導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動的成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：工藝美術運動；建筑；自然；設計

1工藝美術運動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業博覽會成功地炫耀了歐美國家工業發展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學規律的沖動，并試圖尋求工業產品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產，主張藝術家從事設計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術家應當自發地去改造社會，將美學與技術融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣，認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則：一是崇尚哥特式風格，推崇中世紀的自然風格和手工創作，這樣的設計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態運用到設計中，保留了原始材料的特性；三是注重設計的完整性與統一性，講究協調，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設計

英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環境優美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環境達到了高度統一，將功能、實用與舒適感完美結合。然而，英國的藝術改革者們反對工業化生產、否定機器產品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統創作模式的思想，顯然與工業化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術運動的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設計

工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物，他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發展了沙利文的設計思想，他主張在建筑設計中，使功能、結構、裝飾、環境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設計的完整性和統一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為：建筑本應是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設計師要汲取傳統的、有價值的營養，創造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統構件；技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間，應該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現代建筑大師之一，強調應用現代工業化材料，利用好每種材料的優點，不僅注重建筑自身各個部件的關系，而且充分考慮了人在建筑環境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師，他們更多地執著于手工藝和對細節的把握，這源于他們早年的手工藝創作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動，所以他們的設計作品不管是外觀還是室內，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統建筑的影響，所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子（圖3）。

4結語

工藝美術運動更像是知識分子反對工業化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現代設計運動的拓荒者，他倡導的中世紀手工創作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是，美國建筑設計師經受了工藝美術運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術運動設計思想的同時，擴充了設計創造過程中要考慮的因素，著重協調了人與物、功能與形式、傳統與現代的關系，發揚了美國式的個性。

參考文獻：

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18世紀工業革命以來，人類進入了一個設計的時代，一個設計觀念不斷更新的時代。這是一個“物化”的社會，設計滲透生活的各個方面，小到一枚精致的紐扣，大到舒適的城市環境，都是現代設計的文明成果?，F代設計最早是從建筑開始的，設計在早期時代便帶有濃厚的社會管理性質，美國評論家羅伯特?休斯（Robert Hughes）提出“窮人沒有設計”，設計是為貴族服務的。設計是怎樣潛移默化進入并影響我們生活的，我們要站在一個社會管理者的角度看現代設計的發展。

放眼古代藝術，從中世紀的美索不達米亞、埃及藝術、希臘藝術、羅馬藝術，到中世紀藝術，以致后來的文藝復興時期藝術，其大都跟統治者有源源不斷的聯系，這里的藝術帶有濃濃的設計意味，藝術主要是為了滿足統治者的欲望，為宗教服務的，設計風格也充滿著裝飾主義色彩。

工業革命是現代設計的開端，工業革命取得的輝煌成就使歐美等西方國家的工業技術迅速發展，工業革命帶來的機器大批量生產，使產品外形丑陋不堪，呆板雷同，過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風在設計中日漸蔓延，使傳統的裝飾藝術因失去了造型基礎而成為一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會上使藝術家們再也按耐不住內心的憤怒，以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術運動爆發了，約翰?拉斯金提供理論支持，威廉?莫里斯是真正把理論運用到設計實踐中的設計師，他們共同反對機械化生產，提倡回到手工藝作坊生產，注重產品外觀，把設計產品推向大眾。

對于矯揉造作風格的厭惡，對大工業生產的恐懼，是這個時期知識分子當中非常典型的心態，英國人在19世紀中期開始的“工藝美術”運動探索，其實代表整整一代歐洲知識分子的感受。當時能夠真正認識工業化不可逆轉的潮流的人其實在知識分子中并不多見，因此在“工藝美術”運動的感召之下，歐洲大陸又掀起了一個規模更宏大，影響更廣泛的“新藝術”運動，“新藝術”運動最重要的一點是把自然元素運用到設計當中，重新以自然主義的風格開設計新鮮氣息的先河，復興設計的優秀傳統。如法國設計師吉馬德設計的法國地鐵入口，采用金屬結構模仿植物形態，使設計真正的進入大眾的生活中。

“裝飾藝術”運動與歐洲的現代主義運動同時發生，受到了現代主義運動的很大影響，其最大的進步之處是不再反對機械化生產，不回避新技術新材料的應用，這是相對比“工藝美術運動”和“新藝術”運動的最大的進步之處。“裝飾”藝術運動看到了社會發展的必然趨勢，對待機械化和批量化問題上也有獨到之處，主張批量化生產進入商場，進入人們的生活中。

“現代主義設計”是繼“工藝美術”運動、“新藝術”運動、“裝飾”藝術運動之后，又一次設計師為尋找能代表新時代的風格，從設計觀念、形式、材料、方式等方面進行探索的設計運動。興起于19世紀初的歐洲，20年代在德國達到，后經美國發揚光大成為國際主義風格，傳播到世界各地，其中最著名的現代主義設計五大設計師：沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托，他們的貢獻改變了整個世界的設計，我們現在住的房子，上課用的教室，坐的椅子，無不是這些偉大的設計師帶給我們的，米斯?凡德羅的“less is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個角落?？梢院敛豢鋸埖恼f其設計思想改變了世界都會三分之一的天際線。

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第二個時期是現代工業設計形成與發展的時期。這一期間工業設計已有了系統的理論，并在世界范圍內得到傳播。提到工業設計就有一個不得被提到的人-格羅皮烏斯。格羅皮烏斯是20世紀最有影響的現代設計師之一。他所創建的包豪斯設計學校奠定了現代工業設計教學體系的基礎。包豪斯總結和發揚了自英國工藝美術運動以來各種設計改革運動的精髓，繼承了德意志制造聯盟的傳統。包豪斯學校由魏瑪藝術學校和工藝學校合并而成，其目的是培養新型設計人才。包豪斯學校在設計中提倡自由創造，反對模仿。將手工藝與機器生產結合起來。強調基礎訓練，創建了平面構成、立體構成、色彩構成等基礎課程。強調實際動手能力和理論素養并重。把學校教育與社會生產實際結合起來。

包豪斯在設計理論上提出了：藝術與技術的統一，設計的目的是以人為本而非產品本身，設計要遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對于工業設計的發展起到了積極作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義。在德國產生包豪斯的同時，法國也出現了裝飾運動。20時間30年代早期，藝術裝飾風格已成為了大眾趣味的一個標志。藝術裝飾風格起源于新藝術運動，1910年法國裝飾藝術家協會成立，其目標是使藝術與設計相結合。一戰后，裝飾藝術在法國得到了更大的發展，不少設計師嘗試將現代主義嚴格的形式感和富有的主顧對于豪華、時髦的向往揉為一體。法國的裝飾風格對于日后歐美的現代風格有巨大的影響。與包豪斯，裝飾藝術運動同時期的還有在美國流行的美國式流線型風格。流線型與藝術裝飾風格不同，它的起源不是藝術運動而是空氣動力學試驗。早期的現代主義無視工業資本主義以市場為主導的消費特點，片面強調批量生產的民主理想和產品的實用價值。

在最具商業氣息的環境中產生的美國流線型風格正是給現代主義的清高以巨大的沖擊。美國式流線型風格作為美國文化的一個象征，通過出版物、電影等形象化的傳播媒介而流傳到世界各地。兩次世界大戰之間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設計領域中崛起，并取得了令世界矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。

它體現了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及對于形式和裝飾的克制，對于傳統的尊重，在形勢與功能上的一致。斯堪的納維亞是一種現代風格，它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，即注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素?？梢哉f，隨著工業的發展各個地方根據不同的文化，政治，地域的差別展現出不同的設計風格是符合歷史發展規律的。之所以會在兩次世界大戰之間產生是由于戰爭的前后會產生許多的商業空白和經濟高速發展所帶來的工業上的巨大缺口，在這一特殊的歷史背景下出現了不同風格的產生。

第三個時期是工業設計與工業生產和科學技術緊密結合的時期。由于戰爭的洗禮，使得人們的思想與各個地方的政治產生了極大的轉變，使得戰后工業設計思潮卻極為混亂，出現了眾多的設計流派，多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。其中的重要代表:20世紀40-50年代，美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發展起來的現代主義。1945-1960年美國的商業性設計，意大利、斯堪的納維亞的有機現代主義。1960-1970年英國的波普風格還有后現代主義，結構主義，綠色主義等。

第四個時期是信息時代的工業設計，計算機技術的發展使得工業設計的技術手段有了明顯的轉變。以計算機技術為代表的高新技術開辟了工業設計的嶄新領域，先進的技術與優秀的設計結合起來，使得技術人性化，真正服務于人類。美國的蘋果公司，德國的青蛙設計公司就是其中的代表。

工業設計的未來，社會依舊在發展，商業模式的轉變，高新技術的產生于應用必將給工業設計這一領域帶來重大的影響。世界上已存在許多專門以設計為主的公司，許多大的公司也有自己的設計部。我們知道設計是來源于生活高于生活的產物，以前由于地域的影響存在著各種各樣的風格與思想差異。但是，由于互聯網的普及，商業全球化，信息全球化，資源全球化使得人們的交流與互補越來越頻繁。人們的觀點，理念基本都趨于統一。

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關鍵詞：設計；現狀；改良

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）14-0080-01

設計是社會發展的產物，以社會發展狀況為根基。它與單純的藝術形態不同，藝術不一定和經濟基礎同步，落后的經濟體仍然能綻放絢爛的藝術光彩，而設計直接面向固定的受眾群體，超越或者未達到受眾接受程度的設計都不能稱之為成功的設計。中國的設計一直都在學習與摸索中前進。前幾十年間，國內的設計以模仿為主，國際上“興”什么，中國設計師就模仿什么。雖然現今國內的設計仍然和歐美日等設計發達國家間存在不小的差距，但已經取得了長足的進步，令人欣喜。

一、我國設計現狀的原因

（一）歷史原因

我國比歐美發達國家的市場成熟略晚，而設計的發展直接受市場、經濟狀況所制約。我國設計興起時一些發達的大國已經經歷了工藝美術運動、裝飾運動、風格派、現代主義等階段，正值國際主義、后現代主義運動發展興盛之時，我們錯過了最為重要的現代主義運動的影響，學習的目標自然被形式化。工藝美術運動、裝飾運動、風格派、現代主義等運動正是設計進步的探索階段，這個階段的缺失使得國內設計缺乏對設計本身的自考，不懂其“質”，僅依其“形”，普遍片面的將設計定義為一種悅人感官的美化事物的方式。而國際主義主張利益最大化、以市場為導向，導致全球設計統一且單調，我們丟失了幾千年來的民族文化，被卷入國際主義的洪流中去。

（二）中國傳統教育的原因

在中國傳統教育中一向重傳授不重引導、啟發；重背誦模仿不重創新；崇尚大同，輕視立異。這是傳統教育觀念與現代社會不符的一面。雖然素質教育的推行已經有些年頭，但國人的教育理念在短期內是很難改變的。雖然設計和藝術不同，設計與藝術相比，有更強的針對性和市場契合性，但是創新仍為設計的靈魂內核而存在。陳丹青的罷職一事將設計“體制內”和“體制外”教育的問題直曝在了眾人眼前。由“中國制造”變成“中國創造”的口號已經提出，如何推進現行教育體制的改革仍是個問題。

（三）社會發展與教育選擇的問題

改革開放以來，我國的社會經濟發展迅猛，對設計人才的需求更是日益增長。人才需求量的增多致使眾多院校盲目增加設計專業擴大招生，大多數學校缺乏完善的配套設施和師資，直接導致培養出來的人才設計水平低下。另一方面，報考藝術類院校一向被認為是成績較差的學生報考大學的一條捷徑，因此大批的學生因為上大學而學藝術，對設計既缺乏基本的認識也毫無熱情。在這種情況下，國內設計成了一種“快餐文明”，極速成長，不堪一擊。

二、對改良方法的幾點淺見

（一）培養全民藝術情操，提高民族藝術素質

仔細研究一些在設計方面有突出成就的國家不難發現，這些國家的人民整體有著很高的文化素養以及民族意識，使其在設計上保持著自己的理性與內涵，演繹著自己的文化及傳統。這種藝術素養無法一蹴而就，是一個持續的過程，也無法單從一方面的改變就可以得到解決，但是中、小學美術教育的改革可以成為提高民族藝術素養的先聲。教師在上課時不應只機械的傳授繪畫技巧，更該在藝術品欣賞和創作實踐中提升學生的審美及創新水平。

（二）改革設計教育體制

當今院校在設計學科分類上都選擇按照設計對象的不同縱向劃分學科，如工業設計、建筑設計、服裝設計等。而設計是個內容龐雜的體系，設計的對象——人在社會活動中是多個社會身份為一體的綜合體，這就要求在實際設計操作中各個設計門類相互交織。因此在學科分類上還應出現按操作流程分類的縱向劃分學科——協調型學科，起到協調各學科、制定設計流程的作用。

（三）培養本民族設計

每個民族都有其獨有的文化以及內涵，只有民族的設計才是真正充滿魅力的設計，才是國際的設計。一個民族如果拋棄自己的文化盲從大流就會被世界所拋棄。當我們看到日本的設計、意大利的設計時，不難自問什么是我們的設計呢?我們有著優秀的資源可以挖掘、利用以及發展。民族文化永遠是一個民族的立意之本，發展之源。我們的人民以民族為榮，才能在國際環境中有立足之地。因此，民族意識的培養，民族文化的發展是我們永遠的使命。這不只是民族形式的延續，而是應該把民族文化視為一種觀念，是內涵的發展與豐富、提煉與創新。對我們優秀的傳統文化挖掘、提煉、升華，使其融入設計，是我們的使命，也是我們設計騰飛的必由之路。

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傳統圖案在美術設計依據民間美術符號的表征方式，傳統圖案在美術設計中的功效研究從藝術風格到制作工藝都達到了一定的高度。各種紋飾,題材多樣,手法獨特,結構嚴謹,紋飾造型夸張、凝練。工藝美術以青銅器、漆器為代表,其他還有玉器、織繡等。紋樣單純粗獷成熟精工,神秘奇特平實奔放,嚴峻肅穆生動活躍。以理性的態度科學化的探討了傳統圖案在美術設計中的功效研究。

1傳統圖案在美術設計中的應用

一切形式的工藝美術,都是在傳統圖案的基礎上發展起來的,運用獨具魅力的視覺形態,傳達獨具特色而樸素宜人的視覺信息,重疊了實用意識、民俗風情、倫理道德、宗教習俗等逐步發展起來的,世代相傳的文化心理的藝術形態體現。它所傳達的內容無一不來自大眾的生活，是大眾耳熟能詳的，民間美術符號具有通俗性，是集體智慧的結晶。

1.1傳統圖案在美術設計中美術的表征特征美術形體表征對象的方式體現了深刻的文化淵源和社會淵源，表達了創作者的美好愿望，具有通俗性、地域性、時代性的符號特征。傳統圖案在美術設計符號系統中，具有民間的審美情趣和審美尺度，獨特的造型系統和色彩系統，更具有完整的表征和意指方式，歷史地建構起一個獨立的視覺符號系統，是勞動人民以其豐富的藝術想象力,綜合了理性和感性思維方式，肖似性的表征是圖像符號的創建依據，符號形體與符號對象之間的肖似性有多種結構符號和主題符號。民間美術符號就是民間藝人創造的具有審美因素、情感因素和表現因素的特殊符號，對它的創造和認知，需要一種共同的文化積淀。其形成源于人們的生活、生產、風俗習慣，與勞動人民創造的生活文化密切聯系，其功用在于美化自身、美化物品和美化生活環境。包括年畫、剪紙、刺繡、面具、皮影、織錦、印染、陶瓷等多種形式，是孕育民間美術符號的深厚土壤。民間美術符號在傳承遠古文化符號的基礎上，積累構筑了一個獨立的、豐富多彩的視覺符號系統。融為一種對美的知覺和對意味的知覺。這是對一代代傳承下來的獨具特色的民間美術符號的最好概括。

1.2傳統圖案在美術設計中的表征方式與特征傳統圖案在美術中諧音的表征方式，復現了對某種事物、行為或運動的聲音的感覺。假借文字的相同讀音，運用動物、植物不同形態的組合來表達美好愿望，是傳統美術中最常見、最普遍的符號表征方式。“金玉滿堂”作為金玉滿室、財富豐厚的符號，通常是采納“金魚”與“金玉”、“滿塘”和“滿堂”的聽覺肖似，以金魚漫游于缸內或池塘內作為符號形體，有的民間美術作品還常表現兩個天真的胖娃伸手進魚缸欲捉金魚狀，這主要為了符號意義的延伸，表達出子孫富貴、金玉滿堂的符號寓意?！斑B年有余”的符號與之有異曲同工之妙。“喜上眉梢”的符號形體為喜鵲立于梅花枝頭仰首鳴叫狀，體現喜鵲的“喜”和梅花之“梅”與“眉”的聽覺肖似，從而完成了“喜上眉梢”的寓意，喻喜事即將來臨。將百合花和柿子及靈芝組成符號形體，或在柏樹盆景旁配上柿子及靈芝，寓意一切事情稱心如意。運用“靈芝”形與“如意”形的視覺肖似，可謂是組合巧妙之極。民間美術中常見的題材內容，表達了對官運亨通、連續升級的美好祝愿。剪紙中把這種符號運用到荷包刺繡上，符號也是主題肖似的一種表現，是借用符號對象的特征來象征生兒育女、多子多孫的福氣。

2傳統圖案在當代平面美術設計中的意義分析

傳統圖案其簡潔、多元的造型，完美的功能，在精神和物質上滿足了受眾多層次、多方面的需要，其通俗的形式受到受眾的歡迎。它直接反映了民眾的精神追求和思想感情，理解傳統圖案在美術設計的表征特征有重要意義。

2.1傳統圖案在美術設計的表征與意指傳統圖案在美術設計的形體通過圖形、文字、色彩等的組合表征著符號對象，它是反映作品主題的可感形式，給受眾以直觀的感覺效果。傳統圖案在美術設計的意指傳達出作品主題的寓意，使受眾在解讀符號意味的同時獲得審美的愉悅，在平面設計的符號系統中，可以表述為有意味的形式，運用于當代平面設計中的有意味的形式。平面設計是設計藝術品擁有和藝術品共通的性質，形式是符號的符號形體，是符號的意指也是對符號形體的解釋。傳統圖案在美術設計的功效是用來傳達創意訊息的，訊息的釋放并一味主觀的自說自話，必須把受眾作為訴求目標。將傳達訊息在這個過程中美術符號生成了不同的意義，所要表達的主題也就在作品中得到無限延伸。由聯想生成的意義，聯想性的圖形和聯想性的色彩在美術符號中大量存在著，現代人的思維方式不斷豐富，也會進一步加深對畫面意境的理解。通過聯想，人們從設計作品中看到自己或與自己相關的經驗，從而引發共鳴，達到與符號對象融為一體的最高境界。

2.2傳統圖案在美術設計中的功能分析傳統圖案在美術的應用要善于利用設計創意去調動目標受眾的注意力和感受力，聯想的認知方式更容易將訊息直觀、快速和有效的傳達。運用十分廣泛的表現手法，約定性的美術符號，將設計主題直接如實地展示出來，這樣受眾容易對作產生一種親切感和信任感，突顯了中國民族文化特色，這種約定性的符號使國外的受眾較容易解讀出設計的創意。中國傳統圖案的發展與演進有著悠久的歷史及輝煌的成就，早在幾千年之前的新石器時代,先民就在彩陶上運用圖案來裝飾自己的生活,伴隨著時代的不斷的發展、變遷,物質條件及生活方式的改變,使圖案表現形式更加豐富、多樣化。傳統圖案在美術設計中的功效研究，其圖案特點為多樣統一、對比調和、平衡對稱,其用線舒暢,色澤單純、明快、和諧，圖案形式多以單獨和連續紋等構成極具民族文化特色的藝術樣式的認同，在此基礎上組構符合現代中國美術符號在當代平面設計中的運用。

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關鍵詞：玻璃器;裝飾工藝;地域

中圖分類號：K876 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0161-01

現代社會生活中，玻璃的實用給我們帶來了很大的便利，我們很難想象這個世界要是沒有玻璃會是怎么樣，我們幾乎生活在被玻璃浸潤的文明中，但是，玻璃是怎么樣進入人們的生活中的？關于玻璃的起源可以追溯到公元前幾千年前，最早的玻璃發現是在古埃及，大約五六千年，古埃及的人們在制陶的過程中發現在有亮晶晶的東西，然后經過古埃及人的一次次實驗，用蘇打和沙子的混合物的提煉燒制，終于玻璃器皿燒制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中國，對于玻璃也有很多稱謂，最早關于玻璃材料名稱的文獻是戰國的《尚書?禹貢》，書中稱謂玻璃為G琳，古人把似玉的玻璃也一并歸入其內，西漢以后開始有了琉璃的稱謂，但是琉璃河玻璃在構成上還是有所異，玻璃和琉璃有什么差異呢，田自秉先生在《中國工藝美術史》中講到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考慮的話是同義詞，琉璃屬于低熔點玻璃，琉璃一詞在古文獻上出現的要比玻璃早。

玻璃材料的特性導致玻璃裝飾工藝的多樣性和造型的豐富性，玻璃是一種人工合成的特殊材料，不論是材料的性能還是顏色都具有豐富多彩的視覺效果，玻璃的裝飾工藝主要從造型和色彩上體現，玻璃的透明性是其獨具特色的個性，給人一種純潔晶瑩的審美感受。人們在玻璃裝飾工藝中利用其材料特性，形成了豐富的工藝手段，套料工藝、熱熔工藝、吹制工藝、燈工工藝、窯制工藝等。同時玻璃材料的顏色特性也賦予它豐富的色彩，玻璃在燒制過程中顏色流動的不確定性可以產生意想不到的效果。傳統的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形態受功能的制約，隨著人們對玻璃材料的認識改變，現在玻璃不僅僅是功能的制品，更是一種藝術體現的載體。

不同的功能需求擴展玻璃造型和裝飾的更大可能性，但是根據地域的差異和時代的變遷玻璃的裝飾工藝也有所差異。我們先從古埃及的玻璃說起，盡管最早的玻璃可能在西亞的美索不達米亞制造，但是考古發現真正可以確定時間的最早玻璃器是在古埃及發現，埃及人在公元前約五千年前就用玻璃質的溶液在陶器上裝飾。玻璃器皿的出現要晚于玻璃首飾，在古埃及新王國時期是人類歷史上運用玻璃材質制作生活用品的時期。玻璃器皿的工藝最早是使用“砂核法”，即將罐中融化的溶液圍繞在以鐵棒為柄外著沙土的芯核，在上面用不同顏色的玻璃料形成之字或羽毛形狀的裝飾，冷卻后掏去砂核，這個工藝延續使用了將近兩千年。因為古埃及的王室貴族非常喜歡玻璃制品，這就促進的玻璃的發展，玻璃因為具有稀少和美麗的顏色而被寵愛，在新王國時期的玻璃顏色起初只有藍色和綠色，后來又逐漸增加白色黃色紅色燈色彩，但是較為常使用的是藍色，因為藍色比較穩定。在埃及玻璃工藝制作中最具代表性的裝飾圖案是波狀紋，強烈的色彩對比給人們視覺上的強大沖擊力，賦予形象奇特的裝飾充分表現埃及人的智慧創造，古埃及的精美玻璃制品反映了人們在成功掌握制陶技術以后，又探索不同材料不同制作工藝的結果，這是人類在科學技術上的突破和進步，也為今后玻璃的發展和傳播奠定了基礎。

古羅馬的玻璃是從埃及引進和傳入的，那時候的羅馬帝國屬于全盛時期，埃及藝人在羅馬建立玻璃工廠，古羅馬的玻璃工藝非常發達，他們繼續使用古埃及玻璃澆鑄法制作，另外開始使用模具，在工藝上也日趨多樣化，如模具成型、吹制、吹模、切割、纏絲、鍍金和包金等，特別是吹制玻璃的發現和使用時這一時期革命性的創舉，這一時期的玻璃器皿的裝飾也日趨奢華，展現的令人驚異的技術。

古羅馬的玻璃工藝中的鏤雕技術也運用廣泛，很多玻璃制品是把一個玻璃瓶鏤空成籠形燈罩。這種技術在當時是拍案叫絕的，可惜的是，現在這種技術沒能流傳下來，也很少有人知道了，這是玻璃工藝史上的一大遺憾。古羅馬時期的玻璃色彩技術也掌握的非常突出，黃金和玻璃的結合是羅馬時期最高技術水平。到了五世紀以后，羅馬的玻璃工藝逐漸衰退，隨著貿易的發展，以威尼斯代表的意大利玻璃藝術發展起來，威尼斯玻璃制作由于其造型樣式別致，風格獨特，再加上對外貿易的發達所以很快在全球暢銷和傳播。威尼斯的玻璃制品主要是以琺瑯彩繪式的玻璃器為特點，然后加上彩繪涂金上釉等方式，他的主題題材主要是古代神話、寓言故事、肖像以及羅馬式裝飾花紋為主。威尼斯玻璃工藝制作的最大成就就是開始使用的技術要求很難的吹制玻璃，這種工藝使得玻璃本身材料的透明和本性表現，還有就是古羅馬時候就開始使用的繁花工藝手法在威尼斯的玻璃裝飾中也有很大的發展，并且創作出了仿瑪瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃還在用了再后玻璃中央嵌入金葉片的制作手法，此時的玻璃刻花工藝也開始興起。威尼斯玻璃藝術的發展促進了今后中國、英國、德國等國家玻璃的興起和發展。

1851年英國倫敦的水晶宮博覽會對于玻璃藝術在內的裝飾設計都具有深刻的影響，而且經過水晶宮博覽會設計師和藝術家對手工藝和機械生產的產品都產生了深刻的思考。玻璃作為水晶宮建筑的主要材料之一，讓玻璃的裝飾走進了公共場所，玻璃七品的形態也表現出了自由舒展流暢美觀的形式，刺激一大批的玻璃藝術家的產生。如法國的玻璃藝術家加來和美國的玻璃藝術大師蒂法尼都是以玻璃等為題材設計的玻璃藝術家，加來幾乎就是法國新藝術運動的同義詞。套色玻璃器皿是加萊玻璃藝術是上的最大成就，他在雕刻的基礎上還采用了新的酸腐蝕技術進行拋光打磨，這兩種技術加起來使得玻璃作品便面產生凹凸不平的變化，而其透明特性又使得玻璃器產生厚薄不同色彩迥異的效果。因為加萊是法國新藝術運動的代表，他對自然的熱愛是他的主要設計創作靈感，他并嘗試在玻璃上獲得油畫的詩情畫意的玻璃視覺效果。

美國新藝術運動的代表人物蒂法尼，繼承和發展了古代玻璃創作的技術，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，這些系列有孔雀、水仙、晨曦、瑪瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表現，重視以材料為基礎的工藝設計并以此為基礎表現時代的審美。芬蘭人對玻璃這種材料變現非常青睞和重視，芬蘭的玻璃制作主要有色彩玻璃、擠壓玻璃、玻璃藝術品和玻璃裝飾品等。芬蘭出現了一大批的玻璃藝術家，最著名的就是阿爾托，并且他設計的藍甘葉花瓶也是芬蘭玻璃藝術的代表。

回顧二十世紀六十年代以前的玻璃藝術主要表現使用的需要而設計，到了1962年美國的利特頓打破了這一局面，他倡導玻璃的藝術表現，用玻璃來表現自己的審美觀點，打破了傳統的玻璃設計觀念，制作手段和工藝也逐漸多樣化。利特頓還發動了玻璃藝術工作室運動，這是玻璃藝術史上的一次改革，盡管這個運動把傳統和現代玻璃畫了一個鴻溝，但是現代玻璃藝術的發展還是傳統工藝的繼承，是古材料迎合現代社會需要的設計。

參考文獻：

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本文首先對光效藝術和視覺傳達設計的概念進行了相關論述。然后，針對視覺傳達設計所涉及的領域，重點對光效藝術在視覺傳達設計中的電影領域、動畫領域、標志設計和字體設計做了詳細論述，最后探討并總結了光效藝術在視覺傳達設計中的運用特點。

關鍵詞：

光效藝術；視覺傳達設計；運用特點

被稱為“歐普藝術”、“視幻藝術”的光效藝術，它對工藝美術的銀幕設計、建筑設計、平面設計、服裝設計等都產生了較大的影響。有研究認為，光效藝術具有以下特點：幾何的流動感、運動的韻律美、黑白的錯視美、色彩的顫動感和空間的視錯感。視覺傳達設計則以圖形、色彩、文字等視覺的基礎要素，并且運用視覺元素進行平面設計，也可結合多媒體技術，實現技術和視覺設計的交叉融通。視覺傳達設計的相關領域涉及廣泛，本文重點對光效藝術在視覺傳達設計中的電影領域、動畫領域、標志設計和字體設計作相關論述。

一、相關概念

1、光效藝術光效藝術起初流行于20世紀60年代中期的歐洲和美國，它又被稱為“歐普藝術”、“視幻藝術”。顧名思義，它采用幾何形狀制造出各種光色效果、通過設置明暗各異的背景，且搭配不同的色彩、通過產生運動的幻覺，以及強化繪畫效果，從而實現抽象派藝術的表達效果。總體而言，光效藝術就是利用光學原理，通過利用顏色轉移時所顯現出來的各種波形變化，或者憑借制圖儀繪制出細膩的線條，再結合人工處理過的光色變異，最終給觀眾形成視覺差錯的“光效幻象”。一般而言，光效藝術作品中的形象大多數是遠離現實世界中所存在的自然現象，它純粹是感情化的色彩或符號形象化的圖式。正因為如此，光效藝術所帶來的設計作品經常不被大眾所理解和接受。

2、視覺傳達設計視覺傳達設計是為傳播特定事物通過可視化的展現形式而形成的設計學科，它根據所設定的設計目標，首先通過對信息進行的深入分析、然后歸納，最后通過文字、色彩、造型等基本要素進行設計創作，并將可視化信息傳達給大眾的過程。所以，它主要是以標識、排版、繪畫、平面設計、插畫、色彩等二度空間的影像來進行展現。然而，伴隨著設計的研究領域逐漸擴大，電子數字技術已經滲透到視覺傳達設計的各個層面，多媒體技術手段對藝術設計的影響也愈加深遠。視覺傳達設計的相關領域包括廣告設計、企業形象設計、包裝設計、字體設計、標志設計、動畫設計、形象設計等。

二、光效藝術在視覺傳達設計的運用

1、電影領域電影是科學技術發展的產物，電影的發展與科學技術的發展是密切相關的。例如:《斯巴達300勇士》這樣極富風格化的光效處理在傳統電影中很難完成?！皵底痔匦А睂儆诳茖W技術范疇，而“光的藝術”屬于藝術范疇。并且，數字技術不僅精確的表達了創作者的藝術期望，而且拓展了電影光效的豐富程度。光效藝術在電影領域的應用逐漸增多。2001年攝制完成的《指環王》、《世界因愛而生》等電影，借用光效所營造出的奇觀效應和視覺效果、光和色的復現過程都表現的淋漓盡致。源自漫畫的《罪惡都市》，其風格上將光影處理成帶有漫畫的黑白漫畫格調，從而成功營造了一個非現實的暴力漫畫的世界，讓觀者及體驗到逼真感，以及視覺。光效藝術在的電影領域的價值是不容忽視的，因為它所具有的可控性優勢和隨意性等優勢，極大豐富了電影藝術創作的藝術形式和風格，推動了電影以寫實性為特點的創作力度，并且拓展了在寫實創作領域的藝術表達自由空間。

2、動畫領域隨著技術的不斷發展，光效藝術已經開始融入動畫的制作中，因為在動畫中引入光效藝術不僅可以詮釋影片的意境、增強影片感染力,還能給觀眾帶來視覺享受。李亢亢通過研究認為，動畫光效比膠片傳遞出的視覺感受和審美都有所超越，并且采用光效藝術渲染出來的光感總是呈現細膩唯美的狀態?？偠灾?，光效藝術可以使不同物體的層次和質感也更加豐富。利用光效藝術，則可以模擬現實光效，讓觀眾更加真實的去地理解片中內容并吸引觀眾的注意。比如：《長發公主》中，男主人公尤金在和官馬爭搶包裹時，人與馬在爭搶過程中總有一束光效把他們照亮，其作用是為了使觀眾更容易看清細節部分，引起觀眾的注意。動畫光效既可以創造陰森恐怖的感受，也可以成就絢爛奪目的光輝，用光方面的技巧隨著技術的發展也在不斷開拓，手法運用也更加廣泛，例如：在《鬼媽媽》一片中，就是利用陰森恐怖的光效，而在《吉諾密歐與朱麗葉》兩人因為搶奪一枝花的劇幕中，心形月光以及波光粼粼的湖水，美麗浪漫的感覺油然而生。

3、標志設計領域隨著科學技術的不斷發展，標志設計逐漸向動態化視覺形式方向發展，該發展方向為標志設計提供了更大的自由空間。當然，企業為了更好地發展、品牌意識得到增強、促使標志設計向新的形式發展。因此，運用光效藝術體現標志設計的手法轉變成具有時間連續性的動態形式。運動，是最容易引起視覺強烈注意的現象。光效藝術家利用線條的重復、交錯排列，以及幾何形狀的周期性組合等，制造運動的幻覺。例如：1972年第二十屆奧運會以“宇宙與光線”為主題的標志，采用不同螺旋線分割正圓形，從而創造一種無窮的視幻覺感；1984年第二十三屆奧運會的標志，星條旗設計出五顆重疊的星，并以十三條橫虛線分割構成，使之呈現強烈的運動感。建立于抽象派和波普藝術反叛基礎之上的光效藝術，拓展了藝術設計的表現空間，它使標志設計摒棄了傳統的靜態的藝術風格，創造了一種產生眩目流動的動感效果設計形式。

4、字體設計領域從視覺角度上講，文字設計不僅僅是字體造型的設計，還是以文字的內容為依據進行的藝術處理，使之表現出豐富的藝術內容和情感內涵。文字設計分類：平面文字設計、立體文字設計、動態文字設計。字體設計隨著人類文明的發展而逐步豐富成熟的。字體設計是人類商業活動的必然需求，它隨著時代和科學技術的進步而不斷地進化著，并被廣泛應用于社會生活的各個方面。光效藝術和字體的樣式、行距、字間距、以及顏色一樣都是必須要考慮到的因素。光效藝術設計可以運用在平面文字設計、立體文字設計和動態文字設計中。通過查閱相關資料，發現可借助photoshop，以及光效字體在線制作平臺進行平面文字設計、立體文字設計和動態文字設計。當然，也可借助LED建筑照明來設計動態發光字體。毋庸置疑，在廣告設計、包裝設計和形象設計中，都需要利用樣式多變，突出主題的光效藝術來增加設計質感。

5、展示設計領域展示設計是一個比較寬泛的概念，比如：博物館、商店、大型博覽會等的展示都屬于這一范疇。通過光效設計對展品進行藝術化的表現，不但增加展示空間的藝術感染力，而且還提高了展示的審美價值。隨著社會經濟文化的發展，這一領域目前都處于高速發展的狀態。一般通過塑造光的形態、顏色、光和影的關系及光的主調來凸顯展示領域的設計風格。通過燈具的結構設計、發光體的造型變化、添加各種附件等手段，產生性質的光，傳遞各自的展示情感，從而打動不同的參觀者。在泉州博物館中，利用展品的色彩塑造對展示光效設計起到了十分重要的作用。

三、總結

視覺傳達設計是為傳播特定事物通過可視化的展現形式而形成的設計學科，它根據所設定的設計目標，通過文字、色彩、造型等基本要素進行設計創作，并將可視化信息傳達給大眾。然而，光效藝術打破了傳統的純繪畫藝術和裝飾圖案藝術之間的界限，它對工藝美術、銀幕藝術和建筑藝術等都產生了較為深遠的影響。所以，人們習慣把光效藝術當成是視覺藝術的科研成果，它同時也是新一代的藝術家對新興科學技術無限探求與創新的結晶。本文重點在于探究光效藝術在視覺傳達設計中的運用，通過研究與對比可以總結：首先，光效藝術具有的可控性優勢和隨意性等優勢，極大豐富了視覺傳達設計中的藝術形式和風格。其次，光效藝術體現時間連續性的動態形式，所以在視覺傳達設計中的標志設計獨樹一幟。最后，光效藝術運用在字體設計中，具有較強的醒目性，增強了視覺傳達設計的注意力。

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篇8

國際主義風格的產品可以批量生產，并且價格低廉，適合廣大民眾的需求.但它在設計過程中犧牲了民族性、地方性、個性，一心只追求共性?，F在是工業化向信息化轉型的一個過渡階段，從長遠利益來看，產品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中牢牢地占有一席之地。在設計中，從國家、地區的實際情況出發，把民族審美情緒同現代設計的某些因素結合起來，形成獨特的設計體系，是設計的一個發展趨向。在這方面，日本人做了一些有益的探索。日本在第二次世界大戰之前并沒有什么重要的設計活動。從1868年的明治維新運動以后才開始自己的現代化運動，逐漸進入工業化時代。日本用了很短的時間，從1953年前后開始發展自己的現代設計，到80年代已經成為世界上最重要的設計大國之一，不但日用品設計、包裝設計、耐用消費品設計達到國際一流水準，連汽車設計、電子產品設計這類學要高度技術背景和長期人才培養的復雜設計類別，也達到國際水平，使世界各國對日本設計另眼相看！

日本設計的一個非常重要的特點是它的傳統與現代雙軌并行體制。世界上很少有國家能夠在發展現代化時能夠完整地保持，甚至發揚自己的民族傳統設計。日本自第二次世界大戰后發展設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化被破壞。這與政府對傳統設計的重視與扶持不無關系。

“傳統是開拓和發展人類生命的原動力?！?現代與傳統，是一對相互矛盾的范疇，而日本的現代設計卻以其獨特的民族特征躋身世界設計強國之列。日本獨特的地理條件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。櫻花、和服、俳句與武士、清酒、神道教構成了傳統日本的兩個方面——菊與刀。在日本有著名的三道，即日本民間的茶道、花道、書道。提起書法，相信不少人會認為它是中國獨有的一門藝術。其實，書法在日本不僅盛行，更是人們修行養性的方式之一。日本人的傳統神道信仰使日本的傳統藝術在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點；而日本人對佛教宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規則的美學特點，精神上則推崇內斂，自我控制，自我修養。日本的風俗畫，版畫浮世繪主要描繪人們日常生活、風景、和演劇。在亞洲和世界藝術中，它呈現出特異的色調與豐姿，歷經三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啟發。

從歷史上看，在1000多年的時間里，日本大量吸收了中國的大唐文化。1868年德川政權崩潰、明治維新開始后，日本進入了“文明開化”時期。在這個時期，日本按照11個世紀前全盤接受中國文化的方法引進西方的文明，并取得了巨大的效果，為建設一個現代化的國家奠定了基礎。任何一種文化的形成與發展都要受許多因素的影響，本國的和外國的歷史，以及佛教、儒教甚至基督教都曾對日本文化起過作用，日本在變化，但是卻從未真正脫離其最古老的本土文化根源。

日本戰后的設計發展與其戰后經濟增長迅速并成為一個制造業大國的歷程是分不開的。日本政府、企業通力合作，建立了一個健全和發達的國內市場，從而促進日本設計的成熟。政府對設計的大力扶持，企業對于設計的高度重視，是促成日本設計發展的重要原因。1918年創建松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國后便積極推動日本工業設計的發展，率先在公司成立工業設計部。之后各產業界均在自己公司內部相繼設置設計部門，積極改善產品設計，使產品打開世界市場。日本的現代設計自上世紀50年代起開始大力發展，此時的日本設計家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現代設計走向成熟，他們發現融合了日本民族藝術傳統的作品反而能引起了世界的關注。

日本設計的一個非常重要特點是它的傳統與現代雙軌并行體制，一種是比較民族化的、傳統的、溫煦的、歷史的；另外一種則是現代的、發展的、國際的。世界上很少有國家能夠在發展現代化時完整地保持，甚至發揚了自己的民族傳統設計。日本自第二次世界大戰后開始發展設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化被破壞。這與政府對傳統設計的重視與扶持不無關系。綜觀日本的設計總體，可以把這兩種設計特征大致歸納如下：

1. 傳統設計——這是基本基于日本傳統民族美學的、宗教的、講究信仰的、與日本人的日常生活休戚相關的。因此，是民族的設計傳統。這類設計，主要針對日本國內市場，并且有相當程度不僅僅是商品設計，而且是文化的組成部分之一。日本的傳統設計在日本的民族文化基礎上發展起來，通過很長的時間，不斷洗練，達到非常單純和精練的高度，并且形成自己特別的民族美學標準。

2. 現代設計，特別是第二次世界大戰以后的日本現代設計—— 日本的現代設計是完全基于從外國，特別是從美國和歐洲學習的經驗發展而成的。利用進口的技術、為出口服務是日本現代設計發展的一個非常重要的中心和目的。日本現代設計從國內來講，大幅度地改善了戰后日本人民的生活水平，提供了西方式的、現代化的新生活方式；對國際貿易來說，日本現代設計使日本的出口達到登峰造極的地步，極大地促進了日本的出口貿易，為日本產品出口樹立了牢固的基礎，為日本設計樹立了非常積極的形象，把戰前日本產品質量低劣、設計落后的形象一掃而空。現在，日本設計是良好設計的同義詞，日本制造是優秀產品的同義詞。因此，可以說日本現代設計是為日本人民的現代生活方式、為日本出口貿易服務。

日本傳統中有幾個因素是它與現代設計迅速接軌的重要原因：

第一，日本傳統審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡約的風格，并且因為崇尚天然的神道信仰而重視材料的本身特色，喜好不經掩飾的材料，裝飾性地使用結構部件，完全暴露并體現結構，這種特性與現代設計的要求不謀而合。

第二，在日本，典型房間的面積是用榻榻米的塊數來計算的，一塊稱為一疊。傳統的商店店堂設計為五疊半（8.91平方公尺），茶室常常是四疊半（7.29平方公尺）。鋪設組合時，依榻榻米的數量而有不同的排列方式。在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數體系，從建筑到用品，日本人形成了長期對基本單元為設計中心的習慣，這使他們很快接受了從德國引進的模數概念。這也正是現代設計所需要的要素。

第三，日本領土狹小，人口密度大，長期以來狹小擁擠的居住環境使日本民族喜愛小型化多功能化的產品，重視細節并喜愛裝飾功能部件。而現代的國際市場趨勢恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統的觀念非常順利地融人現代設計中，成為別國所難以具備的特點。在日本很少看到色彩張揚，制作昂貴的廣告畫面。正因為整個民族都懂得如何節約，所以他們會將心思用在產品本身的研究上，努力將產品做到完美，這樣做的目的是為盡可能用產品來說話，而企業也無須太多的在廣告或者推廣上做過多的競爭，也同時為國家節約更多的資源。

另外，日本現代設計強調集團式工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的成就而驕傲。企業內部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設計可以飛速地發展。

日本平面設計師被永井一正分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。

在第一、二代設計家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。

龜侖雄策在日本被稱為國際設計大師的第一人。他的畫面具有強烈而又穩重的色調對比，對每一細節一絲不茍地精細刻畫，表現出日本傳統工藝美術所具有的典雅而細膩的審美情趣。1964年，他負責東京奧運會平面設計項目，包括標志，海報，視覺傳達系統等，他在整個設計中貫穿了日本國旗中紅色圓形——所謂太陽的符號，把這個圓形和國際奧林匹克運動會的5個圓環聯系在一起，取得既有民族特征，又有準確的國際認同的效果，是國際奧林匹克運動會系統設計中的杰出作品。事實上也正是以此為契機，日本設計家開始確定他們的國際地位。

福田繁雄可能是最為其他國家所熟知的平面設計師。福田作品突顯魅力的法寶，是對錯視原理的精到掌握和應用。他善于運用圖底關系、矛盾空間等錯視原理，使其作品大放光彩。他的設計風格幽默生動，設計思維既繼承了日本傳統中追求典雅的風格又反映了追求間接新奇的日本現代設計新潮流。他總是棄舊圖新，并系統地將各種創意、革新加以融會貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復合，引導觀眾產生設定的聯想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續性。福田繁雄既深諳傳統，又掌握現代感之心理學。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時又極其簡潔，并善于用視幻覺來創造一種怪異的情趣。在廣告設計方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪萬國博覽會廣告招貼畫》，1976年《76'奧林匹克運動會紀念章》等。

出生于1930年的田中一光，十分喜愛日本傳統文化中的縱橫線條和簡單幾何圖形，同時對包豪斯發展起來的國際語匯和國際主義平面設計的風格非常感興趣。他把構成中的面和空間作為設計的核心，他采用方格網絡作為平面設計的基礎，以達到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鮮艷，跳躍的幾何面組成形象，色彩往往比較接近，達到色彩和諧的目的。他于1961年設計的戲劇海報充分反映了其設計風格與特征。

第三、四代設計家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現上的自由，向著多元化的方向發展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統文化精神和審美元素。

佐藤晃一便是一個典型的例子。他的設計作品有著明顯的民族風格，色彩具有很強的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠、清雅、柔和的風格，還將這種風格更進一步推向完美和充實。提煉日本文化中最精要的精神內涵。以日本傳統的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調，追求其中浮現的優美和冷艷的感情世界。佐藤晃一作品設計表現有很多跳躍的地方，像日本的一種短詩--俳句，語法、字句、節奏凝練而跳躍的含蓄，在沒有著筆的空白處，會感到非常的魅力。在日本的許多平面設計中你會感到好像雪花靜靜地飄落。沒有同時代西洋設計作品中的那種暴力感，沒有沖突與，沒有草野氣，多是細致的、平靜的抒情，以冷澈的筆觸，平和的神情，冷淡中描繪了一個夢與現實分不開的世界。

傳統風格的住宅同樣為日本人所鐘愛。不少日本人即便住在公寓樓里，也要把一個房間裝修成鋪著榻榻米的“和室（日式房間）”。不少賓館提供“洋室（普通客房）”和“和室”兩種選擇，“和室”價格一般更高。松下公司為未來日本人設計數字智能化住宅，也沒忘記留出一間榻榻米的房間。

中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統與現代設計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統的中國提供了非常有意義的參照系統。日本政府重視傳統工藝美術與傳統文化，重視設計的傳承和教育，日本的設計師對待傳統文化，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運用傳統的理念，現代的元素和構成手法，走在了設計的前沿，這些不能不值得我們學習和借鑒。

日本對于歐洲現代設計的影響也是非常明顯的，比如英國“工藝美術”運動的大師威廉·莫里斯、美國的格林兄弟和家具設計家古斯塔夫·斯提格利、美國建筑大師弗蘭克·賴特的早期設計，都有明顯的日本傳統設計的影響。

日本的平面設計風格，特別是江戶時期發展起來的浮世繪風格，對于歐洲“新藝術”運動具有非常重要的影響作用。從阿爾封斯·穆卡到英國的比亞茲萊，其插圖風格都具有濃郁的日本裝飾繪畫特色。因此，可以說，日本在19 世紀末和20 世紀初與西方的設計關系是一種互相學習、互相補充的關系。各方都在對方的設計中找到合理的內容，因此也都積極地吸收，成為自己設計發展的重要借鑒。

在世界日益全球化的趨勢下，面對外國文化和現念的沖擊，如何保護和利用傳統文化，處理傳統與現代的關系成為日益凸顯的問題。無論社會如何發展，對文化的重視只會不斷加強，設計中帶有的本土文化的烙印是人們求得歸屬感的基礎。

篇9

說起中國畫味，人們就會回憶起歷代的中國畫作品，它們所傳達出來的整體形象，在每個讀者心中都形成一把尺子，使其對林林總總的中國繪畫形成各種各樣的價值判斷。中國繪畫，自其始創之時，就不像西方繪畫那樣追求對自然物象做科學而忠實的描繪，而更注重傳神寫照，以求作者的意趣、心性與自然的高度融合。早在魏晉六朝，顧愷之就提出了“以形寫神”“遷想妙得”等理論，再到宗炳的“以形媚道”，謝赫的“氣韻生動”，直至元代倪瓚的“聊寫胸中逸趣”和清代石濤的“吾與山川神遇而跡化”等，歷代畫家都在繪畫中實踐著“天人合一”“物我合一”和“技道合一”的審美理想，逐漸形成典型的中國畫的審美、品評標準。特別是在宋、元以來形成的文人畫傳統逐漸成為中國繪畫的主流審美意識，在這種審美意識下所形成的繪畫風格，整體上也呈現出典型的中國畫味。順沿著這種傳統，歷代一些有責任感的畫家都以自己的繪畫實踐探索著傳統中國畫的延續與發展，細心維系著純正的中國畫味，當代畫家吳悅石先生就是這樣一位傳薪者，他正以自己的繪畫實踐探索著中國畫在當代語境中的傳承與發展。

讀吳悅石先生的人物畫，很難逃脫其畫面彌漫著的文人情懷的感染。觀其畫面，無論是匠心獨運的位置經營，傳神的人物寫照，簡約的人物造型，隨性而發的書寫性筆墨，富于文化內涵的題材選擇，還是富有深意的題畫詩文和意味無窮的書法，都在經意不經意之間，傳達著濃厚的文人氣息。此番境界，非深厚的文化積淀不能企及。

首先，我想談的是吳悅石先生的人物畫造型。觀吳悅石的人物畫造型，我的第一感嘆是其為真懂畫者。出此論斷主要基于兩個依據：一是其深諳傳統人物畫簡約、傳神的造型規律；二是其精熟中國畫的筆墨造型理法。對于前者，20世紀以來的西學東漸，西方學院派美術教育模式對現當代中國人物畫的造型方法產生巨大的影響。在相當長的一段時間里，以徐悲鴻為代表的用西畫方法改良中國畫的思潮一直左右著當代中國畫的教學與創作方向。這種改良在推動中國畫變革與發展的同時，電削弱了中國畫自身的特色，也就是削弱了中國畫原有的味道。體現在人物畫造型上，當代許多畫家忽略了筆墨和線條的造型錘煉，而用皴擦等方法在畫面上表現素描效果，并一味地摳顴骨和人體結構，導致畫面徒有其形而精神、趣味全失。針對這種弊端，潘天壽早就告誡浙江美術學院(現中國美術學院)的學生說：“把注意力放在顴骨上很難畫好中國人物畫。”吳悅石深知此理，其延續正統的中國畫文脈，繼承顧愷之、吳道子等人的傳神寫照方法，承接梁楷、陳洪綬和齊白石等簡約而富有意味的造型手段，以便追求個人理想和人物畫造型的高度統一。品讀吳悅石的人物畫作品，往往被其所塑造的人物精神氣度所打動。無論是撫琴的老者，掃地的頑童還是目送歸鴻的高僧，作者都賦予其啟人心智的造型意味，傳達出準確的精神情態。寥寥數筆，甚至人物的一個背影。就能傳遞飽滿的情感和精神，足見作者的造型功力。中國畫家雖眾，而能精通中國畫筆墨造型規律的卻寥若晨星。許多畫家認為中國畫主要為線條造型，殊不知線條并非中國畫所獨有，諸如米開朗基羅、安格爾、畢加索、馬蒂斯、米羅、克利等，許多西方繪畫大師都是玩線條的高手，而筆墨造型方為中國畫造型的精髓所在。通過筆墨造型不僅提高線條的質量并使其變化無窮，更重要的是筆跡墨氣的運動變化體現著作者生命節奏的律動和宇宙運動的氣機，是作者通過繪畫達到“天人合一”的重要途徑。故古之論者有云：“俗人喜畫之寓意形色，雅士賞畫之筆墨氣度?！笨梢姡芙夤P墨氣度的畫家，畫格一定不俗，而吳悅石正是深諳筆墨氣度的畫家。

觀吳悅石的人物畫用筆，可謂既狠又準。觀其作畫，每每先相紙多時，使意象孕育于胸，每一下筆，則如同野戰，筆筆寫來，氣機通暢，腕隨于心，筆從于腕，千變萬化，出于天然。此番忘我之狀態，使其用筆全由意出，時而沉著痛快，時而舉重若輕，變化萬千。筆所到處，心跡藏于其中，筆未到處，意趣亦含其間。更為可貴者，隨意書寫之筆線，既能準確而簡練地刻畫出人物造型，又能微妙地傳達人物的精神氣度，可謂“形神兼備”也，此種境界，非經千錘百煉不能達到。黃山谷云：“心能轉腕，腕能轉筆，書字便如人意。”黃賓虹論用筆曰：“當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。金之重，而以柔見珍；鐵之重，而以秀為貴。米元暉力能扛鼎，重也；而倪云林之如不著紙，亦未為輕。”用筆如不著紙，飄飄有神仙之氣，不謂不重，而是舉重若輕。吳悅石先生之用筆竟能如此輕重自如，收放隨心，盡用筆之能事，深得用筆三味。其用墨則或焦或淡，皆能給人蒼潤之感，深含古意。

篇10

關鍵詞：新藝術直線風格；現代平面設計；格拉斯哥派

隨著如今廣告行業的發展，平面設計在人們生活和工作中隨處可見，如何在中國平面設計中脫穎而出，成為設計師考慮的重要問題。隨著人們審美觀念的改變，如今人們不再只喜愛比較復雜和艷麗的平面設計，很很多人群更加注重直接、簡約的設計風格。20世紀的新藝術運動，對平面設計的影響較為深遠。本文主要度新藝術直線風格進行了分析，以期通過研究該風格的特點，使平面設計風格能夠返璞歸真，促進設計簡約化的發展。

1現代平面設計現狀概述

隨著計算機、網絡等快速發展與普及，如今設計師大多數都是采用計算機軟件進行平面設計，因此如今的設計方式和設計內容越來越多元化?，F代平面設計在計算機的發展和推動下，體現出越來越多的風格和形式。新藝術運動是在20世紀初逐漸興起，其最初是在歐洲各種發展，對很多設計范圍都有影響，如繪畫藝術、建筑、家具、服裝等。新藝術運動主要倡導返璞歸真、回歸自然，因此其注重將原始的自然活力表現出來，主要是通過自然界生物中提煉所需的自然元素。新藝術運動在設計發展史上具有改革的作用，它標志著設計逐漸從古典走向現代。不同的國家和地區對新藝術的表現各不相同，其中法國的主要表現形式是曲線風格，即其設計多數為波浪起伏的風格。而以德國、英國等地區為代表的主要表現形式是幾何形或直線風格，主要是使設計更加簡潔。

2直線風格形式語言解析

2.1格拉斯哥派

格拉斯哥派是由蘇格蘭的設計團體進行組合，而在新藝術運動中取得了相應的成就。在英國新藝術運動中，格拉斯哥派設計團隊中查爾斯•麥金托什被認為是其中最受人矚目的人物，其設計領域非常廣泛，包括家具、建筑和海報等。查爾斯•麥金托什喜愛采用線條進行現代平面設計，主要是利用直線和幾何圖形等，其中其一般采用集合圖形作為框架，然后利用各種直線進行布局，最后采用圖案進行裝飾。查爾斯•麥金托什所設計的平面內容與新藝術的聯系主要表現在掛念上，其表現形式簡潔、平衡，符合英國工藝美術運動的風格，格拉斯哥派以直線和幾何圖形作為主要設計風格，其具有的抽象藝術美感和簡潔的表達形式，與新藝術運動中的另外一種曲線風格完全不同。直線風格并不是新藝術運動的主流風格，其更加具有抽象性藝術風格和理性的精神，從而推動了現代化平面設計的發展。

2.2維也納分離派

19世紀末，分離派在奧地利起源，其以與傳統決裂的設計風格，而被認為是當時的先鋒派組織。該組織主要是由藝術家、設計師和建筑師組成。在維也納分離派風格的代表人物有霍夫曼、奧布里奇等人。其中霍夫曼的設計風格受到查爾斯•麥金托什的影響，偏向于垂直和網格，因此在其的設計作品中也會常?？吹椒叫蔚脑O計元素，其設計作品中最終形成的縱橫直線和方格網裝飾特征，是象征分離的明顯特征。另外，克里姆特也是分離派的代表人物，其主要工作就是平面設計師。他在進行平面設計時，主要采用簡單的幾何圖形作為構圖框架，使用色彩艷麗，具有金碧輝煌的感覺。在后期的發展中，克里姆特開始注重對中國特色的運用，主要以中國傳統戲劇和花樣作為背景，增添畫面的豐富感，從而在設計作品中展現中國藝術特色。

2.3德國“青年風格”

新藝術運動的重要組成部分有德國的“青年風格”，由于德國人民具有嚴謹的態度，其理性思維和簡潔思維更加注重設計的簡約性，因此其更加喜愛對直線的運用。而且由于其性格特征，曲線風格的浪漫情懷和復雜性，并不會受到德國人民的關注。在德國“青年風格”設計中，貝倫斯以直線為主和理性思維的表達形式，被稱之為德國現代設計的奠基人。貝倫斯在進行平面設計時，主要是對字母和簡單幾何形狀。如其設計的電風扇、點兒水壺等作品，都只注重企業識別設計。其為德國通用電氣公司設計的公司標志，被該公司沿用至今。

3新藝術直線風格對現代平面設計的啟示

3.1注重直線基本設計元素的運用

隨著人們的審美情趣不斷提升，現代平面設計中為了能夠抓住人們的眼球，會使設計內容和風格越來越復雜。另外，還有些設計時會特別注重各種圖形的運用，致使平面設計變成了圖形設計。然而在平面設計中，其基本設計元素是點、線、面，因此在進行設計時，需要注重對基本設計元素的運用。直線基本設計元素具有簡約的特征，注重對直線基本設計元素的運用，能夠讓設計師認識到直線的魅力所在，從而樹立設計風格嚴謹簡潔的思想。

3.2采用精煉簡潔的表現形式

新運動直線風格是將簡單的幾何形體、直線等作為主要框架和基調，有效推動了現代主義設計的發展。如查爾斯•麥金托什、克里姆特、貝倫斯等，都主張平面設計以嚴謹、簡約等為主要形式。利用直線基本設計元素的點、線、面等注重設計的形式感，使設計內容更加精煉和簡潔。

3.3平涂和裝飾化的視覺傳達效果

新藝術運動直線風格主要注重對線條的運用，通過采用清晰的線條和簡單的色彩，表達出色彩層次感。通過理性的表現手法，能夠以穩定、冷峻等特點，塑造出具有強烈沖擊高和裝飾性較濃的畫面感。如在克里姆特的作品中，展現了平面化裝飾的視覺傳達效果。

3.4注重批判精神的培養

雖然目前現代平面設計者重上批判精神，然而還是存在一定的跟風現象，因此其應該通過加強對直線風格的運用，注重吸取其中簡約的設計理念，并在此基礎上實現對設計風格的創新。每一個時代都有不同的審美觀念，設計者在運用直線風格的同時，還需要注重結合當前的時代文化，在現代平面設計中，充分展現自身獨特的設計風格。

3.5新穎的板式設計和構圖

以查爾斯•麥金托什、克里姆特為首的格拉斯哥派和分離派，主要在平面設計中中采用輪廓線，能夠保證版面的和諧型性，避免使其看起來比較凌亂。現代平面設計應該注重對直線風格輪廓線的運用，從而使平面設計更加具有秩序感。直線風格的表型特征非常簡潔明了，因此能夠使設計作品主次分明，構造元素簡單，信息傳達明確等。

4結論

綜上所述，隨著時代的變化，人們的審美水平也在不斷發生著變化，如今越來越多的人群開始注重返璞歸真、簡約明了的直線風格。新藝術運動中的直線風格主要是利用簡單的幾何圖形及直線進行設計，表達效果更加穩定。通過上述分析可知，在現代平面設計中應該注重直線基本設計元素的運用，以培養批判的精神，倡導精煉的表現形式，從而實現現代平面設計的創新。

參考文獻

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