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篇1

[關(guān)鍵詞]“90后”大學(xué)生；思想特點；應(yīng)對方式

“90后”泛指20世紀(jì)90年代以后出生的所有中國公民。在當(dāng)今社會主流觀念里，“90后”的行為通常是另類的、叛逆的，他們喜歡標(biāo)新立異追求獨立，甚至有些時候，與社會主流是格格不入的。較之上一代，他們的觀念通常被認(rèn)為是冷漠的、自私的，或以自我為中心的。每個時代的新一代都代表一個國家的未來，身處信息時代大潮之中的“90后”目前已普遍進(jìn)入高校接受高等教育，面對這群思想活躍、追求個性、價值取向多元化的“90后”，掌握“90后”大學(xué)生的行為特點，探索一條因材施教的教學(xué)方法，為我國尋求一條培養(yǎng)“90后”高素質(zhì)的人才的教學(xué)之路顯得尤為重要。

一、“90后”學(xué)生群體的特點

1.標(biāo)新立異，思想自由

絕大部分的“90后”學(xué)生喜歡表現(xiàn)自我，他們經(jīng)常問題并大膽提出質(zhì)疑，往往敢于挑戰(zhàn)書本上的權(quán)威，思想奔放不受約束，能夠堅持自己的觀點。他們易于接受新事物，模仿學(xué)習(xí)能力很強。他們崇尚創(chuàng)新與探索，反對因循守舊。寬松學(xué)術(shù)和教學(xué)環(huán)境能夠帶給他們自由的成長氛圍，使他們對問題的認(rèn)識更為深刻，不會輕信盲從，學(xué)會更加辨證、全面地思考問題。在課堂上，與傳統(tǒng)學(xué)生的羞澀、膽怯相比較，“90后”顯得更加活潑、開朗、大膽。“90后”往往渴望證明自己，總是覺得自己的想法是對的，體現(xiàn)出個性張揚、叛逆等特點。

2.心理抗挫能力弱，意志不堅定

“90后”的大學(xué)生們，他們大都生活在物質(zhì)生活比較富足的家庭，在物質(zhì)生活方面較為優(yōu)裕，而且多為獨生子女，多少有嬌生慣養(yǎng)之嫌，而且他們也是正在成長的青年，內(nèi)心體驗極其細(xì)膩微妙。進(jìn)入大學(xué)以后，他們的生活中突然沒有了父母家人的照顧。隨之而來的學(xué)習(xí)、生活和人際交往的壓力，給他們造成了很大的心理負(fù)擔(dān)。而他們的價值觀念尚不穩(wěn)定，時常處于波動、迷茫、抉擇之中，如果自己不會自我調(diào)節(jié)，不能勇于面對這些困難和挫折，從而對于老師的批評不能很好地理解，不能與同學(xué)們很好的相處，因此，對學(xué)生的未來發(fā)展極其不利。

3.信息化程度高，但對于網(wǎng)絡(luò)過分依賴

由于網(wǎng)絡(luò)的普及，90后大學(xué)生群體較早地接受了這一信息交流平臺，及早掌握了獲取知識信息的方法，在網(wǎng)絡(luò)中汲取了豐富的知識和信息。網(wǎng)路已經(jīng)成為他們生活不可或缺的一部分，他們對未知的事物充滿好奇，并且樂于善于借助網(wǎng)絡(luò)尋求新的知識，獲取問題的答案。但是由于網(wǎng)絡(luò)所傳遞的信息良莠不齊，各種不同的文化、不同的價值觀、消極的積極的思想可以在同一過程中出現(xiàn)。增加了大學(xué)生辨別真?zhèn)紊茞旱碾y度，無疑對大學(xué)生的思想觀點、價值觀點產(chǎn)生影響，網(wǎng)絡(luò)的虛擬性更使不少大學(xué)生沉迷其中，喪失現(xiàn)實感，從而喪失目標(biāo)、迷失方向，對網(wǎng)絡(luò)的過分依賴使他們?nèi)狈鉀Q現(xiàn)實問題的能力，部分出現(xiàn)了交流困難等問題。

二、應(yīng)對方式

1.轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的思想政治教育方式，更新教育手段

中國傳統(tǒng)的思想政治教育注重理論層面的灌輸，體現(xiàn)為一種“灌輸式”或者“填鴨式”的教育方式，在這種教育中，學(xué)生的主體性沒有得到重視。積極性沒有被很好地調(diào)動。同時，我國的德育注重道德知識的傳授，使道德教育具有強調(diào)政治性，注重規(guī)范性和系統(tǒng)統(tǒng)一性的結(jié)合。在這種教育中，更加注重知識層面的學(xué)習(xí)。而學(xué)生并沒有內(nèi)化為自己的行為規(guī)范，因此，我們需要將傳統(tǒng)的正面的理論灌輸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N體驗式的、滲透式的思想政治教育方式，引導(dǎo)學(xué)生主動參與到教學(xué)過程中。真正的學(xué)習(xí)并內(nèi)化我們的思想政治教育內(nèi)容。

2.注重心理健康教育

重視心理咨詢和指導(dǎo)，及時進(jìn)行心理調(diào)適90后大學(xué)生中普遍存在的脆弱、敏感的心理特質(zhì)需要引起特別關(guān)注，應(yīng)進(jìn)一步拓展高校心理咨詢與輔導(dǎo)的渠道。開展多樣化的有效的心理咨詢指導(dǎo)，并適時進(jìn)行挫折教育，幫助學(xué)生完成心理調(diào)適，以健康陽光的心態(tài)積極面對大學(xué)學(xué)習(xí)和生活。

3.建立網(wǎng)絡(luò)思想政治教育體系

篇2

關(guān)鍵詞 風(fēng)輪；風(fēng)電塔；力學(xué)特性

中圖分類號TM315 文獻(xiàn)標(biāo)識碼A 文章編號 1674-6708（2014）119-0074-02

0 引言

風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)所處的環(huán)境非常復(fù)雜（一般為風(fēng)力較大的山地或海中），經(jīng)常會面臨一些重大災(zāi)害，隨著MW級風(fēng)力發(fā)電機的出現(xiàn)，研究在外部風(fēng)荷載作用下風(fēng)電塔抵御災(zāi)變能力的大小具有重要意義。如何保證結(jié)構(gòu)不發(fā)生整體破壞是學(xué)者們一直在研究的問題。Luong Van Binha等對風(fēng)電塔塔架的非高斯響應(yīng)峰值因數(shù)進(jìn)行分析。考慮基于峰值因數(shù)的動態(tài)效果，提出等效靜風(fēng)荷載評價公式，評估在復(fù)雜環(huán)境下被加載于風(fēng)力發(fā)電機組上的設(shè)計風(fēng)荷載的影響。Negm、Hani、Shigeo Yoshida對風(fēng)電塔塔架進(jìn)行優(yōu)化設(shè)計。模型中對塔體進(jìn)行分段設(shè)計有限變量，即塔架橫斷面積、回轉(zhuǎn)半徑及分布重量。該研究設(shè)計的五種優(yōu)化策略在水平軸風(fēng)電塔模擬中成功實現(xiàn)。林勇剛等人綜合考慮風(fēng)、海浪、海流對近海風(fēng)力機的作用和影響，建立了機組塔架的負(fù)載模型，得到了海上風(fēng)力機的荷載計算方法。劉海卿等考慮葉片與塔架耦合作用對風(fēng)力發(fā)電塔架風(fēng)振響應(yīng)的影響，建立了相應(yīng)的力學(xué)模型和運動方程，在ANSYS中對風(fēng)電塔架脈動風(fēng)荷載進(jìn)行時程分析，得到兩種不同風(fēng)電塔架模型的風(fēng)振響應(yīng)時程曲線，為進(jìn)一步研究實際風(fēng)電塔架結(jié)構(gòu)提供了可靠的理論依據(jù)。由于而塔架結(jié)構(gòu)隨著高度的增加，結(jié)構(gòu)變得越來越柔，當(dāng)塔架高度超過某一值時，風(fēng)荷載將成為結(jié)構(gòu)設(shè)計的控制性荷載，因此深入研究塔架結(jié)構(gòu)的在風(fēng)荷載作用下其力學(xué)特性的變化規(guī)律顯得至關(guān)重要。基于此，本文建立了風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)的三維實體模型，研究了不同開口方位對風(fēng)電塔力學(xué)特性的影響。

1計算模型

本文利用大型有限元分析軟件ansys對風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)進(jìn)行模擬，塔體高度、塔筒壁厚及門洞幾何尺寸均根據(jù)施工圖紙設(shè)定如圖1（b）所示。模型單元選用shell63和solid45單元，密度為7850Kg/m3。塔體的風(fēng)輪葉片和輪壑均用三維實體進(jìn)行模擬。塔體底部與基礎(chǔ)固結(jié)，風(fēng)荷載折算成面壓力加載于塔筒側(cè)面上，結(jié)構(gòu)的有限元模型如圖1（a）所示。

2 不同開口方位對風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)的力學(xué)性能的影響

2.1基于不同開口方位的工況選取

風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)的風(fēng)機通過控制系統(tǒng)自動改變方向，使風(fēng)輪葉片偏離風(fēng)向，達(dá)到使整個結(jié)構(gòu)受力最小的目的。當(dāng)風(fēng)輪與開口的相對位置變化時，研究風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)的力學(xué)性能變化規(guī)律從而明確風(fēng)輪與開口的最不利相對位置，為結(jié)構(gòu)的加固維護(hù)提供指導(dǎo)具有重要意義。風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)開口的形狀和幾何尺寸如圖2所示。

為了研究風(fēng)輪與開口相對位置發(fā)生變化時，風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)的力學(xué)性能變化規(guī)律，本文將開口位置與風(fēng)輪迎風(fēng)面的相對位置關(guān)系分為0°、90°和180°進(jìn)行研究。風(fēng)電塔正交是指風(fēng)電塔的風(fēng)輪葉片與風(fēng)向垂直，此時葉片受風(fēng)荷載面積最大，風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)也最不安全。基于此，本文根據(jù)結(jié)構(gòu)相關(guān)規(guī)范對正交時的風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)進(jìn)行常規(guī)荷載作用下的受力分析不考慮偏航情況，如圖3所示。為了便于和現(xiàn)場監(jiān)測數(shù)據(jù)進(jìn)行對比，本文模擬風(fēng)速大小為5m/s。

2.2不同開口方位對結(jié)構(gòu)應(yīng)變的影響

本文分別對結(jié)構(gòu)最大應(yīng)變位置處、開口處在三個方位下的應(yīng)變值進(jìn)行了比較，如圖4所示。

由圖4可知，在風(fēng)輪與開口方位為0°、90°和180°時，風(fēng)電塔開口處均出現(xiàn)應(yīng)力集中現(xiàn)象，且由于底部塔壁厚度較大，其應(yīng)變最大值并未發(fā)生于塔體底部。在180°方位時，結(jié)構(gòu)的最大應(yīng)變出現(xiàn)在開口處，而在方位為0°和90°時應(yīng)變最大值均出現(xiàn)在塔身的中上部位置，高度分別為48.76m和42.73m。且方位為180°時結(jié)構(gòu)的最大應(yīng)變值大于其它方位下的應(yīng)變值，屬于較為不利情況，尤其是在更大風(fēng)荷載下，要加強防護(hù)。

2.3不同開口方位對結(jié)構(gòu)的底部彎矩和剪力的影響

風(fēng)荷載作用下結(jié)構(gòu)的底部彎矩和剪力是控制結(jié)構(gòu)破壞的主要參考依據(jù)。對風(fēng)荷載作用下墩底彎矩和剪力進(jìn)行分析可以直接性的評估風(fēng)塔結(jié)構(gòu)的破壞狀態(tài)。基于此本文分別提取了風(fēng)輪與開口為0°、90°和180°方位時的結(jié)構(gòu)底部剪力和彎矩如圖5和圖6所示。

由圖5和圖6可知，在風(fēng)輪與開口方位為180°時塔底剪力和彎矩出現(xiàn)最大值，會對風(fēng)電塔上部結(jié)構(gòu)產(chǎn)生更大的影響，而在方位為0°時出現(xiàn)最小值，相對影響率分別為14%和433.5%。因此方位為180°時為風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)最不利服役情況。

2.4不同開口方位對結(jié)構(gòu)位移的影響

在風(fēng)輪轉(zhuǎn)動角度為0°、90°和180°時，結(jié)構(gòu)的最大位移均出現(xiàn)在風(fēng)輪葉片的頂部，分別為0.0187m、0.0195m和0.0243m，圖7給出了塔體結(jié)構(gòu)不同方位下的最大位移對比曲線。

如圖7所示，通過進(jìn)行比較分析，可知在風(fēng)輪與開口相對方位為180°時出現(xiàn)最大位移，而在方位為0°時出現(xiàn)最小值，相對影響率為29.95%。

3 結(jié)論

通過分析和計算得到的主要結(jié)論如下：

1）常規(guī)風(fēng)荷載作用下，風(fēng)輪與開口的相對方位為0°和180°時，風(fēng)電塔開口處現(xiàn)應(yīng)力集中現(xiàn)象比方位為90°時明顯，且在方位為180°時，結(jié)構(gòu)的最大應(yīng)變出現(xiàn)在開口處，且要大于0°和90°的最大應(yīng)變值，0°和90°的最大應(yīng)變值出現(xiàn)在風(fēng)塔中上部位置，且最大應(yīng)力和最危險部位發(fā)生的位置相同，都是在塔壁厚度最小、剛度發(fā)生變化的地方，因此在進(jìn)行結(jié)構(gòu)的設(shè)計時，風(fēng)輪與開口的方位180°時其對結(jié)構(gòu)的影響是不可忽略的；

2）常規(guī)風(fēng)荷載作用下，風(fēng)輪與開口的相對方位為180°時，結(jié)構(gòu)底部產(chǎn)生更大的彎矩和剪力，將對風(fēng)電塔上部結(jié)構(gòu)的動力反應(yīng)產(chǎn)生更大的影響，且在塔頂部產(chǎn)生了較大位移。因此，在進(jìn)行風(fēng)電塔結(jié)構(gòu)設(shè)計時，風(fēng)輪與開口的方位為180°時的結(jié)構(gòu)承受載荷驗算不可忽略。尤其在特大風(fēng)荷載作用時要加強防護(hù)。

參考文獻(xiàn)

[1]Luong Van Binha，Takeshi Ishiharab，Pham Van Phuca，Yozo Fujinoa.A peak factor for non-Gaussian response analysis of wind turbine tower. Journal of Wind Engineering，2008.

[2]Hani M. Negm，Karam Y.Maalawi.Structural design optimization of wind turbine towers. Computers and tructures，2000：649-666.

[3]Shigeo Yoshida.Wind Turbine Tower Optimization Method Using a Genetic Algorithm.Wind Engineering，2009，7.

篇3

[關(guān)鍵詞]中國電影;民族化

從20世紀(jì)70年代末至今,關(guān)于電影民族化問題的討論已經(jīng)走過了近30年的歷程。本文將這近30年的時間劃分為20世紀(jì)80年代和90年代以來兩個階段進(jìn)行分析,探討中國電影民族化發(fā)展的路徑,以期對當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作和批評有所裨益。

針對“”期間文藝領(lǐng)域極端“民族化”政策對中國電影學(xué)習(xí)、借鑒世界電影創(chuàng)作的新觀念、新手法的保守態(tài)度,1979年3月,張暖忻、李陀在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中提出中國電影要“向世界電影學(xué)習(xí)”、追求“電影語言的現(xiàn)代化”;同時,也認(rèn)為:“向世界電影學(xué)習(xí),有一個問題必須解決,那就是如何民族化的問題。”[1]由此開始,關(guān)于電影民族化問題的討論持續(xù)了10年之久,“電影民族化”成為“涉及中國電影如何向前發(fā)展的有爭議的問題”。[2]

[PN(《個》-!+254mm。156.7mmP10]

0[KG-1.4mm][PN)]

20世紀(jì)80年代關(guān)于電影民族化問題的討論主要集中在是否需要提倡“電影民族化”及其延伸話題――關(guān)于中西美學(xué)傳統(tǒng)的異同以及“電影民族化”的內(nèi)涵三個方面。對于是否要提倡“電影民族化”的問題,提倡者認(rèn)為,中國電影要健康發(fā)展就必須堅持繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng),這樣才能避免陷入“民族虛無主義”,避免陷到“‘現(xiàn)代派’的泥坑里去”[3] 。“先進(jìn)民族對落后民族文化融合中,不會發(fā)生民族文化異化的問題。反之則很可能出現(xiàn)這種情況。”“民族化的提出,就是為了更好地”解決這一問題,“減少外國電影的某些消極的影響”“防止異化”。[4]但也有人持相反觀點。張維安在《電影民族化的口號應(yīng)該緩提》一文中指出,“‘民族化’口號的提出并非在任何情況下都是進(jìn)步的。”“我國電影現(xiàn)在的問題是向外學(xué)習(xí)得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當(dāng)不當(dāng)?shù)膯栴},不是向外學(xué)習(xí)過火,向外借鑒太多,民族電影面臨數(shù)典忘祖、亡國滅種危險的問題。”所以,“當(dāng)務(wù)之急絕非堅持電影的民族傳統(tǒng),而是廣泛借鑒和學(xué)習(xí),然后才談得上進(jìn)一步發(fā)展并豐富我們電影的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)。” [5]

很明顯,這一時期的討論帶有或多或少社會政治批判色彩,電影民族化問題在一定程度上成了外國文化和本國傳統(tǒng)文化的相互碰撞,這就涉及中西美學(xué)傳統(tǒng)的異同。中國傳統(tǒng)美學(xué)側(cè)重寫意,注重對內(nèi)在精神實質(zhì)的把握;西方美學(xué)傳統(tǒng)則相對側(cè)重寫實,比較強調(diào)對客觀對象的認(rèn)識和忠實模擬。這些不同就引起一些人的思考:中國電影對西方電影藝術(shù)借鑒的時候,適應(yīng)度有多大,“許多西方的美學(xué)范疇、藝術(shù)概念未必完全適用于中國藝術(shù)。”[4]但不可否認(rèn)的是,中國傳統(tǒng)文化中的某些惰性元素,如一元化的社會環(huán)境對個:性的壓抑等會制約電影的發(fā)展。在這些理論的基礎(chǔ)上,邵牧君提出必須“走兼收并蓄、不受民族文化制約的博采主義道路”[6]。

這一階段討論最激烈的話題是關(guān)于“電影民族化”的內(nèi)涵。有人認(rèn)為,“民族化”就是作品中大量使用方言;有人認(rèn)為,“民族化”是創(chuàng)造符合中國人民欣賞習(xí)慣的藝術(shù)方式;也有人認(rèn)為,“民族化”是繼承和發(fā)揚古代美學(xué)傳統(tǒng);還有人認(rèn)為,“民族化的核心是民族性”,即作品要充滿民族精神等等。[7]南京師范大學(xué)的王麗娟將“電影民族化”的內(nèi)涵歸納為以下三個方面:第一,“電影民族化”的首要含義是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表現(xiàn)民族固有的一成不變的東西”“而是作為一個目標(biāo)、一個藝術(shù)發(fā)展的道路而提出來的”;第二,繼承傳統(tǒng)與“洋為中用”;第三,指的是電影藝術(shù)形式和內(nèi)容處理上的“中國風(fēng)格”,即富有民族審美趣味的藝術(shù)形式、反映民族精神的思想內(nèi)容以及民族形式與民族內(nèi)容的統(tǒng)一。[8]

李少白在《電影藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表《電影民族化再認(rèn)識》一文,辯證地對這一階段關(guān)于“電影民族化”問題的討論進(jìn)行了歸納總結(jié),討論告一段落。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代, “電影民族化”的討論有了新的內(nèi)容,首先針對“是否需要電影民族化”進(jìn)行了一番針鋒相對的討論。到了90年代,尤其是2001年中國加入WTO,改革開放經(jīng)歷了二三十年的風(fēng)風(fēng)雨雨,中西方文化在碰撞中相互融合,人們的思想觀念也變得更加開放、寬容,西方電影創(chuàng)作中某些先進(jìn)的觀念和技術(shù)給中國電影帶來的進(jìn)步也有目共睹,親身的經(jīng)歷和切實體驗使人們對西方文化藝術(shù)逐步有所認(rèn)可,態(tài)度也日趨客觀。并且,隨著改革開放的深入,中國逐步進(jìn)入消費社會,追求高利潤、高效率的觀念也波及電影業(yè),帶來電影創(chuàng)作水平大幅度提高的同時,一些問題也隨之而來,如,電影創(chuàng)作盲目追求大投入、高制作,忽視精神領(lǐng)域的深度挖掘以及缺乏人文關(guān)懷;西方娛樂電影的涌入逐漸影響著乃至改變著中國人的欣賞口味,使西方社會意識形態(tài)的某些內(nèi)容滲透到了中國人世界觀、人生觀及生活方式之中,中國人的文化價值和文化傳統(tǒng)面臨被消解的危險,等等。

在這樣的時代背景下,中國電影面臨更加嚴(yán)酷的考驗,“電影民族化”問題的討論被置于更加廣闊的背景中展開,并且由于更加復(fù)雜多變的文化藝術(shù)實踐以及人們多層次的審美需要,討論已有新的內(nèi)容。關(guān)于中國電影發(fā)展需要提倡“民族化”這一點已基本達(dá)成共識,至于如何實現(xiàn)“民族化”,應(yīng)該注意哪些社會文化現(xiàn)實等方面則成為討論的重點。如前文所述,中國逐漸進(jìn)入消費社會,主流文化和精英文化之外,大眾文化異軍突起,影響到社會生活的方方面面。毋庸置疑,電影作為重要的大眾娛樂方式之一,和大眾文化之間關(guān)系密切。

事實上,90年代以來關(guān)于“電影民族化”問題的討論中很突出、很重要的一點就是大眾文化與中國電影民族化。90年代大眾文化理論的興起對于中國電影具有非同尋常的影響。陶東風(fēng)在《官方文化與大眾市民文化的互動――論20世紀(jì)90年代中國的“主旋律”電影》一文中指出主旋律電影作為20世紀(jì)90年代官方文化的代表,出現(xiàn)了與大眾――市民文化的互動、妥協(xié)與相互滲透的趨勢。并且,由于“主旋律”電影在一定程度上符合了大眾文化的價值觀念、審美趣味、生產(chǎn)規(guī)律、操作方式,所以是及時而有效的。[9]官方文化采取“主旋律”電影的方式打通和大眾文化的聯(lián)系,“用倫理感情來包裝政治意識形態(tài),用倫理感情來設(shè)計敘事,以喚起觀影者的心理認(rèn)同和情感共鳴”[10],使自己在新的歷史條件下恢復(fù)了生命力。筆者認(rèn)為以上提法對電影“民族化”的發(fā)展具有重要的借鑒意義,它說明了大眾文化的重要地位,也表明中國電影的民族化必須充分重視大眾文化,使大眾這一電影市場的主體充分參與到中國電影民族化的進(jìn)程中來。具體說來,中國電影的民族化要站在大眾文化立場上,取其有利部分并將其融入中國電影的文化精神中;要重視“人”,深切真誠地關(guān)注大眾的生存狀態(tài)。但也要避免高高在上的說教姿態(tài),注意使用大眾喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)方式,在潛移默化中傳達(dá)電影所要表達(dá)的文化觀念。

另外,電影民族化和大眾文化的結(jié)合還要注意“度”的把握。因為,大眾文化紛繁復(fù)雜,其中可謂不乏糟粕,對此須要加以鑒別,合理取舍,避免落入“媚俗”“惡搞”的怪圈。要做到這一點,需要理論工作者提高對社會的責(zé)任意識和對社會不合理部分的批判精神,以保證電影民族化的健康發(fā)展。

在電影的民族化問題上,還要認(rèn)識到我們追求的“民族化”應(yīng)該是充滿當(dāng)代精神的一個概念。也就是說,電影的民族化不是一個凝固不變的觀念。“電影民族化”要求體現(xiàn)民族精神,這民族精神不僅包括倫理道德觀,也應(yīng)當(dāng)包括與時俱進(jìn)的時代精神。有些電影,從劇中人物的服飾、道具等來看,的確具有濃郁的民族文化,但由于電影表達(dá)的思想感情、藝術(shù)趣味均落后于時代,違背了觀眾不斷變化著的審美喜好,終將被時代所淘汰。當(dāng)然歷史上也不乏成功的例子,如20世紀(jì)三四十年代的一批現(xiàn)實主義電影。

除以上內(nèi)容層面的要求之外,“電影民族化”在形式上也可以、并且也應(yīng)該有所體現(xiàn)。比如背景的設(shè)置也可以將民族特色淋漓盡致地表現(xiàn)出來。影片中的背景,通常指人物活動的環(huán)境,它也是人們活動的結(jié)果,是一種地理文化的反映。另外道具也是很能體現(xiàn)鮮明的民族特色的地方。張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠,成為傳達(dá)文化氣息的載體,具有非常的民族藝術(shù)效果。另外還有聲音等諸多方面。[11]

整體看來,“20世紀(jì)80年代第一次有關(guān)中國電影民族性的探討其實質(zhì)是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之爭,是文化的復(fù)興與創(chuàng)新之爭,那么世紀(jì)之交以來形成的第二次有關(guān)中國電影民族性的研究其實質(zhì)是全球化與本土化的張力問題,是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。”[12]這一評述對20世紀(jì)90年代以來關(guān)于“電影民族化”問題的討論也適用。

關(guān)于“電影民族化”問題的討論還在繼續(xù),隨著電影學(xué)術(shù)界討論的進(jìn)行,電影創(chuàng)作和欣賞實踐也在不斷追求著“民族化”的實現(xiàn)途徑。中國較早的電影創(chuàng)作者費穆是中國電影民族化的積極實踐者,他曾說“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可能的……中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格。”[12]在音樂、美術(shù)、舞蹈、詩歌、小說、戲劇乃至整個文藝界都在談?wù)摶驙幾h“民族化”問題的當(dāng)下,“電影民族化”問題的討論結(jié)果或許還有一定的普遍意義。

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篇5

［關(guān)鍵詞］ 電影傳播；受眾；反饋

一、電影與傳播關(guān)系分析

電影從出現(xiàn)到發(fā)展至今，不斷吸引著不同的學(xué)者對其進(jìn)行研究，這些研究逐漸形成了一個完整的理論體系，電影學(xué)正是這些研究的結(jié)果。從電影學(xué)的主要研究內(nèi)容來看，傳統(tǒng)的電影學(xué)一直將研究重點集中在電影內(nèi)部的系統(tǒng)構(gòu)造方面。電影內(nèi)部的系統(tǒng)構(gòu)造內(nèi)容所覆蓋的內(nèi)容較廣，主要包含電影語言、鏡頭、美學(xué)等，甚至包括了電影的發(fā)展史等。比較典型的學(xué)者，比如巴贊、麥茨、維爾托夫等，在很早以前他們便對電影相關(guān)內(nèi)容作出了大量的研究，他們的研究遍布了早期電影視聽領(lǐng)域，在各個領(lǐng)域都可以找到他們的身影，他們?yōu)殡娪把芯康陌l(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他們在怎么樣拍攝電影、為什么拍攝電影等方面作出了歷史性的貢獻(xiàn)。但是，由于他們所處的時代條件的限制，他們的研究也存在較大的局限，比如并不能有效地解釋當(dāng)前電影為什么已經(jīng)不再是電影。

從國內(nèi)電影發(fā)展來看，當(dāng)前國內(nèi)的影視學(xué)者將焦點重點集中在更為廣闊的宏大敘事與美學(xué)建構(gòu)上，這些研究思路體現(xiàn)了國內(nèi)學(xué)者在美學(xué)方面與西方不同的視角。但是國內(nèi)的研究還存在一定的問題，比如大多數(shù)的影視創(chuàng)造者和學(xué)者將電影視為藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行泛文化的研究與精讀，而分裂了作為傳播媒介個體的屬性和特點、作為傳播工具的作用與方法以及作為傳播模式的影響和受眾的接受與反饋。

從根本上來說，電影和傳播應(yīng)該是相應(yīng)相隨、密不可分的，從電影的發(fā)展過程來看，電影的產(chǎn)生和發(fā)展都是伴隨著傳播過程，傳播也因此一直在電影屬性上占據(jù)著主要的地位。早期電影通常在地下小酒館放映，而如今的影院已經(jīng)有了IMAX超大數(shù)字化屏幕，甚至進(jìn)入了4D放映模式；而電影反映的內(nèi)容也包括了反映生活的《火車進(jìn)站》到反映戰(zhàn)爭與和平的《偷襲珍珠港》，再到反映人性的《阿凡達(dá)》，不管電影放映工具如何發(fā)展，電影播放的內(nèi)容如何變更，電影銀幕上出現(xiàn)的信息都在傳遞著時代帶來的生活方式的轉(zhuǎn)變等信息，電影一直是反映時代變遷的最佳載體。傳播這一方式和特點總是如此緊密地聯(lián)系著電影，電影也應(yīng)和著傳播不斷發(fā)展壯大，傳播和電影相輔相成，相互促進(jìn)。電影傳播在本質(zhì)上是一種質(zhì)的變化，而不是一種量的積累。正是因為傳播，電影才被廣大公眾所接受和認(rèn)可，并成為一種生活組成部分；因為傳播，銀幕之中的英雄佳人才能夠深入人心，并被廣大受眾視為重要的價值標(biāo)尺。

二、電影的完全傳播狀態(tài)分析

電影的產(chǎn)生和發(fā)展同傳播是緊密相關(guān)的，誰也少不了誰，離開了對方，便無法發(fā)展，因此可以這樣說，傳播是電影的靈魂，如果電影不能進(jìn)行傳播，也就等于失去了生存的價值，這是因為不存在傳播的電影是無法被公眾所接觸到的。我們甚至可以說，如果電影沒有傳播，人類就無法進(jìn)入工業(yè)的時代，因而更無法邁進(jìn)所謂的“好萊塢”時代。

“好萊塢”電影作為當(dāng)前世界電影界的代表，集結(jié)了最先進(jìn)的電影技術(shù)和制造，是工業(yè)時代電影飛躍的主要表現(xiàn)，在實質(zhì)上，好萊塢電影代表了技術(shù)上的不斷革新和發(fā)展，是電影工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化生存的必然途徑。西方的傳播學(xué)之所以具備很強的思辨性和邏輯性，是因為其傳播同電影的發(fā)展是緊密相關(guān)的，傳播學(xué)研究的一個重要內(nèi)容就是對電影各方面的因素進(jìn)行詳細(xì)的研究和探索，這同時也說明了電影和傳播學(xué)存在非常大的關(guān)聯(lián)性。在第二次世界大戰(zhàn)期間，曾經(jīng)有傳播學(xué)家通過電影對傳播學(xué)進(jìn)行研究，他以電影作為試驗載體，組織戰(zhàn)士統(tǒng)一觀看電影《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，并借助這個電影來激勵士兵，提升戰(zhàn)士們的士氣，這次實驗取得了非常好的傳播影響效果，更是開創(chuàng)了電影史上研究傳播理論的先河，成為這一領(lǐng)域的研究范例。這一試驗在很大程度上促進(jìn)了傳播理論的發(fā)展和進(jìn)化，為傳播學(xué)的健康發(fā)展和理論升華提供了強有力的動力，直到如今這一試驗對傳播理論界的影響力仍然存在。這次試驗的研究結(jié)果改變了長期以來“靶子論”不可動搖的地位，為大眾傳播的有限效果論提供了直接的依據(jù)和強有力的支持。更值得一提的是，這次試驗同樣也促進(jìn)了傳播學(xué)在研究方面的變化，從此以后傳播學(xué)的研究范圍變得更加寬廣，特點也更加明確，并且研究手法也更加理性和真實，研究方法則更加突出了對于數(shù)據(jù)方面的收集和分析，強調(diào)實證方法在具體研究中的應(yīng)用，從而使得研究結(jié)果能夠經(jīng)受得住實踐考驗。

電影在發(fā)展之初，只表現(xiàn)為純粹的電影，只是電影技術(shù)和藝術(shù)的緊密而又簡單的結(jié)合，相比后來的電影，早期電影則顯得更加明了和透徹，是作為純粹的電影形式而存在的。這個階段的電影和傳播出現(xiàn)了天然的緊密和諧關(guān)系，兩者互相補充并且相互學(xué)習(xí)，正是在這兩者相互影響、相互促進(jìn)的狀況下，電影業(yè)才有如此旺盛的生命力，電影也才迎來了發(fā)展的動力，并在以后的幾十年中發(fā)展迅速，取得了很大的成功。電影業(yè)也在傳播學(xué)的完善過程中，隨著傳播學(xué)理論的發(fā)展而不斷在發(fā)展中走向成熟。

三、電影的直線傳播狀態(tài)分析

電影經(jīng)歷了早期的快速并且健康的發(fā)展之路，逐步從電影的“原始社會”步入到了工業(yè)革命時代，這一個時代各方面的技術(shù)均發(fā)展迅速，專業(yè)分工更加細(xì)化，電影業(yè)受到科技發(fā)展的影響，同樣也迎來了新的發(fā)展變化和挑戰(zhàn)。隨著工業(yè)革命的出現(xiàn)，分工和合作成了這一時代的最為顯著特點，這無疑給電影業(yè)的發(fā)展帶來了深刻的影響，電影業(yè)與其他行業(yè)一樣，同樣出現(xiàn)了專門的分工和合作現(xiàn)象。電影業(yè)伴隨著社會工業(yè)技術(shù)水平的不斷發(fā)展，而逐步從初始發(fā)展階段步入了新電影時期，在這一時期就出現(xiàn)了電影業(yè)十分精細(xì)的專業(yè)分工和合作，社會工業(yè)革命促使了電影業(yè)出現(xiàn)了較大的發(fā)展機遇，電影業(yè)發(fā)展十分迅速，也因此鑄就了“好萊塢”電影。在這之后，“好萊塢”電影逐漸成為新工業(yè)電影的代表。

可以看出，新工業(yè)時期的電影帶有顯著的時展特征。跟初期電影相比，新工業(yè)時期的電影呈現(xiàn)出了更多的社會屬性，因此從這個角度來看，在這一時期，隨著電影逐步發(fā)展到了專業(yè)分工的時候，就已經(jīng)不再是單純的電影了，而是已經(jīng)進(jìn)入到了工業(yè)電影階段。這個時期的電影已經(jīng)告別了電影誕生早期純電影時期的特點，成為行業(yè)的、工業(yè)的、產(chǎn)業(yè)的電影。時代的發(fā)展同時也促使電影告別初始階段，探尋出一條適合工業(yè)時代特點的全新的營銷模式，這種模式的電影已經(jīng)不再是當(dāng)初純粹的電影，而是以期望獲取商業(yè)利潤為目的的電影，為了達(dá)到這樣的期望，即獲取最多的商業(yè)利潤，這時的電影在傳播時所涉及的傳播目的已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了獲取公眾的高額金錢回報。由此可見，新工業(yè)時期的電影傳播夾雜著商業(yè)利潤期望，逐漸成為一種處于這個新時代下的、能夠用傳播學(xué)的觀點進(jìn)行闡述的直線傳播模式。

直線傳播模式是一種隨著時代的發(fā)展而誕生的嶄新的傳播方式。可以將直線傳播模式簡單地概括為“5W”模式，其中“5W”分別代表了實施傳播行為的主體(Who)、傳播的主要內(nèi)容(What)、進(jìn)行傳播的渠道(In which channel)、傳播的受眾對象(To whom)以及最終的傳播效果(With what effect)等。直線傳播方式的提出使得傳播理論也因此步入了健康科學(xué)的發(fā)展之路。這主要表現(xiàn)在傳播學(xué)系統(tǒng)在發(fā)展中逐漸出現(xiàn)了傳播主體的分化，并且還出現(xiàn)了傳播流派，傳播學(xué)研究中心也因此出現(xiàn)了偏移，其他的眾多方面，諸如傳播秩序等內(nèi)容也相應(yīng)地出現(xiàn)了較大的變化。在新時代的要求下，電影必須同其他傳媒一樣，通過在直線傳播模式中找到最適合自己的傳播手段。電影的制片人和投資者之所以會投資電影，更多的是為了以電影屏幕為載體，向電影的被傳播對象，即電影觀眾，傳播某種思想或某個故事、某段歷史，并以此來換取電影觀眾付出的金錢。這便是電影傳播的最基本的原理，簡單來說，就是不同時代的電影的制作人或者投資人，與電影觀眾之間的不同的對白。這種對白將一直繼續(xù)下去，覆蓋到電影發(fā)展的每一個階段中。

電影傳播方式從工業(yè)時期開始出現(xiàn)了變革，這種變革從工業(yè)時期開始便一直沒有停止：從電影誕生初始時期的完全的面對面的傳播，到當(dāng)前電影所采用的點對點的傳播方式，到可以預(yù)見未來的數(shù)字同數(shù)字模式的傳播方式，電影的發(fā)展都會受到當(dāng)時時代技術(shù)水平以及生活方式、相應(yīng)的消費模式的制約，并且可以看出，電影的向前進(jìn)步同樣離不開傳播學(xué)從理論上升到實踐的制約和影響。電影首先表現(xiàn)為一門傳播的藝術(shù),其次才是一門藝術(shù)的傳播。從新工業(yè)時期的電影直線傳播層面來說，電影的創(chuàng)作主體在商業(yè)利潤的誘導(dǎo)下，思考在什么時候傳播、在什么地點傳播以及如何通過合理的渠道來獲取最有效的傳播效果。

四、傳播反饋分析

從上文的描述來看，電影傳播的本質(zhì)便是電影的觀眾觀看電影的行為以及感受電影中所包含的思想的過程。電影的發(fā)展伴隨著傳播方式的改變，傳播方式對于電影的創(chuàng)作具有重要的影響作用。作為行為體驗的一種生活方式，電影在時代的變革中不斷適應(yīng)環(huán)境。電影從制作完成，到進(jìn)入影院播放，給用戶帶來了各種情感、視覺體驗，從初始的完全的傳播方式到當(dāng)前的直線傳播方式，給受眾帶來了豐富的、多變的過程體驗。無論是什么電影，都需要通過屏幕來完成視覺和聽覺的傳播，訴求著各種情感和理念。但是電影的好壞，即電影的傳播效果是衡量電影成敗的關(guān)鍵。傳播的效果好壞是由市場來決定的，觀眾對電影的評價高低也反映著電影的傳播效果。從我國近期電影市場來看，大多數(shù)的大制作在雄厚資本的支持下不斷挖掘著消費者的潛力，創(chuàng)造了電影市場的新高度。電影是否具備藝術(shù)價值，對于傳播效果來說并沒有多少影響，觀眾更加期待的是視覺享受和體驗，電影創(chuàng)作者也極力地去迎合觀眾的心理需求，但是這也極大地忽略了電影的藝術(shù)價值。

電影的發(fā)展和變革離不開傳播，電影的制作更是需要融入傳播的理念，從根本上去思考傳播理念和方式，通過深入挖掘，找出最佳的方式來使得電影獲取最有效的傳播效果。這就要求電影創(chuàng)作主體能夠深入地了解受眾的心理特征，靈活掌握各種傳播技巧和方式，選擇最佳的時間和地點，從而最大效度地傳播價值理念。中國電影經(jīng)歷了近百年的發(fā)展和傳播，已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出這樣一種趨勢，那就是中國電影如今正在經(jīng)歷著偉大的崛起和復(fù)蘇。但這不僅僅是需要在電影制作上傳播的理念，同時也是需要在電影的本體上進(jìn)行重新認(rèn)識和發(fā)掘。

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篇6

【關(guān)鍵詞】喜劇；無厘頭語言；周星馳；更新；電影市場；受眾地位

中圖分類號：J975.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0159-01

1980年，港產(chǎn)片不論是在票房還是在制作上都堪稱奇跡。當(dāng)時的香港號稱“亞洲好R塢”。隨著香港電影的發(fā)展，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，香港喜劇更更夠在市場上站穩(wěn)腳跟。

1909年，香港的第一部短片《偷燒鴨》是一部喜劇片，而第一部有聲片《傻仔洞房》也是一部喜劇片，并且收獲了良好的口碑。從此，香港電影人對喜劇電影情有獨鐘。

上個世紀(jì)五六十年代是香港喜劇電影的繁榮期，以粵語喜劇電影為主，多數(shù)導(dǎo)演和演員開始紛紛轉(zhuǎn)型。由于當(dāng)時還處于學(xué)習(xí)摸索期，部分電影制作水準(zhǔn)不夠精良，有濫竽充數(shù)之嫌。

從上個世紀(jì)七八十年代開始，香港的喜劇電影迎來了前所未有的黃金期，許氏兄弟、新藝城影業(yè)公司以及成龍電影形成了香港喜劇電影的三足鼎立之勢。

到20世紀(jì)90年代，香港電影進(jìn)入了以周星馳為代表的無厘頭喜劇電影時代，1990年電影《賭圣》在香港上映，一時間，周星馳從跑龍?zhí)椎男⊙輪T搖身一變成了香港電影界的巨星，星途一片大好。這也是周星馳在香港電影界最受歡迎的時期，他的名字成了票房的保障。

在1992年香港統(tǒng)計的前十名票房影片中，由周星馳主演的《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《家有喜事》《鹿鼎記2》《審死官》等五部影片獲得了票房的前五名，其無厘頭的喜劇風(fēng)格成為了香港喜劇電影的典范。

隨著社會的進(jìn)步，香港喜劇電影市場也逐漸出現(xiàn)衰敗之勢，許多人開始探討，是否一代喜劇巨星會因此隕落，但周星馳用他的實際行動給出了答案。他開始與時俱進(jìn)，調(diào)整自己的思路，轉(zhuǎn)行做起了導(dǎo)演，相繼推出了《少林足球》《功夫》《長江七號》《西游?降魔篇》《美人魚》等影片，其中前三部都有意無意地表達(dá)了“草根”的尊嚴(yán)。

周星馳電影多數(shù)以反映底層民眾生活為主要內(nèi)容，其中很多臺詞都是描寫這些生存在社會底層的“草根”用自己的方法尋找著尊嚴(yán)。比如在《功夫》中，周星馳扮演的角色經(jīng)常用一些過激的話來掩飾自己內(nèi)心的自卑，“看什么，你看不起我啊在”“殺人這種念頭，我每天腦子里都在想”，盡管他語言過激，可是在正義和邪惡之間做選擇的時候，他毅然決然地選擇了正義的一方。《長江七號》中，讓人記憶猶新的那句“我們雖然窮，但是我們窮得有志氣，我們不說謊……”側(cè)面體現(xiàn)了“草根”的尊嚴(yán)。

近幾年“港味”電影逐漸淡化，在周星馳的電影中更為明顯，從《少林足球》開始，周星馳“無厘頭”的風(fēng)格開始多了很多溫情的元素。在《長江七號》中，不論是一個生活在城市最底層的父親對孩子的教育，還是在偶遇愛情后的忐忑與不安，以及之后重拾自信追求自己的幸福，都擺脫了周星馳以往一味無厘頭搞笑的死板，多了人情味的周星馳顯得更加接地氣兒。

在周星馳所有的作品當(dāng)中，《大話西游》無疑是一部經(jīng)典的“無厘頭”喜劇作品，影片的成功導(dǎo)致在校園和網(wǎng)絡(luò)刮起“大話文化”之風(fēng)，至今，周星馳和朱茵當(dāng)年的對白依舊在各大綜藝節(jié)目中被明星們模仿。

周星馳電影的背后折射出很多他想要表達(dá)的深意，在《西游?降魔篇》中，影片還是以“愛你一萬年”開始，講述了少年時期的唐三藏與段小姐的愛情故事。2013年上映獲得12.48億的票房。《美人魚》也是周星馳精心打造的一部影片，最終以30億票房收獲一致好評。該影片講述了人類被利益蒙蔽雙眼，為了金錢破壞生態(tài)，導(dǎo)致珍貴的美人魚無處安家，最終人類放棄貪念，與美人魚友好相處下去。顯然，周星馳也在逐漸更改自己的戲劇風(fēng)格。

如今，周星馳影片中肆意狂歡和惡意嘲弄已不見蹤影，這種變化源于自我創(chuàng)作的調(diào)整，更深層次的是源于合拍片的市場和電影審查制度，以及電影市場的走向。內(nèi)地電影審查制度對于香港一些低俗的搞笑方式和港式粗口一直秉持不認(rèn)同的態(tài)度，因此香港喜劇電影開始“雅化”，周星馳電影也在“雅化”，讓他的“無厘頭”多了份溫暖。事實上，被溫暖的情感包裹的“無厘頭”喜劇似乎更多了一份別樣的滋味。

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篇7

[關(guān)鍵詞] 007系列影片;個人英雄主義;商業(yè)化電影;文化全球化

電影是文化的一種,它反映社會文化、民族精神和時代特色,折射一個國家和民族的文化特征。不同文化國度的影視題材所傳達(dá)的文化信息不同,不同的文化信息反過來又反映和強化了各自的文化。在此意義上,毫無疑問,007稱得上是一個文化標(biāo)志。從1962年第一部007電影《諾博士》問世,近半個世紀(jì)的時間里,這部系列片共拍攝了22部,作為史上跨度最長的電影,該系列影片影響之深遠(yuǎn),堪稱世界電影史之最,借助對其系列影片的解讀,我們可透視美國社會文化的諸多方面。

一、007影片體現(xiàn)了美國個人英雄主義價值觀

關(guān)于“英雄”的敘事一直是美國電影的“主旋律”,表現(xiàn)該主題的最具代表性的影片,非007系列莫屬了。007系列影片講述了代號“007”的英國軍情六處特工詹姆┧•邦德,單槍匹馬,憑借著自己的機智冷靜,臨危不亂,一次次挫敗毀滅人類的陰謀。曾經(jīng)有人開了個玩笑,只要男主角詹姆斯•邦德出現(xiàn)的地方,就會有危險出現(xiàn),邦德的任務(wù)就是阻止那些擁有巨大的財富和權(quán)力,妄圖統(tǒng)治世界的邪惡人物的圖謀。所以,在每部電影中他都會遇到強大的敵人與他斗智斗勇,每每常人看來不可能完成的任務(wù),這位英雄總能出奇制勝,化險為夷。

正如所有動作片中豪邁的男主角一樣,邦德向人們提供了無所不能和英雄主義的幻想。美國是一個崇尚英雄的國家,個人英雄主義是美國的核心價值觀,是美國文化的重要部分。美國人的個人英雄主義情結(jié)來源于美國的歷┦貳―一部無數(shù)個人奮斗堆積而成的歷史。追本溯源,從美國的建立看,當(dāng)初冒著生命危險來到北美的清教徒,都是為了能夠更自由美好地生活,不再受到壓迫和約束,這種追求自由的大無畏意識奠定了美國尊崇個人英雄主義的基礎(chǔ)。獨立戰(zhàn)爭后的一百多年里,美國進(jìn)行了轟轟烈烈的西進(jìn)運動,拓荒者在極其惡劣的自然條件下生存下來,依靠個人的努力與辛勤勞動,在荒原上建立起了與東部可相提并論的經(jīng)濟發(fā)展帶。西進(jìn)運動的成功使整個社會都彌漫著積極向上的樂觀情緒,個人英雄主義由此產(chǎn)生。

個人主義、進(jìn)攻性和絕對的自信是美國個人英雄主義的特質(zhì),他們把個人的存在和發(fā)展作為核心,并且不喜歡受束縛,不甘受制于任何社會關(guān)系和制度約束,就像詹姆斯•邦德,總是孤身一人,憑借個人的膽識和智慧打敗對手,在危急關(guān)頭化解危機,充當(dāng)起拯救世界的英雄來。正如自由民主是美國精神的符號,個人英雄主義已成為美國電影的精髓和靈魂。

二、邦德女郎形象的嬗變折射了女權(quán)主義在美國的發(fā)展詹姆士•邦德之所以魅力永存,離不開漂亮迷人的邦女郎。自第一任“邦女郎”烏蘇拉•安德絲以一身突破性感尺度的泳裝登場亮相,正式奠定了之后007影片女性“花瓶”的地位,她們美艷性感,作為擺設(shè)出現(xiàn)在銀幕上。但隨著時代的發(fā)展,女性的地位也在上升。到如今,不管是作為對手還是朋友的邦女郎們的作用也發(fā)生了變化。她們不光保持了早期電影中的性感外形,更充滿了機智和勇敢,在片中的重要性逐漸與邦德不相上下。歷經(jīng)40多年的風(fēng)風(fēng)雨雨,007影片的女性角色完成了從性感花瓶“邦女郎”到颯爽英姿“女邦德”的轉(zhuǎn)型。

在西方,女權(quán)主義(Feminism)最初是指追求男女平等,首先是爭取選舉權(quán)。到了20世紀(jì)60年代,已經(jīng)有了選舉權(quán)、公職權(quán)和工作機會的美國女性,發(fā)現(xiàn)在社會生活與人們的觀念中,仍與男子不平等。女權(quán)主義者開始認(rèn)識到,這其中有一個性別關(guān)系、性別權(quán)力的問題。007早期電影傳達(dá)出的女性形象,正好契合女權(quán)主義所反對的男尊女卑思想,女人就是邦德的玩具,她們并不重要,并且沒有自己的思想,一切都為邦德所左右,這就是007電影為什么成為女權(quán)主義者大肆攻擊的靶子的原因。女權(quán)主義者認(rèn)為,“我們的身體屬于我們自己。”我們是完全獨立、自主和與男性平起平坐的個體。我們不僅有支配我們自己的權(quán)力,我們還拒絕一切對女性貌似關(guān)照實則歧視的所謂社會文明規(guī)則。在物質(zhì)和精神不斷發(fā)展的今天,男性主導(dǎo)地位逐漸削弱,社會家庭的新格局提供了男女平等的物質(zhì)根基,女性的高學(xué)歷、高智能一方面將沖破女性劣于男性的傳統(tǒng)羅網(wǎng),另一方面將加深女性對兩性完善人格的理解,逐步消除男性中心、女性弱勢的地位,縮小男女兩性人格特征上的差異。因此,女性角色形象的塑造可能跳出性別的局囿,在更高層次上實現(xiàn)與男性話語的接軌。

三、007系列影片是美國商業(yè)化電影的典型范例

商業(yè)化指的是以生產(chǎn)某種產(chǎn)品為手段、以盈利為主要目的的行為。以此來看,商業(yè)化的內(nèi)容更傾向于消遣和娛樂,更膚淺,強調(diào)人情趣味,注重犯罪、暴力、性、金錢權(quán)力,使娛樂變得更煽情,缺乏原創(chuàng)性而且是屬于標(biāo)準(zhǔn)化的。顧名思義,商業(yè)化電影(commercial film)是相對于藝術(shù)電影(art film)而言的,指為營利而制作的影片。商業(yè)化電影追求的是票房及其衍生產(chǎn)品的市場價值,以消費者的認(rèn)可為目的。

有人說:好萊塢是由一幫自以為是藝術(shù)家的商人和自以為是商人的藝術(shù)家組成的。這句話一語中的,精辟地指出美國影片的商業(yè)化取向,美國的電影業(yè)是以一種商業(yè)化的運作方式來進(jìn)行的。前美國電影委員會主席杰克•瓦倫蒂曾說“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合”。美國電影之所以能獲得如此巨大的成功,很大程度上歸功于美國電影業(yè)完善的商業(yè)體制。眾所周知,美國電影的商業(yè)化是銀幕營銷和非銀幕營銷齊頭并進(jìn)、互為支持的連環(huán)方式,具體表現(xiàn)為銀幕營銷、電視營銷、家庭影院營銷、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)這“五位一體”的商業(yè)構(gòu)架。正是由于在商業(yè)上的成功運作,美國電影才坐上了世界電影業(yè)的頭把交椅。由此可見,好萊塢電影帝國的締造不僅是電影在運作上的成功,還是電影文化產(chǎn)業(yè)的成功。與其說好萊塢的輝煌是電影產(chǎn)品的輝煌,不如說是電影商業(yè)化的輝煌。

作為商業(yè)化電影的典型范例,007系列電影完美體現(xiàn)了美國商業(yè)化電影的產(chǎn)業(yè)鏈條。在過去的40多年間,007電影在娛樂大眾的同時,巧妙地與商業(yè)聯(lián)袂上演了一出出好戲,順利地推廣了自身和合作伙伴的產(chǎn)品與形象,從而上演了一場場財富盛宴,其背后是娛樂和商業(yè)的完美結(jié)合。

從第一部007電影問世至今,22部007電影共為制片方帶來了50多億美元的票房收入,成為制片方巨大的“印鈔機”。如果說票房收入是007電影龐大財富鏈中最重要的一環(huán),那么票房之外的小說、漫畫、電視、網(wǎng)絡(luò)游戲、玩具、授權(quán)商品等種種衍生產(chǎn)品的地位也是不可或缺的。僅以道具拍賣為例,007電影的道具拍賣得到影迷的極大追捧,成為創(chuàng)造財富的第一亮點。2001年在倫敦舉辦的一場007電影道具拍賣會上,第一位邦德女郎厄蘇拉•安德斯所穿的比基尼泳衣就拍出了4.1125萬英鎊的天價。除此之外,007系列電影中,邦德從頭到腳從里到外幾乎都是廣告:阿斯頓•馬丁跑車、歐米茄手表、索愛手機、Walther槍支、Brioni西裝……一長串熟悉或不熟悉的名字都能在007電影中尋找到“蛛絲馬跡”,在不知不覺中深入人心,看似有意無意之間,它們的名字就在更大范圍內(nèi)被人們所熟知,同時巨額的廣告費也源源不斷流入制片方的腰包里。這種品牌商業(yè)信息與娛樂產(chǎn)品不分你我的廣告植入方式并非為007影片所首創(chuàng),但007無疑是運作最為成功的一個。007電影成熟的商業(yè)化運作模式成為被競相模仿的偶像,如《哈里•波特》系列影片就是仿效007的成功案例。

四、電影已成為美國全球文化擴張的有力武器

007電影一經(jīng)問世就風(fēng)靡全球,根據(jù)美國《綜藝》雜志的估計,007電影的觀眾總數(shù)至少有30億人次,亦即世界上超過一半的人至少曾經(jīng)看過一部007電影。憑借宏大的場景、令人驚嘆的高科技制作,美國電影在市場份額、影片數(shù)量及票房收入等方面都牢牢占據(jù)著世界霸主的地位。

伴隨著美國電影席卷全球的浪潮,其所承載的美國的文化理念、意識形態(tài)也在全球擴張。美國著名導(dǎo)演約翰•福特說:如今,你無法理解地理上確定的“好萊塢”,我們根本不知道“好萊塢”在哪里,這意味著“它無處不在”。毫無疑問,美國電影透射出濃重的美國情結(jié)和美國精神,并且,因為其對美國式的意識形態(tài)、價值觀念和文化理念的傳播,而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認(rèn)同。一元主義者認(rèn)為,在當(dāng)今以經(jīng)濟力量驅(qū)動的文化全球化過程中,不可避免地呈現(xiàn)出“單向性”趨勢,即文化全球化就是文化的“一體化”和“同質(zhì)化”,是西方文化價值觀念(強勢文化)在全世界的傳播,進(jìn)而將“全球化”與“西方化”等同。文化全球化事實上被看成了“西方化”,是以美國文化為主體的“西方化”,其實質(zhì)即是“美國化”。現(xiàn)今,世界電影市場份額的92.3%為美國影片所占據(jù),世界影院85%的片源來自美國各大電影公司,而電影作為文化傳播的重要媒介,必然夾帶著美國的民主價值觀滲透到世界的各個角落,給各民族文化的自身認(rèn)同與文化傳承帶來壓力,掩藏在文化背后的則是美國向全世界宣揚的西方自由民主和政治模式不可戰(zhàn)勝的普世價值觀。美國電影在取得巨大商業(yè)價值的同時,也獲得了巨大的政治效益。

五、結(jié) 語

007系列影片的影響不僅存在于電影發(fā)展上,同時,它對于美國乃至世界文化都有著深遠(yuǎn)的影響。前任“邦德”皮爾斯•布魯斯南這樣總結(jié)“007”電影長盛不衰的原因:“是美艷的邦德女郎,是新奇的道具,是性,是羅曼蒂克,是幻想,是最終的英雄,賦予了這部電影長久的生命力。”007系列影片是美國文化和社會的縮影,在塑造了代表美國精神和美國夢想的各種形象之余,還使我們看到了美國社會生活和時代的變遷。在美國電影依靠其成功的商業(yè)化運作已占據(jù)世界霸主地位,并憑借其進(jìn)行全球范圍內(nèi)的文化擴張的今天,“弱勢文化”更應(yīng)保持自己獨特的民族個性,全球化的時代應(yīng)是各種文化融合和共存的時代。

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篇8

關(guān)鍵詞：《金陵十三釵》；敘事邏輯；視聽感官

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《金陵十三釵》自上映以來話題不斷，引發(fā)了“全民影評”現(xiàn)象，除了“張藝謀找回自己，的確是他10年來最好的電影”的盛贊之外，還有很多質(zhì)疑之聲。這種兩極化的影評現(xiàn)象，注定了《金陵十三釵》不僅僅是一部電影，而是一個非常具有話題性的大眾文化事件。

1937年南京淪陷，日軍屠城，只有一座天主教堂暫時未被占領(lǐng)。教會學(xué)校十二三歲的女學(xué)生、秦淮河畔風(fēng)塵女子，還有一個美國人約翰，都先后進(jìn)了教堂。在這個相對封閉的空間里，他們共同面對一場生死浩劫，產(chǎn)生了各種各樣奇妙的感情。然而，教堂也不是永遠(yuǎn)的凈土，暫時的寧靜很快被打破，日軍沖進(jìn)教堂并且發(fā)現(xiàn)了女學(xué)生，殊死抵抗的軍人在千鈞一發(fā)之際開槍救人，英勇犧牲。后來，日軍又強征女學(xué)生去慶功會為日軍表演節(jié)目，誰都知道，這將是一條兇多吉少的不歸路……

一、質(zhì)疑之聲

《金陵十三釵》想要表現(xiàn)的是一個“救贖”的主題，但在表現(xiàn)主題的過程中，人物行為沒有可信的動機，敘事沒有合理的推動契機，故事情節(jié)莫名其妙。首先從美國入殮師約翰這個人物說起。約翰是一個流浪漢兼酒鬼，之所以冒險來南京城里的美國天主教堂，是為了收尸賺錢，不料老神父被日本人炸死，他激于義憤，才扮成神父。當(dāng)日本兵在教堂里追女學(xué)生的時候，約翰起先并沒有施救，而是藏在了衣柜里，可見他是一個貪生怕死之輩，所以后來他的拔刀相助顯得有些莫名其妙。此處，約翰從無賴到神父，需要一個轉(zhuǎn)折點來建立形象，但影片并沒有給出合理的人物行為動機。如果約翰在躲藏時無意中看到了老神父的像，喚起內(nèi)心的良知，再來拯救女學(xué)生的話，便可以取信于人。后來，約翰出去找被日軍蹂躪致死的豆蔻和香蘭，碰到了他即將乘船離開的美國朋友，但他竟然沒有和朋友一起逃命，而是選擇繼續(xù)留下保護(hù)教堂里的中國人。此處，影片也沒有提供一個可信的人物行為動機。如果約翰在碰到朋友前看到了豆蔻和香蘭慘死的樣子，那么他選擇留下也就理所當(dāng)然。

其次再說下秦淮河畔的那些。頭牌玉墨想利用約翰這個外國人的身份幫她們姐妹逃出南京城，在她剛見到約翰的時候應(yīng)該是謹(jǐn)慎小心的，但片中的玉墨竟然在剛認(rèn)識不久的約翰面前飛揚跋扈，絲毫沒有尋求約翰幫忙的意思。豆蔻和香蘭又是怎么從教堂跑出去的呢？豆蔻是為給受傷的小兵浦生彈《秦淮景》而去找琴弦，香蘭居然是為了耳墜就偷偷跑出教堂，按照常理，在大屠殺的背景下，常人根本不會做出這種找死的舉動。還有就是小蚊子的一系列行為也有悖常理，日本兵在教堂的時候，小蚊子為何要因為一只貓暴露自己？最后，小蚊子在去慶功會前大哭，約翰將招財貓交給她，就把她安慰了？此外，《金陵十三釵》的很多香艷場景也招人非議，秦淮們躲到了教堂的地窖里，個個都袒胸露乳，只穿襯衫，但地窖應(yīng)該沒有暖和到讓人只穿襯衫的地步。

從上面的分析可以看出，《金陵十三釵》并沒有從外在絢麗的視聽呈現(xiàn)進(jìn)入到人物的內(nèi)心邏輯，故事情節(jié)漏洞百出。因此，《金陵十三釵》不是一部有誠意的戰(zhàn)爭電影。

二、喝彩之聲

與質(zhì)疑之聲相對，《金陵十三釵》也引來了很多觀眾的鼓掌喝彩。以下是一些網(wǎng)友對《金陵十三釵》的評價。

“十三釵可以說是近年來最好的國產(chǎn)電影之一，各項質(zhì)量水準(zhǔn)亦在此片中得到了全面提升，影片故事視角獨特，人物細(xì)節(jié)刻畫極具感染力，還有戰(zhàn)爭場面和色彩美感的視覺沖擊，無疑是一部震撼人心的作品！最后唱《秦淮景》的那一幕，我熱淚盈眶，誰說商女不知亡國恨？”

“藝術(shù)氣息濃郁的商業(yè)作品，整體上極具神韻。以細(xì)微的切入點詮釋了宏大的主題，戰(zhàn)爭的殘酷與人性的光輝展露無遺。只是情感表達(dá)上似乎過于含蓄和壓抑，導(dǎo)致影片內(nèi)斂有余卻感染力不足，且缺乏真正意義上的戲劇，給人以情緒無處宣泄之感。畫面定格的瞬間心底頗有些遺憾，但絕對是謀子近年來的最佳影片。”

由此可見，還是有很多觀眾給了《金陵十三釵》很高的評價。為什么在專業(yè)影評人狠批《金陵十三釵》時，觀眾卻對它喝彩連連？因為觀眾觀影追求的只是內(nèi)心情感的宣泄和視聽感官的強烈刺激，《金陵十三釵》無疑迎合了觀眾的這種審美趣味。毋庸置疑，觀眾的欣賞水平需要提高，但電影最終是拍給觀眾看的，觀眾的審美趣味也不能忽視。客觀地說，當(dāng)前的國產(chǎn)商業(yè)大片，要想“既叫座又叫好”，當(dāng)務(wù)之急是提高影片本身的質(zhì)量，實現(xiàn)雙贏。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

［關(guān)鍵詞］ 電影歌曲；欣賞；意義；內(nèi)容；方法

電影歌曲，既是電影藝術(shù)的重要組成部分，又是聲樂藝術(shù)中獨立的品種，屬于電影藝術(shù)與聲樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)。

因此，電影歌曲欣賞，既具有電影欣賞與音樂欣賞的雙重屬性，又具有自身獨立的藝術(shù)特征與美學(xué)品格。本文對電影歌曲欣賞這一重要的藝術(shù)命題發(fā)表幾點淺見，以期引起關(guān)注與討論。

一、電影歌曲欣賞的重要意義

電影歌曲欣賞，無論是對于電影欣賞，還是對于音樂欣賞，均具有十分重要而又特殊的意義。這種重要意義，又可以分解為以下四個層面予以解讀。

（一）電影學(xué)意義

電影歌曲欣賞的重要意義，首先是它具有電影學(xué)意義。電影歌曲不僅是電影藝術(shù)的重要組成部分，而且是電影藝術(shù)的亮點與支撐、靈魂與關(guān)鍵。眾所周知，電影歌曲是電影藝術(shù)從無聲片（默片）走向有聲片的重要標(biāo)志:“1927年美國的《爵士歌王》，這部影片其實是在無聲片中加進(jìn)四支歌、一些臺詞和音樂伴奏，但不管怎樣，它標(biāo)志著電影史上一個新時代的開始。”［1］從此，電影藝術(shù)由從前單純的視覺藝術(shù)變成視聽一體、音畫同步的綜合藝術(shù)。因此，電影歌曲欣賞，有助于對整個電影藝術(shù)的欣賞，并有助于對電影學(xué)的理解與把握。

（二）音樂學(xué)意義

電影歌曲欣賞的重要意義，也表現(xiàn)在它重要的音樂學(xué)意義上。電影歌曲已經(jīng)成為聲樂藝術(shù)中獨立的新品格，具有獨特的聲樂藝術(shù)特征與魅力。許多電影歌曲，以其巨大的藝術(shù)成就，為聲樂藝術(shù)增光添彩，成為聲樂作品的經(jīng)驗。例如電影歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》，原是影片《風(fēng)云兒女》的主題歌，“把中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)和積蘊心底的奮進(jìn)不屈的品格；與同先進(jìn)生產(chǎn)力相聯(lián)系、同世界發(fā)展進(jìn)程息息相通的現(xiàn)代音樂文化，成功地融為一體，在思想內(nèi)容、精神氣質(zhì)和文化蘊涵上都足以雄踞時代的、民族的藝術(shù)頂峰。正是這樣:杰出的不朽的藝術(shù)作品，既是現(xiàn)實的又是未來的；既是廣大人民群眾生活的概括、寫照，又是站在社會、時代的前頭，激勵人們前進(jìn)的鼓角與戰(zhàn)歌。”［2］因此它被確定為《中華人民共和國國歌》，代表著中華民族的民族精神、民族性格、民族氣魄，也代表著我國音樂創(chuàng)作的最高成就。可見電影歌曲欣賞，具有重要的音樂學(xué)意義。

電影歌曲無論是在詞作上，還是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器樂伴奏上，都達(dá)到了一定的音樂藝術(shù)的高峰，對于音樂學(xué)，既具有理論思考價值，又具有實踐參考作用。僅以聲樂演唱為例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥淚花流》《絨花》（影片《閃閃的紅星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成為通俗唱法的經(jīng)典名曲。

（三）美學(xué)意義

電影歌曲融電影美學(xué)與音樂美學(xué)為一爐，形成獨特而深厚的美學(xué)品格，成為升華主題、抒感、渲染氣氛、營造意境的必要手段。尤其是它的廣為傳唱，更使電影插上騰飛的翅膀，增強了傳播美學(xué)與接受美學(xué)的含量。其重要的美學(xué)意義，顯而易見。

（四）文化學(xué)意義

電影歌曲集電影文化與音樂文化為一體，形成獨特而深厚的文化品格。許多電影歌曲，如美國影片《魂斷藍(lán)橋》中的歌曲《我心永恒》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉茲之歌》，國產(chǎn)影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什么這樣紅》等，都從生命哲學(xué)、人生價值等文化學(xué)層面，表現(xiàn)出深厚的文化含量。其重要的文化學(xué)意義，不言而喻。

由此可見，電影歌曲欣賞，無論是對于一般音樂愛好者的音樂欣賞，還是對于聲樂教學(xué)中專業(yè)的音樂欣賞，其重要意義都是不容低估、不容置疑的。

二、電影歌曲欣賞的主要內(nèi)容

電影歌曲欣賞的主要內(nèi)容，可以分解為以下三大層面予以把握。

（一）歌詞欣賞

歌詞與曲作，各占整個電影歌曲的“半壁江山”，而且從某種意義上說，歌詞作為電影歌曲的文學(xué)作品，又起著基礎(chǔ)與前提的重要作用。具體而言，歌詞欣賞又包括以下幾點:

1.題材。歌詞的題材多種多樣，不同的題材具有不同的特點。例如，影片《風(fēng)云兒女》中的插曲《鐵蹄下的歌女》，就以舊中國歌女的不幸遭遇與悲慘命運為題材，感人至深。

2.主題。歌詞的主題有深淺之別，也有角度之別。例如《我心永恒》《友誼地久天長》表現(xiàn)的都是人類永恒的主題――愛情。又如國產(chǎn)影片《海外赤子》中的插曲《我愛你，中國》，表現(xiàn)的是愛國主義主題。

3.形象。形象是電影歌曲歌詞的中心，無論是人物形象，還是景物形象、動物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效載體。不同的形象有不同的思想寓意，傳達(dá)著不同的藝術(shù)信息。例如《我愛你，中國》中的百靈鳥、藍(lán)天、秧苗、碩果、青松、紅梅、甜蔗、南海、北國、森林、群山、小河等諸多形象，都是偉大祖國的象征和“物化”。

4.情感。歌詞的主要特征是抒情，電影歌曲亦然。德國著名美學(xué)家黑格爾認(rèn)為:“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感。”［3］246匈牙利著名作曲家兼鋼琴家李斯特也認(rèn)為:“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。”［3］264電影歌曲的抒情性特點，是它的本體美體特征之一，也是它以情動情、感動聽眾、廣為流傳的根本原因之一。例如，影片《冰山上的來客》中的插曲《懷念戰(zhàn)友》所表達(dá)的革命戰(zhàn)友之間的真摯、深厚、濃烈的情感，就蕩氣回腸、催人淚下。

5.風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色，是藝術(shù)成功與成熟的重要標(biāo)志之一。風(fēng)格既與藝術(shù)家主觀方面的閱歷、理想、追求、修養(yǎng)有關(guān)，又與作品客觀方面的題材、主題、形象、情感等密切相關(guān)。電影歌曲歌詞的藝術(shù)風(fēng)格，豐富多彩、百花爭艷。例如，《義勇軍進(jìn)行曲》《我愛你，中國》等歌詞，就呈現(xiàn)宏偉、莊嚴(yán)的風(fēng)格，而《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》中的歌曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈現(xiàn)輕松、自由的風(fēng)格。真可謂姚黃魏紫，各放異彩。

6.修辭。修辭指的是歌詞的各種表現(xiàn)手法，主要包括比喻、夸張、對仗、排比、對比、比擬、序列、襯托、設(shè)問、疊置、重復(fù)等。例如，《義勇軍進(jìn)行曲》中的“起來！起來！起來！”和“前進(jìn)！前進(jìn)！前進(jìn)！進(jìn)！”就運用了重復(fù)的修辭手法，取得了成功的藝術(shù)效果。

（二）曲作欣賞

曲作欣賞應(yīng)與歌詞欣賞作水融的同步一體的欣賞，這里之所以將二者分開來談，只是為了理論闡述上的方便。

具體而言，曲作欣賞也包括以下幾點:

1.旋律。旋律是音樂最主要的表現(xiàn)手段，它可以塑造音樂形象，表現(xiàn)特定的內(nèi)容與情感，也可以表現(xiàn)體裁、風(fēng)格以及民族特色和地域特色。例如，《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的旋律就吸收了山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的音樂素材，具有鮮明的民族特色和地域特色。

2.節(jié)奏。節(jié)奏也是音樂最基本的表現(xiàn)手段，它是旋律的骨干，也是樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，它使樂曲具有情感波動起伏的張力。例如，《懷念戰(zhàn)友》的節(jié)奏，就充滿這種強烈的情感張力。

3.體裁。電影歌曲的體裁，主要有進(jìn)行曲、抒情歌曲、勞動歌曲、敘事歌曲、諷刺歌曲、詼諧歌曲、舞蹈歌曲等。不同的體裁有不同的功能與特點。例如，《義勇軍進(jìn)行曲》就是進(jìn)行曲體裁，節(jié)奏鮮明規(guī)整，偶數(shù)的節(jié)拍，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，行進(jìn)的速度、有力的音調(diào)、雄偉的氣勢；而《懷念戰(zhàn)友》則是抒情歌曲體裁，具有抑揚頓挫的韻律、舒展悠長的曲調(diào)、穩(wěn)健的節(jié)奏、細(xì)膩的力度等。

4.調(diào)式與調(diào)性。調(diào)式與調(diào)性也是音樂的重要元素之一。例如，《義勇軍進(jìn)行曲》就采用G大調(diào)，并將中國民族調(diào)式與西洋大調(diào)式完美融合，獲得了巨大的成功。

5.和聲與織體。和聲可以使音樂具有結(jié)構(gòu)感、色彩感、立體感；織體可以強化音樂的組織結(jié)構(gòu)。例如，《英雄贊歌》（影片《英雄兒女》中的歌曲）就運用了和聲與織體的手法，凸顯出強大的氣勢。

6.風(fēng)格。曲作的風(fēng)格與詞作的風(fēng)格是一致的，二者相輔相成、相映生輝。例如，《義勇軍進(jìn)行曲》的曲作簡短、雄壯、有力的風(fēng)格，同詞作的風(fēng)格渾然一體。

（三）表演欣賞

表演欣賞包括演唱欣賞與伴奏音樂欣賞。演唱欣賞又包括演唱流派（美聲、通俗、民族）、演唱風(fēng)格、演唱技巧等；伴奏音樂欣賞也包括音樂流派（中樂、西樂）、音樂風(fēng)格、演奏技巧等。

由此可見，電影歌曲欣賞，內(nèi)容十分豐富，是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。

三、電影歌曲欣賞的必要方法

方法是實現(xiàn)目的的必要保證，電影歌曲欣賞，應(yīng)當(dāng)運用科學(xué)有效的方法。具體而言，電影歌曲欣賞的必要方法，主要有以下幾種:

（一）知識準(zhǔn)備

欣賞電影歌曲，必須做好知識準(zhǔn)備。這種知識準(zhǔn)備，包括電影知識與音樂知識兩大板塊。電影知識又包括畫面構(gòu)圖（又分為繪畫派、紀(jì)實派）、色彩、蒙太奇、長鏡頭、體裁（詩電影、散文電影、小說電影、戲劇式電影等）等；音樂知識又包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、復(fù)調(diào)、體裁、風(fēng)格等。

（二）作品分析

作品分析是電影歌曲欣賞的“案頭工作”，如果說，電影歌曲的歌譜是詞曲作家的“音樂設(shè)計圖紙”的話，那么作品分析就是在“閱讀圖紙”。沒有這個“閱讀圖紙”的過程，就無法真正精準(zhǔn)全面地欣賞電影歌曲這座“音樂建筑大廈”。

作品分析的要素主要包括作品產(chǎn)生的時代背景；詞曲作家的生平簡歷、藝術(shù)道路、藝術(shù)風(fēng)格；作品本身的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、速度、力度、復(fù)調(diào)、風(fēng)格、體裁、情感、形象、演唱流派與技巧,等等。

（三）具體欣賞方法

可分為兩種:

1.感性欣賞法。這是一般人從審美的角度，欣賞電影歌曲的方法，要求欣賞者傾情投入，憑借聯(lián)想與想象，進(jìn)行情感體驗，從而獲得情感共鳴與審美愉悅。

2.知性欣賞法。這是聲樂或音樂教學(xué)中的一種欣賞方法，要在教師的統(tǒng)一指導(dǎo)、組織之下，進(jìn)行全面的欣賞，并應(yīng)反復(fù)欣賞，加之討論交流、教師點評，使欣賞逐層深入，逐級升高，真正起到“解剖麻雀”“解讀樣板”的作用。要求欣賞者調(diào)動所有知識儲備，并發(fā)揮創(chuàng)造性思維的能動作用，獲得獨有的藝術(shù)啟示與藝術(shù)靈感，成為指引自己音樂創(chuàng)作活動的動力與智力支撐。

由此可見，電影歌曲的欣賞方法，也是十分必要的，必須很好地運用，才能收到理想的欣賞效果。

綜上所述，電影歌曲欣賞并不是一件簡單之事，而是包括重要意義、主要內(nèi)容、必要方法三大要素的復(fù)雜的藝術(shù)活動與審美活動。

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篇10

［關(guān)鍵詞］李安電影；兩難結(jié)構(gòu)；未知結(jié)構(gòu)

作為國際著名的導(dǎo)演之一的李安，以“父親三部曲”——《推手》《喜宴》《飲食男女》走入國際影壇視野，開始了他闖蕩好萊塢的電影歷程。此后，李安相繼執(zhí)導(dǎo)了《與魔鬼同行》《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《綠巨人》《臥虎藏龍》《斷背山》《色·戒》等影片。每一部電影的推出都引起了世界的關(guān)注，并獲得了國際國內(nèi)電影節(jié)一系列的重要獎項。近年來，研究李安電影的論文和專著紛紛出版，這些研究成果大都集中在家庭、同性戀、武俠、文化沖突、跨文化詮釋、父權(quán)、人性、身份、社會背景、倫理道德、中西文化、敘事策略、美學(xué)風(fēng)格等關(guān)鍵詞上，沒有脫離一般電影研究的方法，尚未對李安的電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入研究。李安電影的最大特色在于他的電影結(jié)構(gòu)中存在的“兩難”情境，并且保有從“兩難”到“未知”的行進(jìn)脈絡(luò)。

一、兩難結(jié)構(gòu)：話語的緣起及其影像呈現(xiàn)

余秋雨先生曾講到，但凡能讓人物陷入兩難情境的文藝作品，就容易“不朽”。《紅樓夢》《李爾王》《西廂記》《竇娥冤》等文藝作品皆是如此。戲劇和文學(xué)都是講究結(jié)構(gòu)的。任何一部偉大的作品之所以偉大，任何一個偉大的作家之所以偉大，很重要的一點就在于作家在自己的作品中寫出了人類所共同的、終極的悲劇宿命。余秋雨先生把它概括為作品背后所應(yīng)該具有的“兩難結(jié)構(gòu)”。

電影與語言藝術(shù)的關(guān)系極為密切。那么李安電影中的“兩難結(jié)構(gòu)”又會如何呈現(xiàn)？

《推手》中的父親和兒媳婦，一個是來自中國北京退休的太極拳教練，一個是整天在家敲打著鍵盤寫作的美國媳婦，生活在一個屋檐下，兩難。一個要吃中餐，一個要吃西餐，語言不通，在生活習(xí)性上有諸多差異。兒子夾在媳婦和父親之間，兩難。兩難的結(jié)果導(dǎo)致父親離家出走，來到華人街的餐館里洗盤子，可是畢竟是七十多歲的老人，手腳不麻利，遭到老板的指責(zé)，更是兩難。

《喜宴》中，一心想讓兒子傳宗接代的中國父親母親來到美國，而父親卻意外地發(fā)現(xiàn)在美國留學(xué)的惟一的兒子高偉同竟然是同性戀，兩難。兒子更是兩難，離不開同居多年的男友，又怕父母親知道，臨時請來一個冒牌的媳婦舉辦婚禮，而這位來自大陸的冒牌媳婦是個畫家，早就喜歡上高偉同，但是她又明明知道高偉同是個同性戀，兩難。

《飲食男女》里退休的廚師父親每天做很多好吃的給三個女兒，但三個女兒還是各有心事，都不買老爸的賬，而他自己沒有味覺。失去老伴已經(jīng)多年，該為自己老年著想，難道就這樣一直下去，兩難。

以上三部電影被稱為李安的“父親三部曲”，是李安最早的電影，而這三部電影雖然貫穿著“兩難”，但是電影的結(jié)尾“兩難”都得到了解決，按李安自己的說法，通過這三部電影把父親送走啦，并且讓父親都有一個好的歸宿。《推手》的結(jié)尾，兒子在公寓城給父親買了一個單間，并且在自己的家中給父親留下一間房，以便父親在節(jié)假日的時候可以回來暫住。《喜宴》中的父親瞞住母親，給兒子的男友留下一份禮金，希望他們之間能夠好好照顧。而兒子和男友最終決定，留下女畫家，并留下肚子里的孩子，三人共同撫養(yǎng)。《飲食男女》中的父親最終選擇了自己的愛情，安排好了自己的未來生活。

送走“父親”之后，李安的電影從“兩難”逐漸走到了“未知”。

《理智與情感》，從字面上來看就是兩難，要理智還是情感？這也是原著中的思想，不僅兩難，更是未知，整部電影就是在這兩難中不斷推進(jìn)，走向未知。

《冰風(fēng)暴》的主題圍繞著“家”展開，家也有缺點。長期生活在一起的夫妻互相厭倦，人們逐漸從以家庭為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰晕覟橹行模鹘莻兂鲇诒拘裕坏貌槐Ｊ厣屏迹S系家庭，重新思辨出軌，兩難。李安在最后的結(jié)尾中，安排孩子看到在火車站接他的家人時，即使當(dāng)時是冰天雪地的環(huán)境，但整個家庭卻仍能感到一絲的暖意，使兩難出現(xiàn)希望，但是這美好的愿望最終能夠解決家庭的問題嗎？未知。

《臥虎藏龍》一開始，李慕白就決定要退出恩恩怨怨的江湖，當(dāng)遇到玉嬌龍咄咄逼人的姿態(tài)時，是真的退出還是再現(xiàn)江湖？兩難。面對相愛多年的師妹俞秀蓮，愛意說不出口，兩難。直到臨死前才吞吞吐吐說出：“寧愿做野鬼，也不愿做孤魂。”而玉嬌龍和羅小虎的愛情也是兩難：“我愛你，但是不能嫁給你。”

《斷背山》講述了鄉(xiāng)村牛仔的同情故事。萊杰和威廉姆斯之間擦出了愛情火花，但兩人已經(jīng)各自訂婚。事隔多年以后，他們的愛仍然存在。“其實，每個人心底都有一座‘?dāng)啾成健腥苏牖厝ィ腥擞肋h(yuǎn)也回不去了。”兩難，未知。

《色·戒》，中間是一點，色戒之間是微妙的平衡關(guān)系，要色還是要戒，兩難。張愛玲在寫這篇小說的時候，也是兩難，前后修改達(dá)幾十年。李安敏銳地捕捉到張愛玲內(nèi)心的“兩難”，并把這種“兩難結(jié)構(gòu)”準(zhǔn)確地表達(dá)在自己的電影中。可以說，《色·戒》是李安“兩難結(jié)構(gòu)”的高峰體現(xiàn)，那是因為他把人性最原始最本能的同政治性、社會性、道德性進(jìn)行徹底的對立，而這種對立是永遠(yuǎn)存在、是無法解決的，也永遠(yuǎn)未知。

二、兩難結(jié)構(gòu)：屬性魅力

兩難結(jié)構(gòu)至今沒有一個確切的定義，從緣起性方面來說，電影中的兩難結(jié)構(gòu)的塑造有兩個背景：一是文學(xué)，一是戲劇，而它們的根源來自哲學(xué)。如果說哲學(xué)是思考人生，那么文學(xué)和戲劇以及藝術(shù)就是思考后的表達(dá)。“是先有蛋還是先有雞？”“先有物質(zhì)還是先有精神？”從兩難到未知，是哲學(xué)的終極命題，而不同年代的藝術(shù)家們就用不同的題材、人物與文化背景來闡釋這個永恒的命題，在不斷的闡釋中體現(xiàn)出兩難結(jié)構(gòu)的屬性。

(一)兩難結(jié)構(gòu)的多面性

多數(shù)藝術(shù)作品只能表現(xiàn)人和生活被切割的單方面，而偉大的作品則要表現(xiàn)出人和生活復(fù)雜的多層面。兩難結(jié)構(gòu)就表現(xiàn)了人和人生復(fù)雜的多面，只有兩難才使唯美的人類感到生活本身的豐富和我們?nèi)菀拙砣氲目赡苄浴Ｔ趥ゴ蟮淖髌防铮銜l(fā)現(xiàn)人生的整體構(gòu)架當(dāng)中有一些問題確實是無法簡單找到結(jié)論的，在未知當(dāng)中能夠觸摸到偉大。哈姆雷特的“生存還是死亡，這是一個問題”恰能凸顯兩難結(jié)構(gòu)的此種魅力。

(二)兩難結(jié)構(gòu)的思考性

兩難結(jié)構(gòu)的第二個魅力在于它的思考品性。黑格爾說過，在審美過程當(dāng)中，思考也是。創(chuàng)作者要能引導(dǎo)讀者思考。思考不是一種負(fù)累。一部作品能夠讓觀眾、讓讀者進(jìn)行思考的話，是一種。如果你提出問題、你展開問題、你又解決了問題，讀者就沒了什么思考，只有期待，期待著你趕快把結(jié)論拿出來。期待也是文學(xué)審美的一個方面，但是這個方面層次比較低，我們在研究閱讀心理學(xué)和觀眾心理學(xué)的時候，在講人類的審美層次的時候，引起觀眾的期待叫淺層的審美機制的調(diào)動，深層的審美機制就是思考。思考不只是在看的過程當(dāng)中思考，是看完以后還在思考。

(三)兩難結(jié)構(gòu)的永恒性

永恒性之所以永恒，就是由于它是兩難，是未知，它永遠(yuǎn)得不出結(jié)論。一部作品的永恒就在于永無結(jié)論，“每代人都進(jìn)入思考，每代人都得不到結(jié)論”。

李安在早期電影的拍攝中也意識到了“兩難結(jié)構(gòu)”的魅力所在，他在一次采訪時說道：“《推手》《喜宴》《飲食男女》，其實我前面拍的幾部片子就是有關(guān)理性和感性的掙扎，這兩個元素正是生活底層的暗流……”而后來拍攝的《理智與情感》《色·戒》不僅具有多面性、思考性，最重要的是它的永恒性。要理智還是要情感，是要色還是要戒，永恒到永遠(yuǎn)也得不出結(jié)論。當(dāng)《理智與情感》和《色·戒》涵容這個結(jié)構(gòu)時，它的悲劇不可避免。悲劇的不可避免，某種意義上，就是我們面對的兩難永遠(yuǎn)找不出一個最佳解決方案。在拍完《冰風(fēng)暴》之后，李安說：“我覺得一個藝術(shù)品，應(yīng)該是超越時間跟地域的限制，它具有這樣的本質(zhì)，除了做到特定性，一定也擁有一種持續(xù)性、全面性及概括性，才能觸動很多人的內(nèi)心，這也是我努力的目標(biāo)。”

三、電影與“兩難結(jié)構(gòu)”的深度思考

當(dāng)電影結(jié)構(gòu)被用來專指情節(jié)的結(jié)構(gòu)時，情節(jié)的結(jié)構(gòu)也就儼然成了電影結(jié)構(gòu)的代名詞。這就產(chǎn)生了一個矛盾：一方面，情節(jié)只不過是電影藝術(shù)中有關(guān)劇本構(gòu)成的要素之一；另一方面，情節(jié)的結(jié)構(gòu)又被視同于電影藝術(shù)整體的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而獲得超乎其他劇本構(gòu)成要素的突出位置。如此一來，情節(jié)的結(jié)構(gòu)既被用來描述情節(jié)本身的結(jié)構(gòu)，同時又被用來描述電影的整體結(jié)構(gòu)。那么電影是否不存在其他的結(jié)構(gòu)問題了？前蘇聯(lián)的B·日丹在《影片的美學(xué)》中對此作了分析：“影片的結(jié)構(gòu)并不等于劇作本身的結(jié)構(gòu)。戲劇的完整性也還不能算作是結(jié)構(gòu)的特性……影片的結(jié)構(gòu)有兩個向度，它仿佛處于一個邊緣上，一方面是在文學(xué)的范圍里，另一方面是在造型藝術(shù)中。電影藝術(shù)的本性表現(xiàn)為兩種因素——劇作和造型(這兩種因素的邏輯)的統(tǒng)一。”

的確，若按照傳統(tǒng)的電影結(jié)構(gòu)理論對李安電影進(jìn)行分析，我們是無法參透李安電影中的“兩難結(jié)構(gòu)”或者“未知結(jié)構(gòu)”的。許多影片之所以經(jīng)典，就是因為它們呈現(xiàn)了類似的結(jié)構(gòu)。

黑澤明的電影《亂》是其巔峰之作，它的構(gòu)架來自莎士比亞的《李爾王》，黑澤明雖然更換了故事背景和角色性別，但《李爾王》的靈魂“兩難結(jié)構(gòu)”并沒有改變，秀虎到臨死前還是處于極度的“兩難”之中，“亂”來自“內(nèi)心”，來自“兩難”，分也亂，不分也亂。

張藝謀的電影結(jié)構(gòu)一向以“一根筋”的結(jié)構(gòu)一插到底，但是他的電影《秋菊打官司》卻是個例外。《秋菊打官司》除了“一根筋”討個“說法”以外，最重要的是出現(xiàn)了“兩難結(jié)構(gòu)”。當(dāng)電影結(jié)束時最后一秒定格在秋菊的臉上，秋菊奔跑著追趕被抓走的村長時，她的臉上并沒有出現(xiàn)勝利者的微笑，而是迷茫的神情，這是秋菊的“兩難”。她從頭到尾不斷地打官司就是為了討個“說法”，可是這個“說法”給她的時候她又迷茫了，她到底要的是什么樣的“說法”，未知。

李安的自身也是處處兩難。他是一個華人，接受過中國傳統(tǒng)的文化教育，同時又在美國接受過高等教育，無時無刻不處在兩難的文化語境中。但可貴的是，李安通過電影把與自身處境相關(guān)的“兩難”的境界和對“未知”的思考用藝術(shù)的方式表達(dá)出來。從他的第一部電影開始，“兩難結(jié)構(gòu)”如影隨形。這是李安的獨到之處，也是他成功的因素。我們有理由相信，李安在他以后的電影中會繼續(xù)保持他的“兩難”和“未知”的思考，使他的電影越來越走向國際，直達(dá)人心。

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