導語：如何才能寫好一篇文學語言的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:漢語詩性;漢語意合性

語言都具有一定的詩性特征,文學語言更是如此。語言的詩性指“具有暗指來說出的東西,從而使個人獨特的東西得到他人理解的特點和功能”。語言也都具有一定的意合特征,語言的意合特征指“用最經濟的詞語、最凝練的格式表達盡可能豐富的深層語義”。對漢語詩性的討論,在今天已成為國內學術界令人關注的熱門話題。而學術界尤其是語言學界對漢語意合性的研究也可以說是方興未艾。但以往學者對漢語的詩性特征的討論大都就集中在文學、美學和哲學等學科領域,而對意合性的研究更主要集中在語言學領域。本文則試圖溝通文學和語言學這兩個學科領域,將漢語的詩性和意合性進行一番比較,讓人們看到漢語的詩性與意合性的天然的契合關系。理解了這種天然的契合關系,我們就能明白有關漢語詩性和意合性的一系列問題。比如說。其它語言也當然有其詩性,但為什么漢語的詩性特征格外突出,引起了中外學者的廣泛討論?為什么漢語比起其它諸多語言來說更具有得天獨厚的詩性特征?這是與漢語的得天獨厚的語言條件——其語法的意合特點分不開的。同樣,其它語言當然也有一定的意合特征,但為什么獨有漢語的意合特征是如此的顯明突出被人津津樂道?這又是與漢語對詩性能夠得到自然方便的表達有密切關系的。如果僅僅從文學的角度來論說漢語的詩性,無論如何都有一種欠缺賣征和虛無縹緲的感覺;同樣,如果僅僅從文學的角度來說明漢語的意舍特點,也同樣讓人感到意猶未盡,美中不足。通過二者的對比,我們將會看到,它們簡直就是珠聯璧合、相得益彰、相依為命的共生共榮體。

漢語的詩性特征,雖然在個別細節上不同的人會有些分歧,但大體上有了比較公認的結論,張世英用詩的語言特征來說明漢語的詩性特征,我們認為比較有代表性。他把漢語的詩性特征概括為四個特點:言約旨遠;象征性和暗喻性;畫意性;音樂性。我們將其進一步整理成:簡約性;象征性;畫意性;音樂性。“言約旨遠”,其實主要指“言約”,也即簡約性,因為“旨遠”可用象征性概括。又因為暗喻性本質上也是象征性,所以我們把第二個特點“象征性和暗喻性”都通稱為象征性。同樣,漢語的意合特征到今天雖然也有不少分歧意見,但大體上來說,其主要方面還是得到大家公認的,我們姑且把漢語的意合性概括為三個特點:形象性:簡易性:順序性;音樂性。成中英深刻地論述了漢語是一種形象語言。郭紹虞則對漢語的簡易性、順序性和音樂性進行了深刻的論述。我們認為這四個特點比較集中地說明了漢語的意合特征。我們可以很容易地看出,漢語詩性的其中三個特點與漢語意合的其中三個特點的一致性:簡約性對應于簡易性;象征性對應于形象性;兩個音樂性自然是對應的。只有詩性的畫意性和意合的順序性好像看不出直接的對應關系。其實它們也是具有內在的聯系的。

篇2

[關鍵詞]本土化　經濟學范式　中國經濟學　經濟思想史

[中圖分類號]F01；F09　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000―7326(2008)10―0052―07

共同榮獲1973年諾貝爾經濟學獎的兩位經濟學大師――繆爾達爾和哈耶克，盡管在學術主張上截然不同，但在自然科學和社會科學之間的關系上卻罕見地表達了他們之間的共同觀點?？姞栠_爾指出。社會科學與自然科學之間存在重大差別：社會科學的研究者永遠也得不到常數和普遍適用的自然法則；也即，在我們的社會領域中，對事實以及事實與事實之間的關系的研究所涉及的事物，比物質的宇宙間的事實與事實之間的關系要復雜得多，而且變化多端并充滿流動性和不確定性。究其原因在于，社會科學所研究的問題是關于人的行為的問題，而人的行為，不像自然物質一樣具有永恒不變的性質，人的行為有賴于并取決于生存其中的生活條件和組織構成的錯綜復雜的復合體；人類的行為表現為不同的、千變萬化的可變性與僵化的東西的各種組合，因而即使是在某一時點上和在某種特殊情況下，這些現象確實是難以把它們作為事實而定義、觀察和衡量的。同樣，哈耶克也指出，社會科學與自然科學存在著這樣的不同：一方面，自然科學研究的基本上是“單一”現象，很容易觀察到各因素之間的規律性，而社會科學把資料分類和確立其規律性并非根據它所具有的共性，而是基于我們所作的關于個人行為的假設；另一方面，自然科學所研究的事物之間的關系涉及到的是相對簡單的現象。而社會科學所研究的人與物或人與人的關系涉及到生活、精神和社會中更為復雜的現象，因而社會科學具有非常強的主觀性，它并不是按照客體所具有的共同屬性，而是根據個人對經濟現象以相同的方式所作的主觀反應去對經濟現象分類并找出其規律性的。這也意味著，社會現象中沒有一成不變的事情，在不同的社會環境下，同樣的行動產生的后果完全不同；因此，我們就不能從中歸納總結出公理性的經驗規律，而只能對個體現象、個體行為和個人性質作出假設和概括。

一、社會科學離不開心理文化的基礎

經濟學本質上屬于社會科學，一方面，經濟學所研究對象――經濟現象――本身就是人類行為的產物，不僅主體的行為構成了經濟現象的一部分，而且主體的認知也構成了經濟現象的一部分，因而主體對經濟現象的認知也不是脫離自身的經驗和感覺的，即經濟學的研究本身就具有強烈的主觀性：另一方面，人們對社會現象進行探究并不是像自然科學那樣僅僅是應用不可變更的原理，相反是試圖對不合理的現狀進行改造以促進人類社會更為良性地發展，從而使社會科學的研究本身具有強烈的規范性。正因如此，經濟學的理論探索本身就充滿了主觀性和規范性：主觀性體現了個體的私人知識和傳承的社會習慣，規范性體現了個體的社會關懷和立場視角。Ⅲ正因為經濟學本身具有強烈的人文性，經濟學的科學性也體現在如何理解真實而具體的社會關系下人的理性內涵問題：顯然，具體社會中的人類理性具有豐富的社會性內容，而不僅僅是自然主義的先驗理性。事實上，經濟學根本上是要通過剖析人們的行為機理來探求提高人們的福利的途徑，因而經濟學不僅是要研究物，更重要的是要研究人，也即，經濟學的研究必須包含兩方面的內容：一是人面對著自然物時如何行為，如何最大化地使用自然物；二是人對著他人或社會時如何行為，如何充分運用人的理性以實現社會需求的最大化。前一個內容可以借鑒自然科學的知識，但并不需要像目前這樣復雜化；而后一個內容根本上是心理學和文化學的內容，需要分析具體環境下人的行為方式和偏好。而且，根本上說，社會現象都必然涉及到后一個內容，因而需要認真研究內在經濟現象中的“人”的因素；譬如，米塞斯就把經濟學視為研究人類有意識的行為的科學，研究人如何達到他的目的。

而且，即使現代主流經濟學把經濟學視為研究理性人如何行為的科學，但理性本身也是具體社會關系下的產物，從而也具有明顯的社會人文性。事實上，經濟學所意指的理性主要集中于在人們的目的與選擇的手段之間的關系上，本意是強調達到目的的合理手段的選擇；但顯然，目的本身只不過體現了人們愿望，從而具有主觀性和多樣性，因而目的本身沒有所謂的理性與非理性之分。正是基于這一角度，“每個人的行為總是有理性的”，這表現為兩點：“(1)它指向某一目的；(2)在他眼里，它的收益必須超過它的成本，否則他便不會采取這一行動?！边@意味著，對理性的理解和判斷與人的具體目的有關，如果僅僅因為從自己的評價角度看行動的目標是不值得追求的而把它們稱為非理性的，這顯然是無根據的。進一步地，人的目的與心理和文化有關，因而不同社會環境和文化背景下人的目的是不同的；特別是，受不同文化所熏陶的人之社會性也是不同的，因而其行為機理也存在著很大的差異。正是因為社會現象是由人的互動行為產生的，而行為又受人的心理支配的；因此，有的學者就指出，心理學實際上是任何社會科學出發的基礎，所有根本性的解釋都要以此為基礎，分析具體社會關系下人的理以及人類行為造成的經濟現象。也正是由于不同社會環境下人的行為方式的不同，因而要真正探悉社會現象產生的內在機理，要探究人類有效的理性行動，則必須搞清楚行為主體的需求特點以及行為發生時的條件或背景；正因如此，經濟學本身就具有強烈的本土性，經濟學理論的發展也必須建立在本土行為機理的契合性基礎之上，而“所謂‘本土契合性’，就是指研究者的研究活動及研究成果與被研究者的心理與行為及其生態、經濟、社會、文化、歷史等方面的脈絡密切或高度符合、吻合及調和的狀態”。

其實，正如帕累托指出的，“人類的一切活動都是心理的活動，根據這一觀點，不僅經濟學的研究，而且還包括人類活動的所有其他部門的研究，都是心理學的研究，并且所有這些部門的事實，都是心理學的事實”；顯然，這一觀點也得到穆勒、波普爾等人的認可，而且，許多經濟學現象的經典解釋也依賴于心理主義。譬如，主流經濟學有關價格變化的解釋就是建立在假定一個或多名個人的偏好變化的基礎之上，現代經濟

學對人類行為中互動均衡的理解也是建立在心理學定律的帕累托有效的概念之上；可以說，從微觀經濟學的“戈森三大定律”到宏觀經濟學的凱恩斯三大心理基礎都與心理學存在密不可分的關系，以致長期以來學界也往往把經濟學的思想視為心理學或應用心理學的一個分支。當然，由于現代經濟學產生、成長并壯大于西方社會，從而也就是建立在西方個人主義行為心理的基礎之上的；特別是，隨著20世紀30年代之后主流經濟學在美國最終形成，從而導致現代經濟學也深深地打上了美利堅民族行為的烙印?；诖宋覀冋J為，現代主流經濟學也就是真正的“西方”經濟學，而且，即使已經為廣大非西方國家所廣泛傳播和接受的馬克思經濟學，它也是“西方”非主流政治經濟學的一個分支，它們都是建立在西方人行為心理之上的，并體現了西方社會基本的自然主義思維(盡管與主流經濟學還存在一定的差異)。

正因為經濟學本身存在強烈的人文特性，需要與具體的文化心理相結合；事實上，經濟學探究的是社會主體行為所產生的經濟現象，而不同文化背景下人們的行為動機是不同的，從而建立在人類行為機理之上的經濟學理論也有所不同。例如，中國人的思維就與西方社會截然不同：在中國，人一直被視為思維和認知的主體，中國社會本質上也是人本主義的，它首先關心人類社會，儒家文明更強調人與人之間的共生關系；因此，中國人的基本思維方式就是由人而物、由內而外、由社會而自然，將從對社會秩序的探究中獲得的知性逐漸反思到自然社會中，這是天人感應乃至于天人合一哲學的基礎。正如楊國樞指出的，“所謂美國心理學，無非是美國人的本土心理學：所謂德國心理學，無非是德國人的本土心理學：所謂法國心理學，無非是法國人的本土心理學。但在近代史的不同階段，中國心理學卻曾先后將這些國家的本土心理學當作‘世界心理學’或‘(全)人類心理學’，甚至將之視為可以照樣適用于中國人的心理學。試問，任何單一國家的本土心理學能夠置諸天下而皆準嗎?能直截了當地成為世界心理學或全人類心理學嗎?美、英、德、法大都是屬于基督教文化圈的國家。然則，基督教文化圈之人民的本土心理學能代表人類的心理學嗎?它能適用于儒家文化圈(中國、日本及韓國)的人民嗎?”顯然，這里把心理學一詞換成“經濟學”一詞，意思同樣存在；杰寧斯就強調，文化不僅保證了人類社會行為和社會內在安排的連續性，而且也意味著，社會過程不是由一個普遍規則所支配而是互動和歷史地決定的。

因此，經濟學本質上無法像自然科學那樣科學化、客觀化和通用化，而是具有強烈的本土化色彩：特別是，隨著經濟學研究對象從原先狹隘的物質資源配置領域轉向更為廣泛的社會關系領域，經濟學本土化的重要性愈發凸顯了，現代經濟學根本上面臨著一個本土化的問題。然而，盡管早期的古典經濟學本身就包含工程學和倫理學兩方面內容，但自新古典主義以降，經濟學日益局限于稀缺性資源配置的探究，而“人”這一因素在經濟行為中的影響逐漸被主流經濟學所忽視了；相反，它開始盲目地接受自然主義的思維方式，刻意模仿物理學等自然科學以求研究的“客觀”和“科學”，從而逐漸形成了與工程學的研究內容相適應的抽象化方法論。特別是，迄今為止的經濟學理論仍然建筑在西方的科學主義基礎之上，從而抹煞了經濟學的人文性和本土性，也使得經濟學理論與不同社會的具體制度安排相脫節。哈耶克就感慨，“20世紀肯定是一個十足的迷信時代，其原因就在于人們高估了科學業已取得的成就；所謂人們高估了科學業已取得的成就，并不是說人們高估了科學在相對簡單現象的領域中所取得的成就，而是意指人們高估了科學在復雜現象的領域中所取得的成就，因為事實業已表明，把那些在相對簡單現象的領域中被證明為大有助益的技術也同樣適用于復雜現象領域的做法，是極具誤導性的”。為此，本文通過對經濟學說史中的本土化現象來對當前中國經濟學的走向作一分析。

二、經濟學說史及流派中的本土化現象

關于經濟學的本土化問題，我們可以從經濟學說史的發展以及各個流派的特性中窺見一斑：正是基于經濟學的這種本土性，不同文化背景的國家所形成的經濟學往往具有較大的差異，而這些不同特質的經濟學流派共同推動了經濟學的發展。

一個明顯的例子是英國和法國，這兩個國家在歷史上形成了兩種相差很大的理性傳統：一是經驗的和演化的理性傳統。一是先驗的和建構的理性傳統：即為盎格魯的經驗主義傳統和高盧的唯理主義傳統。其中，法國受啟蒙主義時期的百科全書派學者以及盧梭等的建構理性主義影響較大，充滿了笛卡爾式的唯理主義；相反，英國傳統主要是由一些蘇格蘭道德哲學家所明確闡明的，他們當中的杰出者首推大衛?休謨、亞當?斯密和亞當?福格森，這些思想家所利用的資源主要是那種根植于普通法理學中的思想傳統。正因為兩個國家在思維特質上存在差異：從英國傳統發展的是演進理性，而法國發展的則更凸顯建構理性的特點；因而這兩個國家產生的經濟思想、理論和政策也存在著很大的差異：法國的經濟學特別重視均衡和數理的分析，這一點顯然不同于與英國傳統強調演化和連續性的思想。事實上，在從重商主義向古典經濟學的過渡方面，英國就采取了較為溫和的方式，繼承和接受了重商主義重視商業和貿易的傳統：而法國的重農主義則是18世紀法國的資產階級在對重商主義的激勵批評的基礎上發展起來的，它把研究從流通領域轉到生產領域，因而更有效地探討財富的增加問題，并開始思考整個宏觀經濟的均衡問題。而且，在古典時期形成強調供給等于需求的薩伊學派與強調演化的斯密學派也存在很大不同，也正因如此，在邊際效用興起之后，瓦爾拉斯開創的洛桑學派主張與古典經濟學斷裂，也正是在繼承這種建構理性主義的思維傳統的基礎之上拓展了一般均衡的分析；相反，以馬歇爾為首的新古典經濟學則強調經濟的“連續原則”和信奉“自然不會跳躍”的格言，充分將邊際分析與較早的以李嘉圖和穆勒為其冠冕的英國經濟學早期傳統結合起來，并基于演化理性主義的傳統構建了在特定域里的封閉性的局部均衡模型。

經濟學本土化現象更為突顯的例子是德國，德國本土孕育出來的經濟學說與英國的古典經濟學存在很大的不同，它特別強調歷史的意義和國家的作用，這主要源于兩方面的原因：一是文化上具有強烈的集體主義和文化主義色彩；二是歷史進程上的落后狀態使它無論是思想上還是經濟形態上都深受中世紀的影響。事實上，德國承襲了日耳曼部落人的民主政治傳統和立約、守約精神，在早期的日耳曼公社制度中就有民眾大會以及民選王的制度：民眾大會是最高權力機關，它有權決定部落中的一切重大事務，包括立法等事項，并具有審判的功能；在日耳曼部落的民眾大會開會時，所有成年男子均全副武裝參加，由王來主持，但在開始時王的權力并不大，王由民眾

大會選出。隨著氏族貴族和軍事貴族勢力的增強，在日耳曼部落中也曾出現過“貴族議事會”，有關戰爭、媾和、土地分配以及對外交涉等重大事務，都先由貴族議事會審議，然后再在民眾大會上討論。這種形態也在神圣羅馬帝國中得到繼承：當時眾多邦國林立和封建主地方割據，為了解決教會的神權與皇帝的王權、國王與邦主之間的利益沖突，德意志皇帝、教皇以及大封建主之間經常進行爭斗，而每次較量的結果都會制定一項“詔書”、“條例”或“合約”之類的性法律性文件。因而帝國皇室的權力實際上很小，并形成了德國通過封建領主選舉方法產生君王的獨特歷史傳統。也正因如此，德意志地區長期以來都處于諸侯割據的狀態，直到18世紀還沒有形成一個統一的政治實體，德國的思想家也尚未經歷過市民社會的生活：因此，德國的啟蒙運動在康德那里達到了其頂峰：但并沒有成熟就開始消逝了，而他的學生海德格爾將康德的啟蒙思想扭向了另一個方向，成為啟蒙運動的批判者，代表了前浪漫主義運動觀念的最初發展，其關注的焦點問題是文化差異觀、民族精神、各民族在歷史中的地位等。同時，為了快速提升國家和民族的力量，德國社會又特別贊頌國家的作用，認為個人是附屬于國家的分子。個人財富不僅依賴、而且必須服從整個民族國家的福利和權力；因此，德國的經濟學思想深深地打上了歷史主義和國家主義的烙印，這不但與英國存在著差異，敵視孕育斯密思想的世俗化自然法則，而且與法國也有很大不同，敵視功利主義和強求來自理性的一般規則。

事實上，這種區別自從德國的官房學派就已經表現出來了，后來的歷史學派則更深刻地體現出了這一點；而且，即使二戰后受到了英美制度的改造，但德國的弗萊堡學派的經濟思想依然殘留著歷史主義和國家主義的特征。其中，關于德國經濟學與主流經濟學的差異突出地體現在古典時期，當時以李斯特為代表的德國歷史學派就強調德國人的行為和社會環境與英國的不一致性，并以此出發認為，現實生活中根本不存在這種普遍的經濟規律，而只可能有適用于某特定國家的經濟規律：從而嘗試建立以國家為基礎的政治經濟學，提出需要確立一些新的適合于經濟落后的或正在興起的國家的原則，而且根據這種思路，李斯特等又將古典經濟學視為“英國的國民經濟學”。譬如，李斯特就認為，“政治經濟學或國家經濟是由國家的概念和本質出發的，它所教導的是，某一國家處于世界目前形勢以及它自己的特有國際關系下，怎樣維持并改進它的經濟狀況”：因此，經濟學的任務就是將經濟現象加以歷史的經驗的敘述。從德國的民族立場出發開始著手建立德國的國民經濟學，李斯特強調，國家經濟學的任務是“研究如何使某一指定國家憑農工商業取得富強、文化和力量”，并研究“國家為了改進它的經濟狀況所應該遵行的政策”：而且，基于歷史發展的事實，他提出了經濟發展階段說，認為在不同的時期應該有不同的政策，相對于當時工業化程度最高的英國，相對落后的德國就應采取保護政策。特別是，盡管德國的歷史學派是根基于本國的歷史，但它對經濟學產生了深遠的影響：不僅影響了本國的經濟學發展，而且派生出了美國的早期制度學派等。

正因如此，盡管20世紀30年代后美國逐漸把英、法兩大經濟學傳統合流起來，但德國經濟學卻仍然作為一個重要思想流派或泉源而存在著；直到現在，德國仍樂于將經濟學稱為國民經濟學，推崇自由市場的同時仍然偏好國家干預的弗萊堡學派仍然以新自由主義旗幟飄揚在當今世界經濟學界。顯然，這種經濟思想存在著明顯的歷史淵源和連續性傳統，如弗萊堡學派的創始人――歐根早期就比較傾向于歷史學派，只是由于面對一戰后魏瑪政府時期空前嚴重的通貨膨脹，歷史學派卻束手無策，歐根才放棄歷史學派的傳統，而走向經濟理論的研究；但不管如何，歐根的思想卻深受歷史學派的影響，他和他的追隨者反對概念式的經濟理論研究，而主張重視現實世界的經濟分析，而這被視為是歷史學派的精粹。而且，弗萊堡學派推崇的“奧爾多秩序”這一詞匯就是從中世紀歐洲基督教會關于“ordo”的觀點中直接脫胎而來的，它強調的是一種合乎人和事物本質的秩序，體現為一種有用和公平的秩序，從而具有較強的規范性色彩。事實上，根據中世紀基督教會的觀點，世界秩序是神授的秩序，這種秩序是“本質秩序”、“自然秩序”或“奧爾多秩序”，是合乎理性的人和事物的自然本性的秩序；而且，這種秩序特別強調連續的或適當的順序、有規則的排列，所以政治上往往用于指公民的等級、階級級別等，而教會也用來指教會內部的等級。此外，德國歷史學派的一些方法論和政策主張對經濟學的發展也作出了積極貢獻：一方面，目前絕大多數的經濟學家都已認識到歷史經驗研究對于解釋現在、檢驗舊理論、發展新理論來說是必不可少的，歷史歸納法也已經被普遍接受并成為抽象演繹法的補充；另一方面，歷史學派認識到不加限制的自由企業不一定為整個社會生產出可能的最佳產出，因此對自由放任的批駁也已經成為經濟學的一般共識。

三、本土化現象對中國經濟學范式的啟示

當然，盡管西方經濟學說在發展過程中由于歷史發展界定和特殊文化的差異而產生出不同的流派，但是，整個西方文化的基本特質是大體相通的：都是發源于希臘理性和希伯萊信仰，并且都受到基督教文明的長期洗煉；正因如此，西方社會的思維方式和行為機理也大致相似，這為西方經濟學的趨同提供了相應的文化心理基礎：英、法兩大經濟學傳統逐漸被統一在以美國為代表的現代主流經濟學的旗幟下，德國學派的很多思想也不斷地被吸收進主流經濟學中。其實，李斯特并未英國古典經濟學的基本行為基礎，仍然把英國的古典經濟學稱為“世界主義經濟學”：但是，他認為，不同社會發展階段的經濟理論是不同的，英國的古典經濟學不適合德國的實際經濟狀況，因而主張德國要建立更適合自己經濟發展背景的經濟學，并基于歷史發展階段提出了國民經濟學。也正因為如此，當西方各國的經濟發展狀況開始趨近以后，原來具有濃郁本土化傾向的各流派就開始逐漸統一起來；當然，這種統一也是建立在西方文化也更趨同化的情況下的(如德國社會的個體主義意識已經明顯增強)。與此同時，這種統一也與西方經濟學的研究對象日益集中在資源配置領域有關，這可以更好地引入自然主義思維，并以物理學和生物學為效仿的榜樣；正因如此，我們說，以美國為中心的現代主流經濟學實際上是源于西方各國的理論和思想之綜合，并逐漸用數學分析和經濟計量學來作為經濟學的統一語言。正如斯皮格爾所說，“盡管很多不同的民族都對經濟思想作出過貢獻，但大體上說，經濟思想是整個西方文明遺產的一部分”。

然而，以中國為代表的東方人的行為卻與西方存在很大的差別，即使像日本這樣已經高度西方化的國家。在一系列的社會制度上也與西方存在很大的差別；因此，經濟學的東方化就不像李

斯特所講的那么簡單。這需要對經濟學基本的微觀行為機理進行修正。事實上，我們知道，盡管日本的經濟實力已經非常高，且社會制度也與西方存在如此的差別，但在經濟學領域并沒有取得相應的成就和聲望；究其原因就在于，當前的經濟學話語權還為西方社會所掌握，而東方社會迄今也沒有提供一個相應的經濟學理論體系，盡管日本學者也正在朝這方面努力。楊國樞說，“時至今日，儒家、佛教、伊斯蘭教三大文化圈的心理學者大都仍在東施效顰，以盲目模仿基督教文化圈的本土心理學為能事，所發展的只是一種西方本土心理學(特別是美國本土心理學)的復制品――西化心理學”；顯然，經濟學更是如此，因而經濟學更自詡為客觀的一般化的科學，這種一般化實際上也就是將西方經濟學一般化。正因為經濟學基本研究范式，特別是其基本微觀行為基礎是西方的，那么，當前的經濟學也只能是“西方”經濟學，沒有以自身的行為機理為基礎，就不可能有真正的本土化理論。顯然，目前社會上流行的那些本土化口號也僅僅是膚淺的將研究對象本土化而已，而其研究的基本分析框架和研究思維也都是西方的，也必然無法真正搞清楚中國社會現象的內在機理。

篇3

關鍵詞：文學語言 編碼 精確性 模糊性 傾向性

“編碼”本是計算機、電視、遙控和通訊等領域常用的概念，一般指用預先規定的方法將文字、數字或其他對象編成數碼，或將信息、數據轉換成規定的信號，即把信息從一種形式轉換為另一種形式的過程。借用在文學活動中是指作家將普通語言形式轉換成文學語言形式的過程。我們知道，普通語言與文學語言各自具有不同的兩套編碼守則。普通語言是以語音為物質外殼，以詞匯為建筑材料、以語法為結構規律而構成的一個多層級、復雜的音義結合的符號系統，追求的是一種規范守則。而文學語言是一種藝術語言，它有自身的內在邏輯，有自身的內在涵義，追求的是語言的藝術表達效果。因此，文學活動過程也是作家對普通語言進行重新編碼的過程。但是在當前的文學創作中，語言的編碼卻出現了許多弊端。尚貴榮在其《詞語亂象雜說》認為“生造詞語、破壞語法、錯讀錯寫、平庸和濫用”等現象是當今語言編碼中存在的“亂象”，尤其是在文學語言的編碼中“許多作家充當著不光彩的角色，為虎作倀，助紂為虐”，“糟蹋祖國語言文字”[1]因此，我們需要對文學語言的編碼問題進行探討，從而了解文學語言在文學活動中編碼的基本守則。只有了解掌握了文學語言編碼的基本守則，才能發揮文學語言的表現張力，凸顯文學語言的審美潛能。

一、精確性編碼守則

朱光潛曾經在《文學與語文》中說，文學語言的最高要求是“精確妥貼”，即“心里所要說的與手里所寫出來的完全一致”，“最適當的字句安排在最適當的位置”，這就是“精確妥貼”。這種精確性的標準看似平常，實則抓住了文學語言編碼的精髓。汪曾祺在談到文學活動時說過：“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確?！盵2]（P32）精確性編碼守則是指恰如其分地運用語言編碼寫出文學對象的特征，寫出作家的思想意蘊。

在文學語言的編碼中，要符合精確性編碼守則，必須對文學活動的對象進行仔細體會，把握對象最本質的特征，然后用最準確的語言進行編碼。如魯迅小說《社戲》中的一段語言編碼：“一出門，便望見月下的平橋內泊著一只白篷的航船，大家跳下船，雙喜拔前篙，阿發拔后篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾。母親送出來吩咐‘要小心’的時候，我們已經點開船，在橋石上一磕，退后幾尺，即又向前出了橋。于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進了。”這一段語言編碼，描寫了孩子們駕船去看戲的情景，其中有一系列精確的語言編碼，如“跳”“拔”“聚”“點開”等，將動作和神情相當精確地編碼出來，并且把孩子們駕船技藝的高超和去看戲時興奮而急切的心情也用語言編碼淋漓盡致地表現出來。

文學活動中，作家總是會設身處地地體會人物的內心世界，體會人物與環境、人與人之間的關系，并恰如其分地運用語言進行編碼。人的思想感情是非常豐富復雜的，變化細小、微妙。事實上，語言作為文學的編碼媒介是有其優勢的。人物豐富細膩的內心世界，往往只有通過語言這種媒介才能淋漓盡致地表現出來，其他的藝術媒介恐怕很難達到語言的這種功能。正如姚文放所說：“文學語言比其他藝術種類的媒介具備更大的容量，更加豐富的的藝術手法，更加深入細致的表現功能，特別是刻畫人物內心生活和感情活動”[3]（P37）。

又如高曉生《陳奐生上城》中的一段語言編碼：“陳奐生自問自答，左思右想，總是不妥。忽然心里一亮，拍著大腿，高興地叫道：‘有了?！氲酱颂松铣?，由此一番動人的經歷，這錢花得值透。他總算有點自豪的東西可以講講了。試問，全大隊的干部、社員，有誰坐過吳書記的汽車？有誰住過五元錢一夜的高級房間？他可要講給大家聽聽，看誰還能說他沒有什么講的！看誰還能說他沒見過世面？看誰還能瞧不起他，晤！……他精神陡增，頓時好像高大了許多。老婆已不在他眼里了，他有辦法對付，只要一提到吳書記，說這五塊錢還是吳書記看得起他，才讓他用掉的，老婆保證服帖?！币惠呑痈C囊的陳奐生無端地花了五塊錢住了一晚縣委招待所，但回家后該如何向老婆交代這五塊錢的去向呢？作家采用自問自答的語言編碼，相當精確地刻畫了陳奐生具有“阿Q式”精神勝利法的內心世界。

二、模糊性編碼守則

文學語言作為藝術語言，在編碼過程中，追求編碼的精確性只是一個最基本的守則。但文學“語言要表現出美好的環境、美好的情思，詩必須是美的。”[4]（P32）文學必須是美的，用于表現文學美的媒介必須是美的，必須是充滿想象力的語言。而要達到這種審美效果，文學語言編碼的模糊性守則也是必須遵循的基本守則。所謂模糊性是指對事物類屬的劃分不明確而引起人對事物判斷上的不確定性，模糊性突破了規則性的樊籬，從而引起人們對事物產生多向度的理解。文學語言的模糊性是指在語言編碼中打破語言常規，使描寫對象產生多義性，從而達到拓展審美想象空間的效果。其實文學語言本身就是一種描述性的語言，具有模糊性和不確定性，它不像科學語言和日常語言那樣要求準確、嚴密、清晰，文學語言所塑造的文學世界只有通過接受者的想象、聯想，才能再造出新的形象。

語言編碼的模糊性守則更適宜于塑造文學形象、展示生活畫面等方面。如《紅樓夢》中描寫寶玉、黛玉放風箏，當風箏放到高處，丫環紫鵑剪斷了線，表示要放去黛玉多病的“晦氣”。“……那風箏飄飄搖搖只管退了去，一時只有雞蛋大小，展眼只剩了一點黑星，再展眼就不見了?！边@一段語言編碼充分運用了文學語言的模糊性，給讀者留下了許多想象空間。又比如汪曾祺《七里茶坊》中的一段語言編碼：“老劉起來解手，把地下三根六道木的棍子歸在一起，上了炕說：‘他們真辛苦！’過了一會兒，又自言自語地說：‘咱們也很辛苦。’老喬一面鉆被窩，一面說：‘中國人都很辛苦??！’”這看似平常的敘述語言，日常的對話語言，卻包含了深遠的審美想象空間，這得益于汪曾祺在語言編碼中模糊性守則的運用，所以汪曾祺才會得出“寫小說就是寫語言”的論斷。

語言編碼的模糊性守則能增強文學語言的表現力，它強調的是語言編碼中的審美效果。文學活動中要取得語言編碼的審美效果，首先要強化語言的不確定性。語言本身是抽象的符號，但通過一定的選擇和組合，就可以引導讀者進行豐富的聯想和想象，能夠把作家所要傳達的事物、情景、情感等審美想象空間呈現在讀者面前。

三、傾向性編碼守則

文學活動作為一種審美意識形態活動是具有傾向性的，文學活動飽含了作家對社會生活的主體感受與體驗、認識與評價，滲透了作家強烈的思想感彩，“作者對所寫的人、事，總是有個態度，有感情的。”[2]（P21）而且文學的傾向性對于文學來說至關重要，文學意蘊的魅力得益于不同作家的不同傾向性。因此，文學語言的編碼也應該遵循傾向性守則。所謂傾向性守則是指作家在編碼過程中要遵循明朗而突出地表達對文學對象個性特征和本質特征的態度的原則。作家在進行文學語言編碼時一方面要對對象作出繪聲繪色的編碼，另一方面還需在語言編碼中表明對人物、事物的情感傾向。比如魯迅在《阿Q正傳》中，對阿Q厭惡假洋鬼子假辮子時的語言編碼：“阿Q尤其‘深惡而痛絕之’的，是他的一條假辮子。辮子而至于假，就是沒有了做人的資格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人。”魯迅在該段語言編碼中，用了一個特殊的句式“辮子而至于假”，用“而至于”這一關聯詞，把“假”字強調出來了，明確地表明了阿Q的滿腔“正氣”和他對于“異端”的“深惡而痛絕”的態度。

文學活動中，要體現文學語言編碼的傾向性，作家首先要有鮮明的傾向性態度，其次在語言編碼過程中要選擇具有傾向性的編碼素材。如《阿Q正傳》中魯迅對描寫阿Q形象的一段語言修改：“阿Q怕尼姑又放出黑狗來，拾起蘿卜便走，沿路又撿了幾塊小石頭，但黑狗卻并不再出現。阿Q于是拋（手稿中為‘舍’）了石塊，一面走一面吃，而且想到，這里也沒有什么東西尋，不如進城去……?！盵5]“拋”這一動作，鮮明地表現了阿Q當時幾分得意的神態，而且也表現了他自以為又“勝利了”的心態。而“舍”字僅僅只能說明阿Q舍棄了石塊，傾向性并不明顯。

文學是一種個人性的藝術創造，在語言編碼中只有將作家個人的情感傾向融入到描寫對象中，使語言編碼具有作家個人的傾向性情感時，才能寫出生動的、具體的、感人的作品。

四、簡約性編碼守則

文學是一門形式有限而內蘊無限的藝術，要達到言有盡而意無窮的藝術效果，在文學語言的編碼中就應該遵循簡約性守則。所謂簡約性守則，是指在文學活動中應遵循用最少的語言表達最豐富的內涵。言簡而意豐，才能給讀者留下豐富的意蘊理解。在文學活動中語言編碼的簡約性不僅僅是語言編碼的技巧問題，也是編碼的構思問題，“語言的粗糙就是思想的粗糙”[2]（P2），構思清晰，抓住對象的本質的文學語言才能言簡而意豐。如《紅樓夢》第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶叉出閨成大禮”中的語言編碼就是典型的遵循了簡約性守則。黛玉臨終之前的語言編碼：“寶玉，寶玉，你好……”達到了文學語言簡約性的最高境界，一句話，幾個字，飽含了多么豐富的內涵，又能夠給讀者留下極大的想象空間。

在文學活動中，要想做到語言編碼的簡約，首先要對對象有清晰的認識晰，在構思時理清頭緒，然后找到最簡約的符號進行語言編碼，從而傳達出最豐富的意蘊，留下最大的審美空間。正如汪曾祺所說：“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而是語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見’的情景有多廣闊。古人所謂‘言外之意’‘弦外之音’，是有道理的。”[2]（P5）如茅盾小說《春蠶》中的一段語言編碼：“那時，他家正在‘發’，他的父親象一頭牛似的，什么都懂得，什么都做得……”。一個“發”字，語言編碼雖然簡約，卻內蘊豐富，耐人尋味。

四、結語

文學作為一門語言藝術，其語言編碼也是復雜多樣的，以上只是就文學語言編碼的基本守則做了簡單的探討。在文學創作中應對遵循這些基本編碼守則，使文學語言健康發展。當然，隨著社會生活內容的日益豐富，文學觀念的變遷，文學創作會不斷創新，文學語言編碼也會發生許多變化，對文學語言編碼的探究也需要不斷深入下去。

參考文獻：

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[4]郭小川.談詩[M].上海：上海文藝出版社，1984.

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篇4

論文摘要：陌生化是創作主體進行創作的藝術手法和藝術追求，同時，陌生化又并非僅僅是藝術手法的異化，它與文學價值的實現有著密切的聯系，在文學價值的實現過程中起著重要的作用。語言的陌生化增加了創作主體、讀者和作品間的距離，造成表面的暫時的閱讀障礙，而文學的創作主體正是通過語言的陌生化的方式吸引讀者的注意力，使讀者重新審視周圍的事物，走出“語言的牢籠”進而深層次的挖掘作家的深層用意，促進對審美對象的理解。

文學是語言的藝術，創作主體利用語言來表達自己對周圍的客觀事物的感知和理解，他們總是盡可能的用準確的詞語來形容和描述他們所感知的一切事物和感情，并將其轉化為文學文本，以達到與讀者交流的目的。陌生化的語言更易于在讀者的期待視野中形成新的聚集點。文學文本的產生是文學價值存在的基礎，文學價值的實現是文學創作主體和讀者共同努力的結果，是綜合互動的過程。

一、語言的陌生化

語言自它的產生之日起就是人類進行交流的工具，它是在一個歷史的積淀過程中形成和發展的，這樣才可以保證語言的可交流性。例如：人們習慣于用“鐘表”這個詞來表示用銅或是鐵制成的掛在墻上或是放在桌子上的計時的器具。所以，只要一提到“鐘表”人們便可心領神會。正因為語言的歷史積淀特征使人們在日常的交往中必須遵守語言的規范，語言成為一種社會的強制規范，因此人們難以甚至無法表達自己的真實感受和獨特體驗，再比如說提到“鐘表”，人們交流的過程中言傳意會的就是計時的工具。難以想象出來你所說的鐘表和別人所說的有什么不同，個人的獨特的見聞和感受難以用這個約定俗成的詞來表達。文學的創作主體正是基于這樣的困惑而有意識的進行語言的陌生化，比如說用奇特的修辭手法，具體描寫創作主體自己所見到的鐘表的形狀、大小、顏色、與眾不同的特征，標新立異，獨樹一幟，以期突破“語言的牢籠”，展示自己的獨特體驗。

文學語言的基本特征是陌生化特征。所謂陌生化就是“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西，藝術的目的是提供作為視覺的感覺而不是作為識別事物的感覺，藝術的手法就是使事物陌生化的手法，使事物變得模糊，增加感覺的難度，延長感覺的時間”。陌生化是追求感覺的更新，從新的角度感覺對象。文學語言是書面語言的重要組成部分，在自然語言的基礎上形成，自然要遵守自然語言的語法規范，同時，文學語言又有自己的獨特性，它可以在一定程度上打破自然語言的語法規范，改變約定俗成的語義和規則。文學語言通過文學的修辭手法改變文學語言的語義。常見的文學修辭手法有：比喻、象征、夸張、擬人、排比、對偶等。這些修辭手法的應用使文學語言從自然語言的規范中脫離出來，使文學語言的語義發生偏離和改變，產生了陌生化的效果。陌生化就是要打破語言的固定表達模式。因此也可以說，文學語言是自我指稱的、獨立自足的。創作主體總是設法從自然語言的常規用法和常規秩序中逃離出來，不斷的進行著改革和創新，用自己獨特的語言書寫著自己獨特的生命體驗。

二、語言的陌生化對文學價值的實現的影響

語言陌生化制約著讀者對文本的理解，反過來又吸引著讀者對文本進行深入的研究和理解，促進了文本的文學價值的實現。語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學價值得以實現的充分條件。由語言的陌生化帶來的藝術魅力促進了文本的文學價值實現。 

文學文本是文學價值實現的客體，讀者是文學價值實現的主體，文學價值的實現是在主客體雙方的互動中得以實現的。文學文本是一個有多維度的潛在價值所構成的“有意義的結構”，語言陌生化制約著讀者對文本的理解，反過來又吸引著讀者對文本進行深入的研究和理解，促進了文本的文學價值的實現。文本的文學價值的實現受到多方面因素的制約，例如：文學作品本身的思想價值和內容影響著文學價值的實現；在消費語境下，作家的影響和知名度也影響著文學價值的實現；作品產生的時代和政治環境在很大的程度上影響著文學價值的實現；文學價值實現的主體-讀者對文本的文學價值實現起到最大的制約作用。

語言陌生化帶來的異變與多種闡釋可能性是文本的文學價值得以實現的充分條件。作者的語言陌生化的創作追求給文學文本的解讀帶來了難度，使讀者在閱讀作品，試圖還原作家心目中的形象、情感體驗和思想見解時出現異變，導致讀者對作品的理解出現偏差，甚至是誤解。當作者的情感體驗經由文學語言表達出來時已經發生了某種程度的變異，也就是說作者使用陌生化語言是為了更加清楚的描述自己的獨特體驗，然而正恰恰是這種語言使作家自己和作品相分離。讀者通過文學語言和作品進行溝通、對話、交流的過程又一次發生異變，因此，讀者看到的作品中的人物形象、情感體驗和思想觀念已經和作者所要表達的東西相去甚遠，畢竟，讀者不是作者本人，每個人都有自己獨特的生活經歷、社會閱歷，何況即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述變異的。異變是文本存在多種闡釋可能性的基礎，多種闡釋的可能性是全面評價作品，實現文本價值的基礎。異變在闡釋上可能與作者的本意有所抵牾，但是作品本身確客觀上顯示了讀者理解的內涵，是對文本的再創造。從讀者自身的角度對作品進行全方位的解讀，在客觀上促進了文學文本的價值生成和實現。所以說，語言的陌生化制約著對文本的理解，反過來又促進了文本的文學價值的實現。

由語言的陌生化帶來的藝術魅力促進了文本的文學價值實現。語言陌生化的目的是“增加感覺的困難，延長感覺的時間”使讀者的閱讀期待受挫。一方面，文本在不時的喚起讀者的“經驗期待視野”中的預定積累，同時又在不斷的用阻拒性的陌生化的文學語言打破讀者的期待習慣。在這樣的閱讀中，讀者可能因為暫時的受挫而不適，很快又為豁然開朗的藝術境界而振奮滿足，在這種交替出現的精神活動中體驗著文學作品的藝術魅力。語言的陌生化增加了讀者閱讀的難度和時間，但是也充分調動了讀者的想象力和再創造的能力。讀者在閱讀由陌生化的語言組成的文本時，依據自身的想象力在腦海中形象再現作者創作的人物形象、情感體驗，作品的持久的藝術魅力使得文本得到讀者的廣泛認可，使得文本的文學和藝術價值得以充分的顯現。

參考文獻：

[1]索緒爾. 普通語言學教程. 高名凱譯. 北京: 商務印書館， 1980.

[2]什克洛夫斯基. ，關于散文理論， 上海文藝出版社， 1999.

篇5

摘 要：文學語言觀的發展經歷了工具論和本體論兩個階段，工具觀認為語言是文學表達的工具和手段，“本體觀”強調語言的系統和結構，兩種觀念不是對立的，它們都揭示了語言的某一側面的本質屬性，語言具有多維的屬性，這決定了今后的文學語言學的發展也是多維的。

關鍵詞 ：文學語言學 工具論 本體論

一

文學與語言存在著天然的關系。文學通過語言來表達情感、傳遞思想，形成整個文學文本。語言作為人們交際和思維的工具，為文學提供了表達的基本載體和工具。這種認識是隨著西方認識論哲學發展而形成的，西方認識哲學把語言看作是一種思想的媒介和形式，認為其功能在于表達生活和情感的內容，因而，形成了自古希臘直到近代哲學的一種特定的語言思維模式。

古希臘哲學家在進行哲學思維的過程中也明確表達了語言的觀念。蘇格拉底明確指出：“名詞是曉喻和區分事物本質的工具，正如梭子是分理網線的工具那樣。”亞里士多德認為“口頭語言是思想活動的符號，書面語言則又是口頭語言的符號”。這一觀念一直延續至今，從奧古斯丁《論基督教義》到培根的《新工具》，從笛卡爾的《方法論》到霍布斯的《利維坦》，從洛克的《人類理解論》到達爾文的《人類的由來》，從列寧《論民族自決權》中提出的“語言是人類最重要的交際工具”到斯大林《論在語言學中的問題》中描述的“語言是工具、武器，人們利用它來互相交際，交流思想，達到相互了解”等等。甚至二十世紀中后期一些新的哲學流派，在批判工具論的同時也難以跳出它的范圍。我國傳統的語言觀也屬這一范疇，如先秦的“名實”理論、“得意忘言”理論、“言為心聲”理論就是把語言作為交際和思維的工具來認識的。

建立在“工具”認知層面的文學語言研究主要包括兩個方面：文學文本中的語言“所指”研究和文學語言在文學創作中的“語用”研究。

文學文本中語言“所指”研究的出發點不在于揭示語言符號與概念之間的關聯性，也不在于說明符號與符號之間如何關聯，其根本目的在于闡釋文學文本的內容。我國傳統“小學”，從音韻、訓詁、文字等角度出發，考量出語言的意義，也是文學的意義，其目的就在于解析文學文本，“通經致用”，為讀懂古書和做文章服務。

文學語言在文學創作中的“語用”研究的出發點也不在于揭示“語用”的種種規則，而在于說明文學語言如何更好地服務于文學文本。古代文論家對文體、語體以及“言”“意”關系的種種說明均證明了這一點。如曹丕對語體、體裁匹配規律的揭示；陸機、劉勰對“言”“意”關系的說明。劉勰之后的文論家對“言”“意”關系亦多有論述，如鐘嶸主張“文約意廣”，劉知幾標舉“文約而事豐”，沈德潛《說詩語》貴“語近情遙”等。

近現代的文論家對文體、語體以及“言”“意”關系也進行了眾多的規定，除此之外，還包括當代文論家對文學語言的藝術分析、作家語言風格研究，等等，多數亦未能跳出“語言即文學的工具”這一傳統的認知范疇。

二

語言不僅僅是作為“工具”而存在，它本身也是內容。這一認識是隨著20世紀索緒爾語言系統觀的建立而發生的。索緒爾把語言視為一套自足自律的符號系統，并以二元對立的描述方法建構語言學的體系，諸如語言和言語、共時和歷時、能指與所指、組合與聚合等等。這種語言觀強調了語言的有序性、確定性和結構的系統性。

索緒爾的語言觀與20世紀初盛行的科學主義思潮不謀而合，從而引起了一場轟轟烈烈的“語言”革命，這場革命從哲學領域開始，最后波及到了整個人文學科的領域。文學研究在觀念和方法上也不自覺地向“語言”靠攏。

語言成了文學研究的本體，這是文學研究觀念上的一次重要轉向。結構主義語言學的“文學作品存在方式論”將文學作品的本體視為一種“符號與意義的多層結構”，因此，文學研究的一般性的規律也就可以通過對語言的研究來實現，并且認為有可能運用語言學的研究方法，重建文學理論學科的體系。建立在文學語言基礎上的文學研究雖然不是文學本體研究的全部，但卻對語言符號在文學文本研究中的價值和意義給予了充分的肯定，這也必將大大拓展文學研究的空間。

20世紀最偉大的文藝學家是語言學研究出身，雅各布遜認為文學科學的對象不是文學，而是“文學性”（按，也就是使一部作品成為文學作品的東西），而文學性存在于文學作品的語言形式之中。他認為，詩是具有獨立價值的詞的形式顯現。也就是說，詩的本質不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現。換言之，“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學）語言往往打破符號與指稱的穩固的邏輯關系，而為能指與所指的其他新的關系和功能（如審美）的實現提供可能。

與此同時，雅各布遜還提出“相關變異性”概念，來指稱文學語言中各種二元對立因素及其相互轉化的規律。進而，他把兩種普通修辭方式隱喻和轉喻看成是語言二元對立的典型模式，并由此來區分19世紀現實主義和浪漫主義，現實主義指向環境，通過轉喻表現人和環境的關系；浪漫主義主要指向內心，通過隱喻將意義隱含在字里行間。

在具體分析詩性功能時，他把語句的構成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學的縱組合，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。組合軸基本等于索緒爾語言學的橫組合，即上下文之間的聯系。詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。

雅各布遜試圖在文學研究的領域建立一種科學的研究方法。文學研究只有從形式分析入手，才能達到科學的高度。因為對作品的結構原則、構造方式、韻律、節奏和語言材料進行語言學的歸類和分析，就如同自然科學一樣，較為可靠和穩定，很少受社會政治環境等因素的影響。藝術內容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的內容而賦予不同的意義。而藝術形式是固定的、不變的，可以而且容易成為科學研究的對象。

文學批評的領域也同樣接受了語言學的改造。如羅蘭·巴特的敘事語法分析，布魯克斯、瑞恰茲、燕樸遜等的敘事語義分析，雅各布遜的敘事修辭分析，等等?？傊?，20世紀初以來語言學以不同的方式切入文學批評的領域，文學批評領域也廣泛吸收了形式語言學派、生成語法學派、功能語言學派的種種做法，大大地拓展了研究的空間，最終形成了一種相對獨立的文學研究范式：文學語言學。

三

文學語言學在研究過程中的操作方法主要有語言描寫法、比較法和統計分析法三種。

語言描寫法是把組成作品材料的各級單位及要素（如語音、詞匯、語法、邏輯、修辭等等）進行描寫和分析，看看文學作品組成的材料是如何一級一級建構起來的，篇章中音韻搭配的規律如何？用詞有何偏向？造句習慣如何？語法走樣變形的程度如何？和自然語言的差異到底有多大？這個方法就像語言學者對一個陌生的語言進行調查描寫一樣，只不過對象由自然語言換成文學語言罷了。

比較法是通過兩篇作品的比較，或兩位作家的比較，而突顯其語言風格特征。比較的作品可以是傳統文學家認為風格不同的，也可以是風格相同的。因此，李白的詩可以和杜甫的比較，李商隱可以和李賀比較，詩經可以和楚辭比較，九歌可以和離較，風可以和頌比較。比較的作品可以是同時代的，也可以是不同時代的。因此南朝和北朝的樂府民謠可以比較，韓愈、柳宗元的散文可以比較。關漢卿和馬致遠還可以比較，明代的《金瓶梅》和清代的《紅樓夢》比較，唐詩可以和宋詞比較，北宋的東坡詞還可以和南宋辛棄疾的詞作比較。同一文體描寫同一內容的作品也可以作語言風格的比較，還包括相關性主題的不同國別的文學語言比較，等等。

統計分析法提出精準的數據，來說明文學語言和文學結構問題。這種方法受到數理語言學興起的影響很大。早在十九世紀中葉，俄國數學家布里亞科夫斯基就提出，可以用概率論來對語法、語源及語言史進行比較研究。數理語言學后來發展成統計語言學、語料庫語言學等不同的部門。近年來，文學研究與語料庫語言學的關系引起學界普遍關注，因為語料庫語言學可以為文學研究提供一套行之有效的方法及工具，使人們可以對文學作品進行更翔實、更深入、更具體的描述?；谡Z料庫的文學研究不僅可以從個別的現象中歸納出答案，還更重視從眾多的現象和現象之間的聯系中歸納答案。此外，理論的真實性和概括性可以通過實證研究得以驗證。

基于語料庫的文學研究是利用文學作品語料庫和語料庫分析工具，以文學語言和文學結構作為研究對象，通過用詞分布分析、文體特征分析、情節分析等計算機統計分析技術，拓展傳統的文學研究，提煉文學修辭、文學敘事的規則，考察作者的寫作風格，甚至鑒別作品的真實作者。基于語料庫的文學研究可以進行詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、

關鍵詞 分析和以

關鍵詞 分析為基礎的情節分析（Plot Analysis）。文學作品的

關鍵詞 分析可以使人們明了作品究竟要表達哪些主題。

四

以上對建立在兩種不同“語言觀”基礎上的文學語言研究進行了討論，“工具觀”認為語言是文學表達的工具和手段，“本體觀”強調語言的系統和結構，它們都揭示了語言的某一側面的本質屬性，因此，這種差異不是對立的，而是互補的。

過度地強調某一方面，都不能夠客觀、全面地認識問題，當然也不可能科學地使用它。所以對文學語言的研究，應該采用多維透視的方法。因為，語言本身具有多維的屬性。語言既是交際的媒介和思維的工具，又是一套符號系統，這套系統有它自己的存在方式。同時語言本身也是一種文化現象和文化產品。建立這樣的認識，才能對文學語言進行科學的定義，也才能科學地對它進行研究。

參考文獻：

[1]李榮啟.文學語言學[M].北京：人民出版社，2005.

篇6

關鍵詞：網絡語言；網絡文學；語言；語詞

一、緒論

網絡文學作為一種傳統文學形式和網絡傳播方式相結合的新興文學現象已經廣泛地存在著，并影響著未來的文學走勢。網絡的虛擬空間可以說是一種狂歡性質的廣場，在這種狂歡性質的廣場空間中，形成了狂歡節的形式和象征的特殊語言，一種非常豐富，能夠表達人民大眾復雜統一的狂歡世界感受的語言。網絡文學的語言是由兩種形式構成的：文字語言形式和數字語言形式（音影圖等）。網絡文學的語言，因新興載體而帶來了一些新特點。

二、網絡語詞的新異性

隨著網絡時代的到來，在網絡的虛擬空間里，網民們用以表達思想、情感的方式也與現實生活中人們的表達習慣產生了很大的差異，于是挖空心思“創造出”令人感到新奇的“網語”。為了提高文字輸入速度，他們用漢字、數字、符號、字母來盡情組合，改造詞語，甚至用諧音、怪詞、錯詞、別字來玩語言游戲，使傳統的書面語言產生了種種變異，增強了語言的生命力和表現力。

（一）符號代詞。

符號代詞的方法大體有兩種，一種是“諧音代碼法”，利用數字諧音來表達一定的意思，如：7456——氣死我了，886——拜拜啦，59430——我就是想你，837——不生氣之類。網絡文學語言里數字諧音的運用，既能夠節省時間、帖子空間，又能夠含蓄、美妙地表達一些難以表達的感情。另一種是“形象聯想式”，借用標點符號來組合成臉部表情表達詞組意思，具有直觀性、形象性、生動性并又具有不穩定性、隨意性，這就是構成網上特殊風景的表情符號。如：現在你若送來半形符號‘：）’，我仿佛就能看見你微微仰起的嘴角；你若送來全形符號“：）”，我仿佛就能看見你滿是笑意的眼神。

這種媒介的“符號化”使網絡文學創作呈現出了機械性、直露性的文本特征。[1]

（二）生造詞匯。

網絡文學作品除了使用通常習用的詞語外，也經常使用這些在網絡上通行的具有網絡語體色彩的通用詞匯。

網絡中的造詞新穎怪奇，形象幽默，簡潔實用。比如，“偶”就是“我”，在網絡文學作品《武林外傳》中就不乏這種現象的運用，如“偶的神啊”。還有如“東東”就是“東西”，而故意變著說，“美美”是用來稱網上的年輕女性的，原來是MM即“妹妹”，經過一番選擇構想便寫成“美眉”，“竹本一郎”用來稱愚笨者，“竹本”是“像豬一樣笨”的意思。把這些詞語大量引進文學作品，增加了網絡讀者的親近感、認同感，極利于作品的傳播。

“菜鳥”、“網蟲”、“網友”、“網戀”都是“網蟲”們創造并在網上通用的詞語。這些詞語的網絡色彩都很濃厚，在網上運用也很普遍，仿佛是網上交際的一種時尚。

這種獨創性的詞匯是網絡文學語言的一個重要組成部分，它打開了文學的另一個語言域。它那種陌生感和距離感，不但帶給人一種新鮮與興奮的閱讀情緒，而且含有很深遠的“反語言”意義。[2]

（三）科技用語。

網絡文學語言的另一特色是包含了大量的科技詞匯，這和語言使用者的知識結構有關。學數學的會用相、拋物線、函數、系數概率等數學用語表達出來；學物理的就會從物理的角度來給你解釋。網絡文學作品也常常大量使用一些網絡、計算機方面的專業術語。如痞子蔡（水利工程博士）在他的小說《第一次親密接觸》中寫道：“如果以我和他所見到的恐龍為X坐標軸，以受驚嚇的程度為Y坐標軸，可以經由回歸分析而得出一條線性方程式，然后再對X取偏微分，對Y取不定積分，就可得到‘網絡無美女’的定律?！蔽闹写罅繉I詞匯的運用，增添了作品的幽默感，極富創造性。

另外，隨著電腦、網絡及其知識的迅速普及，電腦網絡專業術語在網絡文學中也成了有分量的詞語。例如：例中“主頁”、“聊天室”、“電子郵件”都是網絡專用術語，而“HTML語言”、“TCP/IP協議”、“JAVA”、“ActiveX”、“公共網關接口CGI”、“交互式多媒體動感WEB頁”等，都是專業性很強的計算機與網絡術語。

電腦術語大量進入網絡文學，顯示了網絡文學語言文理結合的趨向。這種文理結合在很大程度上拓展了敘述語言的自由度，并且進一步豐富了語言的表達方式。

（四）縮略語。

縮略語是網絡文學語言的一道風景線，大致包括英語縮略語和漢語拼音縮略語兩個方面。[3]如：“MM”表示“妹妹”、“美眉；”“IC”表示“I SEE”；“JJBB”表示“結結巴巴”；“PPMM”表示“婆婆媽媽”等等。網絡的縮小詞語很大一部分是對英語詞語的縮略，反映出網絡上的英語優勢。如BTW=By the way（順便問一下）等。也可以是漢語拼音的簡縮如jj、mm、gg、，分別是“姐姐”、“妹妹”、“哥哥”。還有一種靈活機巧的縮寫詞語能表現網絡語言的創新精神，如U（=you）是“你”，Ur（=your）是“好”，CU（=see you）是“再見”等。網絡縮寫詞的大量出現首先是為了節省時間，讀者不可能花費太多的財力和精力在網上閱讀長篇小說；同時，以較少的字符來表達意義，可以增加讀者的閱讀量，吸引讀者的眼球。

（五）新鮮網名。

網名是上網者在網上交際時使用的名字。作為標識網絡上身份的網名可謂五花八門，這種五花八門，不拘一格在文字形式上表現為可用漢語名，如“小白貓”、“大灰狼”、“三劍客”、“四進士”之類，也可用英語名如：apple、sky、bright，或者漢語拼音，如laoda、xiaoer等，只要是網絡系統允許，盡可不拘形式地選用。有的是隨便敲個AAA或是1234就成為自己的大名；有的則是“是非不分”，以丑為美的用上“魔”，“痞子蔡”，“蒼蠅”，“大老刁”這樣的名字；有的也頻頻顧及形象，講究韻味，如起名“輕舞飛揚”；還有的干脆自我物化叫什么“一只特立獨行的豬”、“兩條沒有尾巴的魚”；有的是追星族，叫什么“還珠格格”；有的又頗有追求，富含哲理，自謂“平淡是真”、“無欲則剛”；諸如此類，不一而足。

由于網絡交際的隱蔽性，真實的對方是誰并不可知，因而“網名”在網絡文學中就能達到一種特殊的文學效果。例如：起“小龍女”這個名字并不是我的初衷，在星伴，九色鹿，國訊幾個聊天室，我常常叫“舉杯邀月”，“畫眉深淺”，“青籮”，“紅箋”——聽起來就有詩意的那種，也好讓和我有共同嗜好的朋友慧眼識浪漫。

從某種意義上說，網絡文學其實是大眾以網絡為載體的一種文學創作的嘗試活動，是大眾文化的衍生品，從而使其深深地打上了大眾文化的印記。文學的愉悅功能用在極力張揚的同時卻失去了對人的精神的升華能力，代之以淺層的幽默、調侃、夸張乃至變形。所以網絡文學創作在使用語言上一定要遵循“有約束的自由、有規范的創新的原則”。[4]這樣網絡文學創作才能健康、持續地發展。

參考文獻

[1]司寧達.迷茫與清醒[J].南陽師范學院學報（社會科學版）.2005（11）.71.

[2]曾憲林，力小鯤.網絡文學語言之糅雜性探析[J].西南民族大學學報（人文社科版）2002（11）.113.

篇7

長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物，其實，他與結構主義語言學之間存在著非常密切的聯系，索緒爾語言學、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克的文論有深刻影響。

【關鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀文學界最杰出的文學理論家、批評史家和比較文學家之一。新時期以來，韋勒克對中國文論和批評產生了極大的影響。學者們已經非常熟悉他某些論點，諸如文學“內部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學的危機”等。但是，從總體上看我們對韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應有的研究和有效的闡述。長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物。其實，他與結構主義語言學之間存在非常密切的聯系。

結構主義語言學是20世紀最有影響的一門社會科學學科，也是韋勒克親自承認對他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結構主義語言學的奠基者，他的學說在20世紀人文社會科學中起到了爆炸性的影響。在文學研究領域，索緒爾的結構主義語言學理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學派和法國結構主義被認為是結構主義發展的三個階段。俄國形式主義首先把結構主義語言學觀念與方法運用到文學理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學學會”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會”的統稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強調語言文本的詩學特征，研究語言結構的規律和文學語言的創造性。比利時學者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內瓦發展起來的語言學派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學的最初發展是有聯系的?！保ㄗⅲ翰悸蹇寺骸督Y構主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學派。該學派繼續從語言學角度研究文學，是結構主義語言學在文學研究領域的又一個發展階段。在韋勒克的文學理論體系中，我們可以看到以上幾個著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學理論的重要理論源頭，而這一點還很少有人詳細討論過。其實，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個具體論點，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現在以下幾個方面。

首先，索緒爾認為應該確定語言學研究的對象。他認為語言學不是一種實用的、特殊的研究，它應“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現象的一般規律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，26頁，商務印書館，1985。）。在語言學研究的對象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現象區分為語言(language)和言語(parole)兩個部分。語言是社會的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會中生活的人們的公共約定，而言語則是個體的行為。語言具有一種高度的統一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認定，語言學的研究對象應該是語言，應該研究一切言語活動的表現的準則和基礎。于是，索緒爾把語言學研究區分為兩個部分，即語言的語言學和言語的語言學。他指出，“一部分是主要的，它以實質上是社會的、不依賴于個人的語言為研究對象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人部分，即言語，其中包括發音，為研究對象，它是心理物理的?！保ㄗⅲ核骶w爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，41頁，商務印書館，1985。）索緒爾對語言活動作出“語言”和“言語”兩方面因素的區分，并進而認為語言學的研究對象是“語言”即所有“言語”背后的一個已定的規則系統。這一觀念對韋勒克產生了非常強烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學作品本身與對文學的每一次閱讀區分開來。并進而認為文學研究的對象不是文學作品的心理體驗而是文學作品的“決定性結構”。在《文學原理》第12章“文學作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學派對語言與言語所作的區分后就立即指出：“這種區別正相當于詩本身與對詩的單獨體驗之間的區別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，160頁，三聯書店，1984。）韋勒克認為文學作品的具體存在必須經過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經驗的內容，應該是與索緒爾所指的“語言”性質相同的一種“結構”?！耙患膶W作品與一個語言系統是完全相同的。我們作為個人永遠也不能全面地理解它，正如作為個人我們永遠不能完滿地使用自己的語言一樣。”在韋勒克那里，文學作品只有在每一次具體閱讀中經過接受者心理的“具體化”才能得以顯現，但作品的本身卻又是先于人的主觀經驗的客觀存在，并不等于每一次具體化的結果，而是一種“符號結構或符號體系”。韋勒克說：“藝術品可以成為‘一個經驗的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過個人經驗才能接近它，但它又不等同于個體經驗。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，162頁，三聯書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對“內部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動中區分出“語言”和“言語”兩個不同的因素使得他的語言學研究把一切跟語言的組織、語言的系統無關的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學”來稱呼這種研究?！巴獠空Z言學”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學與文化史或種族史結合起來，研究它們的關系。二是從政治學角度研究語言。主要研究殖民、統一和語言政策對語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學校、教會、宮廷和地域之間的關系。索緒爾認為，正如植物會因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內部機構一樣，語言機制也的確與外部因素密切相關。但是，外部語言學并不能真正認識到語言的內部結構。

索緒爾“外部語言學”和“內部語言學”的觀念對韋勒克影響極深。韋勒克在《文學理論》中就區分出了“文學的內部研究”和“文學的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點在文學研究領域中的具體運用。在韋勒克那里，文學的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品。這主要包括研究文學的以下幾種范式：文學與傳記，文學和心理學，文學和社會，文學和思想，文學和其他藝術。與索緒爾一樣，韋勒克對文學的“外部研究”持否定性態度。他認為，起因和結果是不能同日而語的。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術研究之間的關系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題?！边@樣，韋勒克排除了文學的外部研究方法，并把文學研究的真正對象確定為文學的“內部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當作語言學研究的對象，韋勒克也同樣把上述“符號結構和符號體系”當作文學研究的真正對象。

二、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克文論的影響

至于俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學派的一個成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學者認為：“當代文學理論有一個起點（或兩個起點），那便是俄國形式主義及新批評?！保ㄗⅲ毫_里賴安、蘇珊范齊爾編：《當代西方文學理論導引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當代文論極大地受惠于這兩個理論。總起來看，俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響主要表現在以下三個方面：

第一，文學的自主性。俄國形式主義的文學理論認為，文學是一個獨立存在的自足體。一方面，文學作為客體是獨立于創造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”（注：什克洛夫斯基：《文藝散論沉思和分析》，引自《俄國形式主義文論選前言》，方珊等譯，11頁，三聯書店，1989。）在傳統觀點看來，文學研究應弄清作品的淵源，應該去研究作品與作家、作品與社會等方面的關系，這就使文學研究變成了哲學、史學和社會學的大雜燴。文學從而與其他學科毫無區別。在俄國形式主義文論看來，這是文學研究中的工具論方法。傳統文學研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現說。模仿說認為文學是對現實的一種反映，表現說則認為文學是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅決反對這種看法。他們的理論的一個出發點就是要批判這種文學研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學特有的研究方法，工具主義首當其沖地應受到批判。只有把文學看作一個獨立自主的領地才有可能使文學研究成為一門系統的理論科學。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對待藝術有兩種態度。其一是把藝術作品看作世界的窗口。這些藝術家想通過詞語和形象來表達詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術家堪稱翻譯家。其二是把藝術看作獨立存在的事物的世界。……如果一定要把藝術比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸秳游飯@：或不是情書》，轉引自霍克斯著《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對文學研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術的形象思維說。形象思維說把藝術看成一種思維形式和認識方式，認為文學藝術的用途在于利用文學藝術形象幫助人們認識社會和世界。科學與藝術的差異在于，科學采用三段論的理論思維形式，而藝術則用形象思維方式。什克洛夫斯基認為這就把文學等同于哲學、科學等認識論知識體系，進而徹底忽視了文學藝術本身的獨特性質。

俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅持把文學藝術看作“獨立存在的事物的世界”。因此，文學研究完全沒有必要從別的學科那里論證自身的存在和發展。研究文學應該研究文學作品，研究作品的藝術技巧和手法，研究文學的內在規律。在這里，我們看到索緒爾對俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強調對內部規律的研究，認為只有這種研究才是文學研究的實質所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對文學本質的認識與之如出一轍。他高度重視“文學性”概念。韋勒克認為，文學的核心特征是“虛構性”。他說：“文學藝術的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，13頁，三聯書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學研究的對象是一種語言的“符號結構”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號結構都不是真實的。這樣，文學就從社會生活和哲學思想那里獨立出來了。韋勒克堅決反對文學的“外部研究”，反對傳記式的、心理學的、社會學和哲學等研究方法，而主張以文學本體，即語言結構為中心的“內部研究”，這充分表現了俄國形式主義對他的影響。

第二，文學語言的特殊性。俄國形式主義從語言學角度來研究文學，認為文學語言與科學語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學語言本身卻比它的目的和內容更為重要。文學的語言表達本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個重要差異是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄國形式主義文論的一個核心概念。什克洛夫斯基認為，在日常生活中，我們對一切熟視無睹，無意識的態度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對日常生活能進行全新的體驗。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中寫道：“那種被稱為藝術的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認識提供出來；藝術的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術中的接受過程是以自身為目的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物創造之方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”（注：什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運用。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言陌生化的結果就是文學語言。雅各布森也從語言學的角度研究文學語言的特征。在他看來，文學語言的特征是“符號的自指性”，即詩的本質不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學語言的特殊性這一點對韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學的本質時詳細討論過文學語言與科學語言和日常語言之間的差異。在文學語言與科學語言的差異問題上，他認為，“文學語言深深地植根于語言的歷史結構中，強調對符號本身的注意，并且具有表現情意和實用的一面，而科學語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。”在文學語言與日常語言的區別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，11～12頁，三聯書店，1984。）可見，在述兩個方面，韋勒克都非常強調文學語言的相對獨立性，即文學語言不僅僅是一種傳達意義的工具，而且具有自身價值。它使用種種修辭手法來引發讀者對其“能指”的注意。也就是說，文學語言不僅指向事物、指向它所要傳達的內容，而且要指向自身，具有所謂“符號的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國形式主義和布拉格學派的影響。

篇8

【關鍵詞】文學語言詩文歌謠謎語美稱

源遠流長的中華文化中，文學語言是其中的一支艷麗奇葩，包括有被喻為“人類文學寶庫奇珍”的詩歌，有通俗易懂的諺語，還有言簡意賅的成語等。將其中富含旅游地理知識的文學語言巧妙運用于旅游地理教學中，將會收到意想不到的效果。 作為“人類靈魂工程師”的教師應在運用有聲語言配合無聲語言教學時，使學生從中獲得藝術美感。中職學校旅游地理教師可以充分挖掘漢語言文學中豐富的地理知識。并將其恰當運用于旅游地理教學之中。從而起到活躍課堂氣氛，調動學生學習的積極性，進而愛學，最終達到學會。

1.古詩文在旅游地理教學中的運用

在我國有許許多多流芳不朽的詩篇，其中對地理事物的描寫不僅豐富而且全面。雖然不少描寫是服務于文學創作的需要，并非自覺的地理行為，但其中能清晰準確、形象生動地表達地理科學內涵的詩作不勝枚舉，另外部分詩作還在一定程度上揭示了地理規律，反映了當時社會地理科學的發展水平，具有很高的地理科學價值。

中職學校旅游地理教材中《華東旅游區》一章的教學內容，就詩文的巧妙引用，加以舉例： 本區內的杭州西湖，自古以來一直為人們所歌頌的對象，蘇軾將西湖比喻成美人西施。詩中這樣寫到： “水光瀲滟晴方好，山色空雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。雖然寥寥數語，卻讓學生在詩人描繪的西湖中得到了一種美的享受。再如，在給學生介紹長江這一黃金旅游線時，開篇可用宋代王安石的《泊船瓜州》中的詩句“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山”來引入。

在講授江西風景名山廬山時，不妨把大詩人白居易在游大林寺時所作的《大林寺桃花》加以巧用： “人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。常恨春歸無覓處，不知轉入此中來”，這其中學生很容易就了解了廬山的垂直自然帶。當給學生介紹廬山瀑布時，我們不妨和學生一起吟誦李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！弊寣W生在吟誦中感受到了瀑布的壯觀。

此外，在旅游地理課堂上給學生介紹到我國的季風氣候這一知識時，學生往往感到很抽象，但在課堂中通過引用他們都較熟悉的王之渙的《涼州詞》中的“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關” 。這樣學生理解起來就容易得多了。

在我國的北方地區，冬季常有風雪降落，可以用岑參在《白雪歌送武判官歸京》中的“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”來描述。也可引入在《沁園春？雪》中的描繪：“北國風光，千里冰封，萬里雪飄。

我國古代詩詞的作者絕大多數是當時的士人、學者、僧道、從整體看他們是具有社會最高水平的知識群體。他們因為赴任、征戰、遷徙、游歷或流放等原因，足跡遍及海內，所以對自然地理、社會人文地理事物有了較多的觀察、了解或研究。因此，在旅游地理教學中適時適地的恰當引用詩句，即可增進教學效果，又陶冶了學生的情操。

2.歌謠在旅游地理教學中的運用歌謠是一種人們喜聞樂見的文學語言藝術形式。眾所周知，旅游地理知識包羅萬象，要想使學生掌握這么既多又雜的知識點，使用歌謠法在旅游地理教學課堂中，不失為一種好的教學方法，實踐證明也是如此。現就旅游地理教學內容，試舉幾例加以說明：為便于學生掌握我國的十大旅游勝地。教師可將內容編成如下歌謠教給學生：“故宮長城避暑莊，兵馬鏖戰三峽上。蘇州園林映西湖，黃山日月好風光。桂林山水甲天下，十大勝地美名揚。”

要完全掌握我國的34個省級行政區劃的名稱，是學生記憶的一個難點。但是，如果將其編成歌謠教給學生，記憶起來就容易得多了。運用歌謠如下：

“兩湖兩廣兩河山，五江（疆）云貴福吉安，四西二寧青甘陜，渝蒙海臺北上天，港澳早已把家還?！?/p>

再如講到我國寶島――臺灣，將其富饒的特產編成如下順口溜教給學生記憶起來就容易得多了： “森林山中富，蓋世推樟樹。稻蔗蕉菠菜，盛產在西部。山區金銅硫，西部煤石油。 淺海石油氣，漁場鹽倉著”。實踐表明，歌謠法在旅游地理教學的使用過程中，不僅受到學生歡迎，而且取得了較好的教學效果。

3.謎語在旅游地理教學中的運用

人們常說謎語是文學語言中的一種文字游戲，但當我們在游戲之余細細品味時，就會發現謎語在啟迪人們智慧的同時，又培養和鍛煉了人們的創新思維。所以，如果將其運用于旅游地理課堂教學，起到調節學生學習情緒，培養學生的思維能力的作用，并達到寓教于樂，樂而不嬉的妙處。同時又利于學生對個別知識的記憶，現舉如下幾例：我國的一些地名，可猜成如下謎語：

船出長江口---上海 風平浪靜---寧波 太陽落山―

圓規畫蛋-----太原 銀河渡口------- 天津 海上綠洲 ----青島 等等

4.美稱在旅游地理教學中的運用

美稱是長期以來人們對某些事物的特定稱法，其表達的特征顯著而豐富。通過在旅游地理教學的實踐運用中結果表明，學生不僅樂于接受，而且有利用對知識的準確掌握?，F舉一些常見的例子：森林被喻為“地球之肺”，濕地被稱為“地球之腎”，江河被喻為“地球的血脈”等等。

又如中國有許多旅游名城，它們有著生動的別稱，我們不妨這樣總結給學生：哈爾濱被稱為“冰城”；齊齊哈爾稱為“鶴城”、廣州被稱為“羊城”、蘇州被稱為“園林之城”和“水城”、昆明以“春城”著稱、而“泉城”早已成了濟南的代名詞，拉薩也是眾所周知的“日光城”等等。學生得此啟發，紛紛上網查找、收集古今中外的地名樂此不疲，引發了濃厚的學習興趣。

對于教師而言，具備良好的語言素質是成為一名合格中職教師的基本條件。旅游地理是中職學校旅游專業的核心課程，為了豐富旅游地理的教學內容，使教學語言更加形象化和藝術化，教學手段更加新穎和多樣化。旅游地理教師巧妙使用文學語言，從而改變以往“一支粉筆一本教科書”的沉悶旅游地理教學模式。在課堂上適時的引用學生所熟的詩文、歌謠、美雅稱等漢語言知識，既激發他們的學習熱情，在祖國名勝美的熏陶中又全面提升了中職學生的綜合文化素質。此舉，不愧為打造魅力旅游地理課堂的有效手段。

參考文獻

[1]胡新天.試談唐宋詩詞的地理價值[J].《地理教學參考》，1987，（1）：25-26

[2]胡新天. 試談唐宋詩詞的地理價值[J].《地理教學參考》，1987，（2）：22-23

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1文學語理論框架建構的必要性

隨著語用理論的研究的逐步深入，理論的真理性和研究的科學化已初步形成框架，從外國理論的引薦和評述到自主的探索，我國的文學語用研究已經能夠取眾家之所常，做到總體研究方向的一致。學術界在研究文學語用框架的問題上還存在一定的誤區，有時對“文學語用研究是什么”和“什么是文學語用理論”的概念有所混淆，這就影響到了文學語用研究的“合法性”，給文學語用研究制造了許多障礙。結合現實情況，文學語用理論研究的范圍還較小，從事研究的學者也相對較少，造成理論模式的建構存在一定的不足，尤其是不能作為一門獨立的學科體系進行研究，這影響到了文學語用理論的發展和進步。在研究過程中文學語用理論的研究人員也存在一定的不足，引發這類因素主要是以理論設想不健全、受限于具體文體的分析、借用理論的基礎不可靠、超出自身研究范圍而不知等，所以研究人員在研究過程中，一定要理清文學語用理論研究的目的與方法，對自身的性質和特征進行探尋，同時強化文學與文學語用活動解釋的有效性，做到文學理論與語用理論相結合并形成良性發展的規律。

2文學語理論體系的構建原則

德國哲學家黑格爾總結單獨學科構建前的兩個重要問題，第一是“這個對象是否存在”，第二是“這個對象究竟是什么”，結合文學語用理論體系，我們也要研究什么是文學語理論？其基礎特性有那些?整體框架有何特點?理論范疇有多大?理論主體具有那些素養？理論形態和演化有無規律可尋？文學語用理論的話語結構和表達形式與其他話語的區別是什么？其研究價值何在？總之，我們需要把文學語用理論作為研究的基礎范疇進行較為細致的分析和論證?，F今，我們對文學語用理論的基礎研究還存在較大的差異和分歧，首先是文學語用理論概念所包含的范圍較為模糊，造成研究范圍的無限擴大，人人從事研究，方向各不相同，研究結果必然也不一致。其次，文學語用研究沒有條理和具體的定義，形成理論根據薄弱，論證無據可查。綜合以上因素筆者認為要做好文學語用的體系的構建應包含以下幾個原則：第一，文學語用應適用于當代文學的概念范疇，其理論依據必須結合實際，在研究過程中要與語用模式、語言學理論、文學特征相比較，對出現改變和問題進行論證；第二，文學語用中存在一定的“觀念”，這類存在的方式包含文學與語用學，也包含兩者的結合和重組，需要理論研究者結合語言學、心理學、語言哲學、美學、當代文學等相關學科的幫助，從而形成一個系統的總體結構，以幫助理論研究；第三，文學語用范疇研究從意義上講是比較寬泛的，其應用涉及的范圍和學科較多，但主要還是以文學現象和文學語言活動為主體，研究中不能脫離文學理論和語言學理論，如果脫離其研究必將失去意義；第四，在研究文學文本的語用分析過程中，其文本研究形成的方式較多，在表達過程中意義各不相同，方法和立場也是有所區別的，所在研究過程中要考慮全面；第五，文學語用研究產生的根源在于語言理論的發展和進步，在這個過程中文學語言發生變化，所以研究的語言理論也隨之發生轉變，而這種變化對文本語言自身和研究方法也產生的一定的影響，甚至改變了以往的文學本質認識和文學理論，需要研究者進行深入的分析和論證。

篇10

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。