當時的國王所羅門建造圣殿；一直到了耶穌的時代，圣殿慢慢地成為會堂；直到今天，會堂也就是今天的教堂。

《圣經》中對圣殿的描述，最早是從以色列人出埃及后所建造的會幕說起的。因應歷史與宗教的原因，從某種程度上講會幕是移動的圣殿，圣殿是更加堅固的會幕。

據《圣經》的記載，在以色列人出埃及的那個時代所設置的會幕一共有三層。最外面的一層被稱之為“外院”在這一層中分別設置了祭壇和洗濯盆。中間的一層則被稱之為“圣所”，在這一層中分別設置了香爐、金燈臺和陳設餅的桌，只有身為祭司的人才允許進入到里面，最內層就是"至圣所”，放有約柜、施恩座和基路伯，只有大祭司一年進入一次。？會幕的詳情在出埃及記25章到最后，圣殿的詳情則在列王記上5到8章[1]。

在當時的那個時代，會幕是具有非凡的意義的，在其中的每一樣物件都有喻意，其中的金燈臺預表主是世界的光，照亮世界。香壇則是代表圣徒的禱告。洗濯盆是預表主用水將我們洗清潔。總之，整個會幕是可以動的，以色列民無論到哪里，會幕也就會跟著到哪里。換句話說，就是讓神成為人民生活的焦點。所以以色列民天天贊美神，時時贊美神，也就不在乎是在教堂、圣殿還是在會幕、曠野之中了，重要是讓神在我們的心中，他與我們同在，而不是圣殿或者教堂用什么材料建成的。

當以色列人民剛剛從埃及出來的時候，他們并沒有建造圣殿，不過卻在神的指示下，建造了一個簡單的會幕。最初的會幕并不太大，并且是隨時準備遷移的，與現在的大教堂的規模無法相比。不過，即使如此，會幕卻彰顯了神對人的最核心的旨意。

隨后，直到到了耶穌的時代，基督教開始傳入歐洲、亞洲等等世界各地。保羅是最早將基督教傳給非猶太人群的使徒，這樣世界各地非猶太人群得以在耶穌基督的懷抱中得享安息，很大一部分是保羅所付出的工價。讓原本猶太人獨享耶穌的懷抱，向全世界打開了。

二、基督教傳入中國

基督教曾四次傳入我國，基督教其實早在唐代就已經傳入中國，當時的唐太宗實行開放政策，使得基督宗教第一次入華傳播，其教堂建筑特征是采用中國佛教廟宇的形制。在盛唐之初時稱“景教”實系基督教聶斯托里派[2]， 但是當時景教過于依附唐朝的政權和道儒佛三大宗教，并沒有在自己機要真理上向下扎根，所以隨著唐朝的滅亡，景教也不復存在。

第二次是傳入中國是在在元代，據考古發現基督教在元代的發展體系很是健全。從歷史遺跡考證和文獻研究發現，當時的基督教教堂的建筑形式采用中國傳統建筑的文化特征建造了十字寺天主教堂。但是最終基督教也沒有擺脫終結的命運，很大一部分原因是因為它沒有融入于中國的文化意識。

16世紀中，基督教第三次進入我國，明末天主教的耶穌會士才叩開了中國的大門。第四次是在19世紀西方各國又借著不平等的條約獲得了在中國傳教的權利，基督宗教在澳門得到發展后，再次進入中國內地，。

三、基督教建筑在中國的影響與發展――以青島江蘇路基督教堂為例

明末清初，以西方傳教士為主要媒介，中西雙方展開了大規模的文化交流，在中國再次出現基督教建筑。 在中國整個建筑界掀起了一股新的浪潮，而這也開啟了中國近代第十九個世紀以來“中西”建筑思想交融的新浪潮。

江蘇路15號基督教堂是青島市建筑歷史中的一個里程碑，它的歷史價值遠遠超出了建筑本身，是一個典型的城堡風格的德國村莊的教堂，它由德國建筑師羅克格主持設計的，在德國有一座教堂跟青島江蘇路教堂是出自同一圖紙的，不幸毀于第二次世界大戰。因此青島這座德式教堂就更加顯得珍貴。

從教堂的小廣場的設計到教堂塔樓的藝術處理不難看出羅克格受到希特（Camillo Sitte，1843―1903年）學說的影響。希特學說的基本思想是師法自然，師法古人。希特認為建筑物應該是自然而然、一點一點地生長起來的，建筑物的外觀越自然就越能激發人們的興趣，并且認為這種自然的外觀具有一種如畫的特征[3]。因此教堂在與基地地形和周圍環境的關系處理上取得十分成功的諧調，并且沿江蘇路與遠處的小青島形成了對景，成為周圍環境的控制景觀節點。

整個建筑立面造心強調其綠色折線試弧狀塔尖，并以其作為構圖中心。？？墻面底部的地方，采用的是青島盛產的未經打磨的高凸蘑菇石，處理形式為深凹縫嵌邊，厚重的花崗巖壘砌的墻基凝重粗獷，令人倍感建筑之雄厚。

在門窗方面，是有四扇鐵門構成，門是黑色的，在圣經中，黑色代表著死亡和肉體。也就說信靠耶穌的人必須用信心去經歷耶穌的死，舍棄肉體的和罪的轄制，在基督里成為新造的人。有四扇門的樣式完全相同，且墻面的形式則各有差異，其中三扇門位于開闊的墻上，并且墻上有不同數量的條狀窗，數字分別一、三、四。1、3和4在圣經中也有很深刻的意義。所以教堂建筑的每一磚每一瓦都有很深刻的含義，羅克格把自己的信仰融入在這一磚一瓦之中。雖然我們無法更加完整的理解關于羅克格的全部，但其設計美學法則所堅持的、所表述的一切，卻給青島這座城市和這座城市的歷史增加了不可磨滅的光輝。

篇4

禪宗美學

禪宗是我國本土佛學，修禪和靜悟為其主要方式，是徹見心性的大智慧。禪宗美學崇尚空明清淡的境界和脫俗去雜的凈土禪悅。人本主義為其特點之一。它的悟、定、慧、清靜、解脫和自由等都關乎人格以及自心的觀照，執著而關注深層內在。其二，自然主義。禪宗自然觀的美學品格崇尚并尊重自然規律，倡導人與自然的和諧統一。

心靈淡然沉靜，從中便得快樂與祥和，特別在當代社會生活節奏快，壓力大的情況下，禪學精神恰好能夠舒緩人們這種緊繃和煩躁感。我們的設計正在越來越陷入自身怪圈，禪宗蘊含著拯救現代危機的智慧，關乎到整個現代設計的起點和歸宿。禪宗美學理念主張通過自悟達到精神的超脫，不執著于事物的紛繁外相，直面還原本質，追求純粹、空寂、簡練的狀態，是融入我們生活的人生哲理和生活態度，它的空觀論所衍化出的閑寂、幽靜的美學意象，讓人心無雜念，這是在當今社會中，對未來設計精神的探求，是當代設計道德和設計倫理的回歸。

禪意首飾設計

將“禪學”融入到設計中，禪意設計的元素越來越多出現在我們的生活中，當禪這種凈化心靈的思想與設計藝術相結合，自由與精神上的純凈，能創造出富有靈性的設計作品從而備受關注，眾多設計產品開始試圖強化“禪”所講究的冷靜、清心感的簡約風格去撫慰人們的心靈。首飾設計也不例外。在人類生活越來越多元化的今天，珠寶首飾也越來越被人們視為展示個性氣質、陶冶藝術性情、提高生活質量的藝術形式。它包含著審美的形式、社會感情和文化意識，不僅從色彩、形態、肌理、材料等方面給人以美的愉悅，從文化、理念、象征、歷史等方面也能滿足人們更深層次的精神需要。

（1）禪宗樸素美學觀化首飾設計為簡素的造型。禪宗倡導的是一種“空寂”的境界，樸素的美學主張，花瓣網中有款名三生石的吊墜，以簡單的三角椎體和自然形態的石頭，體現禪的簡素與幽寂。從感觀上給人簡約的效果，獲得物質最本質的元素。禪宗在于體現形態設計上的意境美，禪宗的樸素通過環境的空寂、幽玄，達到一種“無我”的境界。因為色彩具有傳遞特殊文化心理和視覺心理等信息的功能，讓人在視知覺上感受形態賦予的美感，所以色彩也是禪意首飾表達上的一個方面，在色彩方面，禪宗以往一般以“黑、白、青、赤”四色為主，所采用的顏色大都是色調單純的，如白、灰白、乳白及接近黑色、深咖啡色等具有協調性的計基調，或者加入大自然的顏色如紅、綠、藍等。設計要削減到本質，但不要剝離它的韻，要保持干凈純潔，但不要剝奪生命力。如在西安半坡國際藝術中心有一些專門做手工的藝人，其中的木質吊墜形態簡潔，多為幾何形，色彩深淺不一，時尚感極強。而禪宗所要表達的就是那種禪寂簡單質樸的美感，其功能和舒適性被弱化和忽略了，它往往體現的是一種氛圍和意境，上升到藝術品的領域。

（2）禪宗自然美學觀使首飾設計有生態和諧的設計內涵。禪宗自然觀重視內心體驗，追求個體覺悟境界，把自然現象與內心統一起來，這種注重心靈的自然觀是禪宗區別其它自然觀的重要特色。禪宗用眷戀的眼光看待短暫的美好，天然之態更接近生命本身，以在藝術表現上能用未加工的天然材料進行創作，或者表現其自然形態及自然元素方面的藝術創作。在首飾設計上，我們以禪宗的自然觀出發，結合首飾藝術創作特點，進行首飾設計。有件胸前掛飾設計作品是由西安美術學院2015屆畢業生創作而成，起伏有致的長方形對角放置，上面是葉子自然的干枯形狀。它的獨特之處是木質飾品天然紋理的獨一無二性，如設計師自己說的，他的作品自己只做了一半的設計，而另一半的設計則是由木材質本身天然肌理所完成的。

（3）禪宗空靈美學觀融首飾設計于清淡達觀的境界中。禪宗認為，世間上的萬事萬物都是虛幻的，“空”即“無”，一種有即是無，無即是有的幽玄之境。禪宗的空寂玄幽之美，是一種精神性的智慧之美，從有中體會最大的無，從無中體會最大的有。萬事萬物在得失成敗中輪回，以清新淡然的心態看待一切，才能達到圓滿之境，從逝去的現象中去感受世界的真實，以積極的心態接受事物的不完美與短暫性，明了世間所有的事物都有緣起，隨著時間的推移，萬物的枯榮便均可達觀地欣賞得到，表現出一種處事的淡泊。如Isomer設計的玉蟬菩提葉項鏈，金屬制的葉子自然舒展的形狀，加上青玉蟬附于其上。它的顏色和質地如未經雕琢一般的自然淳樸，感受歲月給人帶來的痕跡禪意，和達觀的生活態度。

小結

中國禪宗文化對中國人審美心理和藝術思維產生了積極的影響，也給禪意首飾藝術創作帶來了豐富的靈感和啟示。禪宗文化為首飾藝術提供更為豐富的表達方式和特有的意境美感。首飾設計僅有技術性的知識還遠遠不夠，必須要使技巧升華，使設計成為發自于內心的行為，要精通禪宗文化之精髓，真正理解中國傳統文化內涵，才能創造出符合現代需求、給人以心理安慰、精神引導的首飾設計作品。

篇5

1.現代燈具造型設計的背景分析

（1）現在社會的發展需要綠色生態設計的引領

近年來，“生態設計”、“綠色設計”、“可持續發展的產品設計”等名詞和概念成為一種時尚，也引領了科學設計領域發展的前沿，是人類智慧和文明的升華。外表簡潔，造型親切，經濟適用，材料自然，節能環保，與周圍環境有機融合的綠色生態設計越來越受到消費者的青睞。家用燈具作為人們日常生活中不可或缺的必需品，它的發明對人類生活具有不容忽視的重要意義。燈具的產生，不僅給人們帶來光明，使我們的工作和生活不受限制，而且其獨特的造型、色彩、結構以及燈具整體本身所形成的藝術效果，實現了趣味性和實用性的結合，也為人們的居家生活平添了溫馨和愉悅的氛圍。因此，將綠色生態理念與現代家用燈具設計相結合，在秉承家用燈具設計中的優秀品質前提下，研究開發家用環保燈具，不僅有益于減少人們生活開支的費用，更有利于人們獲得更舒適健康的照明方式，從而進一步促進對生態環境的保護，和促進社會的協調發展。

（2）消費者對家用燈具審美需求的提升

伴隨著社會歷史的變遷，燈具的發展也從原始單一的造型向著風格各異的方向發展。不管是長信宮燈式的精美典雅，還是現代簡約的新中式燈具，其造型美和意境美都是人們選擇其作為生活必須品的首要選擇。消費者對燈具的選擇，不再僅僅是為了滿足單調的照明功能，而是希望燈具的存在，能夠為家居生活平添一絲趣味，多一分藝術氛圍。為了更好的了解消費者對燈具購買需求的實際情況，曾對燈具市場進行了市場調查，相關的調查資料研究表明，外觀簡約時尚，清新自然的燈具成為消費者選擇燈具設計的首要因素。因此，造型優美，功能簡潔，綠色實用成為推動室內燈具發展的主要方向。

2.綠色生態理念在燈具設計中的應用

清水出芙蓉，天然去雕飾，自然之美也；池塘生春草，渾然天成也。自然之感在產品設計中的運用，主要體現在兩個方面：一是對自然材質的選擇，二是對自然形態的模仿。其中，使用自然的材質，追求自然的肌理效果，是自然式風格的一個重要特征。這種在燈具設計中，提倡回歸自然的設計觀念也在一定程度上，反映了當今社會所推崇的綠色設計觀念的主體內涵。綠色設計又稱之為生態設計、環境設計、環境意識設計，是人們對與現代科技文化所引起的環境及生態破壞程度的一種反思。綠色設計強調的是在產品整個生命周期內，著重考慮產品的環境屬性，并將其作為設計目標，所以，這也正是美學上所推崇的“自然美”的延伸與發展。美學上推崇“自然之美”，認為在如今科技發展迅速、生活節奏不斷加快的現實生活中，唯有師法自然、與自然相結合，才能使長久生活在城市中的人們，在生理和心理上獲得慰藉，得以平衡。所以在設計中，主張選用木材、織物、竹材等原生態材料，保留材質本身的紋理脈絡，淡雅脫俗，力求表現清新、質樸、安靜的情調，營造古樸典雅的室內氛圍。當然自然主義也不只體現在材質的選取、器具造型的模仿和單一的色彩定位上，更多的表現在對空間的規劃和意境的營造中。譬如在灰色都市生活中，綠色給人以心靈安慰，慢下來的時候靜靜欣賞窗外的一抹風景，當全部身心都停留在那片青翠之中時，你的思緒又會隨風飄向何處……自然的就是美的，它的美在于拋開了刻意的雕飾，而是力求和諧，無喧賓奪主之嫌，卻在實實在在的樸素之中，體會高雅。模仿自然的形態進行設計，把綠色生態設計的理念應用在現代家用燈具中，主要是通過造型，結構，材料和功能等方面進行表現的。在現代家用燈具的造形方面，綠色生態理念的應用主要體現在它的宜人性上，形態上的簡約宜人，是其主要的表達方式。現代燈具早已在造型上擺脫了傳統審美的約束，各種多樣化的燈具滿足了人們愈加豐富的審美需求和情感享受。造型美觀的室內家用燈具，運用簡潔的線條，不規則的幾何造型，或是自由的有機形態來表達其實用性，交互性和方便使用等易于理解的象征語義。通過形態和光影的結合來強化其功能意義，除了實現基本的功能以外，更重要的是給人們傳送一種溫馨和舒適的情感體驗。這一類的家用燈具，在造型上多運用人們熟悉的元素，通過精致的結構設計，和細致精細的工藝，來營造生態、綠色、親切優雅的室內環境。例如在燈具設計中運用仿生的形態或是特定的趣味性造型，并與當前最先進的技術相結合，整體外觀上不僅簡潔大方，而且易于操作。給人們帶來溫馨和舒適感，產生情感共鳴，并且能夠更好地與家居環境相融合。綠色生態設計理念中對材料的選擇和使用是其非常重要的一個環節。材料作為功能的載體，不同材料的運用，會帶給人們不同的心理感受和美學視覺體驗。設計美學中講到，質感輕巧的材料會讓消費者感受到科技的進步;自然材料會增加產品的親切感和樸素感;而環保材料又可體現出對環境和資源的關注與保護。燈具設計在材料選擇上遵循綠色生態設計的原則，是指選擇可再生，可回收，低能耗，對環境污染小，兼容性好的材料及零部件，避免選用有毒害和輻射性的材料，所用材料應易于再回收利用或易于降解，以提高資源利用率，從而實現可持續發展。在材料的選擇上，越來越多的家用燈具選擇使用可再生材料和廢棄材料。通過一些天然可降解的材料使用，如竹，木材，麻布等原生態材料，從而減少對環境的污染與危害，達到保護環境的作用。而對廢棄材料的重復加工和重置，巧妙利用，不僅延長了其生命周期，也節約了大量的資源和生產成本，變廢為寶，更有利于環境的保護和發展。不僅在外部形態設計上線條簡潔，極富親切感，在材料的選擇使用上，采用人造竹材，融和現代主義“少即是多”的審美元素，極具有獨特，鮮明，強烈的欣賞價值和美學意蘊。此外，人造竹材作為一種可再生資源，其周期短，性能優良，可重復使用，表達了一種新的產品設計趨勢。在燈具結構上，可拆卸、模塊化設計是綠色設計理念運用的一種常用方法。越來越多的燈具結構偏向于可調節，可拆卸性和極簡化的方向發展。可拆卸式的結構，使抽象的球形燈罩通過不同穿插方式的連接，燈罩的材料之間通過交錯的線條遮擋，讓光線發生了反射的過程中發生變化，從而使得光線在投影面上產生了獨特的影子效果，營造出另類的藝術氛圍。結構上不同方式的可調節性，不僅使燈具在使用上具有很強的靈活性，有利于人們更方便地操作使用，而且能更好的滿足不同需求的照明效果。運用標準的模塊化的、部件和可拆卸結構，使室內燈具在實際的生活中，更利于燈具的實際清潔、運輸、安裝和包裝和回收等等。簡單明了的拆卸方式，使各個年齡階層的消費群體都能夠親手參與并完成，簡化了消費者的生活方式，更給人們帶來了獨特的生活體驗。

結論

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［關鍵詞］美學 產品 造型 符號 傳統 相宜

［中圖分類號］B832.3 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）04－0100－01

不管是從產品語義學還是符號學的審美角度出發，產品的呈現無疑是展示物化美的一種方式和媒介。而產品設計不只是現代化的產物，其實自古以來，從曲轅犁到汽車，都可以被界定為產品設計，而美學在這其中占了不可或缺的位置。

一、美與物相宜

一材有一材之用，一物有一物之性。物性不僅決定了所造之物的功能和安全性、使用壽命等問題，還通過物化的產物展示了造型美、形態美、符號美。以物為媒，是闡釋美的最好方式。道家一直主張順應自然之性，這其中包括了對物的重視，材料相互間的搭配問題也必須體現與物性相宜的原則。材質是產品體現美除形態造型外最直觀快捷的定位，材質展現了產品的品質或者設計者的設計審美角度。至少不可以破壞物性相宜的原則，否則在材質美上就破壞了原有可體現的元素。依靠這些知識，從古代工匠們到今天的產品設計大師，無一不把產品的材質美通過物化展現出來，這就是美與物的相宜性。

二、美與人相宜

造物設計的根本目的是與人相宜、為人服務的，如果違背了這些原則，那么所有的東西不僅失去了美的價值，更喪失了設計的本意。人類的生理極限、生理機構、生理差異、心理活動、性格特點都是設計者需要予以考慮的因素。且不可忽視，使用者的條件與設計作品是否匹配，它的適用人群，解決了什么樣的問題，這個設計存在的意義和目的，那么能否為所有人解決一個問題和能否為小眾人群解決多數問題，這些都是產品設計師必須要考慮的問題。自古至今，發明創造都是帶著解決問題的心態，但這是功能實現目的的機械設計更應該考慮的問題，而對于工業造型這門學科，外形因素就不僅僅是定義美的惟一因素，它的結構是否符合人機，它的存在是否最大程度上解決了問題，這些都成為一個工業設計師需要考慮的因素。然而這些都是隱喻的美，它的美不是直觀的視覺沖擊，而是以使用為平臺，行為使用后帶給人心靈愉悅之美，這種美的體現是設計帶來的，是發自內心的美。

三、美與時相宜

中國自古是農業大國，不管是為農業服務還是為工業服務，它的原則一直沒有脫離以人為本，而長期以來手工業在中國是作為副業存在的，在很大程度上手工造物中的季節性變化直接影響了農耕生活，而這些也都影響了工業設計的設計理念，從而成為了制約設計的一個限定的條件。諸如季節性的限制，需要考慮它的材質性，以及人的使用時段等，這些都是時間產生的限定因素。在某種程度上講，時間也必須符合客觀需要，這才是真正的與美相協調。

四、美與禮相宜

正所謂心靈則手巧，在中國禮儀是傳統美德的一種表現形式，而禮儀是發自人內心的一種涵養，而不是流于表面的一種身體力行行為，這也就要求人的美要發自內心。同樣不容小覷的是禮儀的約束力，在中國傳統的觀念中，這也體現在每一個生活的細節中，而每一個細微的設計元素，其實都在和禮儀相互呼應。設計師不應因為它有舊的傳統的一面就覺得設計被傳統牽絆停滯不前，而應該結合新勢力，考慮舊因素，找出既有歷史感又有時代感的新設計元素，從而在道德美的層面上體現設計之美。

五、美與文質相宜

中庸之道一直是中國人推崇的生存之道。自古就講究文質平衡，文與質的爭論一直不休止。究竟是質勝文則野，還是文勝質則史，就是內容與形式的孰輕孰重，換言之就是裝飾與功能的矛盾關系，這和現在主義與后現代主義的火花一樣，其實沒有孰是孰非，只是看擇者態度和喜好。在傳統觀念的指引下，就更加要求一名工業設計師要有造型和功能并重的才能。在了解結構工程師的工作之上，上升到對造型美的認知，使一件產品不僅僅成為時代快餐化的產物，而是從具象的物質體現抽象的非物質美，總體來說，文質對于設計品的體現是不可或缺的一點。

古往今來，產品設計師要承載著時代的重任，既不可以落后于時代的浪潮，更不可以忘記符合客觀傳統，很多制約因素在這其中都成了無形的制約條件。從對美的認知的角度發散思維，轉化對一件產品的形態定位，繼而研發出產品，使產品成為闡述美的媒介，讓人們通過此體會美的語言。設計體現的美不僅僅是視覺上的沖擊，對于產品設計來說，真正體會到的美是產品使用后帶來的愉悅情緒，諸如產品帶給人的便捷，產品替人解決的問題，產品在環境中所起的作用。這些都是產品體現美的方式，這些方式或許不只是外形帶來的造型美感單方面可以決定的，而是以使用后帶來的連鎖因素，從而在產品中體現設計之美，這最大有別于繪畫藝術，是在體驗中獲得美的享受，美學的最終目的也就是能帶給人以美的享受，而產品設計是以人來體驗，人來反饋，來幫助人得到愉悅心靈的美。

【參考文獻】

[1]邱春林.設計與文化.重慶大學出版社,2009.01.

[2]曹陽.家具設計.中國科學技術出版社,2006.07.

[3]梁梅(譯).1945年以來的設計.四川人民出版社,1999.

篇7

【關鍵詞】《一代宗師》 王家衛 電影藝術 美學設計

引言

最初接觸王家衛的電影，主要是他拍攝的《東邪西毒》，這部影片顛覆了人們對人物原型的概念，反而將深陷情網、各自天涯的江湖兒女之間的愛恨糾葛刻畫的深入人心，而《阿飛正傳》、《花樣年華》以及《重慶森林》等諸多電影都充分體現出王家衛對電影人物情感的刻畫。這種細膩的情感往往是經由回憶或者旁觀者的講述表現出來，顯得更加深沉，如同一甕沉淀多年的酒，在熱辣過后帶給人滿口芬芳。《一代宗師》這部電影繼承了王氏電影的風格，并通過梁朝偉的精湛演技得到完美詮釋。

1 《一代宗師》中的情感藝術

王家衛所導演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動作和眼神所傳達的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發了觀眾們情感上的聯想和共鳴。

2 《一代宗師》中的模糊美學

2.1 情節模糊

模糊美學是對電影意境表達的一種處理方式，而王家衛在很多電影中都采用了這種技巧，進而形成了自己獨特的電影制作風格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發展和打殺情節的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發復仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發展線路。

對此，王家衛曾說自己重點做的是電影結構而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發展。其演員在電影拍完前都不知道結局到底是什么。這種模糊的情節設定方式也就使得多種發展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現出來，王家衛也有自己的設計方式和習慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設定的角色，而是根據自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術設計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2 結局模糊

在王家衛看來，模糊的藝術美可以帶給人更多的想象空間，因而在設計創造時也有更多的自我發揮空間，這種思想風格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現方式，他總是戴著一副墨鏡出現在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現出模糊設計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發展，人們又發現無論把宮二、葉問亦或是宮父當作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。

這就體現出王家衛電影的另一個特色：參與性。王家衛的電影從來沒有一個明確具體的結論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯想，對所有可能性結果進行猜測。《一代宗師》這部電影也是這樣，導演用盡可能復雜的藝術呈現方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據劇情人物的需要盡情發揮自己的演技，因而也為王家衛的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3 節奏線索模糊

除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節奏發展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導演曾經說過，掌握電影節奏是其在臨開機時常常會去做的事，其方式就是循環收聽電影中的音樂，通過音樂的節拍來掌握電影的發展節奏。因此，對節奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節奏在引導整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結局，這種節奏也被導演模糊化了。在這種情況下，王導再通過對電影鏡頭焦距的調節方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學的感官體會。

3 《一代宗師》中的唯美武俠

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摘要:現代越來越多的住宅設計非常注重對傳統文化的繼承和創新，傳統書法藝術作為傳統文化藝術形式之一，常常在住宅設計中被作為直接或者間接的元素來使用。而中國的書法又有著數千年的歷史，集儒、道、佛三家哲學文化于一身，蘊含了深邃的文明，并且有著極為豐富的藝術形式，因此，在住宅設計中，恰到好處的融入傳統書法藝術，能對住宅環境的美起到很好的效果。

關鍵詞:傳統書法藝術 住宅設計 裝飾美 意氣美 藝術表現美

中國傳統文化儒道并存，相互滲透，對傳統書法藝術有著深遠的影響。儒家主張入世，講中庸之道，表現在書法上就是渾厚、中庸的風格，受其影響較典型的人物像顏真卿，其作品化瘦硬為豐腴雄健，結體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣勢凜然。而道家思想更重于對美學方面的探究，其主張崇尚自然，這一思想很早就滲透在書法藝術中。“書肇于自然”[2]。“夫書先默坐靜思”[3]。另外作為中國傳統文化之一的佛教文化也對傳統書法有著積極的影響。“字中有筆，如禪家句中有眼”[4]。這種巨大的影響使得傳統書法藝術成為了傳統文化的精粹，將其運用到住宅設計中，其裝飾美、意氣美以及藝術表現美可見一斑。

1 傳統書法藝術在住宅設計中的裝飾美

傳統書法藝術對于住宅設計的裝飾美是獨具情趣的，首先當然是體現在書法其本身無盡的藝術魅力，它線條與排列方式的變化會對住宅環境起到不同的美的效果。現代住宅環境的線條多為簡潔理性，如將行書、草書等字體的婉轉融入其中，就能打破單調乏味的氣氛。若是仿古住宅，便可以將甲古文、大篆等字體的古樸、莊重與之結合，顯示返璞歸真的情趣。

書法藝術的裝飾美還體現在其作品的材料、色彩、肌理、尺寸等，這些往往可以成為住宅設計的點睛之處，豐富住宅的美感， 紙、錦、刺繡等材料氣質高雅，突現人文氣氛；黑白灰的色調在任何環境中都能呈現和諧；特殊肌理還能起到減弱噪音的作用。直幅掛在層高較低的空間里，可以消除壓抑感；而將橫幅掛于層高較高的空間，便可增強住宅的寬度感。

書法作品是精神上一種超脫的寄托，集高品位與意境于一身。其在住宅具體空間的擺放，個人認為同一個空間只需一種風格。且要自己喜歡，而不是看流行什么。比如客廳墻上的作品可以用稍大的尺寸，形式為框、卷均可，內容要豐滿以免單調；餐廳可以裝飾一些錦緞、刺繡材質的給人感覺淡雅清香的作品；工作室則可以用風格險峻、變化多端的作品來裝飾，可以使人不拘泥于原本的思想，產生發散性的思維方式等等。將書法藝術作為裝飾還可以含蓄的向來訪客人體現主人古典的文化素養，樸素的道德涵養，也能緩解主人疲憊的心情和瑣碎的思緒。

2 書法藝術在住宅設計中的意氣美

古人書法講究“意”“氣”。

意由心生，其實就是一種美的境界。王羲之《書論》提到:“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。”意在筆前，真正做到頗具難度，應用到住宅設計中，也是如此。構思初期要先確立方案的主導思想，基本框架，并對其有深層的領悟。但在這之前需要長期的學習、思考、體會，加上靜心、修身、養心，這樣才能內外一致的表現出自己的風格意境。

氣由意生，它也是一種美的境界。“氣”能貫通，則作品完整。更在意上加強了向心力，形成富有文化意味的住宅空間。陸維釗先生道:“對名家作品，正如與英雄(沉雄、豪勁)、美人(清麗、和婉)、君子(端莊、厚重)、才子(調鏡、俊逸)、野老(渾穆、蒼古)、隱者(高逸、幽雅)相對，無形中受其熏陶，感情為之所滲透，人格為之所感染，心緒有所改變，嗜好為之提高，漸漸將一般人娛樂之低級趣味轉移至于高級。” 唐太宗云：“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契于玄妙。”正是這些精妙的處理，使得書法藝術如此精深。在住宅設計中對這一點的把握也很重要，形式和視覺表現要融會貫通，整個設計作品才具備凝聚力。

3 書法藝術在住宅設計中的藝術表現美

最初的漢字也就是象形文字是對自然環境的描述，漢字發展過程中的構造規律使書法藝術具有了抽象的主動性，豐富的多樣性，表現出了深邃的意境。秦代小篆的修長婉轉、外拙內巧使住宅有古樸的內涵，歐陽詢的楷書筆力險勁，可使住宅有壯麗美，王羲之書體平和自然，委婉含蓄，更給住宅增添了一份嫵媚。每件書法藝術作品的氣韻都與人有著一種對應的關系，書家作品時的感情和才華都具有強烈的感染力，這種感染力對于理解或者不理解書法藝術作品的人都有著一定的作用，因而書法藝術能夠在住宅設計中顯示出強烈的藝術表現力。

書法藝術在住宅設計中的表現形式多種多樣：刻石、條幅、屏風、扇面，其材料也有很多可供選擇：紙、錦、木、石、刺繡等等這些都可以成為住宅設計中注重傳統文化精神的特色表現。

另外，書法藝術講究的虛實對應，在住宅設計中也有所體現。蔣和《學畫雜論》中說“大抵實處之妙，皆因虛處而生”就強調了虛的特殊內涵。書法里筆墨之處為實，留白處為虛，但虛也應是字結構的一部分。住宅設計中家具擺放為實，空間的留白為虛，其虛則是心靈的棲息地。

4 總結

現代住宅設計必須注重其所依附的傳統文化，對其精髓不斷汲取，并將對于這種文化的理解進行消化、提煉。書法藝術的最高境界就是美，住宅設計亦然，目的就是為了讓人們得到美的享受。書法藝術與人的心靈互動接近，它特有的意境傳達著人與自然、心與心的碰撞交融，內在與外在的聯系。將傳統書法藝術應用到住宅設計里，可以增強設計的文化內涵，兩者同屬藝術領域，之間必然存在相通之處，作為設計師，要善于發現，善于思考，深入挖掘傳統精華，廣博中外文化精粹，形成自己獨特的涵養，完美地將它們結合在一起。因此可見，將傳統書法藝術中的美融入到住宅設計中，定能產生獨具魅力的美的藝術。

參考文獻

[1] 李澤厚.《美的歷程》.天津社會學院出版社,2001年03月

[2] 宗白華.《美學散步》. 上海人民出版社,1981年06月

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關鍵詞： 美術理論教學 預設問題 美術教師

一、簡析美術理論教學

（一）在美術理論教學過程中應加強師生間的交流與合作。

在美術理論教學過程中最關鍵的因素在于強調師生之間的交流與合作。同時，實踐證明，教師一味地傳授學生美術知識而不在意學生的反應很容易使學生產生一種枯燥感，甚至產生抵抗美術的情緒。就美術理論教學而言，其最終目的無非是讓學生扎實掌握美術理論知識。既然教學目標明確，那么若是采用師生交流的教學方法定然比傳統的“填鴨式”教學法更有效率。據此，美術教師在美術理論傳授過程中可以采用兩種教學法，一是單純地采用師生互動的教學方式，二是在師生互動的教學中增加學生之間的交流、合作環節。舉例說明，美術教師在教授學生工筆畫、寫意畫的理論知識時，可以將班上學生分成四個小組，并讓兩小組負責對工筆畫的研究，剩下兩組分別負責寫意畫作的研究。當然，如有必要，美術教師也可參與其中。

其次，當小組對自己所負責的畫作研究透徹之后，各小組分別派代表利用多媒體演示本組的研究成果，當然成果展示可用PPT的演示方式進行。最后，教師應鼓勵研究不同畫風的小組相互交流學習，并支持他們提出、分析、討論問題，最終得出精準答案。研究相同畫風的小組也可相互點評、交流，對各自所研究的成果進行補充，最終完善該課題的美術理論。在美術理論互動的教學過程中光靠學生之間的交流互動仍是無法得出精辟答案的，這時就要靠教師與學生之間的交流。美術教師可以針對學生的研究成果進行補充，在此過程間，學生自然可以提出不同意見。隨后，美術教師可根據學生的知識盲點對學生進行啟發或點播，幫助他們形成完整的美術知識體系。若是在此過程中教師發現學生對于某美術理論的見解比教科書上更為精辟，則可采用學生的研究成果。畢竟，亞里士多德說過，“吾愛吾師，但吾更愛真理”。

（二）在美術理論教學過程中也應重視美術實踐的教學。

就傳統的大學美術理論教學而言，一般都是在大型的多媒體教室進行。而且，美術教師也往往采用傳統的教學方式進行教學。這就導致了美術教師將更多的精力放在教學內容的傳授上，造成美術學生只是機械地接受教師所傳授的理論知識，而忽視了對自身藝術思維的培養。這并不表示在美術學習的過程中美術理論知識并不重要，相反，美術理論知識對于學生的美術學習起著基礎作用，美術教師在傳授中更應注重教學方式的選擇。這時，在美術理論教學過程中融入實踐教學不失為一種選擇。

例如，美術教師在教授學生一定美術理論之余，可以在課后讓學生參觀相關美術館，并鼓勵學生在美術館欣賞作品之時結合課堂所學知識，將美術作品理論化，讓學生在欣賞美術作品之余分析其繪畫技巧或是風格等。再如，眾所周知，實踐是檢驗真理的唯一標準，美術專業的學生光學習接受美術教師傳授的理論知識并不代表就切實掌握了該知識，而是需要通過實踐的方式進行檢驗。因此，美術教師教會學生繪畫素描的相關方法后，可以讓學生根據教師所傳授的理論方法進行試驗。相信學生在進行繪畫的過程中定能發現某些理論知識掌握的并不牢固，從而對那些知識盲點重新進行溫故學習，最終切實掌握該美術理論。教師在對學生傳授建筑或是雕刻相關的理論知識時，定然不可能讓學生真實地進行建造或雕刻活動。此時，美術教師就可讓學生根據所學的不同建筑風格或是雕刻技巧，再根據自身對于藝術的見解而設計出屬于自己風格的美術作品。相信學生在自己動手的設計過程中，不僅可以對傳統的美術理論知識有深刻的了解，而且對于美術知識的掌握還會產生新的感悟與思考，甚至形成新時代下別具一格的美術風格，從而促進自身的進一步發展。

二、美術理論教學過程中預設問題的研究

美術理論教學過程中預設問題的研究表明，只有學生在學習過程中遇到相關的問題時，才會對相關理論知識進行研究，學習興趣和學習潛力才會被充分激發。我們有理由相信，在美術理論教學過程中，美術教師充分利用預設問題，研究這一教學方式必然會對學生美術能力的發展起到積極的推動作用。因此，在美術理論教學過程中預設問題教學法的實施可歸納為以下三個步驟：第一，教師在進行美術理論教學之前可以根據教學內容創設相關教學情境，讓學生在創設的情景中發現問題、思考問題，并鼓勵學生自己解決問題。第二，在學生根據教師創設的情境提出問題之后，美術教師還可以鼓勵班級其他學生參與該問題的討論，并鼓勵學生之間相互交流，讓學生學會在交流與溝通中找到問題的解決方法。最后，在班級學生通過相互討論、交流解決問題后，教師還應讓學生對該問題做出歸納、總結，從而豐富學生的美術知識。

例如，美術教師若想傳授印象派的相關知識，可以在理論教學之前利用多媒體技術讓學生欣賞莫奈的《日出印象》這幅作品。讓學生先自行欣賞，并發表相關意見。與此同時，教師還可讓學生將相關意見加以歸納總結，最終得出印象派的美術特點。最后，教師在課堂上可以傳授學生印象派美術作品的相關知識，并讓學生將其歸納的印象派特點與專業知識相對比，取其精華去其糟粕，最終真正掌握相關美術理論知識。此外，美術教師在教學生掌握不同形式的建筑知識時也可采用預設問題的教學方法。如在正式的理論傳授之前，可以先讓學生欣賞大家眾所周知的巴黎圣母院的照片，同時，美術教師還可讓學生欣賞拜占庭式的代表建筑――圣索菲亞大教堂的圖片。然后，美術教師可以讓學生通過對兩種建筑的欣賞提出問題或是分別對其相同點或是不同點進行歸納總結，最終得出哥特式建筑“拱頂p細長柱”等特點，同時學生也掌握了拜占庭式的建筑特點，更加豐富了美術理論知識。

我國著名的美術批評家陳傳席曾說過，“只有技能的學習，沒有理論學科的學習，不能叫美術教育。文化才能提高學生的素質，而技能則不能”。從這句話可以看出在美術學科的學習中美術理論教學的重要性。由此可見，在教育界教育模式改革之際，不斷更新教學方式、改進教學目標是美術理論教學過程中不可忽視的內容。我們有理由相信，在美術理論教學及其預設問題研究發展下，大學的美術理論教學必然會有一個質的突破。

參考文獻：

［1］馬秀明.由美術理論教育來看高等美術院校審美教育機制的建構［A］.高等黨校藝術教育理論研究與實踐［C］，2002.

［2］江蘇省美學學會［A］.2005：發展?和諧?公正――江蘇省社科類學會學術年會成果薈萃［C］.2005.

篇10

【關鍵詞】多媒體教學;人機交互理論;多媒體教學效果

【中圖分類號】G642【文獻標識碼】A【文章編號】1674－4993(2016)03－0267－02

1引言

隨著網絡技術和計算機通信技術的迅速發展，計算機的使用已經融入到人們工作、學習、生活的方方面面。在教學過程中，多媒體技術被看做是人機交流和師生交流的主要渠道，能夠通過隨機性、靈活性、信息多維性和立體化的方式把知識形象生動地呈現給學生，從而能夠實現節約教學時間，提高學習效率。但在多媒體教學的實施過程中，往往會出現一系列相關問題，例如:節奏過快導致學生難以理解;師生雙方過多依賴多媒體為中介導致師生的直接交流日趨減少;學生對多媒體播放的當前內容感興趣，但卻對整門課程的整體邏輯不清，導致思維“迷航”等問題。筆者在之前的課堂問卷調查中曾發現，有近三分之一的學生在多媒體教學后能或多或少地感受到上述問題。這些問題究其原因，都是由不合理的多媒體教學設計所導致的，當前的多媒體教學設計同時存在著兩種極端的現象和問題:一是在多媒體上僅用單純的文字來表述所希望講解的課堂內容，不僅達不到多媒體教學相對信息量大的要求，也容易使教學雙方產生枯燥和乏味的心理，從而降低教學效果;二是在多媒體上使用了大量的視頻、音頻、動畫、圖表等非文字信息，其信息量和信息組合方式大大超過了人腦在初次接觸信息時的認知能力極限，不僅使得大量信息無法被學生理解，造成教學資源浪費，還會造成很多學生的關注重點偏移，更多地去關注視頻和音頻中能帶給自己“愉悅”感的淺層信息，而忽略多媒體教學中系統的、深層的知識信息。針對上述問題，本文將借助一系列人機交互理論，尋求和探討最適合教學的多媒體設計過程。

2多媒體教學的已有研究

國內外很多學者針對多媒體教學的效果進行了研究，在發現多媒體教學眾多好的效果的同時，也發現多媒體教學存在著僅僅將傳統板書更換載體搬到屏幕上、濫用視聽效果分散學生注意力、操縱電腦減弱對課堂的控制等問題，例如:Liao(2008)對于之前多媒體教學效果的相關文獻進行了定性的綜述和定量的元分析，發現在影響力較大的35個已有研究中，25個顯示了多媒體教學相對于傳統教學，會在教學效果上有顯著提高;但也有10個研究發現多媒體教學與傳統教學兩者的教學效果沒有顯著區別。對于多媒體教學積極與消極效果并存的現象，一部分學者開始探尋影響多媒體教學效果的因素，例如:辛自強(2002)、林明霞(2008)等研究從教學過程的各個階段和教學的各個參與方來尋求提升多媒體教學效果的因素，并列舉出了教師水平、教學準備時間、課件制作熟練程度、教學內容難度、教學量大小等可能影響多媒體教學效果的主要因素。進一步地，學者們也針對多媒體教學出現的不同效果及其成因，在尋找更科學合適的多媒體教學的方式，例如:趙翠霞(2005)提出在多媒體教學過程中引入類似于軟件開發中“幫助”功能，并探討了定向幫助和非定向幫助對多媒體教學過程的影響;韓國波等(2009)借用全面質量管理的理論，分析了在多媒體教學過程中的全員、全過程、全方位的教學效果提高方式。從上述研究現狀的綜述可以發現，當前對多媒體教學效果的研究主要集中于對“人”(即教師和學生)的研究，但多媒體教學本身是一個教師通過計算機來對學生進行教學的過程，是一個典型的人機交互過程，而使用人機交互的觀點來看待多媒體教學的研究在當前較為缺乏，本文希望借助人機交互理論，對已有的多媒體教學方面的研究產生補充。

3基于人機交互的多媒體教學優化

在信息管理領域，人機交互理論被廣泛應用于用戶界面設計、網頁設計、虛擬社區設計等方面，從而使得信息產品的用戶能更好地對信息產品產生認知和理解。這其中，注意力競爭理論、視覺搜索理論以及動作效果理論在解釋用戶如何在多種形式信息并存的環境中認知新的信息產品得到了較好的效果。Jiang(2007)使用注意力競爭理論解釋用戶對網站的喜好程度，發現在人的視覺系統范圍內，各種信號目標將分別刺激人的注意力，并在人的注意力有限的情況下相互競爭;Bacon(1992)認為個體在面對多種信息表現形式時，會更容易使用視覺來進行信息的搜索和整理，而在視覺搜索過程中，信息被發現的優先級與任務無關，僅僅與該信息在視覺目標特征上的凸顯程度(如顏色、大小、亮度等)有關;Hong(2007)、Diao(2004)等的研究均認為對于動態物體的關注與監測是人的天生生物學傾向之一，與靜態的形象相比較，移動的形象會更多的激發人的認知和情感。多媒體教學本身是一個教師通過計算機來對學生進行教學的過程，是一個典型的人機交互過程，因此同樣可以使用人機交互的相關理論來優化多媒體教學過程。

3．1使用注意力競爭理論優化多媒體教學信息量

根據注意力競爭理論，多媒體教學中同時呈現出的各種信息會獨立地分別刺激學生的注意力，并且不同的信息在對于學生注意力的刺激中會出現一種競爭的關系，因此，多媒體教學中呈現的信息量如果過小，則不能達到多媒體教學的要求，但是如果同時呈現的信息量過大，則會使學生在注意力的競爭過程中出現分心。這樣一來，就要求教師在使用多媒體教學過程中需要注意:①認識多媒體教學中信息量與教學效果的倒U型關系，合理安排每節課的教學內容，若信息量不足，則多媒體教學相對于傳統教學的優勢無法體現;若信息量過大，則又會在學生的注意力競爭中導致學生的認知過載。②在課堂教學中合理調整多媒體教學信息量，學生作為多媒體教學接受的個體，不同的學生在注意力的競爭過程中達到認知負載的程度也不盡相同，這就需要教師因材施教，在一門課的前幾次中能通過與學生交流、問答、測試等方式理解學生對當前多媒體教學信息量大小的感受，然后在接下來的課程中做出合理的調整。

3．2使用視覺搜索理論優化重點內容的凸顯方式

根據視覺搜索理論，個體在面對多種信息表現形式時，會更容易使用視覺來進行信息的搜索和整理，而在視覺搜索過程中，信息被發現的優先級與任務無關，僅僅與該信息在視覺目標特征上的凸顯程度有關。因此，在多媒體教學過程中，應采用什么方式能最有效的引導學生的視覺搜索過程偏向于教學的重點內容也理應成為多媒體教學過程中的一大優化方向。因此，要求教師在使用多媒體教學過程中需要注意:①在多媒體教學的準備過程中要突出重點，結合之前的注意力競爭理論，每節課的重點內容應控制在一至二項。②使用各種多媒體表現形式突出教學中的重點內容，可能使用的凸顯表現形式包括字號放大、顏色區別、添加下劃線、位置放在最前等方式，在制作多媒體課件時應綜合使用。③及時了解學生對教學重點內容的掌握程度，若無法達到預期，則應加強或更換多媒體課件中對重點內容的凸顯表現形式。

3．3使用動作效果理論優化視頻和動畫的使用

根據動作效果理論，對于動態物體的關注與監測是人的天生生物學傾向之一，與靜態的形象相比較，移動的形象會更多的激發人的認知和情感，那么，在多媒體教學中，視頻和動畫信息是否可以更好的抓住學生，激發其學習的潛能就是多媒體教學優化的第三方面重要內容。因此，要求教師在使用多媒體教學過程中需要注意:①注重多媒體課件制作技術的提升，隨著計算機技術的不斷進步，可用于多媒體課件制作，特別是其中的動畫和視頻制作的技術手段也在不斷進步，對這些技術的熟練掌握可以使得多媒體課件中動畫和視頻的表現形式進一步豐富。②結合之前的視覺搜索理論，嘗試使用動畫和視頻的表現形式凸顯重點內容。③結合之前的注意力競爭理論，注意動畫和視頻使用程度的問題，如果使用過度，同樣會導致學生的認知過載，或出現學生關注動畫和視頻中能帶給自己“愉悅”感的淺層信息，而忽略多媒體教學中系統的、深層的知識信息這一現象。

4結論

本文希望借助人機交互理論，特別是解釋多種信息形式并存環境中人的認知過程的注意力競爭理論、視覺搜索理論、和動作效果理論來探尋多媒體教學設計中科學合理的信息量和信息表現形式，從而對已有的多媒體教學的研究產生補充。

［參考文獻］

［1］辛自強，林崇德．認知負荷與認知技能和圖式獲得的關系及其教學意義［J］．華東師范大學學報(教育科學版)，2002，11．

［2］林明霞．信息不同組合方式的多媒體教學效果的實驗研究［D］．沈陽:遼寧師范大學，2008．

［3］趙翠霞．多媒體教學界面中幫助方式對學習績效影響的研究［D］．杭州:浙江大學，2005．