導語：如何才能寫好一篇電影評論論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、電影批評的歷史回顧

眾所周知，上世紀80年代伴隨著創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。

二、電影批評的“大眾”立場

可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。

事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。

出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。

畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。

而這一切，都需要一個立場的轉變。

三、電影批評的“現實”立場

電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房才是硬道理”。對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。

更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標不能準確地反映中國電影產業化推進的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農村電影的基礎設施條件得到初步改善，農村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數明顯增加。農村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統計，因為后者也是反映中國特色的電影產業化的一個必不可少的指標。總之，我們應該綜合考慮票房收入、全行業的長期發展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續地推進有中國特色的電影產業化。

篇2

1995年由羅蘭?約菲執導的影片《紅字》改編自美國 19 世紀著名作家納撒尼爾?霍桑的同名小說。電影以17世紀美國清教殖民地社會為背景，講述了男女主人公阿瑟?丁梅斯代爾和海斯特?白蘭二人從偶然相識、逐步相戀到排除萬難最終相伴的愛情故事。影片播出后，引起了廣泛的爭議。一方面，人們感動于男女主人公之間曲折的愛情故事，并最終迎來了好萊塢式的完美結局;另一方面，因為它在細節甚至是結局上與原著的諸多不同而遭到譴責。目前，對該電影的研究主要涉及宗教文化、女性主義、反諷手法、顏色及某些事物（如刑臺）的象征意義等方面，主基調是批判當時的清教壓迫，肯定主人公勇敢追求愛情等。本文試圖從文學倫理學批評的角度來分析這部作品，綜合考慮故事發生的背景、清教社會固有的倫理原則或倫理秩序，并以此界定人物的行為。

2004年聶珍釗教授提出文學倫理學批評理論，認為“文學是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特表達形式，文學在本質上是倫理的藝術”[1]。以此為基礎分析這部電影，我們發現，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個故事的倫理線，而連接該線的兩個倫理結分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發生關系后，又變為人人喊打的奸夫;海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發生變化。在獸性因子的驅使之下，海斯特與阿瑟發生性關系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經過漫長而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認奸夫后，設計了一次謀殺事件，但殺錯了人。獸性因子的主導地位導致各主要人物倫理身份的變化，最終體現了人性的迷失。

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統治之下的馬薩諸塞州，進行先期的準備工作。她獨自一人帶著新買的仆人住在遠離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅強。與天主教徒對童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨自一人的操勞得到大家的廣泛關注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會階級的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識及聯系的加強，二人對彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們在海邊相互傾吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發生變化，理性仍處于上風。

但是，當丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內心壓抑已久的激情爆發了。她與阿瑟發生了性關系。因為沒有確切的證據證明其丈夫已死，按當時的律法規定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導致了倫理關系的混亂，她的倫理身份隨之發生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學倫理學批評認為，對文學的理解必須讓文學回歸屬于它的倫理環境和倫理語境，這是理解文學的一個前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當時的社會倫理道德的?！妒ソ洝穼橥庑躁P系是譴責的態度，清教徒對婚外性關系也是反對的，認為它同殺人、偷竊等沒有區別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當地印第安人的交流中，也起著巨大的作用，他用實際行動給對方留下了美好的印象。與海斯特相識之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時，他艱辛地守護著社會倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規定、了解海斯特此時并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發生了性關系，打破了倫理禁忌及法律的規定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負責管理教會工作、引導教徒日常言行、宣揚神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動，這種嚴重違背牧師的職業道德、違背社會倫理道德及宗教教義的行為的確應該受到譴責和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發現自己的妻子因為與人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會使海斯特和阿瑟受到更為嚴厲的道德譴責與法律制裁，并且其倫理身份并不會發生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對象變為其恐懼、憎恨的對象。在確認奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個殺人兇手。至此，羅杰由一個被同情者變成一個殺人犯。

基督教認為，上帝的律法使人自由，它是反對專制的有力武器，不管這種專制是來自個人、家庭、教會還是社會的。因此，任何人都無權對他人所犯的罪行實施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當局與當地印第安人的矛盾，造成社會的動亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進化過程中的動物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構成的斯芬克斯因子是理解一部文學作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識，與動物相區分。而有時候獸性因子也會占據主導，使人在此過程中失去理性。文學作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時候都占據主導地位，這一點一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時飛時停，帶領海斯特穿過樹林、穿過獨木橋，最終來到一個深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識蕩然無存，獸性本能占據主導，這種本能在紅色小鳥第二次出現時，徹底爆發了。

當海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動，認為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發生。當時的法律規定，在沒有確切的證據證明一個人死亡時，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動地擁吻，并轉移到倉庫。就在這時，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現在鏡頭中，并飛進了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發生了性關系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現。

在人的獸性本能占據主導地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強地、積極地生活著;她甚至準備找合適的機會和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因為羅杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點喪失女兒的撫養權時為她說話;甚至在因為巫蠱之術而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時，“勇敢”地站出來承認自己奸夫的身份，從而恰巧因為印第安人來襲而逃離審判，“一家三口”團聚并移居他處。羅杰更是以醫生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識到自己殺錯人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時候，他們也意識到這樣是不對的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因為懷孕拒不說出奸夫而被關在監獄受苦時，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時候，海斯特為了愛人的聲譽和前途，決定終止逃離計劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結合整個影片的情節發展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發現，所有這些情節都是用來表現海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經磨難，他們在愛情的道路上心性堅定，所以他們最終修成正果。

值得一提的是，影片還創造了一個原著中沒有的人物――培達，他對海斯特一見鐘情，先是想用溫柔的言行感動她，后來在海斯特懷孕生女后惱羞成怒，想要她，最終卻被羅杰當做海斯特的奸夫給殺了。影片用這個人物來表明，海斯特并不是一個的人，她和阿瑟的所作所為只是因為愛，是情到深處的必然結果，否則她本可以有不同的選擇。因此，整個影片大肆渲染愛情的偉大，從而不惜改變原著的多處情節甚至是故事的結局。

篇3

[關鍵詞]空間研究方法電影文本分析 電影批評

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.032

一、空間研究方法興起的原因及在新時期中國電影文本批評中應用的可行性和意義

時間和空間是人們感知世界的兩種途徑。然而在上個世紀，人們對于空間的重視和研究，始終滯后于對時間問題的關注。人們對于線性時間過分的信任和依賴，他們相信世界是隨著時間發展的偉大生活，一切現存的問題和矛盾會在時間的長河中滌清。然而隨著社會的發展，各類矛盾的加劇，人們似乎明白，時間只是自己虛構出來的一顆包治百病的“大力丸”。在對線性時間的懷疑中，人們開始重視對于空間的探索。因此，在過去被認為是靜止、固定的物質空間才上升到精神文化層面，真正的被看作是社會關系、文化演變的平臺或容器，甚至動態的相互影響和滲透。

作為一種時空藝術的電影，其空間并不單指故事發生的場景（物質空間），以及如何利用場景來講述故事（敘事空間），它更像是影響和制約著故事發展走向的背后推手（社會文化空間）。因此，對于電影空間的研究，也就由研究“說什么”“如何說”上升到了“為什么這么說”的層面。如影片中的物質空間可分為私人住宅空間（如商品樓、棚戶區等）、公共休閑空間（酒吧、百貨商店、影院等）、交通空間（立交橋、站臺、火車等交通工具）、自然空間（田野、河流等）、非寫實性空間等多種空間類型。研究每一類空間在不同影片中呈現方式的特點和其原因，以及它在影片敘事上的作用，就會發現影片是如何隱喻人物心理空間或當代社會文化空間來突出影片的主題表達的。

空間研究方法特別適用于新世紀以來中國電影的分析研究。這是因為新世紀以來，隨著中國經濟的迅猛發展及對外開放的進一步加深，中國的社會文化空間也逐漸走向多元化，傳統、現代以及后現代不斷的相互抵抗、交織和滲透，加之電影創作環境的更加寬松，制作設備的更加精良，以及高科技帶給電影的新鮮元素，這些都使得這一時期的中國電影呈現出更為紛繁多元的形態。分析這些影片中不同的空間體驗、認同以及焦慮，或許會發現電影文本與中國新時期以來的諸多社會文化因素的一個“耦合”的過程。

二、空間研究方法的理論旅行

關于空間理論研究方法，大致可分為三個階段：西方對于空間理論方法的探索；中國的社會學、文化研究領域的空間轉向 ；空間研究方法對當代中國電影理論批評的影響。

1.西方對于空間理論方法的探索

西方對于空間問題的研究開始得較早，如?？略缭诎耸甏衅诰鸵庾R到“我們所經歷和感覺的世界可能并不是一個傳統意義上由時間長期演化而成的物質存在，而更可能是一個不同的空間互相纏繞而組成的網絡”。列斐伏爾在他的著作《空間的生產》中更是得出這樣的結論：“空間性的緯度將會在歷史性和社會性的傳統聯姻中注入新的思考和解釋模式，這將有助于我們思考社會、歷史和空間的共時性及其復雜性與相互依賴性”。然而索亞在他的《第三空間》中所提出的，有別于傳統非此即彼二元空間的一個亦此亦彼的多元化第三空間，更是對于理解我們現在所處的這個多元文化的社會提供了重要的參考。

2.中國的社會學、文化研究領域的空間轉向

目前中國的文化、社會學研究領域也早已開始了空間轉向，文化地理學、空間社會學成為新的方法論。如包亞明、陸楊等人將?？隆⒘徐撤鼱枴⑺鱽喌目臻g理論引進，并結合中國的實際情況，論述了中國城市化進程的獨特性，如其主編的“都市與文化論叢”、《游蕩者的權力：消費社會與都市文化研究》、《上海酒吧：空間、消費與想象》等著作，以及汪民安的《身體、空間與后現代性》，他們的理論和闡釋無疑改變了中國人平面化和靜態化的傳統空間觀念，將其拓展到歷史的、文化的層面。

3. 空間理論研究方法對當代中國電影理論批評的影響

關于中國電影的空間研究方法，大體分為三類。一類是關于電影本體形式和美學意義上的空間研究，如周登富的《銀幕世界的空間造型》，包括了對電影場面調度等方面的研究。此類研究多從視聽語言角度來分析電影的物質空間，屬于電影空間的基礎研究。另一類是敘事學意義上的空間研究。如李顯杰的《電影敘事學》中關于空間敘事的章節，這類研究多用敘事學的理論來分析電影中的空間呈現對于敘事的影響及作用。這兩類屬于舊有的傳統研究方法。第三類是對于中國電影空間的文化社會學研究。如戴錦華的《：現代寓言空間》、徐敏《電影中的交通影像》，這些文章大多將影片中的空間呈現與中國的社會文化進程相結合論述。此外，對于都市文化的研究也涉及到了電影的空間分析，如張一瑋的《異質空間與都市意象》，陳曉云的《電影城市：中國電影與城市文化》，旅美學者張英進的《電影的世紀末懷舊——好萊塢·老上?！ば屡_北》等著作。這一類新方法改變了過去將電影的空間單純看作是物質場景的思維定勢，開辟了電影文本由視聽語言本體分析和敘事分析到影片社會學、文化分析的新路徑。

三、空間研究方法在電影分析中的幾種實踐應用途徑

1. 空間研究方法與作者研究相結合

將導演所生活的歷史文化及地理環境與其影片空間呈現特點結合分析，來發現某種暗合的關聯。如香港導演王家衛，這位敏感的香港文藝青年，香港特殊的地理和文化歷史狀況使得他的影片帶有濃厚的無根感。他所有影片的空間幾乎都是一種碎片化的呈現，畫面總是支離破碎，缺乏統一感和整體感。比如在他的《春光乍瀉》里，“空間、場景就被杜可風（影片的攝影師）碎片似的光、陰影、顏色以及影像的顆粒分切開來。于是它們自此失去了應有的完整性，電影中所表現的城市再也無法復原現實中的那些城市。”①

2.空間研究方法與敘事分析相結合

電影中的空間有時并不僅是故事發生的場景，在很多影片中還被當作重要的敘事元素推動故事的發展。如影片《瘋狂的石頭》中主要的敘事線索——那塊讓眾多人瘋狂的“石頭”是在即將拆遷改造的工藝品廠的廁所內發現的。而影片敘事的主導推動力即是現代空間的改造者房地產公司與傳統空間的代表者老式的工藝品廠對于土地的“守征之戰”。

3. 空間研究方法與原型批評的結合

借用原型批評的研究方法，會發現影片中的一些典型空間呈現已上升為一種意象，具有某種象征意義。如河流，因為流動性，可以作為通向外界空間的一種途徑。正因為于此，在《太陽照常升起》中母親通過河流以一種奇特方式的“公

開出走”才具有意義。

4.空間研究方法與符號學電影理論結合

通過一系列的編碼解碼的過程會發現空間在影片中的隱喻意義。如《圖雅的婚事》中，駱駝、輪椅、卡車、寶馬等眾多的交通工具，亦可被視為中國現代化進程的隱喻。

5. 空間研究方法與文化研究相結合

分析影片中物質空間的強烈的文化內涵。如在影片《雞犬不寧》開頭的平行蒙太奇，將鄉間小路上的驢車與高速路上飛速行駛的大巴交叉剪輯，并最終讓驢車導致了車禍的發生，表現了傳統文化與現代文化的沖突，并為之后作為傳統文化代表的豫劇團倒閉做了鋪墊。

6.空間研究方法與社會學研究結合

篇4

女兒讀的專業，叫啥子電影美學，和我的文學、妻子的教育心理學，各是一回事?？墒?，女兒常賴著我給她指導論文，這下，巨大的"災難"就降臨了。因為我不愛看電影，也沒有多余的時間看電影，好多年我都沒有進過電影院了。聽說現在一張票要幾十上百的，能當多少天菜錢？我舍不得。

這不，女兒上個月寫了篇《從新現實主義出發對巴贊再解讀》，說是作業，讓我先看看?？墒前唾澓卧S人也，我從來就沒有聽說過。不得已，我只好放下正在寫的一個系列短篇小說，查起了資料。

這還不是最痛苦的，最痛苦的是女兒假期一回來，就要我們陪她看電影。

有的還好，比如意大利的《美麗人生》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《郵差》；法國的《廣島之戀》《虎口脫險》《布拉格之戀》等等，確實好看。但女兒偏好英美電影，而且是原聲版的，這就苦了我和妻子，因為我們的英語水平根本無法和女兒相比。她本科讀的外語學院，是能考雅思高分的人，我們陪看，就同傻瓜一般。

但我和女兒也能找到共同點，比如國內的電影，大多改編于文學名著，這就是我的長項了。比如姜文的《讓子彈飛》，我先是讀了我的本家馬識途老先生的《夜譚十記》，再一對照，發現原作跟電影還是有區別。

女兒認同了我的看法，說商業電影就是這樣的。再比如，老謀子的《山楂樹之戀》，女兒就很不認同他，認為并不好。我讀了艾米的小說原著，卻認為原著寫得就一般。只是講了個清純的愛情悲劇，而沒有對那個時代有著更深入的批判。

當然，女兒最驚訝的是，我的藏書中，居然有《中國電影發展史》《中國新文學大系電影卷》《鐘惦裴電影評論集》《中國電影劇本選》《世界電影小說集》等等，還有像陳殘云的《羊城暗哨》電影劇本什么的。

女兒能跨專業以第二名的高分考上碩研，除了她自身的努力——全靠自學外，就是我家豐富的藏書也幫了不少忙。因此，我對電影還是多多少少有些了解的。何況，我的童年最喜歡看電影，只是那時代的電影太少，除了八個樣板戲，就是《鐵道衛士》《賣花姑娘》《第八個是銅像》《瓦爾特保衛薩拉熱窩》等外國電影，國內的《南征北戰》《渡江偵察記》等等，有的看了不止五遍呢。

篇5

爭論的焦點，無外乎一句話：好動漫的標準，究竟是什么？

其實，這個標準可以很復雜，也可以很簡單。拿各種技術要素、數據指標、創新指數等來衡量，當然可以。拿一個最簡單的標準――是否能留下立得住的動漫形象來衡量，也可以。套用一句流行Z：好動漫，還得讓人念念不忘。

念念不忘的，是作品塑造出的鮮活形象。好的動漫作品，必然有特征鮮明的動漫形象。上世紀風靡一時的“葫蘆娃”“一休哥”“阿凡提”等，時至今日來看，畫面未必完美，技術也不算高級，但這些鮮活形象真正留在了一代人的記憶當中。這些動漫形象能夠立得住，有特殊年代反復播放的客觀原因，但最主要的還是憑借自身形象深入人心。

念念不忘的，是動漫世界瑰麗想象背后真善美的價值坐標。動漫，看似是一個個奇幻的虛擬世界，但背后的價值觀與人性曲折，必然是現實世界的映射。鞭撻丑惡、頌揚美好，是全世界共同認可的價值標準。無論當時是風靡一時還是寂寂無聞的，最終能獲得大家認可的，能留存人們記憶當中的，必然是符合這一價值坐標的動漫作品。

當然，從技術層面來看，將動漫形象成功嵌入觀眾腦海之中，有不少路徑與技巧。反復渲染是一種，一眼驚艷也是一種。也因此，跟那些可以在電視熒屏上反復播放的動畫長片相比，動漫電影樹立自身形象的難度只會更高。要在短時間里，無論是人物造型還是動作場景、哪怕是風格色調、故事立意，能讓人看完以后還記得住，必然要有將大巧隱匿于大拙之后的能力。

所有這些，都是對一部部動漫作品的切實考驗。而只有當經受住了這些考驗，當這個動漫形象真正立起來之后，動漫才有更多實現自身價值的可能。

從這個角度來看，還真用不著急著評判一部作品的好壞。不如云淡風輕，留待時間檢驗，看看再過一段時間，還有多少人想得起這部作品？或者再過更長的時間，這一動漫形象會否成為生活中的一種存在？不僅能觸動心靈，也能與人們的生活相伴而行，或許，這才是能真正經得住考驗的優秀動漫作品。

篇6

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇?！懂敶娪啊?008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加?！懂敶娪啊?008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。

在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實•主觀真實•質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。

篇7

關鍵詞：賈樟柯 顧長衛 長鏡頭

賈樟柯、顧長衛的電影不約而同的選取小城這一獨特的空間作為影片的敘事背景，從而使他們的影片呈現出獨特的氣質。小城的喧囂、灰色、狹窄、城鄉結合等特點成了他們電影表現的共同點。小城既是他們影片的敘事背景，同時也是電影隱形的角色，他們用鏡頭把小城的人生百態擺到了人們面前，讓人們似曾相識，又若有所思。在鏡頭的調度上，二人各顯神通，又異中有同。

鏡頭調度是電影的場面調度包含的層次之一，導演在拍攝之前往往會有分鏡頭劇本，內容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。

安德烈?巴贊為了證明他的影像本體論，提出了構思拍攝電影的兩個基本原則，即長鏡頭和景深鏡頭。雖然他本人不是導演，但他是法國最著名的電影評論雜志《電影手冊》的創始人，在對電影史上經典影片進行分析研究的同時，能夠比較客觀的站在觀眾的角度來考慮問題。他認為“長鏡頭通過注重事物的常態和動作的完整而保持了一種“透明”和“多意”的真實，長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，因而可以讓觀眾看到事物的實際聯系，長鏡頭再現現實事物的自然流程，因而具有真實感。”[1]

賈樟柯在他的電影中大量使用了長鏡頭，通過鏡頭或表達人生思考，或委婉含蓄的展示特定歷史時期體現的生存意識，這是他想通過鏡頭表達小城人的日常生活的最佳選擇。正如美國《綜藝周刊》的評論，“靜止鏡頭內人物的從容調度，可以看出賈樟柯具有老到的手法和收放自如的能力，并擅長誘導出演員們自然細膩的表演。這些特質極少可能在只拍攝了兩部影片的導演身上見到。”[2]

賈樟柯對于長鏡頭的熱愛幾近癡迷，他的每部電影都在用長鏡頭來冷靜的敘事，通過鏡頭打造一種僵持感，有意的拉開與人物的距離，從而使得影片的故事內容看起來更真實，也更貼近現實?！伴L鏡頭不僅指膠片尺數長，也不僅指單個鏡頭持續的時間長，而是指在相對長的鏡頭內包含著豐富的場面調度，它包括鏡頭內人物與人物、人物與攝影機之間復雜的運動關系，也包括對景深鏡頭的自覺追求?！盵3]獨立短片《小山回家》中民工小山兩次在北京街頭游走鏡頭足足用了七分鐘，占去了影片八分之一的時長，這個讓人有點不耐煩的長度其實更有利于表現人物辭工后返鄉前的迷茫與無助?！缎∥洹分行∥浜秃访纷诖采狭奶斓溺R頭，用了六分多鐘，兩個都是身處異鄉的人用六分鐘的相依暫時溫暖著兩顆孤獨的心。《站臺》中尹瑞娟與崔明亮在城墻上約會的鏡頭用了三分三十秒，灰色的老城墻上，崔明亮委婉的向尹瑞娟表白了自己的心意，兩顆躲躲閃閃又渴望靠近的心終于有了著落?！度五羞b》中小濟和斌斌“搶眼行”后小濟騎著摩托車倉皇出逃的場景，摩托車在公路上飛馳，風吹著小濟的頭發，畫面幾乎靜止，共用了三分鐘，時間之長到了令人窒息的程度，把小濟當時的緊張情緒充分暴露了出來?！妒澜纭返钠^鏡頭是趙小桃穿著演出服到處尋找創可貼的情景，是一個三分鐘左右的運動長鏡頭，這個尋找的長鏡頭正是來自小城的小人物在大都市打拼的一個寫照，他們在付出自己青春的同時受到傷害，而為了療傷去尋藥的過程也是漫長的。《三峽好人》片尾韓三明和妻子麻幺妹最終得以相見坐在桌邊談話的鏡頭用了三分半鐘，十六年沒有見面的夫妻，終于又坐到了一起，而十六年的經歷僅僅就用短短的你問我答來描述過去，片中的沉默其實就是現實中小人物的沉默，無奈的沉默;《二十四城記》中采用訪談的形式來敘事，比如采訪下崗女工侯麗君這個畫面用了八分半鐘，在搖搖晃晃的公交車上，鏡頭始終對準侯麗君，背后是不斷變換的街景，通過人物的講述，原402廠一個普通的女工的家庭、工作、下崗、再就業等人生經歷展現在觀眾面前，也讓人們看到了小人物面對生活的艱辛表現出來的極大的承受力。

顧長衛作為“中國第一攝影師”，更深悟長鏡頭在電影敘事上的重要性。他在談到“希望是長鏡頭”時，曾說：“長并不意味著呆，并不意味著靜止，并不意味著郁悶。長的鏡頭，從電影敘述的形式上講更簡潔，更樸素，更不突出導演的強調?！盵4]所以，他在自己導演的第一部電影《孔雀》中大量使用長鏡頭，以達到對現實主義回歸的效果。如一家人打煤球的一場戲，攝影機的位置基本沒有變化，畫面中始終是一家五口人在房前的空地上忙碌的景別，先是大家沉默的在忙碌，鏟煤的鏟煤，提水的提水，打煤球的打煤球，那時天氣晴好，沒曾想一聲炸雷帶來了傾盆大雨，剛剛打好的煤球與和好的煤漸漸被水沖走，母親第一個沖進雨里，之后是父親，最后是兄妹三人，他們竭力的想保住煤，但一切都是徒勞，大雨還是無情的把他們賴以生存的燃料變作黑水沖走了。在這段長鏡頭中，沒有任何人物對白，完全靠演員的表演，卻真切的反映了那個時代小城中的小人物的典型生存狀態，他們日復一日的重復著平凡而沉悶的生活，并且習慣于這樣的一種生活模式，但一旦這種模式被突如其來的變故打斷，小城人就會變得或不知所措，或無能為力，或無可奈何，這是小城人無法回避命運狀態。通過長鏡頭對一段生活場面看似淺顯的描述，實際上是對特定空間下的一種真實的生存狀態深層表達。還有母親給哥哥最愛的白鵝灌老鼠藥的一個片段，也是使用一個長鏡頭，表現了一家人在飯桌前看著白鵝臨死前的痛苦掙扎的不同心境。父母無奈而心痛，哥哥無知的傻笑，姐姐弟弟震驚和愧疚。同樣沒有一句對白，卻實現了對人性最強烈的叩問、對生命最強烈的震撼。這個長鏡頭的運用使得導演可以通過客觀事實外化人性中殘酷的一面，引人深思?！读⒋骸分幸泊罅渴褂瞄L鏡頭，比如影片開始不久，鏡頭定格在熙熙攘攘的街頭，在人流中周瑜出現在鏡頭里，一頭長發在風中飄揚，當他行到近前，為廣播里播送的王彩玲的歌劇所吸引而停在那里感動的哭了，這個長鏡頭共用了50秒，人物雖然沒有說話，卻為周瑜假借學習歌劇來追求王彩玲做了鋪墊。再有就是王彩玲在幫高貝貝成名后卻發現原來自己掉進了高貝貝精心設計的圈套里，之后出現了一個王彩玲獨自一人騎著自行車在風中艱難的行進的長鏡頭，用了25秒，周圍是被風吹得東倒西歪的路邊小樹，同樣是沒有臺詞，卻把王彩玲獨自一人在藝術的道路上行進的艱難和凄涼渲染了出來，自己一再編織的成為中央歌劇院首席女高音的美夢在現實中不但沒有被實現，卻被高貝貝利用而完成了她出名的夢想，這是一種諷刺，更是一種世態炎涼的體現。

注 釋

[1]：《穿過塵土的優雅――賈樟柯電影研究》，廣西師范大學碩士論文。

[2]程青松，黃鷗：《我的攝影機不撒謊》.中國友誼出版公司，2002年，第375頁。

[3]：《穿過塵土的優雅――賈樟柯電影研究》，廣西師范大學碩士論文。

篇8

關鍵詞：院線動畫電影；產業鏈；票房；發展瓶頸

中圖分類號：J992 文獻標識碼：A 文章編號：

一、國產院線動畫電影的發展現狀

動畫電影作為中國美術片的重要類型之一，其發展歷程可謂是在黑暗中摸索前進。1941年萬氏兄弟完成第一部動畫長片《鐵扇公主》，道路漫漫已經走過了75個年頭，從被局限到主動尋求發展，有坎坷也有喜悅。上世紀八十年代后，電視機走入平民百姓之家，傳統媒體的介入，讓更廣泛的中國民眾接觸到動畫電影，目標受眾群體的數量從這一時期起進入爆發式增長。

這些80后、90后的目標觀眾，他們稱自己為“粉絲”，對國產動漫有著多年的“情懷”，他們收獲的觀影樂趣，幾乎完全取決于對作品的了解程度和熱愛程度。如今，他們已經成長為動畫電影市場的主力消費群體。這一群體的基數是龐大的，他們的消費貢獻，可以幫助動畫產業鏈持久地運轉下去。經典“情懷”之作――《西游記之大圣歸來》（后文簡稱《大圣》）收獲9.56 億元票房，成為中國影史上票房成績最高的國產動畫電影，它的成功正是粉絲電影的效應，也印證了目前國內擁有良好的動畫電影消費市場。

但我國動畫電影的產業鏈正面臨著發展的瓶頸，低齡化的院線動畫占據國內市場的半壁江山，無法滿足全年齡消費群體的需求。同樣以“情懷”吸睛的《我是哪吒》，豆瓣電影短評給出了“幼稚”的標簽；低質量、低評分的影片依舊充斥著市場，僅2016年國慶檔上映的四部國產動畫電影中，就有三部票房成績不足千萬，其中《新東方神娃》的票房僅為20萬元。筆者通過統計豆瓣電影短評，2016年前11個月的影片評分數據顯示，國產動畫電影評分低于5分的占58.9%，進口動畫電影評分低于5分的占4.3%（10分制）。

二十一世紀新媒體的發展，從各個方面深入動畫電影領域，無論是前期制作、宣傳，還是后期發行、放映，從業需求量也隨之增加，政府投入資金、制定政策來培養動畫專業人才，填補行業空缺，動畫從業人員數量增長顯著。據2015年僅杭州地區的數據統計，動漫相關企業已達220余家，就業人數達1.8萬，且仍在增加中。

中國動畫專業從業人員的制作技術近年來也有大幅提升，與國外的技術交流也在不斷加深中。早在2003年左右，中國動畫人就開始在三維動畫技術方面進行研發了，包括口型動畫、模型制作等。夢工廠動畫公司（DreamWorks Animation SKG， Inc.）作為美國排名前五位的動畫公司，與中國合資組建了東方夢工廠，共同完成《功夫熊貓3》的制作。從側面體現出，我國動畫從業人員已能參與制作高水平動畫作品，技術上已經得到了彌足進步。

二、國內外院線票房對比

作為一部成功的院線影片，我們除了探討它的藝術性價值，還要看它的商業性價值。電影行業的主流運營方式，仍舊是需要人們通過購買電影院門票，來帶動整個產業鏈的良性循環?！洞笫ァ?.56 億元的票房佳績，保證了續集的順利制作，為逐步形成具備優秀民族IP的系列片打下基礎，橫向帶來更廣的商業圈和更長久的經濟效益。

近幾年，國家大力扶持國產動畫電影的發展，在政策上給予補貼，在競爭上限制進口片數量。根據《中國動畫電影發展報告（2015）》中顯示，2015年進入中國城市主流院線并完成上映的動畫電影共計57部，票房共計超44.08億元，票房較上年增長了45%.其中國產占43部，票房總計約20.54億元人民幣；進口占14部，票房總計約23.54億元人民幣。國產動畫電影以約75%的上映總量，取得了約47%的票房成績。

筆者根據2016年1月至11月票房數據的統計顯示， 國產動畫電影（由中國大陸獨立制片）已上映39部，票房約18.34億元人民幣（D1）；同時間段內已上映的進口動畫電影24部，票房總計約55.82億（圖2）?？傮w票房成績國產不及進口動畫電影，盡管刷新了單部影片最高票房，但仍有64.1%的影片票房低于1000萬元，大部分低質量影片的產出仍是局限住中國動畫電影的繩索。

圖1 2016年1月～11月國產院線動畫電影票房統計

圖2 2016年1月～11月進口院線動畫電影票房統計

數據來源：根據中國電影票房數據庫（http：//）整理

三、國產動畫電影票房的發展瓶頸

（一）投資方對動畫產業認知的欠缺

我國的動畫電影產業雖然前景巨大，但產業鏈的規模形成較晚，特別是國內動漫市場的盈利模式的不明確性，使得產業鏈斷裂的風險較大。

首先，投資影響著影片的審美水準。動畫電影中體現藝術性的宏大的場面，色彩的極至運用，制作精良優美的畫面等等，都是需要耗費大量資金，如果投資金額不到位，直接影響產出作品的質量；其次，從長期投資方面來講，很多投資方的功利心重于耐心，不敢扶持新人，某一種類型作品火了，就扎堆做相似題材作品。但是動畫電影的商業性不僅僅體現在電影本身，由影片而引發的對周邊衍生產品的市場范圍也不容小覷。如果投資方能將目光放長遠，對優秀的動畫電影項目多一些信心與耐心，商業回報便不再是水中月、鏡中花。

2016年票房破5億元的動畫電影――《大魚海棠》，曾遭遇資金鏈斷裂的問題。2013年通過影片資金眾籌，最終籌得158萬元，一度打破了中國眾籌融資紀錄，也因此引起了主流資本的關注，影片才得以再度重啟，為十二年的“跳票”最終畫上圓滿句號。

（二）主流媒體對國內動畫電影及受眾群體的“歧視”

國內主流媒體對于進口動畫電影的“偏愛”程度遠大于國產，在新聞報道的數量上可以直觀體現出。通過對百度新聞實時數據的搜索，對比2016年3月同期上映的兩部影片的相關新聞的報道數量，國產動畫電影《摩爾莊園3》相關新聞標題共計378篇，進口動畫電影《瘋狂動物城》相關新聞標題共計7950篇，新聞量相差21倍之多。

主流媒體對中國動畫類型的認知停留在Cartoon（卡通）而不是Anime（動畫），將動畫電影的定義局限于青少年甚至幼兒（泛指14歲以下）影片。在一份由盤劍指導的中國動畫受眾調查報告中顯示，在國產動畫電影的受眾群體中，小學生和成年人對動畫的喜愛程度遠多于中學生和大學生。

反觀近年來國產動畫電影票房，不論是2015年票房榜首的《大圣》，還是2016年票房榜首的《大魚海棠》，都突破了低齡范疇。但相比而言，這兩部片子更多針對的是成年人，而中國近些年卻沒有一部真正意義上的全年齡動畫電影作品。反觀日本動畫電影市場，宮崎駿導演的《千與千尋》、《幽靈公主》等一度創造票房神話，之所以取得如此成就，不單是高超的制作水準，還因為他的作品是面向全年齡的，不論男女、老幼都適宜觀看，這使得影片的受眾群不局限于一個特殊的年齡段或群體中。

（三）發行方在宣傳力度和宣傳策略上的錯判

隨著經濟消費水平的提高，搜索網絡資源的人將會越來越多、低齡也越來越低、越來越普及。截至2016年12月的數據顯示，我國網民規模達7.1億，互聯網普及率為51.7%，僅僅控制線下的平面廣告宣傳已經不足為道，未來動畫電影的市場競爭，面對的是線上網絡這個競技平臺。

特別是在影片前期宣傳階段，在上映前狂轟亂炸般的造“勢”。迪士尼有一套完整的宣傳體系，以媒體報道為主力，配合線下推廣，通過實時動漫作品創作歷程、展示作品細節等，來拉攏人氣、提高受眾的觀影熱情。相反，消極的宣傳必然會失去一部分受眾。

2011年《功夫熊貓2》在中國創下的5345萬元首日票房紀錄，2015年《大圣》首日票房1795.6萬元。相比于深諳市場運作之道的夢工廠動畫，在項目立項時就為未來的發行、排片做好了籌備；《大圣》的出品方是在后期才慢慢介入的，宣傳顯得弱勢和“不作為”。《大圣》能取得較高成績，離不開以網絡為主要陣地的“自來水軍”――通過個人觀影影評，主動、自發參與電影宣傳的方式。正是這種在國產甚至整個電影界都不常見的口碑營銷，將《大圣》推到了廣大觀眾面前。發行方如何在動畫電影上映前期，正確的預估宣傳力度并拓展新媒體宣傳渠道，是打開影片市場的重要保障。做好面對全年齡段的精準宣傳，便能在電影宣發營銷上獲得更高效、更具針對性、更好的優勢。

（四）創作上的單一和粗糙

由于上世紀末中國動畫行業的斷層，我們只顧著吸收外國的動畫文化，國產動畫的原創能力也被逐漸削弱。就創作方面來說，國產題材不夠豐富，思維模式受局限導致影片類型不夠多元化。《獅子王》、《花木蘭》、《功夫熊貓》等，這些貼著外國標簽的動畫電影背后都有中國的影子。

美國動畫電影往往通過故事情節和精致的觀影畫面，吸引受眾的關注。人們主動觀看的最主要原因是打發時間和紓解壓力、調節心情，真正被其畫面、情節和配樂配音所吸引的人并不多，這說明國產動畫在創作質量方面吸引力還比較薄弱，尤其以配音配樂為最弱項。[1]248

2015年上映的《汽車人總動員》其制作水平不盡人意，電影宣傳海報有抄襲皮克斯《汽車總動員》的嫌疑。作為一部三維動畫電影，有網友甚至評論其“動畫效果還不如flash軟件做出來的好”。豆瓣電影短評對該片評分，破有史以來的最低分―2.1分（10分制）。正是這樣的一部粗制濫造的動畫電影，該片475萬元的票房難以覆蓋1千萬元的制作成本，諸如此類的低質量、高產出的影片，恰恰體現出了國內對動畫電影品質監管、把控的不足。

四、總結

目前，中國動漫產業市場存在不良循環，中國動漫產業鏈不完善主要是整體環境的問題，投資、制作、宣傳，以及圍繞在中間的受眾群體，任意一個環節決策的失誤都會對整個鏈條產生嚴重的連帶影響。面對好萊塢的強勢“入侵”，國產的動畫電影仍在艱難中前行。雖然發展的態勢刻不容緩，但相比于2014年唯一一部進入“億元俱樂部”的《熊出沒之奪寶熊兵》（2.4639億元票房），2016年已經有三部的提高，進口動畫電影票房動輒上億的目標也并不是高不可攀的。億元突破不再是我們的終極目標，如何拿出更多秀的動畫電影作品才是下一步路的方向。

這是一個最壞的時代，這也是一個最充滿希望的時代。中國動畫電影并有因為起步晚、發展一度緩慢而停滯不前，在追趕時代步伐的路上，必將擺脫瓶頸的束縛，讓作品更多的提升到文化和藝術層面上來。低門檻的動畫電影終將面臨時代物競天擇的淘汰，行業監管的門檻也必然會隨著發展而提高，無論歷程怎樣艱辛，但是這個行業仍舊有著無限的可能。

參考文獻：

[1]盤劍.動漫研究：理論與實踐[M].杭州：浙江大學出版社，2016.

[2]盧斌，鄭玉明，牛興偵.動漫藍皮書：中國動漫產業發展報告（2015）[R].北京：社會科學文獻出版社，2015.

[3]趙小波.中國動漫產業轉型研究[M].北京：經濟科學出版社，2015.

[4]殷俊，楊金秀.迪士尼動漫發行銷售環節策略分析[J].西南民族大學學報（人文社科版），2009（3）.

[5]米澄質.從動漫產業發展看中國動漫模式創新[J].美術大觀，2010（7）.

[6]陳志宏.我國動漫產業人才培養模式及發展[J].社會科學家，2012（S1）.

[7]邢學生.從文化生態看中國現代動畫的發展契機[J].電影文學，2011（18）.

[8]王赫.日本民族文化背景下的宮崎駿動畫電影研究[D].東北師范大學碩士學位論文，2012.

[9]王卓敏.中國動畫電影的全齡化研究[J].當代電影，2014（6）.

篇9

“知道我每天上什么網嗎?上‘開心’。知道我上網的第一件事是什么嗎?‘買賣朋友’?！?/p>

李萍是大四學生，最近生活的焦點，本應是寫畢業論文和找工作，而且時間緊、任務重，但她還是管不住自己在開心網上“浪費”大量時間，“玩完之后感覺自己挺幼稚無聊的，但第二天仍然想上去玩”。

李萍所說的，是從今年初開始，一個名叫開心網的SNS(社會性網絡服務)網站，非常受年輕人的歡迎，他們的交流對象是現實中朋友、同事的“網絡角色”。而這個社交網站在年輕人中很火的原因，不僅因為可以上傳音樂、建立專輯、贈送虛擬物品、公開投票、分享足跡、發表電影評論等，更重要的是里面有兩款社交游戲“買賣朋友”和“爭車位”。李萍和身邊的同學經常因迷戀上面的社交網絡游戲，深夜也掛在網上，不僅影響學習，也影響到現實中的人際交往。

據了解，目前，這類游戲在北京、上海、廣州等80后、90后年輕人中頗為流行。

記者登錄網站體驗了一下，用真實姓名注冊后，輕點鼠標就可以安裝兩款游戲的插件。在“買賣朋友”游戲中，可用虛擬賬戶中的資金購買自己的好友，無論對方是家人、同事還是老板，買來之后就變成了自己的“奴隸”，可以任意“折磨”；“爭車位”則需將自己的車子盡可能長時間地偷偷停放在別人的車位里，賺來的“資金”就可以換購新車，從二手奧拓到邁巴赫、布加迪威龍等應有盡有。

“最近我老被一個人買作他的‘奴隸’，每次都讓我去‘黑煤窯’打工賺錢?！彪m然是在跟記者訴說被別人買作“奴隸”干活的事情，但北京理工大學大二學生元嘉卻一直樂呵呵的?！案鶕螒蛞巹t，我拉進來一個朋友注冊，就可以得到一筆‘獎金’，所以我給好多朋友都發-了邀請郵件。有些人覺得煩，都不愿意理我了?！痹螣o奈地說，“有時候在‘爭車位’游戲中給朋友的車子貼條、舉報，我就可以用掙的錢買豪華車。但有朋友火冒三丈，因此影響了現實中的關系?！?/p>

“我將宿舍的室友全都買成‘寵物’了，有時候在宿舍里發生沖突或平時他們的一些行為讓我很生氣，又不好發作時，我就上網命令‘他們’刷馬桶，或者拉到大街上當馬騎，在網上對他們進行報復，這樣玩一會兒，氣就消了。等他們發現受虐待時，大家的氣都消了，不過他們也會報復我?！币晃槐本煼洞髮W學生小李告訴記者，他自從安裝了“買賣朋友”程序后，經常在網上報復現實中的入。

法律界人士袁君凱認為，同上“買賣朋友”是一種侵權行為，不但侵犯當事人的姓名權、名譽權，像“拉到大街上當馬騎”等行為還詆毀、侮辱了當事人的人格權。

一位不愿透露姓名的該網站工作人員表示，“買賣朋友”是網絡商家為了增加網站的點擊率、增加收益而推出的一種隱性促銷手段。這種小游戲迎合了當前很多年輕人心理上空虛、工作和學習上壓抑、攀比欲望強烈等狀況，因此十分火爆。據不完全統計，從今年1月份開始用戶注冊至今，開心網的用戶數激增至目前的80多萬人，8月份的日均網頁瀏覽量甚至達到了3000多萬。為了拉升點擊率，校內網等SNS同站也增加了相似的游戲。

心理學教師常小虹認為，雖然參與“買賣朋友”能通過虛擬環境宣泄不良情緒，但也會對年輕人的人生觀、價值觀產生很大影響，使他們在不知不覺中將網上的一些錯誤行為習慣復制到現實生活中。重要的是，僅依靠網絡發泄，不盡快學會如何解決現實生活中人與人之間的矛盾，未來在社會復雜環境中很難“生存”。

篇10

關鍵詞：《鄰居們》 多元化 主題

澳大利亞文學在國際文學中不斷發展，這也吸引了越來越多的人來研究其價值，蒂姆?溫頓作為澳大利亞最多產、最杰出的青年作家，幾乎每一部作品都會引起評論界的關注。不僅長篇小說吸引讀者，短篇著作同樣享譽文壇。蒂姆?溫頓的短篇代表作《鄰居們》捕捉了在多元文化背景下，一對新婚夫婦搬入新社區后所面對的種種困難和矛盾。幸運的是，這對年輕夫妻逐漸向鄰居們敞開心扉，鄰里間慢慢相互理解，尊重和溝通，最后多元文化融合終于得以實現。

盡管《鄰居們》很有名，但并沒有很多評論家深入研究這部短篇作品。胡健（2008）從歷史觀和美學標準來分析《鄰居們》，從美學角度來看這篇小說繼承了澳大利亞傳統短篇的風格。從歷史角度來看，這部作品描述了澳大利亞各個民族不同的生活習慣所折射出的社會現實狀況，反映了生活中真實的一面。而楊娟（2009）著重抓住了四季變化的主線，進一步討論了這對年輕夫婦怎樣融入到多元文化背景的社區中。另外，曹麗華（2012）闡述了《鄰居們》中的文化沖擊和文化適應，這需要經歷一個漫長的過程。在多元文化的世界中，要實現不同文化共同發展，文化沖擊是必然的，但融合仍然是主流。此外，瑪麗?羅德（2000）從社會認知感的角度來分析這部作品。他認為在澳大利亞社會認知感在日益缺失，并強調這份認知感對于移民群體格外重要和寶貴（p.19）。

本篇論文將從多元文化的沖突和融合兩方面進行構思，來闡述多元文化的主題。更深層次討論成長于不同文化背景下的人們是如何能夠在新環境中和平相處的。此外，新婚夫婦孩子的出生無疑象征著多元文化的融合。

在這部短篇小說的開頭，蒂姆描述了一對剛結婚不久的夫妻搬入了一個新社區，與周圍鄰居的生活方式格格不入，無法融入到新環境中。蒂姆在文中寫道：“當他們剛搬進小區中，這對年輕夫婦對新社區始終保持著戒備之心?！彼麑⑦@對夫妻刻畫成傲慢自大的形象，對周圍歐洲移民不屑一顧。但其實這對年輕夫婦是澳大利亞人，剛從一個清靜而又安寧的郊外社區搬來。蒂姆在文中是這么描述的：“他們一直生活在高檔的社區，那里的鄰里間不會互相串門或拉家常，甚至很少看見鄰居的身影?！保╬.299）然而，在這個社區居住的都是歐洲移民，他們的生活習慣與澳大利亞人截然不同。在澳大利亞這個多民族，多種族組成的國家里，不可避免地存在著傳統的偏見，民族的差異以及文化的碰撞。因此，最初的時候這對夫婦很難適應社區的生活，甚至是無法忍受，尤其是看見鄰居們的怪異行為，聽見隔壁馬其頓人制造出的聲響。鄰居們的“洗漱聲，吐痰聲，大呼大叫聲，小孩的當街大小便等等”都使這對夫妻感到極度厭惡（p.299），他們用了近半年的時間才明白鄰居們的大吵大嚷并不是打架，只不過是交談而已。年輕人很疑惑為什么“波蘭人每天花費大量時間將釘子敲進木頭中，之后又拔了出來”（p.299）。與此同時，鄰居們對于他們夫妻倆的生活方式和生活習慣也難以理解。馬其頓人看見年輕夫婦每天很早起床，就頗不以為然。另外，鄰居們對于年輕人整日呆在家里寫論文，妻子卻始終忙忙碌碌而大為吃驚和不贊同。因而，這對年輕夫婦和鄰居們的緊張關系持續了數月，不可否認，在他們之間存在很明顯的文化差異和沖突。

不過隨著故事的推進，鄰居們之間通過相互溝通，理解和尊重，漸漸消除了多元文化沖突。幾個月之后，盡管年輕人還不習慣與周圍鄰居交流，但是這對夫妻還是嘗試著與鄰居們接觸。到了秋天，小夫妻倆清掃了后院的垃圾，給土壤施肥，準備種些蔬菜。周圍的鄰居們走到籬笆前觀望并給出了自己中肯的建議。年輕男人并不喜歡他們的干涉，可仍舊記下了鄰居們的忠告。沒過多久，這對新婚夫婦搭了一個雞棚。喪偶的波蘭鄰居看見雞棚倒塌后，就自顧自地幫他們重新搭建好。這種滲透在日常生活中點點滴滴的關心和幫助，使得這對年輕夫婦在不知不覺中開始微笑面對鄰居了。蒂姆在文中寫過“逐漸轉入冬季，年輕夫婦給鄰居們送卷心菜，鄰居們則給他們送格拉巴酒和柴火”（p.300）。很明顯，從秋天到冬天，新婚夫婦被鄰居們的友善所打動，便主動與鄰居們交談，并一步一步適應了鄰里關系。

在這部短篇小說中，妻子的懷孕是一個重要的轉折點。雖然夫妻倆還沒計劃要孩子，但是年輕的妻子卻在春天里懷孕了。沒過多久，社區里的鄰居們似乎察覺到了年輕妻子懷孕的事情，人們對他們友好地微笑，開始準備禮物并給與溫馨提示，每個人都給準爸爸媽媽送上最誠摯的祝福。夏天到了，意大利婦女熱心地給即將出生的寶寶起名字。希臘婦女在大街上看見年輕妻子，停下了腳步摸摸她的肚子，說一定會是個男孩。到了夏末，隔壁的婦女為孩子織好了小衣服和帽子。

無庸置疑，這對夫妻已經融入進了多元文化的氛圍里，同時，鄰里間也相處得很愉快。

新生命的降臨為小說創造了一個完美的結局。分娩來得很突然，整個生產過程既漫長又揪心。在年輕妻子臨產的時候，鄰居們焦急地守在籬笆外面，為即將出生的嬰兒祈福，他們就一直堅守到深夜。當聽見新生嬰兒哇哇的啼哭聲時，人群中爆發出熱烈的歡呼聲。鄰居們喝彩不僅僅是慶祝這對年輕夫婦喜得貴子，更是對新生命的禮贊，因為他給整個社區帶來了希望和未來。年輕人看到自己孩子的那一刻，望見籬笆外鄰居們激動的臉龐，令剛剛做父親的他再也無法抑制心中的感動，落下了幸福的熱淚。在這部短篇中，新生嬰兒的誕生其實是多元文化融合的結晶。整個分娩過程正是年輕夫婦如何融入到新社區的縮影。盡管剛開始會很痛苦，可是結局卻令人欣慰。最初由于不同國家的文化習俗引發了一系列矛盾和沖突。但是漸漸地，新婚夫婦開始適應了周圍的環境。當他們真正接納了這個新社區，夫妻倆很訝異自己的鄰居們并沒有那么糟糕，學著接受他們，并喜歡和他們一起生活。孩子的降臨更是充分體現了這對夫妻和他們的寶寶已經完全和鄰居們融為一體，他們彼此之間已經實現了良好的文化融合。

結語：

由蒂姆?溫頓的短篇小說《鄰居們》，雖然短小卻十分打動讀者，吸引讀者的心隨著故事情節的發展，而進入小說情境。起初，一對新婚夫婦感到在新社區中處處不自在，與小區鄰居們的生活格格不入，甚至無法忍受這些歐洲移民們的生活習慣。事實上，由于多元文化的沖突，他們面臨了許多困難和挑戰。慶幸的是，在不斷磨合的過程中，這對新婚夫妻逐漸適應了新的生活，慢慢融入到這個充滿多元文化色彩的社區。最終，孩子的誕生寄予整個小區新的生命和希望，象征著多元文化融合。因此，來自不同國家的人們能夠和諧地居住在一個社區。

參考文獻：

[1]Winton，T.（1990）.Neighbors.In Mary Lord （Ed.）.The Penguin best Australian short stories （pp299-303）.Victoria：Penguin Books Australia

[2]曹麗華，（2012）.Cultural Adaptation in Tim Winton’s Neighbors.Overseas English.6，174-175.

[3]胡健，（2008）.于細微處見精神.蒂姆?溫頓的短片小說《鄰居們》賞析.宿州學院學報，6，75-77.

[4]黃源深，（1997）.澳大利亞文學史.上海：上海外語教育出版社.