導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動的特點及局限，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

英國工藝美術運動的領導者莫里斯倡導用中世紀哥特式風格和自然主義風格來解決維多利亞風格的繁復和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設計都體現(xiàn)了他的設計風格和對自然主義的推崇。工藝美術運動的主要思想恰與東方藝術中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）。“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[1]，設計作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術運動影響下形成的各設計行會和很多設計師都從東方藝術中吸取養(yǎng)料，如設計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風格的家具，并對日本式的風格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風格的英國家具。英國工藝美術運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產(chǎn)生了影響。在美國的“工藝美術”運動中，設計師也在設計中采用了東方藝術元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風格的紋飾圖案，而且具有更細致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國設計師格林兄弟從結(jié)構上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構特點和模數(shù)體系，設計了根堡住宅，從中國明代家具風格中尋找設計靈感，設計出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設計中，得到世人的認可。在東方藝術中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當時英國的陶瓷設計上看，可以看出東方陶瓷設計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術運動時期的東方藝術元素

在工藝美術運動之后蓬勃興起的新藝術運動，不受中世紀哥特式風格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術運動并未形成統(tǒng)一的設計風格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術形式特別是日本和中國的工藝美術在新藝術運動中更加明顯，“對日本等東方藝術的借鑒、對矯揉造作風格的反對，對于手工業(yè)的愛好，對于大工業(yè)化的強烈反感，都成為新藝術的基本特征” [3]。法國是新藝術運動的發(fā)源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術之家”，他個人對日本美術和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術品，還出版了雜志《日本藝術》專門用于宣傳日本藝術和工藝美術。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國，在比利時的新藝術運動中，設計師博維不但設計家具還經(jīng)營日本進口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設了日本工藝品店，這都為藝術在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術運動有著非常大的影響，設計師們從日本版畫中學會了平涂的手法，學會了運用留白的設計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術運動中，陶瓷作為東方藝術的瑰寶仍影響著新藝術運動，不管是裝飾風格還是加工工藝都成為他們學習的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細、色彩明快都豐富了設計師的設計實踐（圖4）。再次，東方藝術在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時的設計師霍塔將東方藝術中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內(nèi)設計和建筑設計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術運動成員的設計師麥金托什，新藝術運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經(jīng)過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術運動中所沒有的直線表達方式，不但追求橫豎直線的構圖，還以黑白為主，設計風格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設計上也體現(xiàn)了他的設計風格，采用直線和簡單的幾何造型，在細節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術運動有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。

三、 裝飾運動時期的東方藝術元素

裝飾藝術運動是在新藝術運動之后在法國等國家開展的設計運動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運動并行發(fā)展。在這場運動中，東方藝術仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國的運動中當然少不了對陶瓷設計、家具設計以及裝飾圖案等東方藝術的借鑒和學習（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內(nèi)設計和家具設計中，借此傳達出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術運動對于東方裝飾的迷戀，自然導致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術元素還被運用在首飾設計、燈具設計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設計，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統(tǒng)美術和工藝上有著優(yōu)勢地位的東方藝術，在現(xiàn)代設計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設計運動和思潮中，促進了各國現(xiàn)代設計面貌的形成和騰飛。

結(jié)語

在現(xiàn)代設計思潮跌宕起伏中，各國總是在當時具備的社會背景下學習和借鑒先進文化及其藝術形式。古代的東方藝術以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國家的器物設計和平面設計。其實，現(xiàn)代設計中還有很多深受東方藝術影響，運用和融匯東方藝術元素的實例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設計等。這說明了深厚的文化底蘊能為現(xiàn)代設計提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設計理論和實踐有著明顯的優(yōu)勢，我們一方面要像他們當時運用和吸收東方藝術一樣吸取現(xiàn)代設計的成功經(jīng)驗，融合到中國現(xiàn)代設計的發(fā)展中，實現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設計中，實現(xiàn)“古為今用”，融會貫通下的中國現(xiàn)代設計才能迎頭趕上、獨樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

篇2

關鍵詞：中國傳統(tǒng)圖案;歷史;平面設計

中圖分類號：J506 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0063-01

一、中國傳統(tǒng)圖案的演變歷程及審美特征

原始社會的圖案可以舊石器時代的裝飾圖案和新石器的裝飾圖案。舊石器時代的圖案主要體現(xiàn)在人體裝飾上。新石器時代的圖案在玉器，彩陶以及各類原始雕塑和巖畫的紋飾都有所體現(xiàn)。原始時期的圖案題材主要有幾何紋、植物紋、天象紋等。其中幾何紋有點紋、弦紋、弧紋、波紋、菱形紋、等;植物紋有花瓣紋，花葉紋、稻谷嘉禾紋等;動物紋有魚紋、犬紋、羊紋、蠶紋等;人形紋有人面紋、手足紋、舞蹈紋等;神異紋有龍紋、鳳紋、三連體魚紋等; 天象紋有太陽紋、月亮紋、云紋等。

商代的圖案題材主要有幾何紋、動物紋、植物紋、神異紋等。其中幾何紋有點紋、線紋、回紋、羽狀紋等;動物紋有鷹、鴛鴦、蠶等。植物紋有柿蒂紋、葉紋等。神異紋有饕餮紋、肥遺紋、人頭鳥紋等。另外還有人面紋、印紋、堆紋等。

秦代的裝飾圖案主要反映在宮殿建筑裝飾、漆器裝飾、兵馬俑以及瓦當和壁畫上。秦代的裝飾紋樣，主要沿襲戰(zhàn)國的作風，尤其是銅器。漆器裝飾多動物紋、多平衡的構成。

漢代是我國封建社會的鼎盛時期，漢代的裝飾藝術，主要通過墓葬來挖掘，例如帛畫、漆畫、壁畫等。基本紋樣有宴樂百戲、神仙雨人、吉祥文字等。

魏晉南北朝時期的圖案這一時期的繪畫藝術逐漸興起，形成了獨立的畫科，并出現(xiàn)了一批專業(yè)的畫家。同時由于佛教的興起，蓮花、忍冬、飛天、纏枝花等成為這一時期的基本紋樣。

隋代雖留紋物不多，但在裝飾上卻表現(xiàn)出了特有的時代特征。現(xiàn)存甘肅莫高窟中的隋代壁畫，題材內(nèi)容沿襲以往的佛、菩薩故事。隋代的裝飾，上承魏晉南北朝，下啟盛唐，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代裝飾圖案的前奏。

唐代是中國歷史上的一個鼎盛時期，裝飾紋樣主要有成雙的花鳥、運線的纏枝紋、富于變化的聯(lián)珠團花以及小簇花等，所表現(xiàn)出的是和諧的韻味和旺盛的活力，以及形成了氣勢宏偉的一代“唐風”。

元代的圖案題材有植物紋、動物紋、幾何紋、神話傳說、人物故事、神異紋樣、文字紋等。

明代的圖案題材有植物紋、動物紋、幾何紋、神異紋、天象紋、文字紋、神話傳說等。其中植物紋有蓮紋、牡丹紋、山茶花、薔薇花、月季、靈芝等。

清代的裝飾紋樣的主要特點是吉祥圖案的盛行，并達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。另外，運用國畫做裝飾也比較常見。清代的圖案題材有植物紋、動物紋、神異紋、器物紋、天象紋、文字紋。其中植物紋有蓮花、寶相花、牡丹等。文字紋有吉羊、福、喜、長春、天下太平、如意等。

二、平面構成

作為現(xiàn)代設計廣為使用的術語“平面構成”一詞的來源與本紀初發(fā)生于俄國的前衛(wèi)藝術運動和構成主義有關。但是與平面構成最有直接關系， 并確定其內(nèi)涵的應該是德國國立魏瑪建筑學校（包浩斯）的一門設計基礎課， 它的研究范圍是造型和色彩的基礎知識， 其特點是融合了當時各前衛(wèi)藝術運動的成果和設計藝術的精神， 所用方法也一反以往藝術設計中的自然形態(tài)、幾何形態(tài)。而非常重視運用不同材質(zhì)所能反映出來的特點。“包浩斯構成”歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展， 雖然得到了修正與完善， 但就其本質(zhì)， 始終沒有脫離最初的宗旨， 從目前國內(nèi)外現(xiàn)代藝術設計來看， 它的影響力仍然十分顯著。70年代末構成藝術由香港傳入我國， 80 年代被我國部分高等美術院接受， 并被列為必修的專業(yè)基礎課。構成藝術的引入， 無疑地要打破以往我國傳統(tǒng)圖案設計方法， 在設計及形象思維方法方面， 產(chǎn)生新的波動， 給設計形式帶來了新的生機80年代也是構成處于相互借鑒， 各存己見的爭議、探討時期。

三、傳統(tǒng)圖案與平面構成的比較

篇3

通過符號學的方法分析秦漢時期卷云紋的裝飾語言，并結(jié)合民族文化與民族審美習慣分析其蓬勃美、內(nèi)蘊美和氣韻美，對秦漢時期卷云紋的裝飾意義進行總結(jié)，指出其在裝飾紋樣史上所起到的重要作用。

關鍵詞：

卷云紋 符號學 內(nèi)蘊 氣韻

1.秦漢時期卷云紋的符號所指

“符號是意識與對象世界之間的結(jié)構關系，它是二者融合為統(tǒng)一的意義世界。傳統(tǒng)觀念把符號當作某種實體的指代物，是意識的被動工具，符號本質(zhì)上不是指稱某個實在物，它是意識與對象之間的一個中介，是表示一個意義。從符號學來說，符號之所以為符號，是有著一個人為的約定俗成的過程，有了這種約定俗成，不同的文化和風俗習慣才能統(tǒng)一在一起，形成一個整體的觀念，成為一個群體的共同意識。因此，我們必須從人文的角度，民俗的角度去分析構成秦漢時期卷云紋符號的視覺元素所蘊含的人為意識和共同觀念。秦漢時期的卷云紋是由云頭、云軀和云尾構成的。

1.1視覺元素的所指

①云頭

從結(jié)構形態(tài)上看，秦漢時期卷云紋的云頭和商周時期云雷紋的云頭有著很大的內(nèi)在聯(lián)系。其結(jié)構模式的相似使卷云紋的云頭結(jié)構呈定型狀態(tài)，確立成c形、s形兩種基本結(jié)構模式。在春秋至秦漢時期，卷云紋的云頭簡化結(jié)構后顯得更加輕盈靈活。從符號學角度來看，云頭的形式表達和情感表達就形成了其符號的能指和所指。

②云軀

云軀是因為春秋戰(zhàn)國時期銅器上的金銀錯工藝的使用而出現(xiàn)的。因為金銀錯工藝的特殊性，需要有大量的線條來突出金銀材料的材質(zhì)特色，所以在線條上加長正好可以很好地體現(xiàn)金銀錯的裝飾效果。從裝飾符號上看，相對與云頭之點，云軀自然就成為了擴展空間的線。從符號的意義來說，云軀的作用就是將云頭所定下的氣韻風格延續(xù)下去，成為這一風格的延伸。如秦漢漆器，漆器中的線條是寫意性的、抽象性的。漆賦予線以個性，線賦予漆以藝術的生命，線成為漆器裝飾的基本語言和主要藝術形態(tài)，曲折盤卷或流動飛舞，粗細相容剛?cè)岵瑒?chuàng)造了一個生生不息、流動翻飛的線的藝術世界。這些都不能否認卷云紋中線的魅力。

③云尾

云尾自然是要跟動植物與卷云的嫁接聯(lián)系起來，正是這種嫁接，才使得卷云紋的骨骼結(jié)構進一步突破完善。這種由弧狀三角和細線尖角構成的云尾給云氣紋增添了力量感、運動感和速度感。云尾具有一種特殊的氣勢，它將云氣紋的氣質(zhì)和形態(tài)上升到了另一個高度，使云氣紋的結(jié)構模式衍變到7--種更加散漫自由的格局。因此，云尾這一符號在云氣紋中，不但具有了形象上的定型作用，還具有了氣勢內(nèi)涵上的象征作用。

1.2組合體的所指

當然，我們看到的多數(shù)是整體的卷云紋，而不是零碎的符號。從整體形態(tài)來看，春秋至秦漢時期卷云紋有C形、S形、形三種形態(tài)模式，這三種形態(tài)模式在它的符號意義上各有不同。C形，是卷云紋最初的結(jié)構模式，C形如意頭式，相對雙旋的組合使云頭更加豐潤飽滿，這也貼合了如意之意，也符合人們的審美心理和審美習慣。s形，是卷云紋的衍變結(jié)構模式，具有很強的流動感和節(jié)律感。形，是卷云紋組合的衍變結(jié)構模式。形印證了道家“三生萬物”之說，使得裝飾紋樣的組合及構成更加穩(wěn)健與豐富。

2.秦漢時期卷云紋的美學意義

云氣紋的流行和結(jié)構樣式的出新，使之成為秦漢時期標志性的裝飾紋樣。中國自古以來所重視的“周全”、“聯(lián)系”、“生動”等特點也找到了新的飾紋樣式。春秋戰(zhàn)國時期的《考工記》提出“天有時，地有所，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的工藝創(chuàng)造美學原則，體現(xiàn)了工藝實踐和工藝美學的結(jié)合，為后世的工藝創(chuàng)作提供了極重要的參考標準。而秦漢時期的卷云紋正是在這個感性美學準則的規(guī)范下成型。當我們在關注“美”的時候，有一點似乎很清楚，就是美的對象和審美的感受是離不開感性的；中華民族所關注的美多數(shù)是感性與理性、自然與社會的相互交融。漢代儒家和道家學說相互滲透、相互影響，形成了“儒道互補”的情感美學。儒家強調(diào)“自然的人化”美，藝術需要人工雕琢和具有社會功利性；道家強調(diào)“人的自然化”美，浪漫不羈的想象和熱烈奔放的情感，兩者共同之處在于都是懷著對待人生、珍惜生命的情感，都是通過一定的手段來達到自然和人的統(tǒng)一。

2.1適形飽滿的蓬勃之美

漢代云氣紋的產(chǎn)生和發(fā)展與當時尊崇黃老思想有著密切的關系。漢初諸帝以無為治國，奉行黃老之術。漢代時期的政治穩(wěn)定局面和繁榮的經(jīng)濟勢頭給民間藝術的飛速發(fā)展提供了廣闊的空間。民間藝術與生活的器皿的多樣也給裝飾紋樣的發(fā)展提供了契機。

適形是一種整合力，將紋樣的形象與載體的形制不停組合，使其紋樣造型由繁至簡，由具象至抽象。但是，任何紋樣的造型變化都離不開人們對審美的理解和感知。正是因為有了創(chuàng)造主體的審美感知，裝飾紋樣才能在保留自身風格的基礎上與裝飾載體融會貫通，形成新的藝術風格。卷云紋的造型變化也是如此。早在彩陶圖案中的旋紋就以飽滿流暢和循環(huán)回旋為特征；春秋戰(zhàn)國時期的勾云紋也以飽滿圓潤的勾卷云頭表示了旋紋的痕跡；秦漢時期，飽滿隆起的簡化云頭依舊向人們展示著自先民傳達下來的對事物動態(tài)美的理解和體驗，在藝術表現(xiàn)上的創(chuàng)造也顯得有跡可循。特別是在某些藝術載體上的特殊造型表現(xiàn)出卷云紋應用在裝飾藝術中的靈活。如適形圖案、連續(xù)圖案等裝飾格式的形成，雖說有彩陶圖案的影響，但我們不能否認卷云紋運用在這些形式中的貼切性和可塑性。適形卷云紋圓潤的線條充滿張力，均勻的格局在視覺上極富彈性，此種飽滿適形的圖案給我們的視覺感受帶來強大的沖擊力，我們能夠感受圖案中卷曲線條中透露出來的飽滿美和蓬勃美，這種意味著擴張、流轉(zhuǎn)、運動的線條搭配使得平面的適形邊框更加富有內(nèi)容。圖中的卷云紋的規(guī)律排列中出現(xiàn)了虛實空間感和立體感，這種裝飾手法運用在漆器或者銅器的裝飾中使工藝品顯得更加富有層次。

2.2完形心理的內(nèi)蘊之力

中華民族向來認為天地萬物由創(chuàng)造到生成從來不是單一的結(jié)構，如自然中對稱的樹葉、羊角或者是生命的雄雌、陰陽，這一切都是在宇宙間無限循環(huán)的結(jié)果。基于人們的審美習慣和審美哲學的影響，在裝飾紋樣的造型和結(jié)構模式的定型上，人們自然就追求著陰與陽的共存與轉(zhuǎn)化。在我們觀察客觀世界時，凡是被封閉的曲面都容易被看成“圖”，而封閉這個面的另一個面總是被看成“底”。而且面積較小的總是被看作“圖”，面積較大的面總是被看成“底”。格式塔心理學把這種關系稱作“圖形/背景”關系，即圖底關系。從藝術心理學的角度來說，這是一種“格式塔完形心理”。人們在接觸到一種封閉的表達模式后，自然會聯(lián)想到與之對應的非封閉的表達模式，這在心理上就形成了一種“審美空缺”，因此在創(chuàng)作主體創(chuàng)作藝術品或者裝飾紋樣的時候，這種完形心理所起的作用就十分大。我們現(xiàn)在看不到殘缺的藝術模式，凡是定型的、經(jīng)久流傳的結(jié)構模式都是對應的、循環(huán)運動的形式。可以說，秦漢時代的藝人一定是意識到了這種圖底關系的特殊性，才有意識地創(chuàng)造和設計了諸多能夠互相轉(zhuǎn)換的紋樣。卷云紋中纖細的線條和粗獷的裝飾塊所形成的就是圖底關系，這種縱深空間讓裝飾紋樣更加富有層次。視覺在實與虛中不停轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了視覺與思維的結(jié)合，想象與現(xiàn)實的交替，這也就是圖形突破了原形的局限，顯得更加生動。卷云紋應用在秦漢的漆器裝飾藝術上就具有這種特殊的視覺效果。往往紋樣的交替和漆色的關系會造成視覺上的“圖底”關系，卷云紋線條之間的空隙形成另一組互動的紋樣，此時的卷云紋已經(jīng)是作為主要紋樣來裝飾工藝品了。

2.3意蘊氣韻的融匯之風

《中國工藝美術大辭典》中，“寓意紋樣”的定義是指含有某種意義的裝飾花紋。寓意，即是借一個或一組可以“假托”、“轉(zhuǎn)喻”、“諧音”的形象來傳情表意。中國漢字表意特別形象生動，導致中國文化對事物的了解側(cè)重于整體上的把握以及感性的認識。中國漢字的同音通假使得中國的審美情趣除了純粹意義上的美感之外，更加注重寓意諧音的審美情懷。例如：石榴――多子多福，鴛鴦――成雙，喜鵲――喜慶，鹿――祿，蝙蝠――福，蓮花和魚――連年有余，瓶――平安，等等。事實上，此種審美方式和中國文化傳統(tǒng)是分不開的。中國文化是沉郁而凝滯的，所以一旦某一事物和另一種事物聯(lián)系起來之后，時間久了就逐漸固定了下來。這些本來毫無意義的圖形一旦與這些寓意結(jié)合起來，文化則自然地融入到這些圖形當中，以此為代表的中國傳統(tǒng)審美方式就具有了強烈的民族色彩與身后的文化底蘊。

世界上幾乎所有的民族都有將某些自然事物和人為事物視作吉祥的觀念信仰。它們流傳于民間，可以追溯到原始社會的部落圖騰形象。從商周至春秋戰(zhàn)國時期的青銅器、玉器和漆器中，常見的龍紋、鳳紋、卷云紋與其他鳥獸造型已明確地表示了其吉祥寓意。秦漢以后，更加被廣泛使用。如此看來，卷云紋也是觀念藝術中的一種，盡管它的外在形象存在感性的成分，但它能指引人們?nèi)ヌ骄科鋬?nèi)在的精神性的方面。這種觀念藝術的形成卻不是一朝一夕的。在商周時期，云雷紋就作為統(tǒng)治者權威的象征向天下展示著威嚴，隨后的春秋戰(zhàn)國至秦代時期的勾云紋展示了人們追求活潑、浪漫的情懷，漢代的云氣紋則掀起了社會信仰儒家理念和宣揚散漫、自由的風氣。如此之多的社會背景、文化承載、觀念信仰都聚集在卷云紋的身上，我們叉如何能將卷云紋的意蘊輕易地用形態(tài)流暢來形容？如此一筆帶過似乎只肯定了卷云紋的裝飾價值，而抹滅了卷云紋的象征價值。

“意象”是藝術符號的信息載體，藝術符號不僅是指示某個事理，而且代表著具有某種特殊意義的生活意象，因而可以觸發(fā)欣賞者的情感，引起豐富的聯(lián)想，而不至于只是得到某種概念。可以說，秦漢卷云紋體現(xiàn)了“陰陽之道，有無之境，言（象）意之表，抑揚之法”的藝術的辨證思想。其中“言（象）意之表”中的“象”即某些具象的形、形象、造型等含義。卷云紋的“象”早在原始社會的彩陶上就初露端倪，此后歷代的衍變轉(zhuǎn)化，都保持著卷云紋固定的結(jié)構模式。而“意”則是表達出來的某些意蘊。中華民族有著悠久的“氣學”史，“氣學”貫穿于整個文化體系。在中國畫中有“氣韻生動”，它是南齊謝赫提出的“六法”中的第一個，所謂“氣韻生動”就是要求繪畫生動地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)風度，而不在外在環(huán)境、事件、形狀、姿態(tài)的如何鋪張描述，它成為至今對國畫藝術作品品評的最高尺度，成為藝術審美中的最高標準。在中國功夫中有氣功，典型的是太極，甚至最具中國色彩、最具文化理念和結(jié)構模式的“太極圖”，都是運動的氣。“氣學”中“氣”與“云”又是緊密相關的，“氣”與“云”是互為一體的，貫通一氣的。《黃帝內(nèi)經(jīng).素問》在“陰陽應象大論篇”中有：“地氣上為云，天氣下為雨。雨出地氣，云出天氣。”可見，古人認為云氣是相生相長的，云氣紋圖案深刻反映了當時漢人追求宇宙陰陽二氣的和諧，以氣韻生動作為審美目標。中國的空間意識以中國的生命哲學為基礎。《易經(jīng)》說“一陰一陽謂之道”，陰陽而其生成萬物，萬物皆由氣而生，這是生生不已的陰陽二氣組成一種有節(jié)奏的生動。作為氣論哲學的體現(xiàn)，生動的卷云紋在表現(xiàn)人們的審美思想時，突出了中華民族始終追求完美的審美心理。從小C形到大C形、S形、形的出現(xiàn)，無一不體現(xiàn)了人們對氣韻、運動的審美追求。特別是卷云紋由單旋發(fā)展到雙旋，由正旋C形演變到反轉(zhuǎn)S形，這都體現(xiàn)了中華民族追求“好事成雙”、“陰陽生萬物”的生命追求。

對于卷云紋，其文化形態(tài)、社會背景、觀念信仰我們都能從每個朝代的裝飾風格上看得十分明了。如此的意象結(jié)合之風，才能給卷云紋帶來完美的藝術造型和飽滿的人文意蘊。從美學看，這種“天-人”統(tǒng)一系統(tǒng)的意義就在于它強調(diào)了自然感官的享受愉快與社會文化功能作用的交融統(tǒng)一。

篇4

60年代中期至70年代中期由于受多重因素影響，書法美學的發(fā)展不得不暫時中斷下來。直至70年代末，在我國學術界“美學熱”的直接催動下，書法美學才又異軍突起、重振雄風，歷十余年而不衰，從而打造出70年代末至90年代初我國書法理論發(fā)展史上最耀眼的輝煌!

1978年前后，有感于“要提高書法的創(chuàng)作和欣賞的水平，很需要從美學上對這種相當抽象的藝術作一些唯物主義的分析，把它同現(xiàn)實生活的固有的聯(lián)系明白地揭示出來，破除各種唯心神秘的說法的影響”，劉綱紀便“在有限的業(yè)余時間里斷斷續(xù)續(xù)地寫成”了一部《書法美學簡論》。劉綱紀的《書法美學簡論》不僅是本期(20世紀70年代末至90年代初)我國第一部書法美學專著，而且也是整個20世紀我國第一部書法美學專著。在劉綱紀之前，所有的書法美學議論皆不具備“專著”形式，它們或為演講稿，或為單篇論文，或為其他專著之一節(jié)，或為論述其他問題附帶之議論。但《書法美學簡論》卻是以“專著”形式寫就，并由湖北人民出版社于1979年出版。當然，就“專著”而言，《書法美學簡論》的分量卻頗為有限，特別是在今天看來。《書法美學簡論》全書僅七萬余言，即便加上一些附圖，亦非常單薄，是一本地地道道的“小冊子”。在內(nèi)容上，無關緊要的第四章“書法藝術的發(fā)生發(fā)展”竟占了近一半篇幅，只剩下三萬余言篇幅被“書法美的現(xiàn)實根據(jù)及其特征”、“書法美的分析”與“書法美的欣賞”三章占據(jù)，中間一章一萬余言，前后兩章各只有數(shù)千言，可見，《書法美學簡論》也就是由三篇并不太長的相關論文連綴而成。

然而，就是這樣一部“單薄”的《書法美學簡論》，由于問世于特定的歷史時刻，卻迅疾產(chǎn)生影響，引發(fā)了一場持續(xù)兩年左右的書法美學大討論。劉綱紀在書中提出：“書法不能像繪畫那樣去具體地描繪現(xiàn)實中的各種事物，它是通過文字的點畫書寫和字形結(jié)構去反映現(xiàn)實事物的形體和動態(tài)美，并表現(xiàn)出一定的思想感情的”，而反對用抽象主義美學“來解釋中國書法藝術的美”，因為，在他看來，“抽象主義美學所說的‘抽象’，是說繪畫、雕塑都是‘非物體的藝術’，也就是不以具體事物為描寫對象的藝術，不包含任何一點對具體事物的描繪，繪畫和雕塑中的各種形體、色彩、線條，都是藝術家依靠他內(nèi)心的神秘直覺活動創(chuàng)造出來的，是脫離對自然的模仿而絕對自由的，是一種同現(xiàn)實沒有絲毫關系的存在。這是一種裸的神秘的唯心主義謬論”。針對劉綱紀這一“書法是形象性的藝術，或者，至少不是抽象藝術”的觀點，姜澄清第一個站出來表示異議，而明確主張“書法是抽象藝術，毫無什么形象性可言”。其后，便出現(xiàn)了支持“書法是形象性藝術”與支持“書法是抽象性藝術”的兩個大的陣營和堅持其他觀點的第三陣營。

在“形象”派陣營中，可以金學智、白謙慎為代表。金學智在討論中一連托出兩篇文章《書法是所謂“抽象的符號藝術”嗎?》、《也談書法藝術抽象性的有關問題答陳振濂同志》，認為：“《簡論》試圖用反映論來解釋書法現(xiàn)象的動機和努力及其部分成果是值得加以肯定的，應把書法美學的研究建立在唯物論的基礎上；《簡論》對于書法，既強調(diào)其形象性，又強調(diào)其抽象性，這一觀點也是辯證的。這種學術上的拓荒工作是很有意義的。”“不容否認，形象和形象思維的問題與文藝現(xiàn)象是息息相關的。長期以來藝術實踐和學術討論中正反兩方面的經(jīng)驗證明：否定形象或形象思維，不但不利于文藝理論和美學的研究和發(fā)展，而且不利于文藝創(chuàng)作和欣賞的實踐。那么，以書法的‘抽象性’來否定‘藝術必須是形象性的’這一原理，其誤正同。”白謙慎的文章題為《也論中國書法藝術的性質(zhì)》，他主張:“書法家是在塑造直接訴諸視覺的書法形象的過程中，通過具體生動的書法形象來表達感情的。”“指出書法是形象的藝術，并不等于說書法就沒有‘抽象’性。實際上，書法是一種‘抽象’性很強的藝術。”“書法是漢字造型藝術。就其性質(zhì)來說，它是一種形象的藝術。和文學、繪畫、雕塑、戲劇等藝術相比，書法又可以說是一種‘抽象’性比較強的藝術。”

支持書法為“抽象藝術”一派陣營最龐大，其主要論者有沈一草、許光、陳振濂、陳方既、周俊杰等人。沈一草在具體認定書法是“線的意象藝術”的同時，又主張在大的方面書法還是歸屬“抽象藝術”的，他說：“(書法)這樣的藝術形象不是具象的繪畫，也不是抽象繪畫那樣的色塊和單純線的形跡，或取意于人，或取意于自然現(xiàn)象，而是或取意于萬物，經(jīng)過遷想妙得而升華創(chuàng)造的線的意象藝術，它可以而且應該歸屬于抽象藝術的大纛之下。”許光寫出《書法藝術中的抽象美從“抽象繪畫”所想到的》一文，認為：“在我國的視覺藝術里面，繪畫、雕塑、建筑等，都不同程度地具有這種抽象性，而唯有書法的藝術性，完全符合這種藝術的抽象性。”“漢字發(fā)展到了它的高級階段，書法藝術也形成了具有規(guī)律的，有法度、有趣味的抽象藝術。它不直接塑造客觀世界的具體物象，但通過點畫線條的變化來完成通篇的搭配和布局，并顯示出各種動態(tài)神情、風韻氣勢。”陳振濂通過《書法是“抽象的符號藝術”關于書法藝術的性質(zhì)討論的一封信》，亮出了自己的鮮明觀點：“大作問及的是：‘書法是抽象的符號藝術嗎?’其核心是問書法屬不屬于抽象的符號藝術，而不是問書法等于不等于抽象的符號藝術，那么書法顯然是屬于的。如果倒過來說抽象的符號藝術等于書法，還可能會引起人們反駁，因為符號中除了漢字之外還有其他，但書法卻無疑是抽象的符號藝術中的一種。”“書法之所以被認為是抽象藝術，正因為它的既成形態(tài)是符號而不是具體形象。表意還是造形，這是書與畫之間的區(qū)別；但抽象還是具象，判斷的根據(jù)是形式。”“只要書法(文字)的總體是表意的抽象符號，它就只能屬于抽象藝術。不能因為它的起源是模擬自然物象，或還有極個別字保留著物象的殘痕而否定這一點，對篆隸書而言是如此，對整體上的書法而言更是如此。我覺得下結(jié)論應該從總體出發(fā)而不是從局部出發(fā)。”陳方既、周俊杰、王乃棟三人的具體提法各異，但主旨贊同“抽象藝術”說而反對“形象藝術”說卻是一目了然的，他們說：“書法是一種抽象的造型藝術。一般的造型藝術，如繪畫、雕塑等以模擬或表現(xiàn)現(xiàn)實形象而被稱作形象藝術的話，書法是不能被稱作‘形象藝術’的。因為它不模擬現(xiàn)實形象和它們的形體和動態(tài)，其點畫、書體、造型都不是也無須反映客觀現(xiàn)實形象。”“抽象藝術在我國有著悠久的淵源和深厚的歷史傳統(tǒng)。不僅音樂、建筑、工藝美術（其中很大一部分）基本上是以抽象為其主要的特征，作為不能再現(xiàn)客觀物體特征的書法藝術，則更是純抽象的意象藝術，從整個世界藝術史來看，書法藝術是世界藝術史上抽象藝術的前驅(qū)，我國是抽象藝術的故鄉(xiāng)和發(fā)源地。”“書法應該是一種以書寫文字為表現(xiàn)方式的抽象性的藝術，它不能具體地反映出現(xiàn)實物體的各種形象，但卻能經(jīng)過人的思維抽象地反映人們的感情、氣質(zhì)和自然界物體的精神和動態(tài)。”

參與這場書法性質(zhì)問題討論的第三派論者，既不贊同“形象”說，亦不贊同“抽象”說，而是根據(jù)自己的理解提出了自己的獨特看法。第三派論者中的代表人物可推秦裕芳、許之微、陳訓明、王邦虎和詹緒佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他們的觀點主要有這么幾種：一、“書法是直接反映精神的藝術”。二、“書法家每每通過自己的作品將人們帶入創(chuàng)作時涌出的藝術意境中去。這意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實，也不是抽象地空想的構造，它是對生活的極深刻的概括和總結(jié)，是從濃郁的感情中涌出的。如同其他藝術一樣，書法藝術的本質(zhì)和靈魂終在抒發(fā)思想和感情”。三、“書法藝術的表現(xiàn)勝于再現(xiàn)，它不僅可以表現(xiàn)形象的美，而且可以表現(xiàn)抽象的美；不僅可以表現(xiàn)客觀世界，而且更重視表現(xiàn)主觀世界。因此，把它稱為一種表現(xiàn)性藝術，顯然更為合適”。四、“書法藝術是書家在對現(xiàn)實生活的觀察、認識下，以漢字為客體，經(jīng)形象思維，使情感與之熔為一爐，而以形式美見長的造型藝術”。五、“書法，是以文字的點線組合來抒情達意的造型藝術。在書法中，‘點’實質(zhì)上是運行距離極短的‘線’。書法之美，歸根到底，就是線條美”。六、“書法是以富于變化的筆墨點畫及其組合，從二度空間范圍內(nèi)反映事物的構造和運動的規(guī)律，從根本上說就是對立統(tǒng)一規(guī)律”。七、“書法藝術……不像繪畫那樣可以摹畫出事物的外貌，不像小說可以寫出具體人事關系、因果和演變情節(jié)，而是基本運用毛筆，通過寫字，在組織安排點畫線形、間架結(jié)構、節(jié)奏旋律、氣勢變化上，抒情寫意，動人心情，間接反映出形成這種審美感情的生活”。

在20世紀70年代末至90年代初這個時間段里，書法性質(zhì)問題的集中討論因是書法美學研究的一個突出“事件”，故而給予了大篇幅的具體介紹。除此之外，稍前稍后都有頗具分量的論文、論著。以論文而言，令人矚目的就有秋文(葉秀山)的《中國書法藝術的特點》、金開誠的《中國書法的藝術特征》、尹旭的《試論書法美》、李澤厚的《略論書法》、章祖安的《模糊?虛無?無限書法美之領悟》、陳振濂的《線條構筑的形式兼論書法藝術創(chuàng)造與漢字的關系》和《線條運動的形式論書法藝術的時間特征》、邱振中的《運動與情感》、寧潤生的《論書法藝術的優(yōu)勢和欣賞層面》、毛萬寶的《論中國書法藝術的本質(zhì)構成》、韓玉濤的《書法是寫意的哲學藝術》、金學智的《書法多本質(zhì)性探討與歷史流程描述書藝本質(zhì)論上篇》和《形式?符號?主體書藝本質(zhì)論下篇》、白鶴的《書法美學方法論批判》、安旗的《書法藝術特點新探》和宋民的《書法是人類抽象審美情感之表現(xiàn)》等；至于書法美學方面的重要論著，則有金學智的《書法美學談》、葉秀山的《書法美學引論》、邱振中的《書法美學引論》、陳方既的《書法藝術論》和《中國書法精神》、周俊杰的《書法美探奧論書法欣賞》、天白(尹旭)的《書法美》和《書法線條美的發(fā)現(xiàn)》、陳振濂的《書法美學》等。由于篇幅限制，筆者無法也無意將這些論文、論著的觀點及其學術價值加以一一敘述，但“列目”本身亦可視為一種特殊形式的認定與評價。

在整個20世紀，書法美學的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，書法美學從“無”到“有”，新學科的雛形初步確立；70年代末至90年代初，書法美學從“小”到“大”，涌現(xiàn)出一大批系統(tǒng)而豐碩的成果；90年代初至90年代末，書法美學轉(zhuǎn)入沉潛期，繼續(xù)向縱深處掘進，終于成為一塊耀眼的“人文學科的新大陸”。而今，已步入21世紀，回顧20世紀特別是70年代末至90年代初的書法美學研究，我們感到分外激動、分外自豪，同時也感到一種責任，這就是應該給它們以實事求是的學術評價。

由于受乾嘉以來學術傳統(tǒng)以及當代歐美藝術研究風氣的影響，目前國內(nèi)相當部分書法學者只注重個案研究，除史料鉤沉、碑帖考據(jù)、書家介紹與技法探討外，概無興趣，且竭力貶低書法美學研究，認為書法美學研究是一門“空疏”的學問，華而不實，無須投入過多人力物力。但在我們看來，書法美學卻具有多方面的重要意義，而且，這種意義已不局限于書論界或書法界，還極其明顯地展現(xiàn)于更加廣闊的學術界或文化界。

首先，書法美學開拓了書法研究的新空間。

在20世紀20年代以前，我國的書法研究只有技法探討、史料積累與零星書法美學思想閃現(xiàn)，卻沒有什么“書法美學”。書法美學由西方現(xiàn)代學術思想催生，帶有明顯的現(xiàn)代學科性質(zhì)，是一個地地道道的新生兒。它于20年代出現(xiàn)，使人們從單一治史、瑣碎探討技法中解脫出來，更多地關注書法作為一門藝術的理由，以及書法這門藝術的本質(zhì)構成、形式要素、美感特征、審美范疇與文化內(nèi)涵等，從而極大地拓展了書法理論研究的空間。不僅如此，書法美學思辨方法的巨大優(yōu)勢，還可同時作用于書法技法探討與書法史的研究，幫助人們把握一些技法要素的審美規(guī)定(如“中鋒”技法就與“中庸”美學思想分不開)，確立新史觀，注重發(fā)掘歷史表象背后的衍變規(guī)律。

其次，書法美學轉(zhuǎn)變了人們的書法觀念。

直至20世紀70年代末，人們的書法觀念基本上都還停留于古典階段，那就是把書法僅僅作為一種修養(yǎng)、一種實用，至于審美追求，雖非可有可無，但居于“次要”地位卻毋庸置疑。20至60年代初興起的書法美學對此尚無明顯之沖擊，但自70年代末再度興起的書法美學，卻以強勁之勢扭轉(zhuǎn)了人們的古典書法觀念。從此，書法在人們的心目中，便是一門獨立的“藝術”，審美成了最正當?shù)淖非蟆Ｔ趧?chuàng)作方面，開始強化主體性格，極力表現(xiàn)自我，突出形式要素，講究展廳效應 ，四平八穩(wěn)讓位于率性達意，溫文爾雅讓位于動蕩狂怪；在欣賞一端，不再把“讀文”放在首位，而將注意力集中于書家所“意造”的線條美、“塑造”的結(jié)體美與“營造”的布白美，以及包括鈐印、裝裱式樣等在內(nèi)的整體美、意境美。

再次，書法美學促進了書法創(chuàng)作的多樣化發(fā)展。

清代前期以前的書法創(chuàng)作以帖學為正統(tǒng)，中期以后加了個碑學，至20世紀70年代末仍然是非碑即帖或碑帖結(jié)合，好像除了碑、帖之外再也沒有什么可以取法的對象。然而，80年代初書法美學討論的深入人心，卻使人們認識到，書法的主旨在于展示精神世界，要有個性、有創(chuàng)造，不能老是停留于師法秦篆漢隸、鐘繇“二王”、歐虞褚薛、旭素顏柳、北宋四家、松雪頑伯……否則，就會令人生厭。于是，書法大眾便自覺地將目光轉(zhuǎn)向那些不為人們熟知的敦煌寫經(jīng)、西域殘紙、秦漢魏晉簡帛、斷磚破瓦、無名墓志、二流書家，導致章草風、《書譜》風與手札風等輪番上演、流行。同時，也間接引發(fā)了各種現(xiàn)代派的書法探索。由此可見，這場書法美學討論的前導作用是相當大的，它給書法創(chuàng)作帶來了多樣化發(fā)展之機遇。

最后一點是，書法美學增強了當代書法理論同其他人文、社會學科的對話能力。