導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動優點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1傳統工藝美術

1.1傳統工藝美術在現代室內裝飾中的概述

人們亙古不變的追求美，把美融入到我們生活中，而傳統工藝美術品用于室內裝飾就是為了美化人們的生活。傳統的工藝品一直都可以用來裝飾室內，同時還有一些繪畫和雕塑等也可以在室內裝飾中得到運用，傳統工藝美術的材料、工藝在保留自然特征的前提下會生產出多種形式繁多、種類豐富的產品用于室內裝飾。在中國，大部分的傳統工藝美術會在現代建筑上保留原有的民族特色和傳統文化，彰顯文明古國的魅力。以傳統工藝美術為設計理念的室內裝飾已經在我國的室內裝飾行業中形成。在現代室內裝飾裝修中，為了豐富人們的生活居住環境，設計者們常常要營造多元化的文化氛圍。中國傳統的工藝美術積淀了中華五千年的精華，蘊含了中華民族深厚的文化價值，形成了自己獨特的風格和獨有的理念，這是任何先進的西方設計都不能比擬的。可見，將傳統工藝美術應用到現代裝飾中，一方面具有較強的裝飾價值，另外一方面也是對我國傳統工藝美術的繼承和發展。

1.2現代室內裝飾中運用的傳統工藝美術

傳統工藝美術運用在現代室內裝飾中不是把傳統裝飾進行堆砌，進而成為古代裝飾的簡單克隆品，而是要在不打破室內整體性又要突出現代感的前提下應用傳統工藝美術。在現代室內裝飾中，傳統工藝美術元素應與室內整體設計風格相適應，與格局、家具、陳設、植物、燈光相結合。在現代日常生活中總是會使用豐富多樣的現代化產品，在保留室內使用功能和環境主題的前提下，降低傳統工藝美術在現代裝飾設計中的限制因素。為了使傳統工藝美術的美學意義在現代裝飾中得到充分發揮和使用，首先要了解傳統工藝美學的核心價值。文化、材質以及工藝概念這三個方面的內容是傳統工藝美術中最重要的部分，應以貫徹這三個要求為前提，使傳統工藝美術的精髓真正融入到現代室內設計中去。設計者們應該開創出彰顯傳統中國化的室內設計，探索出符合中國傳統文化精神的方法，例如，可以在一件作品中將傳統工藝美術的材質元素、主體元素和地方文化元素等幾個方面相結合。生活中也有很多傳統工藝美術運用到現代室內的實例。例如，南京濱湖金陵飯店總統套房的裝飾，除了在室內裝飾樣式上別具一格，它的建筑樣式也有獨特的意味———是宋明江南殷實人家的莊園。在陳設上面也匠心獨運，除了使用主題為安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案的屏風，還采用了明清時景德鎮官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題。宋明時期的莊園風格和兩件獨樹一幟的擺設，可以起到畫龍點睛，相得益彰的作用，盡顯五星級酒店總統套房的豪華、氣派和檔次，更加渲染其身后的人文特色。可見，該總統套房深受高級商會使用的喜愛，現代裝飾中應用到傳統工藝美術的優點與好處是非常明顯的。

2現代工藝美術

2.1現代工藝美術在室內裝飾中的概述

現代生活環境的巨大改變和源源不斷產生的新信息，是現代工藝美術發展的巨大能源動力，時代的發展總是與人們的需求息息相關，現代工藝美術因此應運而生。但是值得注意的是，現代工藝美術在現代室內裝飾中的運用，要與現代室內環境相結合，且應當遵循三個原則：第一是不同的室內結構差異，會導致現代工藝美術在室內裝飾中的應用也存在區別。第二是根據個人來考慮，不同個體在性格、學歷、審美等方面都不盡相同，對居住環境的要求也不一樣。同時，興趣愛好也變成了現代室內裝飾中的一個重要考慮因素。第三是根據經濟情況來決定的，消費人群的需求與資金額度，會直接影響室內裝飾的層次。

2.2現代室內裝飾中運用的現代工藝美術

現如今在經濟全球化背景下，對于各行各業來說都是一個全新的挑戰和機遇。現代室內的裝飾也應該與時俱進，現代工藝美術也應運而生。現代室內裝飾不僅要考驗設計的現代工藝美術，同時還要考驗設計者的經驗以及協調消費者的需求，以達到最佳的現代室內裝飾效果。現代工藝美術在現代室內中的表現是多方面、多角度的，設計者除了要考慮空間角度之外，還要關注用戶的身體健康和心情舒適。空間角度可以運用玻璃、金屬架構等新型造型結構，還可以利用太陽能電池板，環保木材和石材等等，以此改善生活環境對人體的污染和傷害并營造出心情舒適的環境。自從愛迪生發明電燈以來，五彩絢爛的燈光就走進了現代生活，現代工藝美術要求避免光源的單一性和模式化，因此要充分利用現代照明技術和新型燈具。現代社會為每個人的個性展示提供平臺，現代室內也是展示個性的平臺之一，所以現代工藝美術在現代室內中運用要體現消費者的個性，而不是一味的追求奢華，而是能夠體現出個人的獨特性和風格，比如喜好游泳的可以在室內建立游泳池，愛好運動的可以在室內擺設健身器材，愛好讀書的可以在室內設立書房，愛美的女性可以設計自己獨立的試衣房。越來越多的人樂意在家里放置一些植物，這樣既能體現情操又能凈化空氣，這些個性化的設置可以體現個人獨特的品味，同時也可以衡量設計者的水平。現代工藝美術在現代室內隨處可見。例如騰訊科技上海辦公樓，該辦公樓設計是以大自然中提取的各種顏色為主體，為了體現互聯網時代年輕主體的蓬勃發展和創意無限，故采用多種現代新型燈具點綴房頂和墻面，使整個環境充斥著溫馨舒適之感，加之，形式多樣的現代辦公桌椅擺設在環保木質地板上，營造出一種愜意的辦公環境，整個公司的設計處處體現出以人為本的理念，并且能夠滿足各層次辦公的需要。可見，把現代工藝美術運用于現代室內裝飾是每個人的需要，也是時代的需求。

3結束語

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關鍵詞：中國古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性

        中國古代較少有純粹的雕塑藝術品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

        中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。

如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

       中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。

        中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，像中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。例如，霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

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現代設計理念對紫砂壺造型設計的創新，有著非常重要的指導意義。中央工藝美術學院副院長楊永善在他所著的《陶瓷造型藝術》一書中把“形態的穿插與互補”作為造型形態構成的方法之一。他論述到：“把兩個各自獨立的形態，通過一定的方式穿插在一起，構成一個新的造型形態，其中包含著兩種形態特征的結合，給人以新的、豐富的視覺印象，這也是一種構成造型形態的方法。在中國的新石器時代的玉器中，就已經有用這種方法構成的造型，玉琮就是典型的樣式”。玉琮是在圓筒形的器型上，在四周穿插了方形器型的裝飾，形成方圓穿插、組合的造型。在宜興紫砂造型中，高級工藝美術師施小馬創作的“楔方茶具”，是把兩件方形的器形用十字形穿插、楔合在一起，形成比較豐富、復雜的造型，增添了器型的視覺趣味。“花影壺”把筋紋器穿插在光貨圓壺上，應用的也是“形態的穿插與互補”之法。大量的古人、今人應用此法創作成功的實例證明了這種方法的科學性、實用性。

“花影壺”的造型設計，是把自然界的花形，根據紫砂壺的設計要求，把它圖案化、規則化，并通過雕塑的技法，把它們塑在了紫砂壺上。為了最大限度地保留光貨圓壺的特征，這種裝飾是簡約、概括的。一是壺鈕被塑成一朵含苞欲放的荷花形態，花形由規整的四瓣花瓣組成，處于壺蓋上方最引人注目的位置而顯得亭亭玉立。二是在壺體上塑了四根凸起的筋紋，從壺肩處順勢而下，直至壺的四腳。三是在壺肩處塑了四條如意紋作為肩線，線型流暢，一波四折，富有運動的節律之美。作為“花影壺”，要表達的是花朵在它的生命不同時期的各種形態，壺鈕是花含苞待放的形態。從上往下看，壺體的四條筋紋組成的線型，是花初放的形態。壺肩的四條筋紋線形，則是花盛放的形態。作者把對花的情感作了藝術的處理，把它們的豐富形態藝術地呈現在紫砂壺上。具體的筋紋制作，最能體現作者的造型功力，必須做到精準嚴密，一絲不茍，相互的距離必須等同，筋紋的凹凸必須整齊劃一，線與面的結合必須過渡自然，最后達到上下呼應、整體和諧的藝術效果。

在壺肩處塑飾吉祥圖案如意紋，有著悠久的歷史。明崇禎時紫砂壺大師時大彬的“如意紋蓋三足壺”，在蓋面就飾有四瓣對稱的如意云頭紋，這種紋飾在商代的玉器上就已出現。如意紋的寓意，有富貴如意、平安如意、吉慶如意、事事如意、稱心如意等。“花影壺”上的如意紋飾寓意是稱心如意，因為《西廂記》中的“花影”暗寓“玉人”。即崔鶯鶯，她與張生最終有情人終成眷屬，可謂是稱心如意。設計“花影壺”的主題所表達的也就是這種美好的祝愿。

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一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

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所謂情境展示，就是將學生的作業或作品展示于教師提前設計好的背景或情境中，這樣既豐富了課堂表現形式，又使學生有種身臨其境的感覺，參與熱情空前高漲。例如，《皮影藝術》這節課，因為皮影藝術是我國民間工藝美術與戲曲巧妙結合而成的獨特藝術品種，是中華民族藝術殿堂里不可或缺的一顆精巧的明珠。所以，必須準備充分，學生才能更好地了解我們的傳統藝術。課前，我用一個大紙箱，把其一面挖出個長方形的大洞，將半透明的塑料薄膜蒙在上面，做成“屏幕”，再用布和彩紙添加裝飾。一個漂亮的皮影演出舞臺就做好了。找來一個亮度高的寫生用的投影燈，皮影戲就可以開演。有了這么好的舞臺，每個小組的成員都積極制作皮影人物道具等，爭先恐后地到臺前來演。“這組演的是哪出戲劇”“那組的人物做的很精致”等等，這些同學間，師生間的評價自然而然地流露出來，課堂也由此進入。

二、模擬展示與評價

這類評價方式多適合設計•應用類的課型，這種課可以讓學生完成作品之后，舉行個小型展覽會，小型的推銷會，讓每組學生選代表推銷自己的產品，其他組學生闡述選擇與不選擇的理由。這種方式將評價的自完全交給同學，真正讓學生成為評價的主體。例如，《食品造型》這節課我便采用了這種方式。中國的飲食文化非常發達，烹飪藝術名揚天下，中國食品講究色、香、味、形俱佳，這充分體現在了同學的作品當中。同學將分組完成的作品擺放到教室前提前布置好的展臺上，放眼望去，感覺像是來到了廟會的小吃一條街。一組同學用橡膠、獼猴桃和橘子瓣做成了沙灘上的椰子樹，那顏色的搭配真是讓人賞心悅目，二組同學通過對菠蘿的加工再改造，一只可愛的小刺猬便出現在了眼前，那形象怎一個“萌”字了得。還有的組用西紅柿、葡萄橘子瓣蘋果做成了大龍蝦，用面包、葡萄、獼猴桃、草莓做成了貓頭鷹……我正在目不暇接間，學生已經開始了對自己產品的推銷，“評審團”也在發表著自己的觀點，此刻，學生儼然成立本堂課的主人，我只有找機會給他們稍作一下“場外指導”。學生們在活動中自然達到的自評、互評的目的，從而在潛移默化中形成了他們自我認識、自我教育、自我進步的能力。

三、表演展示與評價

表演展示既將學生的作品作為道具進行現場表演，使學生感受到它的使用價值，激發學生的學習興趣，培養他們的審美意識。例如，《服飾色彩藝術》這節課就可以采取這樣的評價方式。教師講授完創作知識與要領之后，同學們分組進行創作。可以抽簽決定每組的創作主題，比如職業裝、晚宴裝、休閑裝、運動裝等。學生們可以用大張的報紙或彩紙進行創作。作品完成之后，每組選出幾個“模特”簡單的“穿”上他們的作品進行服裝表演。首先出場的幾個同學一邊踢著球一邊向“舞臺中央”跑來，哦，他們設計的是運動裝；看另一邊，幾個身著華服的麗人向我們款款走來，沒錯，他們設計的是晚禮服，還有休閑裝、登山服等，欣賞的同學不時爆發出熱烈的掌聲。走秀結束后，學生要評選出最吸引眼球的作品，并說明理由。學生從中發現了作品的優點與不足，這樣，教師無需多費口舌，也就達到了評價的目的。

四、作業展示與評價

這是最普通常見的評價方式，適合于留有繪畫作業的課程。在課堂知識講授完畢后，根據教學目標布置課堂作業，這就涉及了學生專業技術水平參差不齊的一個問題，有些同學由于上過繪畫培訓班，會按時按量完成作業，可以利用多媒體實物展示臺，在大屏幕上投影出這些同學的優秀作品，同學可以針對作品發表自己的看法。還可以各個班級之間進行交流，就是把優秀作品拿到其他班級去展示，請其他班級同學做出評價，使得這個環節更加豐富。想在整個年級小有名氣的學生更是使出渾身解數，把自己的作品不斷修改，還來征求我的意見，爭取達到完美。可見這樣的一種評價對學生繪畫水平的提高起到了怎樣的推動效果。

五、課后延展性展示與評價

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2000年的德國漢諾威世博會上，日本建筑師坂茂利用回收紙制成了440根直徑12.5厘米的紙筒、織物和半透明的紙塑膠膜建成了日本館。世博會結束后，所有的紙材料全部回收運回日本制成紙漿然后再印制成小學課本。這個 “零廢料”展館的成功建造，給會展業指明了一條新的方向。

從漢諾威日本館的成功以及被世人認證的程度來看，可持續發展將成為當今會展業的發展方向。可持續發展的設計又稱之為綠色設計，其核心是要滿足“3R”理論（reduce、recycle、reuse）。綠色設計的理論不僅是要減少物質和能源的消耗，減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便的分類回收并再生循環或重新利用，實現設計的可持續發展。會展的可持續發展首先想到的就是材料的可持續發展。要實現材料的可持續發展就必須從科技和工藝兩方面入手，實現材質的采集容易，不消耗過多的能源，也不消耗過多的人力和物力采集。還要滿足拼接和拆卸的簡單，最好能夠不需要使用電焊等要其他耗能的方式進行拼接和拆卸。最后的標準也是最重要的標準，就是拆卸之后的展示道具可以投入下一次的展示道具的循環使用中去，從而達到在一整個會展結束之后“零污染”的目標。

紙是最唾手可得的材料。紙的用途廣泛也、方便采集。而且，現在再生紙做的包裝袋、雜志、報紙等已經不再是什么新奇的事物了，這也說明紙的回收再利用的工藝已經得到了普及。紙材的優點主要體現在以下幾個方面：

1、材料易于加工便于回收

紙質材料的來源十分廣泛，工業、生活等方面的廢紙都可以回收之后進行在加工。加工的過程多為物理過程，加上少許的化學過程，工藝簡單污染小。

2、易塑性

紙質材料由于自身的特性，可以運用切割、折疊等方式塑成各種形態。而且，紙質材料塑造出來的形態簡潔、美觀、大氣、理性，十分符合現代建筑的審美觀念。

3、方便運輸

紙質材料相比較與鋼筋混凝土的一般材質來說，重量要輕很多。在運輸的過程中剩下了不少的人力物力和財力，這個也是一種節能減排。

4、成本低廉

早在英國的工藝美術運動開始，就有人提出設計應該是為普羅大眾服務，而不是只是有錢人的游戲。最廉價的材料、最簡單的樣式以及最低成本的建造都給了普通民眾享受設計的希望和權力。

5、對人無害

在1995年日本神戶地震的時候，阪茂就說過“地震本身不殺傷人，但是建筑物的倒塌會造成傷亡，由于不同的人為因素，使得災害變得大得多。”一旦大型的地震來臨，紙質建筑對于人的傷害是最小的。

可是，想要把紙質材料運用到一些長期性甚至是永久性的建筑中還是要面臨著許多的問題：

1、防火性極差

紙是易燃物，不管它經過了多少次的加工，加工成了多大厚度和強度的紙，都不可能改變這個屬性。

2、風格太過單一

紙質材料雖然塑性容易，但是由于它本身材質的限制，只能制造出現代風格的以塊面為主的造型。不能像其他材質那樣用機器壓制成細致彎曲的復雜造型。

3、防潮能力差

即使是強度再高的紙板，在潮濕的環境下強度都會極具的下降。漢諾威世博會的日本館是通過膜材料在外面對紙質材料進行維護，來達到防水防潮的目的。

雖然，用紙質材質來修建建筑，目前還只是一個實驗階段，但是紙質材料已經可以運用到會展業中的展示道具上已經不再是新鮮事了。紙材做的展示隔斷、展示架、展銷臺、資料架、指示牌、陳列臺等已經異常普遍。

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關 鍵 詞：傳統圖形 想象 傳承 創新

圖形創意，是人們通過豐富的想象力創造藝術形象的社會實踐活動。我國絕大多數傳統圖形都是中華民族祈吉納祥文化思想的物化形象，通過想象創造的圖形達到了“圖必有意，意必吉祥”的境界。這些豐富多彩的民間藝術，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。如何認識這一特殊的藝術行為，并運用在現實創作中，以豐富我們的藝術殿堂，這是一個值得深入探討的問題。

一、想象是圖形創意的基礎，是圖形傳承的源泉

長期以來，我國人民始終追求吉祥美滿的生活方式，把某些動物、植物以及圖形想象構成為美好意義的象征或符號。其中最為典型的是龍、鳳的形象。龍代表了巨大和神奇的力量，是尊貴、權威、英勇的象征。鳳在遠古時代被視為象征美好與和平的神鳥而予以崇拜。無論是傳統圖形還是現代圖形的形成都不是一個偶然的藝術現象，是中華民間、民族藝術和民俗文化千百年來的積淀，是廣大勞動人民集體智慧與創造的結果，得到了群體的認知。

1.群體認知是傳統圖形藝術得以傳承的重要原因。一方面，某種傳統圖形的形成，往往不完全是某個人的超凡杰作，而是經過多少代人的加工改造或逐步演變最終成形的，如龍鳳取多種動物的某些部分進行構成，這就是群體認知。正因為如此，龍鳳形象蒙上了一層神秘的色彩。另一方面，對圖形寓意的認知也是群體的行為。事實上，古代的圖騰圖形遠多于今天我們所見到的圖形，之所以只留下牡丹圖、桃子圖等精美的圖形，是因為牡丹象征富貴、桃子象征多壽，等等。正是這種對真善美的崇拜，才使這些圖形得以世代傳承。

2.人的審美意識也是圖形傳承的重要因素。我國傳統圖形大多采用神話和傳說故事為題材，它都充分表達了當時人們對平安、和諧、幸福生活的向往。比如，我國傳統圖形中的陰陽相生相克的“太極圖”、均衡對稱的“雙兔圖”、頭尾相接的“四喜人紋”等，都反映了他們的審美意識和哲學思想。而吉祥圖案中的龍紋、鳳紋、虎紋、犬紋、龜紋、蛇紋、魚紋、葫蘆、蓮花、石榴、葡萄、桃等也都再現了我國古代人民真、善、美的理想境界。

3.利用原有的表象形成新形象的心理過程，或者說是對頭腦中已有的表象進行加工、改造形成新形象的過程，也是圖形傳承的重要因素。例如龍的圖形是由牛頭、驢嘴、蝦眼、鹿角、魚鱗、人須、蛇腹、鷹爪、鳳尾九種動物身體的某一部分想象加工改造后構成的。鳳則是由錦雞頭、鴛鴦身、大鵬翅、仙鶴腿、鸚鵡嘴、孔雀尾等禽獸身體的某一部分想象構成。傳統圖形的創造者們通過虛構、聯想、象征、暗喻和轉化等表現手法，利用想象為我們留下了寶貴的圖形財富，值得我們很好地傳承。

二、吸取傳統圖形元素的營養，打造現代圖形

我國傳統圖形本身也是一個發展演變的過程。然而，時代在發展，社會在進步。對于傳統圖形，我們只能批判地繼承。古為今用，才能找到現代圖形與傳統圖形的契合點。

現代圖形較之傳統圖形，除了原有的表意以外，更多地應用于商業廣告、公益廣告和企事業、社會團體的標志及建筑裝飾等。因當代設計的發展不僅僅是設計師的個人問題而是設計師與大眾的配合問題，尋找相同的切入點，即傳統文化的介入對當代設計文化具有推動作用。這或許就是傳統文化對當代設計的最大意義了。從我國香港設計師靳埭強的作品，中國銀行行標古錢形狀來看：“中”字代表中國；外圓表明中國銀行是面向全球的國際性大銀行。僅就這一點而言，也足以看出中國文化的存在和影響。這一點在中國的藝術設計中，也同樣得到了很好的傳承。

三、藝術需要創新，創新是圖形傳承的基石

藝術創新不是一味地否定前文化，確切地說應該是揚棄。當然，現在很多人在做圖形設計時，作品中不乏出現有代表性的傳統文化元素，但有些只是把傳統圖形生硬地搬在了畫面上，與設計主題跟本不符合，內容不確切。為什么會出現這樣的情況呢？因為設計者選用設計圖形時，根本不了解那些傳統元素所代表的深層內涵，自然考慮不到放在自己的畫面后協調與否。傳統圖形有其優點也有其缺點，設計師應該懂得如何對中國傳統圖形元素進行挖掘與再創造，創造出傳統與現代完美結合的設計作品。

現代圖形更多地是應用了創造想象和再想象來完成圖形的創作過程。筆者認為，在借鑒傳統圖形想象創作方法的基礎上，可采用以下幾種方法。

1.表象表意結合法

一幅圖形只有具體的形象表現和意義表現才是完整的統一，才會充分發揮其效果。比如，陳紹華先生等人設計的2008北京申奧標志，把象征五大洲緊密相連的奧運標志想象構成富有動感的正在打太極拳的人。把運動中的人，與奧運會五環構成一體，達到了“表象”與“表意”的完美結合。

2.虛實結合法

在圖形中表現為實中有虛，虛中有實，實中求虛，虛中求實的表現手法。如，我國傳統圖形中的“太極圖”，采用了虛實相結合的表現手法。它表明北宋周敦頤以“太極”為中心的世界創成說的觀念。

3.循序漸變法

指圖形設計的緩慢演變或變異。如，出土文物中“馬王堆的鳳變異”，我們都知道鳳尾是最美的部分，古人舍棄了鳳頭、鳳翅，又將鳳尾向云形轉化，原始鳳的形態就看不見了，變成一種抽象的運動形態，卻保持了一種鳳形內涵的美。如何實現圖形的演變或變異，我們必須對主體有深刻的領悟，這才能實現表意效果。

4.打散構成法

這一方法主要是對某一圖形進行重新認識，并巧妙地處理成一種別具一格的創造物。我國大量的傳統裝飾圖形，可以成為現代圖形設計者十分珍貴的創作素材。事實上，許多設計人員已經做了這方面的改造工作，從而形成了新圖形，產生新的視覺效果。如何改造，被設計界認同的有：將圖形元素重新構成，從而設計出千變萬化的新圖形。

不管運用上述哪種方法或其他方法，都有一個想象思維方式的問題，值得設計人員認真思考。特別注意的是以下四個思維方式：（1）辯證的思維方式；（2）系統的思維方式；（3）聚合式的思維方式；（4）發散式的思維方式。只有通過這四種思維方式的互相結合，才能拓展視野，拓寬設計領域，實現設計的創新和發展。同時，我們在進行圖形創意時，只有將傳統的理念和現代元素有機結合，才能打造出民族傳統文化與國際文化結合的現代新圖形。

參考文獻

[1]姜今.打散構成[J].工藝美術設計叢書，1997(6).

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關鍵詞：創新理念 視覺傳達 設計思維

中圖分類號：J50-02 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0124―02

一 視覺傳達設計創新思維的內涵

藝術發展的過程就是一個不斷推陳出新的過程，設計從本質上講是創新的，藝術創新是設計生命之所在，所以，偉大的設計師總是強調創新性和原創性，這是視覺傳達設計不斷向前發展的重要動力，視覺傳達設計的創新是全面的、全方位的創新，它不僅是對藝術形式、思想內容、手段、方式的創新，還包括藝術觀念的突破；不僅是對前人、他人的不斷超越，還包括對自我的否定和不斷超越。設計是事先在心中醞釀，在想象中已經繪出結果，并能通過實踐使之成為現實的視覺產品。視覺傳達設計的創新源于設計思維的創新，設計思維過程是一個有目的的過程，這個過程由感性思維和理性思維的共同參與來完成。“理性思維給設計以前后的邏輯順序，即設計的時間屬性，感性思維給設計以形象以及場所的視覺表現即設計的空間屬性，具有空間屬性和時間屬性這雙重屬性的思維即設計思維。視覺傳達設計創新思維的內涵在于，視覺傳達設計不僅僅是一種設計手段、方式和技巧，更重要的是一種思想觀念。新的歷史時期，要想做出具有時代觀念、創新觀念的設計作品，就必須在設計理念、視覺圖形語言等方面入手，把握人文情感、民族情懷、時代特色。21世紀的視覺傳達設計是以欣賞者為出發點的設計，具有國際化、本土化、人性化、獨創化的特點，視覺傳達設計和繪畫藝術以及其它設計類型相結合，呈現出綜合性的特征，在設計表現上，視覺傳達設計也由靜態傳達向動態的信息傳播延伸，視覺空間也突破二維的平面空間，向三維的立體空間、四維的時空空間延伸，互動性、交叉性、民族性將成為視覺傳達設計創新思維的基本特征。

二 視覺傳達設計的創新與科技發展緊密相連

科學技術從根本上影響了視覺傳達設計的發展，現代視覺傳達設計是在工業革命的推動下產生的，無論是新理論、新工藝、還是新材料的發展，視覺傳達設計史上的很多大發展都來自科學技術領域取得的新突破。科技對視覺傳達設計創新發展的推動作用主要表現在新材料、新工藝的使用方面，任何一項設計都牽涉到材料的運用，采用傳統材料或采用新材料，對材料的合理選用是設計師的基本任務；視覺傳達設計的創新發展和科學技術的進步緊密相連還表現在設計手段的更新方面，運用高科技手段從事視覺傳達設計已經是現代設計發展的必然趨勢，可以大大提升設計師的設計速度和質量。新的電腦技術具有計算精密、修改方便、表現真實、批量輸出、數據資料便于保存等優點，它作為設計的輔助手段已經越來越普及。隨著計算機運算能力的提高，計算機輔助設計已經成為當今視覺傳達設計的主要方式，設計軟件的升級也為設計師的創作活動提供了技術方面的極大支持，蘋果公司推出的MAC為設計師提供了全新的、交互性極佳的視窗操作系統，計算機輔助設計走向專業化的道路。如今，在強大的現代網絡技術和數字媒體的支撐下，人類進入數字化和信息化時代，數字化和信息化的視覺傳達設計理念擁有無與倫比的科學技術方面的優勢，使視覺傳達設計的表現手段得到極大豐富。數字化視覺傳達藝術設計是時展的必然要求，視覺傳達設計在飛速發展的網絡技術、信息技術、以及多媒體技術的推動下，呈現出數字化和信息化的發展趨勢。

三 視覺語言的創新是視覺傳達設計創新的重要內容

語言是人類傳達思想情感的工具，在視覺傳達設計中同樣有需要表達的思想情感。設計作品的特定內容必須借助特定的藝術語言才能表達出來，沒有藝術語言，也就無所謂設計。視覺傳達設計以材質、造型、色彩、文字、裝飾等形式元素為藝術語言，通過上述形式元素的有規律的組合，從而形成設計藝術作品。藝術語言以表現藝術作品的內容為出發點，但藝術語言本身具有獨立的審美價值。比如，視覺傳達設計中的點、線、面、空間、體、光影、色彩、構圖、文字等形式元素，本身就能夠傳達不同的視覺感受，表現不同的思想情感，如直線給人的感覺是剛健、挺拔、莊嚴；曲線給人的感覺是活潑、自由、流動；水平線給人的感覺是舒緩、寧靜和安寧。色彩的情感性就更加明顯，它包括色彩的冷暖、進退、興奮、安寧、華麗、樸素、收縮、擴張等。色彩還具有很強的象征性，白色常常象征著純潔、清白、神靈和真理，黑色在大部分文化范疇中往往代表著邪惡、死亡和悲傷，它總是和無知、死亡、悲傷以及邪惡黑暗勢力所帶來的壓抑、黑暗與痛苦相連系；紅色讓人聯想到太陽的光輝與沸騰的熱血；綠色讓人想到春天，想到蓬勃發展的頑強生命力。藝術語言是設計藝術作品的外在表現形式，欣賞者對藝術作品思想內容的認識是通過藝術語言來實現的，所以，視覺傳達設計的創新和藝術語言的創新發展息息相關，沒有藝術語言的創新發展，就談不上設計的創新。

視覺傳達設計通過創造視覺形象來傳達設計師的思想觀念，現代主義設計就是以探索視覺語言的新形式為出發點而興起的設計運動，在設計史上，新的視覺傳達設計形式的產生往往建立在對傳統藝術反叛的基礎之上的，設計師通過不斷的自我反思，在繼承藝術設計史上優秀成果的基礎上，不斷超越前人，從而實現視覺語言的創新。如，英國的工藝美術運動反對純藝術，提出了“美術和技術相結合”的原則，在設計上形成了明確的藝術風格，在材料的使用上主張樸實、大方，重視設計作品的功能性和實用性，從而推動了設計視覺語言的向前發展；新藝術運動反對浮華、裝飾的藝術風格，追求自然風格，受到日本浮世繪的影響，師從自然，發掘動植物生長、發展的過程，將之用于視覺傳達設計之中，大量使用曲線，組成富于裝飾性的裝飾圖案，豐富了視覺傳達設計的藝術語言。

四 設計理念的創新是視覺傳達設計創新的思想源泉

篇10

關鍵詞：發展；繁榮；隱患，國內的狀況；探索

1 綜合材料的出現，發展，革新

大多數人將畢加索的綜合立體繪畫當作是綜合材料藝術的先例，但早在印象時期，羅索就已經脫離了傳統材料運用了蠟來展現雕塑。而此二者都不是綜合材料藝術的開創者，我認為。早在兩河流域（今伊拉克境內的幼發拉底河和底格里斯河之間的流域）的蘇美爾—阿卡德時期（前3500—前2000），蘇美爾人就透現出他們超高的智慧，在繪畫和工藝美術方面都采用了綜合材料來表達作品。繪畫：現存的蘇美爾繪畫代表作：烏爾城（西亞的古代城市，位于伊拉克的穆蓋伊爾）出土的軍旗，在刷有瀝青的木板上用貝殼、閃綠巖、粉紅色石灰石鑲嵌成的一幅戰爭和慶賀的場面。工藝美術：烏爾城出土的《公山羊與樹》，用閃綠巖、貝殼和黃金制成。

由此可見，綜合材料藝術其實早已在史前就已經出現了苗頭。再經歷幾千年的進展，

到了畢加索，我們只能說是畢加索讓我們重溫了綜合材料的魅力。到杜尚把現成品帶進美術館，開啟了對傳統藝術觀念進行改變，同時也改變了西方藝術的歷程，也開創了讓藝術服務于思想的新主張，對于藝術本身的文化內涵和觀念做出了顛覆性的革命。再到達達主義、超現實主義，于是傳統上的繪畫、雕塑已遠遠不止那么簡單了，大千世界，幾乎可以說“凡物為我所用”。

縱觀這兩個現象，我們可能會有興趣了解一下這兩個時期的“綜合材料”出現并發展的

來由。

在蘇美爾—阿卡德時期，由于生產力的低下和藝術發展的不完備，美術還沒有形成一個相對完整的系統，也沒有特定的美術原料，于是人們便只能從生活中尋找作業的原料，不論是繪畫抑或是雕塑，只是單純地綜合運用。大概他們也沒有認識到“綜合材料”的重要性吧。來到從畢加索開始的綜合材料藝術的浪潮，顯然是受工業文明的影響。我們都知道，產生于西方的、取代農業文明的工業文明對我們整個人類的歷史具有劃時代的意義。這種文明所帶來的經濟上的快速發展，使得傳統美術在它的社會責任職能上起了很大的變化。介于越來越多的藝術家和觀眾的審美需求，傳統的繪畫雕塑在多維度多元化的今天，已經不能作用域記錄、情節、美化、傳播和對意念表達等綜合表現了。綜合材料制作是適應現代藝術的發展應運而生，是適應對時代、對現代生活的藝術感悟的需求。所以，現代藝術包括綜合材料藝術皆因工業文明的發展而發展。

上面談到的發展都是聯系社會背景來論述，回歸到材料本身，也會有獨特的發展演變話

語。下面列舉從古至今基本屬主流的綜合材料藝術的演變歷程：

繪畫藝術：礦物質材料——洞穴巖刻著色——紋身、彩繪——教堂、廟宇壁畫——西方繪畫藝術——世界性當代材料藝術

雕塑—雕刻藝術：天然的石木、自然的獸骨、洞穴雕刻——石刻、木刻、泥塑、大理石、青銅雕塑----綜合材料雕塑----當代雕塑藝術

建筑藝術：泥、草——木、瓦——石——鋼鐵——混凝土——玻璃、瓷——現代建筑藝術

服裝藝術：樹葉——獸皮（絲麻線絮緞）——革——布——現代服飾藝術

文字藝術：龜甲、獸骨——甲骨文——巖洞、石刻——竹簡（木牘）——織物----紙——中國書法、繪畫、刻碑藝術

土與火藝術：土——陶——陶瓷混合——瓷的藝術

金屬藝術：鐵——青銅——金銀——現代金屬雕塑藝術（包括鉛、錫等其他金屬材料）

幾千年的材料與藝術發展過程，形成了材料與材料、材料與技術、材料與藝術之間明理的推理關系。特別是材料與藝術的這種關系，更是互相扶持著進行，材料依賴于藝術，藝術寄托于材料。

2 材料的分類

這里界定的材料是指在歷史中大的藝術范圍內，造型藝術在實踐中被沿用、利用、借鑒及發明甚至位置的相對范圍內的材料。

2.1 原生材料

或說“自然材料”，也就是說自然界中沒有經過人類化學加工的原生態材料。分有土、木、沙、石、水、油、動物、植物、礦物質材料等等，甚至有說天空、大地、風雨雪等自然萬物。

下面就一些比較常用的材料進行簡單的闡述。

土（soil）

土是礦物或巖石碎屑構成的松散物。由于土具有“松散”的特性，導致了在構造時其穩定性不好，于是在現實中，藝術家們要用到土時，總是會將其進行變質。例如：土燒成陶瓷等。

木（wood）

木是一種硬性的，富含纖維組織的植物。當然，藝術家運用的木一般是脫離植物本身，切割出各自所需的部分。木質具有柔性和韌性，也決定了木這種材料具有可塑造性和堅硬性。但是木材本身也有可腐蝕性，于是一般木材藝術品不宜放到戶外。且根據需要，也會用到各種油漆加以保護。

沙（sand）

沙是一種無機化合物，具體說來是屬于細碎的石粒。嚴格來分類的話沙應該屬于石類。每個個體雖然是硬性的，但是，其身碎小，所有的沙堆砌時，也會像土一樣“松散”。所以沙一般都會與其他的材料混用，起到一種輔助，但也有獨自成品的例，如沙雕。

石（stone）

石是構成地殼的礦物質硬塊。石具有堅硬性，耐磨性，可塑造性，而且內部結構也比較穩定。所以石是藝術中的傳統材料，很早就被雕塑家塑造出千姿百態的雕塑；被建筑師建造各式的建筑物。在西方特別是大理石尤其受到雕塑家的歡迎。

2.2 再生材料

是指自然中本來不存在而經過人類對其進行化合加工提煉，所制造出的單一的或復雜的材料，如金屬（鐵、銅、鋼、鋁、金、銀）、一些化學、高科技材料（玻璃、橡膠、塑料、有機玻璃、水晶、陶瓷、紙、纖維、水泥。。。。。。）及現成品。

金屬（metal）

金屬是一種具有光澤（即對可見光強烈反射）、富有延展性、容易導電、導熱等性質的物質。金屬材料具有剛性、高強度、耐磨、耐熱、沖擊韌性強等性能。

金屬材料一般分為兩類：一種是黑色金屬，包括純鐵、鋼、鑄鐵等；另一種是有色金屬，包括銅、銅合金、鋁、鋁合金及其他合金。金屬材料具有很強的塑性變形能力，可以按設計要求將不同的材料加工成厚薄、形狀各異的部件，且可以通過車、削、銑、刨等及其加工產生的紋理會呈現各種個性化的視覺效果。

玻璃（glass）

玻璃：一種較為透明的固體物質，在熔融時形成連續網絡結構，冷卻過程中粘度逐漸增大并硬化而不結晶的硅酸鹽類非金屬材料。玻璃的特性也很明顯：質硬易碎、透明、耐腐穩定、裝飾性強。（當然也有一些特殊的玻璃具有其他特性）玻璃的處理一般有裁切、磨拋、噴砂、軟化（普通玻璃軟化點一般為550。C～700。C）等手段。

塑料（plastic）

是利用單體原料以合成或縮合反應聚合而成的材料，由合成樹脂及填料、增塑劑、穩定劑、劑、色料等添加劑組成的。塑料的特性是質地光滑、堅硬且具適當的彈性，在一定溫度下，塑料還具有可塑造性，塑料的化學成分穩定，有著良好的抗腐蝕性。當代藝術中玻璃材料一般作為裝飾性較強的作品當中，如裝置，玻璃壁畫等。

陶瓷（ceramics）

陶瓷是陶器和瓷器的總稱，它的原料其實就是泥土。陶瓷一般硬度較高，但可塑性差，易碎。陶瓷的制作流程一般為：淘泥 -拉坯 -印坯 -修坯 -捺水-畫坯 -上釉 -燒窯 -成瓷 -成瓷缺陷的修補。

注：在陶瓷上繪畫方式一般有兩種，這里順便做簡單的介紹。一種為紅繪陶。前6世紀末，出現的一種用新的畫法繪制的陶瓶，即紅繪陶，是在坯件上用黑色線條勾畫出輪廓和細部，再把圖像以外的底子涂成黑色，而人物等形象中間則留出，燒制后成紅赭色。這種方法能很自由地描繪圖像，真實感也很強。另一種為黑繪陶，方法則與紅繪相反。

現成品（ready-made）

現成品又稱拾得之物，即為已經加工成型的物品，藝術家在自己周圍的環境中發現的物品，未經修飾或稍加改造就被用作藝術品或藝術品的一部分。當代藝術家對材料的使用上，與其說是一個制作材料的過程，不如說是一個發現材料的過程，經過機械制造后的產品或被使用過的廢舊材料都被我們發現的“視覺”一網打盡。

關于現成品的說法，另一種是將現成品分為第三種材料，而我認為現成品應是屬于再生材料的一種。因為在某種現象之下，現成品有時候難以與金屬等其他再生材料做出明確的分割線，并且現成品也都是被人類創造的一種材料。

隨著人類社會科學技術的進步和時代的發展，材料的可能性會持續不斷的增加，更多的還未知的材料會不斷地被運用。當代藝術中，已經不存在材料的界限，所有的材料，均已被藝術的手段綜合并改變了材料的本質屬性，材料本身被開發出更多的可能性。同時，材料也為藝術提供了更廣闊的發展空間，二者一直相輔相成，并最終是為了人類的思想服務。

3 材料的藝術表現

材料的藝術表現，是通過材料本身所呈現出來的一種語言。材料可以獨自表現，也可以不同材料之間產生的關系表現：協調關系、對比關系、沖突關系等。藝術家可以根據需要，選擇不同的材料展現藝術的魅力。以非傳統的眼光去觀察，大約可以顯示出三方面的表現傾向：一、材料的觀念藝術表現；二、材料的創意藝術表現；三、材料的裝飾藝術表現。這三種傾向的藝術表現，經常是共同出現的，而不是單獨，只是側重點不同而已。

3.1 材料的觀念藝術表現

在材料的表現中，藝術家的觀念會優先對材料進行指導，呈現出的藝術表現即為材料的觀念藝術表現。

有種說法是：當代藝術就是思維和觀念的藝術。某種程度上說并不為過。面對當今社會的迅速發展，復雜的社會現狀，單一的材料藝術形式已經無法滿足審美主體即藝術家的想法表達，同時也無法純粹從視覺上讓人們理解，于是逐漸地，發展了觀念藝術。并且我們應該要注意到觀念的表達高于一切，因為觀念表達時需要選擇材料，純視覺的審美需要在此隱退。

代表藝術家：杜尚、阿爾曼（Arman）—《長期停放》作品、波伊斯—《世紀末》及杰夫·昆斯—《三個球50/50儲水池》等。

3.2 材料的創意藝術表現

與觀念藝術不同，創意藝術的側重點并非觀念，而在創意。并且很大一部分是來對于審美主體來說是自制作上，對于審美客體來說是視覺上的創意。材料的創意藝術表現出來的優點是觀眾在欣賞時，頭腦中沒有浮現太多的觀念想法，視覺的沖擊應是第一印象。

材料的創意來源哪里？我認為大多數情況下來源于藝術家對材料的逆向思維。而這逆向思維又分為兩種，一種是面對材料本質屬性的逆向：比如說毛線是軟性的，卻讓毛線站立；金屬的堅韌性和不透明性，玻璃的易碎性和透明性，當二者結合為一體時，會形成強烈的對比和沖突。一種是人們面對材料的常識的逆向：比如說紐扣在人們的常識中是用來扣衣服的，當用它來編織成一件衣服，視覺上的效果也會不錯。

依據上述的這兩點，利用逆向材料的性能和性格，材料的創意藝術表現能形成獨立的藝術風格和藝術語言，從而發現更多的創意。

3.3 材料的裝飾藝術表現

裝飾藝術一直被認為是比較淺薄的唯美的藝術表現，但自從法國畫家馬蒂斯，以其輝煌的裝飾趣味的現代藝術作品受到世人關注后，經過一段歷史時期，后現代的不少藝術家，以綜合材料的形式創作了大量的更引人注目的裝飾性作品。裝飾藝術必須與所裝飾的客體有機地結合，成為統一、和諧的整體，以便豐富藝術形象，擴大藝術表現力，加強審美效果。

代表藝術家：夏皮羅（Schapiro）、羅德尼·里普斯（Rodney Ripps）--《太空人》等。

4 綜合材料藝術在中國

4.1 材料意識的形成

要說到材料在中國的意識形成，可追溯到幾千年前以講述天地萬物潔身精微的變換法則為主的智慧經典《易經》，其原則為世界萬物協和變化的哲學，變化的原理與不變的真理，中心脈絡為“天地人和”的互為相存。

在此應該不難看到，自古世界就是自然屬性和社會屬性一直渾然一體的，于是不論是從“易經”還是先秦的“五行”“陰陽”之道，都是將天地萬物搓揉成系、梳理成章、遂成相生相克互為因果的“物”“我”邏輯。這里的“物”“我”延伸到當代材料藝術上，“物”即為材料藝術的創作客體，“我”則為創作主體即藝術家。

4.2 當今中國材料藝術的特性

材料在中國的傳統文化里可謂源遠流長，一直發展至今，在藝術的領域里，材料運用的現象又會如何呢？

這里可以在對材料藝術歸納出四個特征中了解材料運用的現象。

逆反性

逆反性，就是對歷史和現實的一種批判態度。藝術家對歷史和現實的社會現象不滿，或者是對藝術的材料運用不滿，將會激發出藝術家積極對材料的探討的潛能。逆反性是人本有的狀態，現代社會，人的強烈的逆反性更加強烈。藝術家認為過去的已經過去，沒有必要重復，竭力反對因裘，大肆倡導創造。不但如此，對同代藝術家也存逆反心理，“某某的藝術做得好，但我絕不能這樣做”。這樣，無論是從形式上，材料上，藝術家都會積極對材料進行創新。

多樣性

當代的藝術，是個多樣化，個性化的，復雜的藝術時代。就個性和藝術來說，統一的局面已一去不復返。那種由一、二種藝術風格或者由個別藝術家領導的狀態也已蕩然無存。特別地，材料藝術的現象也會呈現出多樣化。從傳統的繪畫和雕塑發展出來的藝術狀態可謂五彩繽紛，各種可以想象得到的材料幾乎都被藝術家運用到。

不定性

現代人們的思想空前活躍，那些一成不變的思想早已為人們所棄。確定性在減弱、不定性在增強。舊時流行的東西，現在可能已不流行；此時流行的從西，彼時就可能不再流行。于是藝術家得學會與時俱進，不斷地花樣翻新，不斷地變換口味。但是需明確一點的是，藝術材料本身并沒有新舊之分，這里說的“新”“舊”只是人們的一種觀念而已。

滲透性

社會的發展，呈現出來的是一方面分工愈細，一方面是事物的界限愈變得模糊，各種食物相互融合，相互滲透。就材料藝術方面來說，繪畫和雕塑之間的區別正在消失，雕塑和裝置之間的區別也正在消失。各種藝術門類的手法、形式相互借用，產生各樣的藝術現象。

4.3 綜合材料藝術在中國的隱患

這幾種特性并不是相互獨立的，而是互存的，只是從某個側面看待藝術的現狀。現代社會的材料藝術的這些特性已經在我國蔓延開來，迫使當代藝術家必須要重新思考—觀念的更新、技巧的改變、材料的運用、形式的創造，思考這一切并付諸于行動。在中國這個看似欣欣向榮的藝術當中，藝術家努力標新立異固然是好，但是這里面暗藏的危機也不容忽視。

當西方的綜合材料藝術在60年代迅速崛起之時，中國在80年代似乎也聞到了這種綜合材料藝術形式的味道，于是終于在80年代爆發了“8·5新潮”等一系列的藝術運動，當中藝術形態千姿百態。而最先的問題就在這里出現了，由于中國的藝術在此之前受到“”對藝術的顛覆性粉碎，曾一度處在癱瘓狀態，面對著突如其來的新潮，藝術家們有些心慌，當從藝術的邊緣走進主流時，卻走入了“拿來主義”的不妥。全面的復制本應會使得國內的現實與這種“前衛的”藝術并不是太融洽，而相反的是，藝術家們憑著人多力量大的本領，硬生生地強迫自己與其相結合，且結合得有點牽強。要知道，藝術的發展本應是要結合社會背景來進行，顯然，國內的背景與西方的社會背景是大相徑庭，這種跳躍式的變化，多少使得拿來的藝術不太適應自身。

另一方面，中國從一開始流行綜合材料藝術至今，都一直受到“無形之手”的約制。從剛一開始的“政治無形之手”的束縛，好不容易政治方面得到放寬了，接踵而來的又是“商業的無形之手”的支配。

藝術的商業化，在某種程度上來說是具有進步意義的，但他卻帶來更多的新問題。首先是一些藝術家把藝術作為時尚潮流來模仿，其次是已成名的藝術家自我復制的問題。