導語：如何才能寫好一篇文學語言的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

外國文學之所以受到歡迎并得到了極大的發展，還在于其語言的生動，這是外國文學的語言藝術重要的表現之一。語言生動實際上就是通過語言的表達，使所描寫或者象征的人或者事物更加形象地呈現在人們的眼前，能夠使外國文學顯得真實而傳神，甚至讓讀者深陷其中的世界，猶如身臨其境。在外國文學中的許多作品都是完全由文學語言來進行對自我內心情感和思想的表達，看似簡單的語言中卻包羅著深刻的哲理，充滿深意和意境。甚至在作品中沒有一句多余的廢話，似乎每一句語言的設置、每一個情節的設定都有其存在的獨特意義。在作品中，讀者可以清晰的了解當時的社會風貌以及人們的生活狀態。

二、語言形象

在文學領域范圍內，文學語言是主宰文學的命脈的，因此文學語言對于文學而言有著不容小覷、不可替代的作用，對于外國文學也是一樣。在文學語言中，形象性是最基本的一個語言特征也是語言藝術應用中的基本特征。所謂語言的形象，與生動是有差別的，語言的生動可以使讀者了解作品中作者表達的內容，而語言的形象能使文學在更高的層次上。這就涉及到一個詞匯——感知。

對比語言生動而言，形象有兩個方面的性質。首先是其抽象性，換句話說，形象并不是真實存在的，而是人們根據自己的感知能力在思維中幻想出來的形象；第二就是表象性，無論是在讀者還是作者的頭腦中，都形成了固定的形象，從這一點上來講，形象具有表象性。這兩個性質是形象矛盾的兩個極端，但是又符合外國文學中的語言藝術。

這實際上作者通過這里用這種語言藝術方法對自己想要表達的事物進行描繪，展現給讀者，成功的讓讀者在其中體會深意。說到這里不得不提到19世紀英國著名的小說家簡•奧斯丁創作的《傲慢與偏見》，在這本書中，作者對人物的性格沒有直接的描寫，而是通過人物的對話內容和行為等表現出來，詳細的動作描寫和心理描寫，把作品中每一個人物的形象都具象地出現在我們的眼前。

三、結論

篇2

一.在閱讀教學中，培養學生的感悟能力

感悟能力是在學習過程中對知識的領會與感受的程度和速度，是由一種語言現象悟出與此相關的內容，將作者表現在文中的情感化為自己的思想感情，達到心領神會的境界。這種能力的培養，強調的是多讀、精思，不少語文教師忽視的恰恰是這一點。他們往往在粗讀課文后，便迫不及待地忙于分析，自以為分析得透徹，學生聽來卻甚感茫然。自然，教學效果差矣！常言道：“書讀百遍，其義自見。”只有教師引導學生對文章認真地多次閱讀，對內容的理解才會產 生由表象到本質的認識，才會有由感性到理性的收獲。讀思結合，是古今學者的寶貴經驗。多讀，還需擴大閱讀范圍，增加閱讀量，這就要求教師的教學不是以考試和升學為目的，不局限于教材的單薄內容，而要廣泛地涉獵，讓學生在眾多大師創設的語言世界里，自覺地感悟其寫作技巧，發現其思想意義和美學價值。

二.在閱讀教學中，培養學生的鑒賞能力

語文教學如果簡單地理解為聽說讀寫能力的培養，必然使學生感覺到語文學習的枯燥乏味。其實，中小學語文教材中選入了不少古今中外的名篇佳作，教師如重視文學熏陶的功能，注意培養學生的文學欣賞能力，教學效果會大不一樣。那么，怎樣才能提高學生的欣賞能力呢？

首先，是要在閱讀教學中培育學生的美感。課堂閱讀，教師要善于從中引發學生美感，通過朗讀吟誦，讓學生為課文中的美所吸引，所陶醉，從而獲得思想上的教益，精神上的愉悅，起到調控心理、增進健康、提高學習效率的作用。有了一定的美感能力，隨之可逐步提高學生的文學欣賞能力。可以從以下幾個方面進行：一是細研寫景狀物、賞析自然風光之美。在閱讀教學中，讓學生感受大自然的雄偉瑰麗，細研文中寫景狀物的出色片斷，有助于培養他們的欣賞能力。二是推敲遣詞用字，品味文學語言之美。課文中有豐富優美的文學語言。文學作品的語言具有形象性、音樂性和富于感彩三個基本特征。就其形象性來說，古今不少優秀作家在語言的形象化方面都不惜反復琢磨，費盡心血。例如唐代詩人賈島作詩有“推敲”的故事流傳后世，北宋王安石的七絕《泊船瓜洲》有一名句是“春風又綠江南岸”，其中“綠”字前后斟酌十幾個字才選定，使詩句對春風作了形象的描繪，顯示出它給大自然帶來的無限生機。三是剖析人物個性，體會藝術形象之美。語文教材中，一些文學大師給我們塑造了眾多栩栩如生的人物。通過閱讀，體會這些藝術形象之美，同時，引導學生在真、善、美與假、丑、惡的強烈對比中去求真，崇善，愛美。

三.在閱讀教學中，培養學生的創新能力

閱讀中的創新能力，是指學生在閱讀中根據一定的創新目的，提出或解答超過作品原意之外的新問題的能力。創造性閱讀，是學生在教學中的主動參與，其目的不再停留在對文章思想內容和語言文字的理解上，也不是對文章的思想內容，表現形式以及風格特色的評價和鑒賞，而是通過閱讀，得出新的創造性的設想或認識。從這個意義上說，創造性閱讀是高層次的閱讀，其實也就是對原文的再創造。好作品塑造出來的藝術形象，反映社會生活會比實際生活更普遍。 閱讀教學中，應當引導學生在不違背藝術形象基本特征的前提下，融匯進自己的思想感情，發揮豐富的想象去補充作品的未盡之意或者作品留給讀者的思考。西方人說：“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”這種再創造便是通過閱讀，展開形象思維的結果。閱讀中的創新能力的培養，反映在教學活動的方式上是靈活多樣的，如創造性的口頭復述的訓練，改寫、擴寫、續寫的訓練，等等。還可鼓勵學生在借鑒寫作的時候，進行“反向構思”，標新立異，充分發展學生的創造思維能力。

篇3

一、格式塔意象的相似性

文學翻譯是藝術化的翻譯，是譯者對原作的思想內容與藝術風格的審美把握，它要求譯者“用另一種文學語言恰如其分地完整再現原作的藝術形象和藝術風格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發、感動和美的感受”。（龔光明，2004:302)這種對文學翻譯概念的界定解釋了文學翩譯的本質厲性——藝術性，突出地強調了譯者對原作的審美把握。毫無疑問，“對讀者而言，文學作品具有一種特殊的審美或詩學效果”。(ChristianeNord,2001:82)盡管我們承認其它作品也有審美因素，但只有審美功能占主要地位的作品才能被視為文學。“文學語言顯然具有其自身特殊的內涵和審美價值”。（同上：81)柯勒律治（Coleridge)認為“文學語言是富有想象力的語言”。與日常語言不同，文學語言最窗有情感性。卡勒（Culler)也曾表示，“文學語言是具有文學性的語言，是閱讀的一種特殊方式”。

文學作品包含有語言信息以外的美感因素，文學翻譯是對這種美感因素的特殊體驗。在閱讀和理解原文的過程中，譯者通過語言認知與美感體驗的雙重活動認識和理解原文，并在大腦中形成一個“格式塔意象”，再用譯入語實現對源語文本的“意象再造”，從而實現文學藝術的成功再現和審美體驗的有效傳達。（姜秋霞、權曉輝，2000:27)這一意象的轉換過程是建立在對原文的整體體驗之上的，作為個體的詞語均產生各自的意象，這些個體意象經過譯者思維的整合而產生的新的層面上的整體意象，便是譯者體驗與轉換的基礎。在文學豳譯中，譯者對“整體意象的審美把握意味著對文本各個局部語言意義之外美感因素的體驗，這一體驗有助于源語文本意義的有效轉換”。(JiangQiuxia,2002:160—165)試看下面的句子：

Somewherealongtheway,shehaddevelopedawil?lowygraceslenderandtallwithfull,firmbreastsandaperfectlyflatabdomen. (DigitalFortress：16)

這些年來，蘇珊出落成一個裊裊碎碑、楊柳知腰的挪女子一苗條的身討，高高的個頭兒，挺實的乳房，還有其平無比的腹部。 （《數字城堡》：16)

Beckerwasdark一arugged,youthfulthirty-fivewithsharpgreeneyesandawittomatch.(DigitalFortress:7)B克年方35歲，精力充沛，皮膚黝黑，結結實實，有一雙敏恍的藍眼睛和一個機警的頭腦。

(《數字城堡》:7>從上面這組生動.完整的畫面可以看出，譯者在理解原文各個詞句的同時，對原文藝術畫面進行了意象再造，并把握了原文中一些相關的比喻，用譯文語言構建一個綜合語言信息與美感經驗的格式塔意象，使讀者獲得完整統一的審美體驗。文學翻譯不是詞句的形式對應，而是語言信息與美感因素的整體吸納與再造。因此，譯家主體應通過現有的知識結構和審美能力認知文本的意義，盡可能建構與作者相近的審美感受，并用目標語進行創造性的轉換。

闡釋與表達引進的差異意味著各種不同譯文存在的可能性，這是對譯文的絕對忠實的消解。但真正把譯者逼上自覺地運用美學手段的是語言中的不可譯因素。一些學者將之理解為不同語言之間形式上的差異及其中所蘊含的文化差異，有些則把這種不可譯性理解為“將語言的表層意義（基本意義）和所指意義二者結合譯出的難度”。（孫藝風，2004:5)必須承認，文本意義中可能會有一小部分只能存在于原語形式或原語文化中，在翻譯中，這部分意義的缺失可能影響譯文的整體效果。因此，譯者必須采用一定的美學手段或翻譯技巧，使譯文雖然不能與原文相等，卻能與其雙峰并峙，差相仿佛。

文學語言既有指義性，又有審美性，其美學特質——形象性、情感性和音樂性，是與整個文學的藝術特點相適應的。長期以來，受華夏文化傳統思維和審美心理的影響，漢語形成了獨特的藝術魅力：以意統形，概括靈活，言簡意豐，音韻和諧。這些特點相互融合，體現在漢語的各個層面上，深深融入國人的審美情趣之中。

Don'tlooksoembarrassed.You'retalkingtoascientist.Publishorperish.AtCERNwecallit“Substantiateorsuffocate.” (AngelsandDemons)

別那么不好意思。你在跟一個科學家談話呢。不出版就出局?在“歐核中心”，我們稱之為“不證明就除名”。 （《天使與魔鬼》)

“不出版就出局”不僅完全表達了“publishorperish"的意義，而且在韻律上如出一轍。“不證明就除名”也充分體現了“substantiateorsuffocate"的精神和韻味。譯者如果能把原作者的思想感情、語氣語調乃至節奏韻律都淋漓盡致地表現出來，那原文的美感一定能得到完美的體現。再看下面這首詩的翻譯：FromSanti’searthlytombwithdemon'shole,

‘CrossRomethemysticelementsunfold.Thepathoflightislaid,thesacredtest,　Letangelsguideyouonyourloftyquest.(AngelsandDemons:252)你從朵蒂的土冢舉步，那里有個魔鬼之翥。

穿越古代的羅馬之城，掮開了神秘的元素。

通向光明的路已鋪就，這是神對你的考撿，

在那崇高的歷隆途中，讓天使來為你指南。

(《天使與魔鬼》：這是丹布朗假托彌爾頓之名創作的抑揚格五音步詩，詩的第一行與第二行押尾韻“o”這個元音音節，第三行與第四行押尾韻“est”，押的是AABB韻。為了使譯文在樂感和韻律上產生相似的效果，譯者將原詩切換成對稱的漢語詩行，第一行末尾的“ku”與第二行“su”押韻，第三行末的“yan”與第四行末尾的“nan”押韻“an”，押的也是AABB韻，且與原詩的音步和句式基本相同。朱光潛曾經說過：“詩是具有音律的純文學”，在翻譯詩歌時，譯者應該巧妙安排詩體，以增強句子的表現力和藝術效果，真正做到“吃透原文”和“切換自如”?。誠如金隄所言：“翻譯中的藝術性，要求譯文從形式到內容的統一體有全面而又細微的理解和感受，真正做到和原作者心靈相通，然后調動譯入語中最適宜的手段，用恰如其分的譯文，使讀者也能獲得同樣全面而細致的理解和感受。”（金隄，1998：8)誠然，文學翻譯有一定的可譯性限度，這種不可譯性阻礙著目標語文本與源語文本相似性的實現，但從上面的例句中我們可以看出，通過再造格式塔意象，靈活運用美學手段，文學翻譯的不可譯性可以大大縮小。

二.審美體驗的相似性

要譯出源語文本的精神和韻味，使譯人語讀者獲得原汁原味的審美體驗，譯家必須對英漢語言文化的異同具有很強的敏感性，在翻譯過程中要做到既能自覺欣賞體味兩種語言各自的特點和魅力，又蕃于恰當靈活地運用美學手段和各種翻譯思維對譯文進行調整潤色，從而使譯文在內容和風格上貼近原文，獲得同原文一樣的或最為近似的表達效果。思維能力和思維方式是構成翻譯思維的相輔相成的兩個方面，輻射于翻譯的全過程，直接影響到譯品的質量。當然，譯文的成功與否與譯者本人的翻譯總體指導思想也密不可分。

抽象思維是翻譯創造的根基，因為抽象思維的邏輯分析主要體現在譯者對原作的理解階段。譯家以各種概念、判斷、推理等思維形式理解、保留、轉換或再現原作的內容與風貌，這是一個翻譯主體由語言表層到概念深層追蹤原作者邏輯思維的逆向過程。如：Normallysheexistedinastateofdeepcalm,inhar?monywiththeworldaroundher.Butnow,verysuddenly,nothingmadesense.Thelastthreehourshadbeenablur.(AngelsandDemons:82)通常她總是從容不迫、鎮定自若地與周圍的世界和睦相處。但是現在，突然之間，一切都不再重要，之前的三個小時把她的生活徹底打亂了n(《天使與麿鬼》:48)根據牛津英語詞典，“blur”作為名詞表示“模糊之物，朦朧的狀態”。這里譯者運用了逆向的抽象思維，從對原文的理解推斷出原作者真正要表達的實際內容，從而使抽象事物具象化，不但沒有破壞原意，還排除了理解障礙，為讀者帶來了閱讀理解的便利。

形象與象征是文學語言的一個基本特征。文學用具體有形的事物引發啟迪和聯想來表現生活，自然地要運用形象、象征和各種修辭手段，以具體表現抽象，以有形表現無形，以藝術性語言表現豐富的內涵，使讀者體驗到語言帶來的美感。形象思維在翻譯中的體現可以分為譯家對原文的理解和表現原文形象兩個階段。試看下面的例子：

Doyoutrulybelievetheystaketheirlivesonafableaboutamanwhowalksonwater?(AngelsandDemons:179)你真的相信他們會把性命抻在一個水上行者的神話上嗎？

注：麥見《圣經新約_馬太福音》第十四幸第二十九句，耶穌對彼得說“過來”，彼得就從船上走下來，從水上走過，到耶穌那里。（《天使與魔鬼》：118)要保留原文形象，在“緊貼原作”的基礎上“注疑釋典”不失為一種好方法。（見“譯事十法”）譯文保留了原文中的“水上行者”的形象并在文外作注。這種加注并保留原文形象的譯文更為忠實和傳神，這樣創造出來的“閱讀場”可以有效地提髙閱讀效果，不但能使讀者更好地理解文本，同時又能使讀者長知識，廣見聞。

譯者首先要努力保留原文中的形象，若形象的保留會為譯文讀者增加理解的難度，產生歧義，則不如將這一形象加以轉換，或者替換成另一種相應的形象。如：

Sophiefeltaknottighteninherstomach.Shewascertainofittoo.Fortenyearsshehadtriedtoforgettheincidentthathadconfirmedthathorrifyingfactforher.Shehadwitnessedsomethingunthinkable.Unforgivable.

(TheDaVinciCode:113)索菲覺得心楸得更緊了?她也可以肯定這一點。十年來，她一直想忘記那個能確認這一事實的事件。她目睹一件出人意料的、讓人無法原諒的事。

(《達芬奇密碼》：102)對這一原文如果做直譯處理的話，可譯為“索菲感到自己的胃上打了個結”。在漢語的文化背景下，讀者很可能理解成“索菲感到胃（鉆心地）疼”，這與源語作者實際要傳達的意思相去甚遠。此處譯者打破原有形象的束縛，對原語中的形象進行了轉換，做到了翁顯良先生曾說過的“用字不同而寄寓同”。巴斯奈特曾明確指出，完全的對等是不可能的（Bassnett,2004：25—26),若直譯的譯文無法產生與原文對等的聯想，采用意譯法或轉換形象，追求最大程度的近似顯然更為現實。

文學語言可以通過形象的作用表達層次豐富的含義，產生藝術的美感，文學語言的這種特性決定了它屬于美學的范疇。它所表達的意義往往隱藏于字里行間和語言的深層。由于歷史和文化的差異，漢英兩種語言有多種差異。漢語重實，重形象，多用具體的表現法，相對而言，英語的抽象表達則多一些，所以在英譯漢過程中形象的處理是一門重要的藝術。試看下面幾個例句：

Buteachtimehegavethematranslation,tilficrypographersshooktheirheadsindespair.

(DigitalFortress:9)但每次他把譯文交給密碼破譯員，他們的頭都搖得像撥浪鼓?(《數字城堡》：

Heliedtome!Keptappallingsecrets!WhatwasIsupposedtodo?Andsoshehadblockedhimout.Completely.

(TheDaVinciCode:108)他對我說說！他有不可告人的秘密！他想讓我做什么？索菲抱著這樣的想法將他拒之千里之外。

(《達芬奇密碼》:98)Now,fifteendayslater,thekiller'sfaithhadsolidifiedheyondtheshadowofadoubt.(AngelsandDemons:30)現在，十五天過去了’殺手心中的疑云早已散盡?(《天使與魔鬼》：11)以上三處，譯者用新的具體的形象來表達抽象的動作，可以給人耳目一新的感覺，而且還傳達了原作者實際想要傳達的意義。譯者也可以根據上下文的要求對形象加以減弱或強化來營造出一種更好的譯文表達效果。

直覺/靈感思維是翻譯創造的集中體現，該過程跟譯者自身的語言文化基礎.思維能力和對語言的敏感性密不可分。在翻譯過程中，譯者或多或少會把自己也譯人其中。直覺/靈感思維與闡釋過程的結合，決定翻譯必須留下一定位置給直覺、推敲、靈感等藝術思維方式。如：Theirdrugofchoicewasapotentintoxicanttheycalledhashish.Astheirnotorietyspread,theselethalmenbecameknownbyasingleword—Hassassin—literally“thefol?lowersofhashish."ThenameHassassinbecamesynony?mouswithdeathinalmosteverylanguageonearth.

(AngelsandDemons：32)他們選擇的是一種他們稱為“星基”的烈性麻醉劑。隨著狼藉聲名的遠揚，這些殺手逐漸被人們稱為“農煞星”——字面意思即“嗜黑煞者”。后來，“黑煞星”這個詞幾乎在每一種語言里都成了“死亡”的同義詞。“hashish”與“Hassassin”至今未見收錄在中國現有的英漢詞典里，譯者完全是在知識積累和長期的探索與實踐的基礎上，見景生情，觸類旁通，創造了“黑煞星”這一新的形象。“hashish”與“黑煞”以及“Hassassin”與“黑煞星”在發音上幾乎完全吻合，而“黑煞”很容易讓人聯想到麻醉劑的性能之烈，“黑煞星”這一形象則能讓人聯想到殺手的陰冷、狠毒與恐怖，確有音義兼得之妙。翻譯的靈感來自于譯者全身心的投人，厚積薄發，方可偶爾得之。主、客觀因素相結合，使譯者的情感匯聚到—個最佳點，其智蕙得以充分發揮，激情達到頂點，從而產生靈感，獲得一種新的感悟、形象和概念。

三、審美視角的相似性

由于歷史、社會與文化語境的差別，原作在源語語境中產生的效果與譯作給讀者的感受很可能因源語讀者與譯人語讀者的視角差異而不同。為了讓譯人語讀者獲得相同的審美體驗，譯者必須考慮讀者的審美視角以及作品的語塊。文學藝術佳作通常具有一種統攝全篇的具有強烈的藝術感染力的基調或者情緒語境。呈現出一定的情緒語境，文學作品才能震撼讀者的心靈，給讀者帶來審美愉悅，譯作亦然。因此，在翻譯過程中，譯家必須充分考慮譯文的閱讀語境，努力探索再現或創造適合于表現原作情感的形式。

人們以一定的視角觀察世界，而審視的對象跟觀察者之間的距離往往會影響我們觀察的結果。通常來講，不僅是原作的解讀方式影響譯者切人源語文本的視角，更有譯作的閱讀方式和譯人語讀者的參與的多重影響。譯家需要“協調原作的語言風格和閱讀的審美視角，做到既能進入到原作的審美視角和原作者所臆造的想象空間，又能充分考慮到譯入語讀者的接受視角”（孫藝風，2004:6),通過建立格式塔意象，悉心進行文化整合，從而找到相應的表述方式。譯者的任務就是在譯文里保持一定的審美距離，“讓譯人語讀者也能傾聽到言語的簌簌細響，并通過言語提供的美學空間，去了解與分享他者的體驗，以達到自己的美感體驗”。（孫藝風，2004:58)如《數字城堡》第16頁，背景是小說男主人公貝克和女主人公蘇珊在相識了一段時間之后一起玩文字游戲，用英文字母表序列中后面一個字母去替換前—個字母來解密。譯文保留了文字游戲的答案原文“IMGLADWEMET”和原文回復“LDSNN”，并對主人公玩的這個文字游戲做了注解：

這句諳的意思是：有幸與你結緣。下文中的LDSNN,按照蘇珊設定的解密方法，其意思就是METOO,彼此彼此，“有幸與你結緣”與“彼此彼此”能讓譯文讀者通過聯想感受到男女主人公對彼此存有的好感，以及雙方對相互之間的關系進一步發展的期待。稍懂英文的人都知道“Iamgladwemet"和“metoo”作為禮貌性的問候語通常翻譯成“我很高興認識你”和“我也是”，但這根本表達不了原文的真實內涵。此處，譯者確實是在對源語語境和譯品的閱讀語境經過一翻斟酌之后才下筆翻譯的。又如：

TheNSAsetouttobuildtheimpossible:theworld’sfirstuniversalcode-breakingmachine...theNSAlivedbyitsmotto:Everythingispossible.Theimpossiblejusttakeslonger.

(DigitalFortress:20)

安局決定開始建速一件令人難以置佶的東西一鱟界上苐一臺“萬能解密機……國安局還是堅信他們自己的崖右軲：萬事皆有可能；不可能的事只不過需要更多時日而已。

對這個短語的處理，譯者采用了“前后呵護”法，（見“譯事十法”）可以說，源語語境對理解“theuniversalcode-breakingmachine”的含義當然起著極其重要的作用，所謂“Everythingispossible”(萬亊皆有可能），在這臺機器面前沒有解不開的密碼。譯者這里不是把“Everythingispossible"譯成人們習見的“一切皆有可能”，就是為下文中的“萬能解密機”的譯法做鋪墊，使之呼之欲出，同時又充分考慮到譯入語語境，因為漢語讀者對“萬能鑰匙”這一詞匯來說早已耳熟能詳，所以譯者播度“萬能解密機”這一形象易于為漢語讀者所接受，而且能使讀者很自然地聯想到其功能之強大。

此外，審美距離是至關重要的，如果藝術和現實生活之間的距離為零，那也就是藝術的完結。正是距離的存在，才給人以美的享受。譯文與原著、譯文與讀者以及原著與讀者之間的距離猶如三角形的三條邊，互相聯系，又此消彼長。確實，只有三者統一的翻譯，才稱得上佳作。一般來講，如采用直譯法或異化法，譯文會更貼近源語，但會拉大譯人語讀者與譯文之間的距離，而采用意譯法或歸化法，譯文會更貼近譯人語讀者，但會擴大原作與譯品之間的距離。因此，對于這兩種譯法的適度把握是一個好的譯者追求的目標之一。

從當下的文化交流和文學傳遞來看，渠道多種多樣，既有廣度又有深度，人們不再一味抵御陌生、尋求認同，而是渴望欣賞、汲取外面的新鮮文化，進而充實、更新以求民族文化在更高層次上的發展。適當地采取異化譯法，不僅可以接受主信息，而且也可以接受附載信息，這就可以克脤歸化譯法可能犧牲附載信息的弊端。楊絳先生曾經說過：“原文的弦外之音，只從弦上傳出，含蘸未吐的意思，也只附著在字句上”（楊絳，2004:347),也就是說譯者要保留原來的弦和宇句，以傳達原作的內容、風采和神韻。譯者若急于點破，那將失去源語的韻味。如：

Thetraditionwastimeless...thesecrecy,thefoldedslips

ofpaper,theburningoftheballots,themixingofancientchemicals,thesmokesignals.andDemons:213)這一傳統是永恒的……機密性，折疊的小紙條，選票的燒致，古老的藥品的瀧合物，煙霧信號，這些都是一應俱全。

注釋：根振有關教皇選舉的法律，鉍衣主教每天兩次在西斯廷教堂舉行秘密投票……經新教皇室布解教秘密會議即停止活動。幾天后舉行新教皇加見禮。

(《天使與魔鬼》：142)丹布朗這三部小說的中譯本的注釋都是譯者加上去的，單就《天使與魔鬼》一書就有八十多個注釋，而文化專有項占了其中大多數。翮譯界在實踐中已經形成的五種“在效果及使用頻率上呈等級排列”的文化缺省處理方法中，“文外作注，即文內直譯，有關文化缺省的說明則放在注釋之中”被認為是最佳方法。（張南峰，2004:188)因為翻譯，尤其是文學翻譯的功能之一就是促進文化交流，像?達芬奇密碼》和《天使與魔鬼》這類宗教文化色彩極濃的作品，適當地用異化手法，能更好地實現翻譯的旨歸。文內直譯，并提供背景的注腳，既能保留源文特點，又能詳細介紹出發文化，使讀者通過譯本了解異邦的風土人情。

然而，語言作為一個民族文化的重要組成部分，與這個民族千百年來形成的傳統文化及審美思維都有著密切而深遠的聯系。盡管讀者的接受具有動態性，在語言方面可以適度地異化，但是語言最基本的詞序、句法等內在結構的改變仍是較為緩慢的，讀者在這方面的接受也比較保守。文學翻譯“一戒言詞晦澀，詰屈聱牙，二戒死譯硬譯，語句歐化”，(見“譯亊十戒”>“如果文化表現式與本民族的文化現實格格不入，就很難談得上接受和吸收，這時在表現法上的努力也一定會徒勞無功”。（劉宓慶，1999:259)所以從接受美學角度講，歸化策路具有一定的積極意義。試看下面的例子：

Herememberedthefuneralmostly,rainyandgray.(DigitalFortress72)他還記得那個葬禮，那天兩霏霏，幽暗陰晦。

(《數字城堡》：41)Forwhatseemedlikeaneternity,hergrandfatherstoodsilentlyinthedoorway. (TheDaVinciCode.110)

祖父在門口站了良久，一言不發。

(《達芬奇密碼》：)TheeyesignifiestheIlluminati,sabilitytoinfiltrateandwatchallthings. (AngelsandDemons-.）

這只眼蜻象征著光照派鄴無孔不入、無所不察的能力. (《天使與鷹鬼》：)

篇4

關鍵詞：詩性；詩性智慧；自我指涉；原始思維；互滲律

自20世紀90年代以來，“詩性”一詞在文學研究中的使用頻率越來越高，盡管它在構詞法上帶有明顯的歐化痕跡（無論是名詞poeticity或形容詞poetic），知識譜系也主要源于西方，卻已經成為一個地道的漢語概念，為漢語學術界所喜愛。“詩性”、“詩性智慧”、“原始思維”、“互滲律”和“自我指涉”都為這一概念提供了理論資源，學者們往往各取所需，或者在其間游移不定。在中國古代文學領域，其含義甚至會嚴重扭曲，遮蔽古代漢語文本的意義。因此，我們有必要整理“詩性”概念的知識譜系，并對其用法進行反思。

一、詩的特性

詩性即詩的特性，這種說法雖有同義反復之嫌，但從字面上看是順理成章的。由于詩歌的定義是一個棘手的問題，詩的特性難以界定，詩與非詩之間的界限也不夠清晰。而按照接受美學和讀者反應批評的看法，詩歌等體裁（文類）的劃分其實是一種期待視野，是學者對詩歌文體的某種建構，而不是一個客觀的事實。先看辭典中的“詩歌”條目：

詩是這樣的文學作品：它簡練地表達出富有想象力的體驗，運用精心挑選、構筑起來的語言，通過意義、聲音和節奏引起特殊的情感反應。大體而言，詩在大多數文化當中都被認為是文學表達的最高形式，它起源于早期社會中的巫術符咒、儀式上的咒語和極富節奏感和高度形式化的講述。{1}

文學的一種重要體裁。它借助于具有節奏感和音樂美的語言，構造具有詩美的意象，表現詩人強烈而凝練的情致。{2}

專業辭典一般都會指出詩歌的情感性、想象性、講究節奏韻律等特點，而文學理論教材則更多地強調詩歌的形式特征。比如“語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律”③，“運用比興、象征、擬人、隱喻、反復、重疊等表現手法，更集中概括地表現詩人情思，語言生動、凝練，富于節奏和韻律”，“呈現出跳躍性結構”，“語言特別凝練，更講究陌生化，具有節奏和韻律，富于音樂性”，“有特殊的詩法”。{1}

英國詩人柯勒律治認為，格律和隱喻是詩歌的基本組織原則，要給詩歌下定義就必須包含這兩個因素。韋勒克則從“意象、隱喻、象征、神話”四個術語入手來研究詩歌的結構。這些解釋勾勒出了詩歌的主要特征，代表了關于詩歌的通行看法。諸如此類的詩歌概念，是“詩性”概念的重要參照物。考德威爾將詩歌的特征概括為七個方面，即“詩是有節律的，不能翻譯的，非理性的，非象征的，具體的，并有濃縮審美情感的特征”，以及詩由詞語組成，而“詞語引起的不僅是觀念，它還有激發感情的‘光焰’”。他認為“這些特點足以使詩脫離文學的整體而獨立”。{2}這一概括吸收了西方古典文論的觀點，也受到新批評的影響，是對現代派文學實踐的一個總結。

考慮到中西詩歌在文本形式和審美觀念方面的巨大差異，定義將更為困難。詩歌（乃至文學）在西方和中國可能具有完全不同的意義，處于完全不同的論域，關于這一點，余虹已經作了較為詳細的辨析。③如果按照英語詩歌（poetry）的標準來衡量漢語詩歌（詩），或者按照漢語詩歌的標準來衡量英語詩歌，恐怕得出的結論都會令人瞠目。如果有兩種截然不同的詩歌，那么，是否也有兩種不同的詩性呢？

既然沒有統一的“詩歌”定義，那么，關注“詩歌”一詞的用法也許就夠了：就語言形式而言，詩歌與散文相對；就想象性而言，詩歌與歷史相對；就形象性而言，詩歌與哲學相對；就情感性而言，詩歌與科學相對。因此，詩性意味著某種與歷史性、思辨性、科學性、邏輯性相對立的特征。情感性、想象性、節奏感，這三者的結合大體就可以造就一首“合格”的詩。而“詩性”一詞的通常用法，也基本上以這三點為核心。

在漢語學術界，這個概念被頻繁使用，跟“意境”、“境界”、“空間”也有一定的關系，它隱含著一層意思：詩性意味著一個超出了具體可感的物質世界的“空間”，一個微妙、豐富的情感世界，乃至指向一個超凡脫俗的“超驗”世界。考慮到超驗世界在傳統中的模糊和缺乏，“詩性”的暗示作用就更為重要了。

由于詩歌是一個多面體，而“情感”、“想象”、“節奏”三者并非在同一層面上界定詩歌，所以，如果將詩性等同于詩歌的特性，“詩性”的內涵和外延都難以確定，在涉及具體問題的時候，甚至無法達成最低限度的共識，或者清晰描述內在的分歧，從而無法真正推動討論的深入。

二、詩性語言

如果無法從詩歌自動推導出“詩性”的定義，不妨換一個角度，將焦點對準“詩的語言”或“詩性語言”，看看西方文論關于詩性語言（詩歌語言）及文學語言（“詩”常常是文學的代名詞）的論述。

關于詩性語言與其他語言的差異，以形式主義和新批評的論述最為著名。比如，穆卡洛夫斯基認為，詩的語言在功能上最大限度地“突出”自身，而突出是“自動化”的反面。雖然“突出”在標準語言尤其是在政論文章中十分普遍，但“在詩的語言中，突出到達了極強限度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務的，而是用來突出表達行為、語言行為本身”{4}。巴赫金認為“文學的一個基本特點是：語言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達手段，它還是描寫的對象”，作家應該創造性地運用語言，“克服幼稚的語言和教條的語言，克服狹隘的單語體性和盲目的多語體性，也就是無風格性”。{5}而所謂無風格的語言，不僅是指工具性的語言，還包括那些程式化的文學語言。

什克洛夫斯基認為，詩歌語言和散文語言（日常語言）的根本區別并不在于形象和象征，而在于“其結構的感覺特點”。詩歌是一套程序（device，手法），其目的不是為了認識現實，而是要創造一種幻象，擾亂那些習慣性的、不假思索的感知方式，因此“詩就是受阻的、變形的言語。詩歌言語是建構言語，而散文是普通言語：節約的、靈活的、合理的”{1}。詩歌通過發音、詞匯、結構等方面的特殊的技巧使對象“陌生化”，故意以復雜的形式來增加感知的難度，將讀者的注意力引向自身。他提出了形式主義批評的一個核心預設，即“文學文本不是世界的反映，而是符號的組織。文本的有效性取決于它能否突顯或者揭示出自身的建構手段（也就是讓它的建構性特征引人注目），通過陌生化策略使現實變得陌生”{2}。詩歌的目的就是提供一種幻象，陌生化（突出、反常化）程序是詩性語言所遵循的基本原則。

瑞恰慈將語言的用法分為兩種，一是以指稱為核心的科學用法，一是以態度為核心的情感用法。③他所說的情感語言，就是詩性語言或文學性的語言。韋勒克認為，要給文學下定義，就必須弄清文學中語言的特殊用法，弄清文學語言、日常語言和科學語言的主要區別。文學語言具有歧義性和暗示性，強調對文字符號本身的注意，強調語詞的聲音象征，強調情感態度的表達，而科學語言趨向于使用類似數學符號的標志系統，要求語言符號與指稱對象一一吻合，并且特別指出：

在某幾國高度發展的文學中，特別是在某些時代中，詩人只須采用業已形成的詩歌語言體制就可以了，也可以說，那是已經詩化的語言。然而，每一種藝術作品都必須給予原有材料（包拾上述的語源）以某種秩序、組織或統一性。{4}

這很容易讓我們想起漢語詩歌中的情形，在《詩經》、楚辭、漢賦、駢文、格律詩及其相關原則的影響下，漢語不僅在詩歌中是“詩化的語言”，而且在其他各種文本中都稱得上是“詩化的語言”。

保羅·利科從一詞多義現象出發，指出科學語言是一種系統地尋求消除歧義性的言論策略，是人工形式化的語言，具有一套消除歧義的矯正程序，它傾向于排斥活生生的經驗交流。而詩歌語言正好相反，它推崇歧義，同時構建多種意義系統，具有一套保留和創造歧義的程序。詩歌通過增進符號的可感知性，加深符號和對象的根本分離。在詩歌中，詞語的組合比詞語的選擇更為重要，隱喻使詩歌成為一種瞬間的言論創造物，而象征則使詩歌成為一個連續、持久的隱喻。利科還闡述了詩歌語言策略的意義：詩歌展示了一個我們能居住于其中的可能的世界，詩歌的真理表明了我們“在存在中存在的態度”而非可證實的陳述。因此，我們同時需要兩種語言，以便在精確地描述世界的同時能對世界保持敏感。{5}

在中國文論中，劉勰《文心雕龍·隱秀》關于“蓄隱”的論說與此有異曲同工之妙：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復意為工”，“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。正是由于“文外之重旨”和“復意”的存在，文學文本才能“使玩之者無窮，味之者不厭”，從而成功的傳達出審美經驗。

伽達默爾也注意到了詩歌語言的自律性——詩歌語詞見證它自身，而不需要任何外在的東西來證實，他認為詩歌和真理之間有一種特殊的關系，而用詩歌來談說、揭示真理，就是要求詩歌語詞拒斥“外在的證實”，從而幫助我們接近世界。{6}神學家奧特的看法與利科和伽達默爾的論述極為相似：

詩歌表達的東西比每種單一的、即或感觸甚深的解釋更多。每種解釋，每種沉思都是個別人作為人的領會。與此相反，作為象征的詩本身表達的是與許多人、也許無限多的人相關的真實。{1}

這就是說，多義性或者說復義是詩歌的重要特性，它能把人引向真理。正如雅各布遜所說，“含混性（ambiguity）是一切自向性話語所內在固有的不可排除的特性，簡而言之，它是詩歌自然的和本質的特點”{2}。復義的產生，與自我指涉有直接的關系。正因為自我指涉，所以符號與現實之間的關系很難確定，甚至根本無法確定，在閱讀和解釋之中就出現了復義或曰多義現象。但有人對二者的區分持懷疑態度，比如高友工、梅祖麟就否認詩性語言與普通語言之間存在著本質的不同，③考慮到他們的專業背景，這種觀點并不奇怪。

這些解說對于詩歌的形式特征的強調，大都與形式主義的文學觀念有關。文學性和詩性，在形式主義者那里是一對近義詞。為了與傳統的文學觀念對抗，俄國形式主義和英美新批評對于詩歌傾注了很大的熱情，著力從語言形式上將詩歌（文學）與其他話語區分開來。其語言觀至少可以追溯到18世紀晚期的德國浪漫主義詩人諾瓦利斯，而諾瓦利斯的純藝術觀念則與康德的“純粹美”概念有關。

對于古代漢語文本來說，詩歌語言與標準語言之間的區分可能更為困難，因為很難找到以“標準語言”寫成的文本。更富有意味的是，日常語言在漢語文本中始終處于邊緣地位，反倒是詩性語言成為了一種程式化的語言。因此，當我們使用“詩性語言”或“詩性”之類的概念來分析和評判漢語文本的時候，就很容易置身于一個錯位的情境之中而不自知。

三、自我指涉

在形式主義的語言觀中，還有一個未能得到充分表述和界定的概念，就是“自我指涉”。俄國形式主義、新批評和結構主義都不太關注言語（文本）所談論的現實，而將目光投向其談論方式，認為“文學是一種指涉自我的語言（self-referential language），即一種談論自身的語言”{4}。馬里奧·瓦爾代斯也提到，“對話語的描述性分析說明，外部指涉對象在詩歌語言中被淘汰，詩歌語言實質上是自我指涉的”{5}。

所謂“自我指涉”（self-reference），又譯“自我參照”、“自我指稱”、“自我相關”、“自我涉及”，簡稱“自指”。在日常生活中，自我指涉現象并不少見。比如，“從前有座山，山上有座廟……”這個類似于語言游戲的故事，以及“不許說話”（一個人為了保持特定時空的安靜而不得不一再制止別人說話）、“禁止張貼”（張貼在墻壁上的標語）之類的語句。

在計算理論中，自我指涉與遞歸定理有關，一般譯為“自引用”，指的是一個程序運行之后所輸出的數據就是它自己，如同普通語言中的句子“打印這個語句”，它既是指令又是執行指令所得到的結果。{6}自我指涉與人工智能以及數理哲學中的集合論、遞歸論等領域都有緊密的聯系。

在邏輯學中，自我指涉“是指一個總體的元素、分子或部分直接或間接地又指稱這個總體本身，或者要通過這個總體來定義或說明，這里所說的總體可以是一個語句、集合或類”{7}。它與悖論的關系很密切，如說謊者悖論。許多學者將自我指涉視為導致悖論的原因，主張以禁止自我指涉的方式來消除悖論。也有人認為自指現象不可能消除，整個世界就是一個自我指涉的怪圈。維特根斯坦等實證主義者將形而上學命題一律視為同義反復：“邏輯的命題是重言式。因此邏輯的命題就什么也沒有說。”{1}因此，大多數傳統的哲學命題（比如笛卡爾的“我思故我在”，康德對范疇和時空形式的證明等{2}）都是自我指涉的命題，無法通過邏輯和經驗來證實，因此是無意義的。

在德國社會學家盧曼的著作中，自我指涉是一個關鍵詞，其含義要稍微寬泛一些。盧曼借助“自我指涉”或“自體再生”來描述社會系統的封閉性：

系統依靠一些通過系統而相互關聯的要素生產出另外一些通過系統而相互關聯的要素。自我指涉系統是作為一個要素生產的封閉網絡而存在的。這一網絡不斷地生產一些要素，而后者又被用來繼續生產另外一些要素。由此，該網絡便把自身作為一個網絡再生產出來。③

如果自我指涉是系統的基本特征，系統就只能通過封閉的、自我指涉的結構和過程來回應環境的變化，而不能直接與環境中的各種影響因素產生一一對應的關系。盧曼還將自我指涉分為三種類型：自反性（reflexivity）、反省（reflection）、基本自我指涉，他認為現代社會的一個特征，就是自我指涉結構已經居于統治地位。但美國學者拉什認為韋伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能概括現代主義的準則。{4}

自我指涉概念在心理學、政治學等領域，也有廣泛的運用。在心理學領域，記憶的自我指涉（自我參照）效應廣受關注，它指的是當一個人接觸到與自己有關的信息時，印象最為深刻。{5}美國學者波齊認為，近代國家是一個功能高度分化的體系，其基本特征是政治權力的高度制度化，即非個人化、形式化。但是，“不管是作為整體還是國家的某個機構，國家均容易陷入一種只考慮自己專門事務的傾向，每一個機構均從自己的角度去思考更宏觀的社會現實，因而表現為自我指涉的特點”，“這樣一種具有自我指涉性機制的作用結果是推動了該機制大量生產自己的產品”。{6}比如公司生產部門生產過多的產品，立法機構制定過多的法律，政府機構和人員過度膨脹，大學培養過多的博士，等等。

在文學領域，自我指涉除了用來描述詩歌的特征之外，也可以描述一部分小說以及其他文學作品，尤其是“新小說”或“元小說”。在雅各布遜等人看來，詩性在一切文本中都存在，詩歌只是詩最活躍并壓倒其他功能的一種言語模式。托多洛夫則認為，一切文學作品都是自反性的，“每一部作品，每一部小說，都是通過它編造的事件來敘述自己的創造過程，自己的歷史……作品的意義在于它講述自身，在于它談論自身的存在”{7}。關于自反性（self-reflexive），《牛津文學術語詞典》有一個解釋：

該概念適用于描述那些公開揭示自身人工雕琢過程的文學作品。在現代小說中往往能夠發現此類自我指涉的特性，這些作品一再提及自身的虛構性特征（見“元小說”條目）。在此類作品——以及早期的同類作品如斯泰恩的《商第傳》（1959-1767）——中，敘述者有時被稱作“自覺的敘述者”。自反性在詩歌中也屢有發現。{8}

正像自我指涉在哲學中帶來了種種理論上的困惑一樣，藝術中的自我指涉（元小說、先鋒詩歌、行為藝術，等等）也帶來了閱讀、批評和理論上的困難。關于文學語言尤其是詩歌語言的自指性，羅曼·雅各布遜的表述更為明確，他將語言的基本功能概括為六種，即指稱、交際、詩性（poetic）、表情（emotive）、意動和元語言功能，認為“詩歌功能對指示功能的優先地位不是消滅指示作用，而是使指示作用變成了含混的作用……運用連續結構的對應原則造成反復是詩歌的顯著特點”{1}。

詩性語言把對應原則從選擇軸心反射到組合軸心，使語言的結構特性發生了根本的變化。正是音節、重音、長短音、詞序、句法停頓等方面的對應關系，突出了符號、形式和結構，突出了語言的能指，甚至使得能指本身變成了所指。美國批評家布魯克斯宣稱，詩歌的語言是一種詭論（paradox）語言，科學的語言必須清除詭論的痕跡，而“詩人要表達到真理只能用詭論語言”{2}。就這樣，哲學家們所要盡力消除的悖論和自指現象，在文學批評家們看來卻恰好是詩歌語言所必不可少的建構規則。自我指涉與詩性的內在關聯，還可以在斯拉文斯基的概括中看出來：

語言的其他功能使話語歸向外部世界；詩歌功能則是要建立一個有內部理據的話語“世界”。……詩歌功能要把陳述本身變成對象，要限制陳述作為感情、概念和指令載體的作用，要突出其作為一個新“物”的自我價值。③

在漢語當中，由于缺少西方意義上的哲學文本、科學文本和法律文本，自我指涉的廣泛存在并未帶來心智上的困惑。而自指現象在文學文本（尤其是非敘事性的文本）中不僅不會造成理解和交流上的障礙，反而常常有助于文學性的增強，所以，漢語文本的自指結構至今未受關注。

四、詩性智慧

除了“詩歌”這個親緣關系最近的概念之外，漢語學術界所使用的詩性概念，在很大程度上是源于維柯的“詩性智慧”（poetic wisdom）。在《新科學》中，維柯用了約一半的篇幅來討論詩性智慧，將“詩性智慧”鍛造成了一個關鍵詞，他所提到的“詩性的玄學”、“詩性邏輯”、“詩性的倫理”、“詩性的經濟”、“詩性的政治”、“詩性歷史”、“詩性的物理”、“詩性的宇宙”、“詩性天文”、“詩性時歷”、“詩性地理”等概念，涵蓋了諸多我們通常以為本不具備詩性的領域。這一概念的提出，是為了證明各民族的發展有著某種共同的起源：

詩的真正的起源……要在詩性智慧的萌芽中去尋找。這種詩性智慧，即神學詩人們的認識，對于諸異教民族來說，無疑就是世界中最初的智慧。{4}

我們發現各種語言和文字的起源都有一個原則：原始的諸異教民族，由于一種已經證實過的本性上的必然，都是些用詩性文字（poetic characters）來說話的詩人。{5}

維柯認為詩性語言早于散文語言，最早的民族都是詩人。詩是人內在的情感、精神世界與現實的物質世界之間的一個橋梁，“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和于本無感覺的事物”{6}，通過這樣一種富有想象力的工作，人類將陌生的、異己的外部世界建構成了可以信任和棲居的家園。當然，人類不僅僅是通過詩歌建構出了一個想象的世界，而且還逐漸建構了一個邏輯的世界。詩與哲學、歷史等話語的差異在亞里士多德那里已經得到過精辟的闡述，但維柯的論述還是令人豁然開朗：

人們起初只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最后才以一顆清醒的心靈去反思……詩性語句是憑和恩愛的感觸來造成的，至于哲學的語句卻不同，是憑思索和推理來造成的。哲學的語句愈升向共相，就愈接近真理，而詩性語句卻愈掌握住殊相（個別具體事物），就愈確鑿可憑。{1}

詩始終與情感、感覺、想象、形象相伴，而哲學則與推理和抽象思維相伴，這早已是西方思想中的常識。維柯并沒有賦予“詩”或“詩性”等概念以新的含義，其貢獻僅在于用此概念對人類文化作了一次宏觀的描述，從而闡發出許多獨到的見解。他的觀點已經為我們所熟知，此處不再詳述。

維柯借“詩性智慧”一說來為原始民族的文化、習俗和制度辯護，指出“現代”文明的根源其實是原始文化，但他并不認為詩性智慧是一種更為高明的智慧。反觀中國文化和漢語文本，在文明程度長期領先的情況下，能夠保持顯著的詩性特征，這難免令人驚訝。盡管只有西方世界發展出了思辨理性和現代科學，但中國人對此常常難以釋懷，西方文化仍然是漢語思想所難以消化的他者（無論是在情感還是在理智上），維柯之所以受到中國學術界關注，當與此類情結有關。

五、原始思維與互滲律

“詩性”一詞與維柯的詩性智慧有關，而詩性智慧又主要是指野蠻民族或原始社會的智慧，則我們不能回避布留爾和斯特勞斯關于原始思維的論述。

布留爾從現代人所習慣的邏輯思維出發，將原始思維稱為“原邏輯思維”，認為它是受“互滲律”支配的：

它不是反邏輯的，也不是非邏輯的。我說它是原邏輯的，只想說它不象我們的思維那樣必須避免矛盾。它首先是和主要是服從于“互滲律”。具有這種趨向的思維并不怎么害怕矛盾（這一點使它在我們的眼里成為完全荒謬的東西），但它也不盡力去避免矛盾。它往往是以完全不關心的態度來對待矛盾的，這一情況使我們很難于探索這種思維的過程。{2}

邏輯思維和原始思維的分界線，就在于二者對于矛盾的態度。在布留爾看來，互滲律是原始思維的最重要的原則。原始人的集體表象不是源自智力活動，它帶有情感性，并且變動不居。原始人常常將肖像與原型混同，并且相信“可以通過對肖像的影響來影響原型”③，他們還會把任何偶然出現的事物當作后來發生的事件的原因。原始意識往往根本不考慮現象之間的客觀聯系，而特別關注現象之間神秘的、不依賴經驗的聯系。原邏輯思維的神秘性在后來的邏輯思維中仍然留有痕跡，但抽象概念只有不停地擴展，才不至于凝結為僵化、自足的體系，不至于使智力活動蛻變為捕風捉影、空洞無物的議論。布留爾認為“中國的科學就是這種發展停滯的一個怵目驚心的例子”{4}。

維柯指出了人與物的交融，布留爾則以互滲律來概括表象之間的交融。布留爾還認為，邏輯思維必然要“隨概念的明確性和限定性一起增長，而這種明確性和限定性的一個必要條件則是集體表象的神秘的前關聯的減弱”{5}。邏輯思維在一些文化中之所以不能充分發展，原因就在于這種受互滲律支配的表象聯結方式，或者說詩性思維。

原始思維是否對世界充滿好奇？布留爾的回答是否定的。原始民族常常顯得過于老成、自負，急于對世界進行解釋，而不太考慮它的“世界觀”能否經得起事實、經驗的檢驗。隨著人類文明的演變，隨著社會活動領域的不斷分化，原始思維受到了越來越多的限制，也許只有在藝術活動中才保存著一席之地。

與布留爾不同，列維-斯特勞斯反對將巫術看作“猶猶豫豫摸索著的科學”，因為原始思維有著自身的完整性、連貫性和系統性。原始思維（神話思維）所建立的諸種結構，為科學的進步創造了條件，它“不只是被禁閉于事件和經驗之中，不斷地把這些事件和經驗加以排列和重新排列，力圖為它們找到一種意義”{1}，而且將人從無意義、無秩序的偶然世界中解放出來。卡西爾也認為神話思維“決不缺少原因和結果的普遍性范疇”，而“整理混沌的感覺印象、即按照相似性選出確定的類別并形成特定的系列，這對于邏輯思維和神話思維來說是共同的”{2}，但他同時指出，神話思維“全然不了解對于經驗科學的思想似乎是絕對必然的某些區別”，比如事實和感覺、愿望和實現、影像和物體、整體和部分、空間和時間、屬性和實體，等等，從而在因果概念和客體概念等方面與邏輯思維截然不同。

六、“詩性”概念的蛻化

這個譜系還可以追溯得更遠，比如“文學性”和“審美”就是另外兩個與之關系密切的概念，鑒于前者與“詩性語言”有理論上的親緣關系，后者則意義顯豁，此處不贅。有論者認為，“詩性”概念的流行與海德格爾著作的譯介有關，多數學者是在海德格爾思想的層面上談論“詩性”，混淆了海德格爾與維柯的背景。③這是一種很有見地的看法，但似乎高估了這一概念的某些使用者。總體來說，“詩性”概念有一個復雜的譜系，難以從中選取一個概念來最終規范、界定“詩性”，也難以將其融合。{4}具有諷刺意味的是，一個概念越難界定，越是缺少約束力，便越容易流行——這種情形曾經在人文學科中一再發生，“后現代”、“人文精神”、“文學性”、“現代性”，等等，都是概念蛻化的典型案例。

西方思想對于詩性、詩性語言、詩性智慧的關注，不單純是文學或美學上的，而與西方思想中的形而上學傳統有著內在的聯系。在西方世界，文學與哲學、科學之間有著共同的源頭和精神追求，有著相互對立而又相輔相成的關系。而對于真理、實在、超驗、彼岸以及自我、人性、心靈等問題的關切，往往促使西方思想家跨越藝術與科學、哲學之間的邊界，把目光轉向文學。正如懷特海所說：“哲學與詩同源。二者都尋求表現對終極的善的感受——我們稱之為文明。無論是哲學還是詩，都要形成超越語詞直接涵義的形式。詩與韻律為友，哲學與數學模式結盟。”{5}詩性智慧、互滲律等概念，其實也是哲學與詩相結合的產物。

許多學者喜歡引述洪堡特的觀點，來證明民族精神和民族語言之間的一致性，卻忽視了洪堡特關于詩歌和散文之關系的論述：

如果語言具備真正發達的形式，詩歌和散文就會依據一定的規律同時成長起來……詩歌的傾向和散文的傾向必須相互補充，共同協助人深入扎根現實，但其唯一的目的是使人能夠愉快地超越現實，得到更自由地發展。倘若一個民族地詩歌在全面、自由和靈活地成長起來地同時，沒有能夠為散文的相應發展創造下可能性，就不會達到登峰造極的高度。{6}

篇5

要借助傳統音樂，演繹舞蹈主題。從藝術發展史上看，舞蹈早于音樂，音樂從舞蹈中產生，獨立之后又提攜促進了舞蹈的發展。在我國古代就有詩、舞、樂一體和“舞者，樂之容也”的論斷。音樂古稱“樂舞”。在舜統治時期，代表性樂舞叫作“韶”，又稱“簫韶”，孔子曾贊其“盡善矣，又盡善也”。秦、漢、兩晉、南北朝時歌舞音樂是音樂發展的主流。至隋唐為止，歌舞音樂在音樂發展中起著主導作用。唐代有情節的歌舞是歌舞劇的雛形，成為不成熟的初期戲曲，著名的《霓裳羽衣曲》規模龐大、結構嚴謹，是令人神往的音樂歌舞大曲。宋代形成獨立歌舞劇體系。到明清時，歌舞趨向于特定故事情節的表演，演變成戲曲。從表現形式上看，舞蹈在表達方式上與民間音樂更為接近。音樂的節奏性、抒情性等，與舞蹈具有共同性。因此，舞蹈創作須從音樂的樂章或樂曲中去展開舞蹈的動作姿態，營造舞蹈的意境，演繹舞蹈的主題，表達舞蹈的人物、情節和情感。任何群眾舞蹈在藝術造型上，都必須通過音樂展現編導的思想和所表達的主題。民間音樂中的題材和音樂素材十分豐富，或喜或悲，或舒緩或激越，或清靈或渾厚，風格不同，曲調各異，題材紛呈，在群眾舞蹈創作中，要善于將這些經典的民間音樂元素運用到舞蹈中，促進舞蹈主題的完美表達。

要憑借傳統美術，呈現舞蹈意境。從藝術范疇上看，群眾舞蹈的布景、服飾、化妝、道具、燈光等都屬于美術領域，而且群眾舞蹈的舞臺、場景，也需要運用美術設計制作。因此，在群眾舞蹈創作中，塑造人物、表現技法，舞、美兩者密不可分，共同塑造了舞蹈形象。如在民間美術中有一些口訣反映著對舞蹈的審美趨向，年畫口訣說“畫中要有戲，百看才不膩；出口要占利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。舞、美相通，通曉了這個道理，舞蹈創作才會做到人在畫中，畫賦人形，構成畫一樣的舞蹈意境。還比如，要通過舞蹈服飾、化妝等區別人物形象、個性、品質等，做到一人一面，不能千人一面，就好比唐山皮影中的影人，頭部有各色臉譜，正面人物雕成鏤空臉，彎回形環勾眉眼，通天鼻梁，顯得俊朗、灑脫；反面人物則突出陰險狡詐的嘴臉，將眉目夸大，一幅老奸巨滑的壞樣兒；丑角在眼睛上加畫一個圓圈兒，表示詼諧輕佻。群眾舞蹈角色的塑造，也要善于從服飾化妝等美術角度來準確把握。此外，民間美術素材運用得好，還能有助于提升舞蹈的主題意境，如2006年春晚的舞蹈《剪紙姑娘》，把中國傳統的民間剪紙藝術與2008年北京奧運會相結合，并用舞蹈的藝術形式展現，表現出了我國勞動人民的心靈手巧和對北京奧運會的熱情。

要借用民間文學，豐富舞蹈表達。民間文學藝術具有多種藝術形式，它主要包括言語表達形式、音樂表達形式、行為表達形式以及物化表達形式等。民間文學通過文字形象的描寫、語言生動的講述或是行體藝術的表達，來刻劃人物、描繪環境、敘述情節，從而反映事件，塑造人物形象。而群眾舞蹈則是以形體動作來展現生活、表達情感，塑造藝術形象。群眾舞蹈與民間文化的表現手法雖然不同，但異曲同工，都通過所塑造的形象使讀者或觀眾產生共鳴與聯想。如，“跳薩滿”是滿族傳統宗教薩滿教的一種祭祀形式，薩滿跳神時所擊打的單鼓，又稱太平鼓，薩滿邊擊鼓、邊跳躍、邊吟唱，形成了一種舞蹈與民間口述文學相結合的民俗文化形態。創作群眾性的太平鼓舞，在移植運用太平鼓的傳統動作基礎上，還要考察傳統的說唱形式，豐富太平鼓的文化內涵。此外，舞蹈藝術的創作離不開文學語言，在進行群眾舞蹈創作時，舞蹈作品的形象首先必須通過文學語言進行書面化或意象化的構思，使舞蹈形象在創作者心中樹立起來，并一步一步地在舞臺上呈現出來。

要依托傳統戲劇，開掘舞蹈空間。中國傳統戲劇形式是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。傳統戲劇最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。先秦時期是戲劇的萌芽期。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。唐代音樂舞蹈的昌盛，為戲劇提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。明清以后地方戲興起，地方戲與民間舞表現地更加融合，兩都相互影響，共同繁榮發展。因此，從戲劇的源起看，戲劇源于舞蹈；從戲劇的演進看，舞蹈又成為了戲劇的重要組成部分。群眾舞蹈創作要多從戲曲藝術中學習借鑒舞美、服飾、化妝、音樂、神態、動作等傳統的文化元素，創作既有民族特色，又被群眾喜聞樂見的優秀作品。最為典型的例子，就是河北民間舞《俏夕陽》在2006年央視春晚一舉成名，該作品是唐山市老干部活動中心離退休職工排演的以唐山皮影藝術為題材的群眾舞蹈，成功運用了皮影戲中影人的動作神態、人物造型、服裝服飾等元素，凸顯出鮮明的地域特色，成為群眾舞蹈創作的一個典范。

要吸納傳統武術，活躍舞蹈語言。傳統武術具有極其廣泛的群眾基礎，是中華民族在長期的社會實踐中不斷積累和豐富起來的一項寶貴的文化遺產。隨著社會的發展進步，傳統武術以其形神兼備的民族風格、寓技擊于體育之中、協調系統的動作套路、舒展敏捷的運動架式、廣泛的社會適應性以及人體所特有的動作韻律美等特點，使傳統武術日益走近百姓生活，成為群眾舞蹈健身、休閑的重要活動形式。河北鹽山縣的武術扇、滄州落子霸王鞭、青龍滿族民間舞猴打棒等，實為群眾舞蹈，但都以武術成分為特色。在河北滄州肅寧縣至今還保留延傳著一種獨特的武術戲，一些專家至今在認定其門類歸屬是舞蹈還是戲劇上，仍有不同見解。總得看來，肅寧武術戲既有傳統戲劇的基本特征，也有廣場舞蹈的一些特點，是糅合了多種藝術形式，以“舞”“武”表演為主、簡單道白為輔的文化樣式。綜上，無論從技法、動作以及“內外合一、形神兼備”等方面，舞蹈與傳統武術有諸多的共性和共通之處。群眾舞蹈創作應善于從傳統武術中采擷具有鮮明風格和地域特色的武術動作，藝術地編排進群眾舞蹈中，豐富活躍舞蹈語言，增加舞蹈的律動性，提升舞蹈的特色化，提高舞蹈的觀賞度。

舞蹈是一種涵蓋了音樂、文學、美術等藝術要素的綜合藝術。在群眾舞蹈創作中，藝術工作者應自覺樹立藝術本源意識和創新意識，廣聞博采，海納百川，善于學習借鑒各種藝術中的有益成份，豐富舞蹈形式，為人們創作一批內涵、特色、韻律俱佳的群眾舞蹈精品力作。

篇6

《檀香刑》后記當中“火車”“貓腔”等語言的運用是莫言將西方文學藝術與中國民間文化結合的代表，并且很清楚地表達了他是要將火車的聲音減弱，將貓腔突顯出來。莫言說：“我使用大量韻文與敘事方式的戲劇化是有意的，這樣使得敘事效果更加淺顯、華麗、夸張。”從他的這句話我們可以看出其對自身語言風格的評價與概括。句式結構的運用也是他的作品獨具匠心的體現，不但有簡潔明朗的單句，而且有錯落有致的復合句，從莫言的個性以及敘事情感方面來觀察，可以看出他致力于潛心研究“民間話語”的敘事系統，其中小說的基本構建材料就是習語句式，所包含的整句、插入語、短語與省略句都凸顯了民間習語的鮮明特征。

民間習語的基本特征是在敘事當中利用句子或者詞匯來突出節奏。明確的語法關系與簡潔的短語，淺顯易懂，生動靈活。他從一個民間故事家的角度來刻畫人物形象，敘述故事的情節發展，所以，作品運用了豐富的民間習語和以短句為主的句式結構，來完成思想感情的描寫。小說語言節奏感強，活潑且十分生動，成為了莫言語言習慣的主要特色。如從句子“但所有的狗……肉香彌漫一條河”（摘自《生死疲勞》）可以看出，莫言的小說中常見四字的短語形式，具有非常獨特的韻律，且簡潔地完成了敘事功能，習語文化當中很顯然已經形成了一種約定俗成的習慣。“七塊八段”“大剁小切”等同義或反義的詞匯相互結合突顯了作品鮮明的韻律感。緊縮或者斷裂的四字句，使小說結構變得紛繁復雜，為敘事平添了不少趣意，作為習語敘事的常見規律彰顯了表現力。通常將一個長句精簡省略一些不必要的內容后，分為幾個短句，簡潔易懂。以動詞為中心將不必要的連詞、介詞等省略，根據關聯方式精簡句子內容，被省略后的句子結構更加整齊，用精簡的句型根據時間推移完成敘事，這樣的句子給人一種明快流暢的感情，非常具有節奏感，并且能夠顯示習語的靈活與生動。

能夠表現語體特點并擁有表情功能的，即為插入語的作用。語言因為環境改變形成不同的特點，語體是語言環境的變體，插入語的位置變化非常靈活，可以出現在句子的各個位置，會因為各種語體所處的環境不同而顯現各不相同的特征。“He sniffed the Gledit―sia...“under her arm.”（摘自莫言作品英譯本《紅高粱家族》）這樣的插入句從整個內容上講起到了補充的作用，看似破壞了結構，但這是民間習語最常見的使用方法，有著很大的隨意性，在敘述上也顯現了習語特征，具有非常靈活的運用性。整句在敘事上有著獨具一格的表現力，由相同或相似結構的句子組成。如大家所說他的小說語言非常具有韻律，實際上絕大多數是通過整句完成的。利用簡練的文字形成的短句形式，具有非常豐富的含義。 Hard choke down words…issuch generation.”節奏發生的快慢變化，使敘事給人以生動之感，將人物感情狀態極盡地表達出來，使人印象深刻。上文中的長句接上兩個短句，使文章形成了鮮明的反襯，由人物視角開始轉換，突顯了人物的心情變換，刻畫與襯托出了人物的心理。“硬憋下去的語言……屁話就是這樣產生的。”他把燕糞與語言摻雜到一起，給人以非常荒誕之感，通過句式的反復使用、詞語的疊加效果來突出作品的中心思想，使小說更加具有感染力，在普通敘事外又蘊涵了許多深刻的含義。在文章中。看似繁瑣的重復，實際上從根本上簡化了敘述過程，通過這樣的方式來表達莫言獨特且生動的風格特色。從修辭方面出發，戲仿與反復這兩種形式各異的手法是他的作品中較常用的，上述文章所說的反復是他的作品慣用的反復句式，戲仿也是就句式而談。

在敘事功能上反復習語的運用體現在多個方面：比如莫言英譯本《生死疲勞》中“The two women seemto be irreconcilable opposed to…The left eye，right eye lefteye，right eye”。又如《四十一炮》中“喝了一碗又一碗”；《豐乳肥臀》中“翻來翻去，翻來翻去”。似乎這些敘事功能上的反復習語可以省略掉。但是，莫言運用這樣的習語是為了使故事情節更加簡明，是一種利用鮮明情感特征的敘事手法。莫言利用簡單的重復語句，就把長時間翻來覆去、大量的喝酒以及反復沖洗的過程描述得有聲有色。又如英文版《歡樂十三章》中，“A flea in the…Belly climb，climb，…In breastclimb，climb，…In the neck to climb，climb，…In themouth，climb，climb。”這種反復的習語在莫言作品的英漢兩種文本中非常常見。詞句以“爬”字為中心，在語句中形成了爬、爬的反復局勢，讀者不禁在以爬為中心的反復語句中看到了作者衍生的含義。這種意味深長的習語預示著人們在生存中因為貧窮才失去了自身的尊嚴。從整體上看，這種習語的運用反映了小說敘事內容上的情感特征。語音是莫言作品英漢兩種版本中習語的重要形式，而語音的重要變現特征為腔調。莫言在創作作品時，尤其是敘事上非常注重對習語功能上的挖掘，反復的習語運用也是為了獲得更好的腔調。在這種習語腔調的表現上，運用反復的句式可以表達出作者的喜怒哀樂、節奏快慢和高低，充滿了濃郁的地方習語色彩。

此外，在莫言作品的英漢兩種版本中，戲仿也是一種常見的習語結構。所謂戲仿，就是指故意模仿某種經典或者別人的說話方式，但運用到習語中就完全消除了被模仿句意的原本意思甚至成了相反的意思。作為莫言作品中改造習語的方式，戲仿具有相當強的戲劇性，在我國民間說唱藝術中也非常常見。莫言追求一種形神兼備的戲仿，在習語中具有一定隱性含義，豐富的外形衍生中蘊涵著語調、句式、成語和詞。比如英譯本《歡樂十一章》中的“The flea as a projectileshot to the same shot…Shoot at the mouse right”。

二

篇7

英國著名的語言學家瓊斯(1980)曾經認為人們在說話和寫作時常常使用不精確的，含糊的，難以下定義的術語和原則，即人們盡管使用不精確的表達和難于下定義的術語仍能相互理解。這表明人類的認識能力具有一種模糊特性，它們的存在，對人們的抽象思維和信息傳遞都有至關重要的作用。我國學者伍鐵平(1999)、張喬(1998)等也從不同的角度對語言、語義、語用模糊做出了各自的理解和論述，他們的研究對我國模糊語義理論作出了重要的貢獻。這些論述從不同側面揭示了語言模糊性的特征和實質，加深了我們對語義模糊性的認識。人類的文學作品離不開模糊語言的運用，語義的無限衍生也就不可避免，這也是同一個文本會有多個譯本的原因之一。

2 語義模糊性定義

模糊性是人類自然語言的基本特征，也是翻譯活動中不可缺少的最基本組成部分(伍鐵平，1999)，英漢互譯中翻譯更具有明顯的模糊性。所謂語義的模糊性(fuzziness)，是指語言的外延和內涵所表現出來的一種語義不確定、界限不分明、亦此亦彼的性質，這種性質給翻譯帶來了闡釋、轉換的多樣性(伍鐵平，1999)。

首先，模糊性體現在語義的多層附加義。講究的是言有盡而意無窮。其次，模糊性指語義的矛盾性。如劉禹錫東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴，無晴和有晴說的是天氣，矛盾的詞語形成意義的不確定性，恰恰有助于讀者理解詩人隱約在說人的心境道是無情卻有情。第三，模糊性是語義的修辭化。如王昌齡的洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺，豐富的附加義是建筑在修辭的運用上的，給讀者提供想象的余地。最后，語義的語境依賴性，洞察文學作品言語中的言外之意，必須結合整個語境，這樣才能使解讀不致旁逸斜出。正是由于文學語言存在模糊性這個特點，本文將從語義模糊性角度賞析三種譯本的黛玉形象，看看三位翻譯大家用何種翻譯策略巧妙地處理了文本語言的模糊性，從而達到功能對等，最大限度地體現原文文本審美再現的效果。

3 闡釋黛玉形象的三種譯本中的譯文

既然語言模糊性是普遍存在的，語言模糊性也存在于文學作品中，伍鐵平(1986)說曹雪芹描寫的林黛玉兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分幾乎處處用的是模糊詞語, 其效果是精確詞語如何也達不到的。那我們來看看三種譯本對黛玉形象的闡釋譯文。

4 三種譯本演繹的林黛玉形象分析

前面我們已經了解了語義的模糊性(fuzziness)概括起來有三個特征和四個表現。三個特征：一是語義不確定;二是界限不分明;三是亦此亦彼的性質(伍鐵平，1999)。四個表現：一是語義的多層附加義;二是語義的矛盾性;三是語義的修辭化;四是語義的語境依賴性。下面我們一句句分析三種譯文塑造的黛玉形象。

4.1 兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目

從上面譯文中我們可以看出三位翻譯家對首句兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目的不同理解和轉換。

模糊詞似蹙非蹙和似喜非喜有語義不確定特征，體現了兩個詞語的語義矛盾性：霍譯把這兩個模糊詞的語義矛盾性處理為at first seemed to frown, yet were not frowning(乍看似乎蹙眉可又沒蹙)和at first seemed to smile, yet were not merry(乍看好像微笑可又不開心的樣子);楊憲益處理為were knitted and yetnot frowning(蹙著眉頭可又沒蹙著)和held both merriment andsorrow(既快樂又悲傷);喬利處理為bore a certain not very pro-nounced frowning wrinkle(眉頭有點皺著但不太明顯)和whichpossessed a cheerful, and yet one would say, a sad expression(既快樂又讓人覺得悲傷的情愫)。三譯文雖然選詞略有差異，但語義都貼近原文，霍譯更是出現比喻詞seemed，歸化、異化技巧合二為一，手法爐火純青。

4.2 態生兩靨之愁，嬌襲一身之病

譯文顯示，楊譯對態生兩靨之愁干脆省去不譯，此舉并不損壞原文的鑒賞性，應該得益于依賴上下文語境約束的功勞。霍譯和喬譯把模糊詞態生分別用Habit had given和Her faceshowed 來表達，模糊詞的語義多樣性和語境的依賴性在此處得到了最好的詮釋和彰顯。兩靨之愁的愁霍譯用了a melan-choly cast to her tender face(溫柔的臉上布滿憂傷)。喬譯采用the prints of sorrow stamped on her two dimpled cheeks(悲傷的痕跡印在兩靨的面頰上)。喬譯在選詞上同樣比較貼近原文。

4.3 淚光點點，微微

譯文中霍譯對此句的模糊性語義采用形式上相似的句式Of-ten the eyes swam with glistening tears(她的眼睛經常游動著閃爍的淚光)，Often the breath came in gentle gasps(她的呼吸是輕輕的喘息)。楊譯Her eyes sparkled with tears(她的眼睛閃爍著淚光)，her breath was soft and faint(她的呼吸輕柔而虛弱)。喬譯 Thetears in her eyes glistened like small specks(她眼中的淚光點點閃爍)，Her balmy breath was so gentle(她的溫暖的呼吸是輕柔的)。筆者覺得霍譯的句式很美接近原文的美感。當然，其他兩位譯文各有千秋，楊譯選詞多樣，喬譯亦步亦趨遵從原文語言信息。

5 三位譯家對黛玉形象的模糊語言進行闡釋的策略

翻譯如同婚姻是譯者與原作互相通融的藝術(MAO, 2005, p.303)。毋庸置疑，翻譯是操不同語言不同文化背景的人們最重要的跨文化交流的手段之一，好翻譯總能衍生成功的交際，而拙劣的翻譯可能會帶來誤解和不便。因此，面對兩種語言的不同表達方式，翻譯家們必須采取相應的策略以便達到從一種語言成功轉換到另一種語言的目的。對于文學翻譯，從某種較大的意義上講，成功的翻譯只是與原作心靈上的模糊交換，那么，翻譯家們應該采取什么樣的翻譯策略呢?

篇8

世界文學研究出現兩種重要趨勢：一是語言學分析理念和方法融入到文學分析中；另一個就是現代語料庫技術在文學文本中的應用。文學與語言學的融合形成了獨立的語體學學科，應用于詩歌、小說和戲劇研究。語料庫的應用從最初的版本學研究，發展到為各種文學理論分析提供數據支持及參照。英美文學與語料庫語言學研究的關系引起了語言學、文學界研究人士的廣泛關注。研究和實驗證明：文學批評是定性的、闡釋性的，以閱讀體驗為基礎的研究；而語料庫方法則是量化的、描述性的，以概率為基礎的語料統計分析。二者的結合能夠使文本的分析描述更系統，也更為可靠。語料庫語言學可以為文學研究提供一套行之有效的方法及工具，使人們對文學作品可以進行更詳實、更深入和更具體的描述。基于語料庫的文學作品研究不僅可以從理念、假設到事例分析，還可以從文本實證入手，通過特征分析建構假設和理論。由于文學語料庫可以包括單個作家所有作品，構成某個作家的語料庫，也可以包括多個作家的作品語料，進行橫向對比分析；也可以建成英漢兩種平行文本的語料庫。從作品語料中人們可以得到充分的例證，以驗證或說明某一文學批評理論的適用性與有效性。基于語料庫的文學研究是利用文學作品語料庫和語料庫分析工具，以文學語言和文學結構作為研究對象，通過用詞分布分析、文體特征分析、情節分析等計算機統計分析技術，拓展傳統的文學研究，提煉文學修辭、文學敘事的規則，考察作者的寫作風格，甚至鑒別作品的真實作者。主要分析手段包括詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、關鍵詞分析和以關鍵詞分析為基礎的情節分析。文學作品的關鍵詞分析可以幫助人們了解該作品要表達哪些主題，反映何種思想內涵。

二、語料庫技術運用于海明威作品研究的意義

筆者多年來對海明威的作品及其筆下硬漢形象頗感興趣，一直想探索出一種先進的方法來對海明威的作品進行研究。我們可以運用語料庫語言學的方法研究海明威的主要文學作品，包括《老人與海》、《太陽照樣升起》、《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》等。

以往，我們通過定性的、闡釋性的、以閱讀體驗為基礎的研究--文學批評，從海明威的作品的人物中的“硬漢式”人物身上總結出他們共同的群體特征。我們發現，首先，“硬漢式”英雄在肉體上具有極大的潛力和勇氣。第二，“硬漢式”英雄具有極強的意志力。與其體能相比，其意志力顯得更為重要。正是這種意志力使人物在被打碎被重創后仍能保持“優雅的風度”，顯示出人的尊嚴。第三，海明威的“硬漢”另一重要特質是忠誠。“硬漢式”英雄內心充滿激情和忠誠精神，這一特質使得人物顯得可信可靠，讓人感到溫暖可親。第四，“硬漢式”英雄始終保持著作為一個人的崇高榮譽感，總能在失敗面前表現出人的尊嚴。第五，“硬漢式”主角總是精通某種專門的技藝，如釣魚、斗牛、打獵等。這種技藝上的精通使得“硬漢”能直面生活中各種環境而不會束手無策，同時也是構成他內在的勇氣和約束力必不可少的原素之一。最后，海明威的人物的考驗都發生在怯懦和勇敢的瞬間，他們任何不同的選擇都會產生截然相反的結果，而正是由于死亡，人的態度才開始變為一種純粹的東西，而正因為其純粹，方顯得意味深長。所以，死亡這一主題在海明威的作品中具有獨特的價值，死亡本身并不重要，關鍵的是對待死亡的態度，死亡是必然的，活著相愛是暫時的。這些觀點使他的作品很少有良好的結局。但是可貴的一點是，他的人物并不輕易放棄生的欲望，他們敢于與死作斗爭，力圖爭取自己的命運，因此他的悲劇仍煥發著生的光彩，預示著明亮的前景。海明威筆下“硬漢式”主角的力量來自其體質、精神、心理和社會能力諸種因素的合力，這些特質構成了海明威英雄人物的識別特征，一旦這些素質被放在與其難以抗衡的力量的沖突中，它們就會被充分地激發出來，從而顯示出“硬漢子”的英雄本色。綜上所述，海明威作品的思想內容，海明威筆下的“硬漢”形象以及海明威的創作藝術是一個永遠不盡的研究主題，是永不過時的研究內容。

隨著近年來語料庫語言學在我國的興起，運用先進的語料庫語言學研究方法和手段來對海明威重要作品進行研究，通過對海明威重要作品《老人與海》等名著進行文本解讀和對文本中詞語、句法、節奏及篇章結構的檢索和分析，挖掘海明威文學創作的思想內涵、藝術成就和風格特點，進而對作品及人物進行評論將是一種全新的嘗試。也是我們對20世紀美國重要作家海明威作品研究的一種新的突破，將會對海明威作品文本分析，文學理論的驗證、構建，文學教學具有一定的價值。

三、運用語料庫語言學研究海明威重要作品的方法和手段

運用先進的語料庫語言學研究方法和手段來對海明威重要作品進行研究，通過對海明威的重要作品《老人與海》、《太陽照樣升起》、《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》進行文本解讀和語料檢索與分析，挖掘海明威文學創作的思想內涵、藝術風格和語言特點。構建海明威“硬漢式”英雄人物的識別特征體系，并試圖把文學作品分析與文學教學結合起來，探討其在文學教育中應用價值。我們可以將整個研究工作方案可分為三步：（1）海明威作品及傳記作品的搜集、整理，形成規范的電子文本格式；對作品的創作時期和體裁進行標注,建立起一定規模的海明威作品及傳記作品語料庫；選擇適當的分析軟件進行統計和分析。（2）通過文本解讀和語料庫參照分析檢查和驗證相關的結論，并得出自己的分析結果。（3）探討和研究這種分析和研究之于文學教學的意義及應用途徑。

海明威一生都在創造CodeHero，該文學形象貫穿海明威各個重要時期的多部作品，其基本特征在文本中是如何體現的，在不同時期的作品發生了哪些變化，而該形象的變化與作品之間的內在聯系又是什么？這些問題將是研究中要突破的重點。通過語料庫語言學的方法和索引軟件，通過詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、關鍵詞分析和以關鍵詞分析為基礎的情節分析等分析海明威的寫作風格、語言風格等，挖掘海明威文學作品的藝術內涵。我們還可以用語料庫語言學量化的、統計的、描述的方法，從文本著手，發掘‘硬漢’形象存在的價值和意義，并通過探討這一主體形象的產生和塑造，論述海明威的“硬漢式”主角在桑提亞哥身上的基本歸宿。

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[7]李文中：語料庫索引在外語教學中的應用洛陽：外國語學院學報2001（2）。

篇9

關鍵詞：外貿;翻譯商務合同;需要

      在加入世貿組織之后,我國的外貿業獲得了迅速發展。與此同時，這些公司對翻譯的需求也在日益增加。外貿翻譯主要涉及商務信函、信用證、合同及報關文件等各類商務文檔的翻譯工作。

      商貿合同是對當事雙方具有同等約束力的一種法律性文件。它涉及國家、企業、團體間的經濟活動，在社會生活中扮演越來越重要的角色。作為法律文件和武器的商貿合同，也將         在規范國際經貿運作、防范國際支付風險、鞏固國際經貿成果等方面起到重要的作用。                                                   從商貿合同語言特色進行了深入的剖析。俄語外貿合同中的國際貿易術語又稱價格術語或價格條件，是在長期的國際貿易實踐中為適應國際貿易的特點及其發展需要而形成的一種慣例。它用簡明的語言來概括說明買賣雙方在貨物交接方面的權利和義務。合同行文的一般方式，即先規定條件，然后確任權力，從而形成了合同語言的基本句子結構，然后對全文進行了總結。

      首先簽訂合同要進行談判，外貿談判是經濟貿易合作的雙方為達成某種交易或為了解決某種爭端而進行的協商洽談活動。而在雙方談妥之后即簽訂合同。合同是當事人或當事雙方之間設立、變更、終止民事關系的協議合同的內容由簽合同的雙方約定，一般包括以下條款和內容：

     （一）當事人的名稱或者姓名和住所；

     （二）標的；

     （三）數量；

     （四）質量；

     （五）價款或者報酬；

     （六）履行期限、地點和方式；

     （七）違約責任；

     （八）解決爭議的方法。 具體的內容當然以當時雙方協議而成。

一、 商務合同的語言特點

      1、用詞具體精當

      在用詞方面要注意選詞具體。合同的目的是明確參與各方的權利義務，尤其是在翻譯時用詞不具體一詞多義的情況下，由于中俄的理解不同，用詞過于抽象，就會有誤解。為了避免造成理解上的誤區，用詞須具體。

      用正式或者法律上的用詞。有些詞語要用公文語詞語，酌情使用俄語慣用的一套公文語副詞，因為商務合同是屬于法律性的正式書面的文件。合同中均以完整句子為主，陳述句多，多用主動語態少用被動語態翻譯，因為主動語態比較自然直接，明確，而且不要用將來時。

      翻譯商務合同時，常常由于選同不當導致詞不達意，有時表達的是完全不同的含義。因此了解與掌握極易混淆的詞語的區別是提高翻譯質量的關鍵因素之一，所以選擇正確的詞或詞組。

      2、慎重處理合同的關鍵細目

      經過查找資料發現，翻譯合同中容易出現差錯的地方是一些關鍵的細目。比如：金錢、時間、數量等。為了避免出差錯，在翻譯合同時，常常使用一些有限定作用的結構框定細目所指定的確切范圍。合同中可能每一個字都涉及到權利和義務。因此，往往使用很多限制詞語，句法結構也比較復雜。因此最突出的是狀語——狀語限定：狀語可表時間、條件，因果，也可表方式、目的，從不同方面對合同各方權益進行嚴格的限定。

      在商務合同的翻譯上我們一定要注意細節，參照國際國內形勢和地域的差異來使用詞匯，更要注意兩種語言的差異，翻譯到位。

二、商務合同的文本特征

      其一，條理性。合同文體的基本體式即為綱目、條款和細則，是譯文的重要基本特征之一。條理性主要體現在語言體式上，為了求得行文和語言上的條理清晰，商務合同的條款在句式結構上大同小異，保持其結構上的一致性。

      其二，規范性。由于商務合同是雙方維護自己權益的法定書面依據，要求運用莊嚴體語言或正式文體。只有經雙方同意后，才能對語言文字進行變動或修飾。

      其三，專業性。商務合同的專業性極強，涉及到金融、商貿、關稅、海關、法律等多項領域，一個商業合同即為多種領域專業知識的復合文本。因此，翻譯的過程就是一個不斷吸納、整合新知識的過程。商務翻譯過程要遵循嚴格的程序進行。

三、商務合同的翻譯程序

合同的翻譯要求的是忠實、準確、完整、規范。考慮到合同規范單一的篇章結構，它的翻譯過程也和文學以及其他文體的翻譯過程不盡相同。

      1、分析

要充分理解合同文本的第一步就是要對合同的體裁和種類進行。不同的體裁和種類都有各自不同的章法，比如：經營類合同、服務類合同、文化類合同、金融類合同、知識產權類合同、技術類合同等。只有在了解合同種類、條款的基礎上，才能保證譯文的質量。

      2、理解

翻譯前要讀懂原文, 這是任何譯者都需要首先做到的，但在翻譯合同時尤其要強調這一點。合同語言不象文學語言那么有豐富的趣味性，句子長、術語多，理解上又頗費功夫，因此，讀懂合同文件中的句子結構很重要，因為合同文件中的句子具有結構嚴謹、句式較長的特點，為了使表達的內容清楚、無歧義而特別設定的句式。面對復雜的句式結構，認真研究，掌握其規律，才能在合同翻譯中得心應手。

      3、表達

表達也就是產出，是翻譯過程中很重要的一步。經過了前面分析和理解之后，在此譯者要把譯文表達出來，能否成功表達也受多種因素制約：譯者對原文的理解程度、翻譯技巧、手法和風格等。決不能提筆就譯，注意詞義理解片面；用法搭配不當；語體不盡一致；表述不合邏輯等問題。

      4、校正

“校正”是翻譯活動的最后一關，也很重要。在校正過程中要注意的問題是細節，如合同中的重要條款、細節部分和容易被忽略的細微之處；是否有漏譯或錯譯等等。比如關于貨幣的支付形式，就需仔細加以說明是美元、港幣或人民幣等，以免因貨幣不明而導致法律糾紛。

四、商務合同的翻譯準則

總的來看，由于其特殊的生成過程和使用環境，商務合同的語篇單一，使用大量描述性的信息結構。因此，在進行翻譯的時候，要求忠實準確等的標準：

      1、忠實準確

商務合同翻譯要把忠實、準確放在第一位，這是其功能性和目的性所決定的。商務合同已形成自身的行業化、工業化的統一標準，在翻譯過程中不能隨心所欲的套用格式。如果譯文不夠準確的話，將會產生嚴重的后果。

      2、完整規范

合同是屬法律類應用文體。合同在長期的實踐過程中已形成了完整、規范的整體 格調，所以翻譯時要特別注意譯文的規范性和完整性，主要體現在格式、用詞、術語和表述等方面。

      3、通暢表述

      在國際商務合同翻譯中，譯者往往注重譯文的“忠實”性和“準確”性，而忽視了表達上的通順流暢和語法和句子的結構，表述順暢也是很重要的，所以要切忌同樣要深切注意。

合同是一種法律文本，一個限制性短語等都涉及權利，所以我們要加強對商務合同的了解，仔細研究其特點發現省事省力的方法去翻譯，方可確保在外貿中雙方在利益上攜手合作。

參考文獻:

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      [4]金旭.外貿俄語語體功能和語體簡議 [J]. 吉林師范學院學報, 1999, (02) .

篇10

關鍵詞　人物造型　形態　色彩　戲曲

中圖分類號G206

文獻標識碼A

現代影視創作的類型已經不僅僅局限于傳統的真人演出的電影電視，動畫片作為其間的一種獨特類型，越來越多的出現于觀眾的視線并為廣大的受眾所樂見。隨著影視產業的發展與成熟，動畫片的創作已經突破了傳統意義上的是為兒童而作的狹隘觀念，更多的成為當代影視產業中重要一份子。書寫著新技術條件下的自我特色。動畫片中的人物造型特征與影片整體風格有著更為顯而易見的一致性，也就是說，動畫片中的人物造型是構成影片整體風格形成的重要元素。因此，對動畫人物的造型研究探索對動畫創作而言至關重要。

在現今紛繁的動畫片創作作品中，最受國人注目的恐怕要使動畫造型方式的中國化語言要素的運用。從早期的水墨動畫――這一純中式風格的創作，到近幾年動畫影片中造型風格的中國化處理，始終為廣大觀眾所所關注。越來越多的動畫創作借用傳統戲曲人物造型思路以及語言，形成自己獨特的語匯，成為當今動畫創作領域一道靚麗的風景。中國傳統的戲劇造型文化的審美要求注重寫意，注重神韻。這與傳統的影視造型的藝術觀大相徑庭，脫離了后者再現生活、著重寫實的特征。顯現出獨特的審美趣味。這對設計本身提出了更高的藝術要求――即如何熟練運用戲曲藝術中的造型語言為現代動畫創作服務。在影視作品中，寫實的造型設計在歷史劇中最為常見，重在表現歷史的真實和可信，但較缺乏形式感和創新感。但動畫創作中的人物造型大多采用戲曲人物造型的寫意化處理方式。在用概括式的筆法創作人物的同時。加入鮮明的個性特色，引入傳統藝術的造型語言和造型方式，形成一種全新的創作語匯。最終在動畫人物的創作中呈現其獨特的藝術風貌。

中國新舊戲曲劇種據統計有三百多個，如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的造型既有相似，又有不同。現今的動畫人物造型設計中也引入和借鑒了這些基本特征。

一、形態處理的三個方面

1.　抽象，裝飾

首先，動畫人物造型的形態處理上，從面部到肢體，都借鑒了大量戲曲人物造型的非寫實特點，即與現實中的人物造型有一定距離，這使得動畫藝術家對人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出體現動畫人物造型的裝飾性特征。這里的裝飾，需要依據創作者的思路和方式進行夸張和變形，也就是不拘于現實生活的自然形態。戲曲舞臺上各種顏色的臉譜所呈現的圖案化的基本形在生活中是沒有的，這也與現實中的人臉形狀拉開了距離。戲曲人物造型的元素在動畫人物塑造中的運用體現在人物面部的造型上以及肢體的表現上。動畫創作者的在創作形體的過程中將面部重要結構，精煉地歸納到一定的圖案中。使其成為圖案化的形，具有濃郁的裝飾意味。戲曲臉譜取形力圖達到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。中國古代美學思想強調神似高于形似，寫形為傳神服務。這種美學思想，在傳統戲曲舞臺上得以完現――戲曲臉譜的傳神在于力求呈現出符合人物性格基本特征的造型。這是整個臉譜色彩以及紋樣綜合的結果，再結合戲劇情節、演員表演，裝飾性的戲曲造型才能充分發揮其表現力。例如眉窩的勾法：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉等等。這不僅改變了眉的自然形態，而且達到了圖案化、裝飾化的效果。又如面部其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等也都如此。從中衍生出的形象的描繪要為神態的表述服務的美學觀念，同樣也在動畫人物造型上得到貫徹。動畫形象的傳神包含性格化，是要求表現出一種符合這個人物性格基本特征，同時結合劇本情節以及演員的表演，動畫人物的本體造型能充分發揮其表現力，從而凸顯生動。商業動畫創作在現今的動畫作品中是常見的種類，時尚性無疑成為動畫造型設計所要考量的重要元素。裝飾化手法的運用使得它一方面保留了動畫人物的性格、兼顧了本民族在所處時代的價值標準和精神追求，另一方面又在造型中運用流行元素并使之為大眾所認可，從而帶來藝術觀念以及技術更新等方面的變化。

2.　程式?規律

其次，動畫人物變形的和夸張，是遵循一定的規律和方法，而非隨意麗作，這也與戲曲人物造型有異曲同工之妙。動畫人物造型是影片在特定時間、環境條件和精神狀況下的特定角色，其造型需要與劇本中交代的時間、故事環境等等條件相互吻合。動畫人物造型非常講究章法，將點、線、色、形有規律地組織成裝飾感極強的形象造型，由此產生了動畫人物造型的各種樣式及規則，也就是形成了一定的程式。同時，動畫人物的造型創作中除卻創作出角色造型的形式美感和性格表現外，而更應注重人物的肢體是否能完成劇本賦予它的戲劇動作的同時兼顧動作的合理性。動畫人物造型是一個嚴謹有序的系列，在這個系列中除了各種動畫人物的整體造型樣式和各部分局部造型樣式外，又包括人物與情節之間一整套的規則關系，如“一人～型”、“～人多型”、“隨戲換型”、“多型同臺”……這些都顯示出動畫人物造型的程式化特征，它是服從并協調于動畫整體造型風格。動畫制作的整體及各個部門都是程式化的，動畫劇作的文學語言是有劇作規律可借鑒的，動畫音樂的創作亦是有跡可循的。個性鮮明的動畫人物造型程式與上述各種程式有機地綜合起來，構成了動畫造型藝術節奏鮮明、氣韻流動的藝術風格。以動畫人物造型的面部塑形為例，相當一部分的動畫創作融合了傳統戲曲臉譜的造型章法。從臉譜的章法構圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、i塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個臉譜也有不同的描繪方式。這些總結出來的戲曲臉譜樣式及其基本結構，引入動畫創作中就成為動畫片中極富特色的人物眾生相，使得作為人物造型中的重中之重――臉部造型更加鮮活和生動，也為動畫人物整體造型的成功奠定了堅實的基礎。戲曲藝術中的人物性格氣質等特征是相對穩定的，但在不同情境、不同年齡里，會有不同行為方以及心理的情緒變化――這就導致了在戲曲演出中一個人物的臉譜不可能只有一種塑型的方式，如錢金福創作的笑臉張飛，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強調的張飛的威猛形象，更適合出現在《戰馬超》。此等處理方式也被廣泛應用在動畫人物的造型中，以美國動畫電影《美女與野獸》為例，設計者對男主角從野獸向紳士轉化的過程中，針對不同情境下的人物造型和衣飾進行了細致的創作，使得影片敘事的合理性和可信度得以加強。這種舉一反三的創作方式，為動畫人物造型設計提供了一條適合的發展道路。

3.　象征?寓意

再者，動畫人物造型的象征性特征在動畫作品的創作中也顯得異常突出。德國古典哲學家黑格爾認為，象征符號是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號。動畫人物造型設計常常遵循簡潔的象征理念。這樣一

方面使得造型容易被準確把握，便于圖稿原動畫的制作水平，再者。簡潔的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型觀念有了用武之地，特別是對于相當一部分的三維動畫而言，復雜的造型設計會大大耗費渲染時間，因此盡可能減少模型面數是專業三維動畫人物造型設計者需要解決的問題。一般來說，動畫人物的造型特征可看出繪制者對人物的褒貶抑揚，使觀眾能視其外表，知其性情。例如：三維電視動畫系列片《露露和豬豬》中的兩個主要角色采用了簡潔的造型和材質設計，這不僅符合電視動畫高效低投入的要求，也意味著動畫制作過程中的高效工作。又如宮崎駿的最新力作《懸崖上的金魚姬》，對于主人公波妞的造型可愛而活潑，與之相對應的渡妞父親，則稍顯癲狂和不親切，母親的造型卻是大相徑庭，華美而親切――這與劇中人物的性格氣質等特征是很契合的，同時主角波妞在不同的年齡階段、不同的環境(大海和陸地)，造型上都存在相應變化。因此動畫創作的過程中，相當一部分的人物造型不可能只是單一的一種。需要根據劇本以及人物命運走向通過抓住動畫造型的本質象征性特點來進行塑造。

二、色彩處理的民族性

色彩是動畫人物造型設計的另一重要方面。每個民族都有對顏色的理解和偏好，中華民族也有自己的獨到理解和喜好。動畫人物設定的色彩處理上借鑒了傳統戲曲人物的色彩處理，常常用夸張的顏色表現人物，這與現實生活中的人物所呈現的色彩差別很大。在傳統戲曲中，臉譜的設色往往具有特定的象征意義。如紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武士的驍勇殘暴，表示文士的心計韜略；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感……但這些色彩的象征意義只是大體指向，不可作簡單、絕對的理解。動畫造型的色彩確定，仍有很大的靈活性。如紅色一般運用在性格塑造比較活躍、激烈的角色上，在《懸崖上的金魚姬》中的波妞，是自然與純良的代表，作為海的女兒，卻有著和人類女孩一樣的活潑與頑皮。與之截然不同的，《愛麗絲夢游奇境》中的人物設置，紅皇后的本體造型，從發式到臉龐以及肢體、服裝，紅色在此處所象征的意義已經不再是積極和明朗，而是一種暴虐和壓榨。因此，色彩的設定和使用也不是一個絕對值，需要結合劇情以及其他主要人物設定來綜合理解。

在現今的動畫創作中。動畫片中的人物造型設計與場景設計等元素一起，共同支撐著影片整體的藝術風格并在其間起著決定性作用，相當一部分動畫影片的影像風格極大程度上是由動畫人物造型的風格來決定的，動畫工作者所創造的獨特人物造型會在創作中引導影片的影像感覺趨于一個明確的風格。從而確立動畫人物在影片戲劇沖突和視覺風格上的主導地位。動畫人物造型設計借鑒傳統戲曲人物造型的語言及方式，將各種造型元素滲透于影片的各個角落，形成或真實或虛幻的風格，成為創作過程中的叉一靈感來源，為未來作品的創作開拓了更加開闊的思路，從而使得一種全新風格的動畫創作成為一種趨勢。