導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動背景，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵字：英國工藝美術運動；代表人物及思想觀點；特點；啟示

一、英國工藝美術運動的背景

英國是第一個進行工業革命的國家，在兩次工業革命后，英國成為了“世界工廠”，進行了機械化大生產。隨著新經濟模式的形成與發展，對產品的生產和社會各個方面都產生了重大的影響，導致了嚴重的環境污染，這令設計師和一些文化人都煩惱不已。因為工業生產的盛行，人們不得不接受由機械化生產出的產品，而那些產品大多都粗糙低俗，嚴重阻礙了手工藝的發展。在19世紀下半葉，由莫里斯、菲利波•韋博、波恩•瓊斯、威廉•霍爾曼•亨特等受過高等教育的美術家發起的工藝美術運動，目的在于推動手工藝的發展，設計出有美學質量的為群眾所享用的工藝品，否定機械化大生產，指出其將阻礙設計業的發展。運動的理論指導是著名設計師約翰•拉斯金，他也是首推藝術與手工業運動的設計師。英國工藝美術運動發起的主要原因是工業革命的批量生產而導致設計水平下降，特別針對于裝飾藝術、家具和室內產品等，并提出了一些設計理念。

二、英國工藝美術運動的代表性人物和思想觀點

英國工藝美術運動主要由莫里斯、菲利波•韋博、威廉•霍爾曼•亨特等組成的拉斐爾前派等聯合發起。其理論指導是約翰•拉斯金。約翰•拉斯金是英國著名的作家，藝術家，他是真正意義上第一個倡導藝術與手工藝運動的人。約翰•拉斯金強調藝術與技術的結合，強調設計的實用性。但是他的設計理論既強調人文主義，民主，認為設計出的產品應該要能夠滿足、服務于大眾，但他又推崇哥特式風格，而這種風格顯然不能滿足他的民主理念。他主張的設計應該具有實用性，認為設計應該在獨特美觀的同時，也應該能夠有所實用價值，盡量避免華而不實的現象，這對以后的設計產生了重大影響和啟示。下圖，是約翰•拉斯金的代表作品：莫里斯是英國著名的美術家，但他主要致力于工藝美術。莫里斯被很多人稱為“現代設計之父”，因為他在倫敦紅獅廣場開展了一系列具有現代性質的設計活動。他是第一個在實踐中實現拉斯金設計理念的設計師，把被人們認為地下的手工藝提高到了一個新的價值高度莫里斯強調設計出的產品應該要服務于大眾，出自于人民之手，為人民所創造，否定機械化，推崇振興工藝美術。他也否定裝飾過度的維多利亞式風格，推崇哥特式、中世紀設計。他的作品比如《紅屋》《呼嘯平原的故事》等，都體現了哥特式風格，強調自然主義。他設計的“蘇塞克椅子”也成為了商行中最暢銷的椅子之一。威廉•霍爾曼•亨特是拉斐爾前派的代表人之一，反對那些偏向于機械論的風格主義畫家，否定機械化，主張以人為主，突出人文主義。他的作品大多采用鮮明的色調，大膽運用色彩，注重于畫中的細節，并在畫中精心設計了很多象征物，并且創作了很多宗教畫作。下圖，即為威廉•霍爾曼•亨特的代表作：

三、英國工藝美術運動的特點

綜合英國工藝美術運動的背景介紹，代表人物及思想觀點的簡介，對此次運動總結出了以下幾個特點：1）否定機械化，推崇手工藝。工業革命的發展，機械化生產，使得設計水平逐漸下降。工藝美術運動對機械化生產進行了否定，反對設計用于批量化，標準化生產，注重美術和技術的結合，重建藝術與設計的緊密關系，推崇手工藝，致力于振興傳統的手工藝文化。2）在裝飾方面提倡哥特式風格和主張崇尚自然。工藝美術運動提倡從大自然中尋找靈感，在觀察大自然特別是植物類，在其中汲取到新的圖案與風格，所以莫里斯和其他幾位設計師的作品一般都呈現出清新自然，反應大自然的風格。3）主張設計具有實用性和功能性。工藝美術運動提倡設計應該出自人民之手，為人民創作，并為人民服務。講究設計的實用性和功能性，反對一昧追求美觀，矯揉造作，華而不實等現象，要設計出誠懇的作品，供人民享用。4）在裝飾上推崇東方藝術，自然主義。工藝美術運動中的作品很多都采用了大量的東方圖案，比如圖騰、花卉、藤蔓等，打破了以往英國傳統的裝飾圖案，汲取多地域的特色，使得設計有一種特殊的風格，呈現出多元化趨勢。5）推崇人文主義，體現人的重要性。工藝美術運動注重設計應該是出自人民之手，為人民創造，并被人民享用的，重視人的價值，提高了手藝人的社會地位。對當時英國貴族和上層人士的優越感有一定的打擊作用。

四、英國工藝美術運動的影響

工藝美術運動是英國現代設計思想的基石，同時對歐洲甚至整個世界都產生了深遠的影響。工藝美術運動注重自然，突出自然主義，體現出了自然的無窮魅力。在設計方面，它汲取了自然植物因素和東方藝術，使得設計獨具一格，呈現多元化趨勢。它使得人們重新重視傳統手工藝，體會出手工藝的魅力和價值，從而提高了手工藝的地位，使得傳統優秀文化得到了發展和發揚。它提出設計應該講究實用性和功能性，避免華而不實，美而無用的狀況。工藝美術運動的發起也體現了當時英國人民一定的反抗精神，勇于打破現狀，也表現出對人民的重視，以人為本。工藝美術運動提出的“藝術與技術”相結合，也突破了當時傳統的生產方式和設計理念，也是現代設計理念的重要理論依據，給后人帶來了極大的靈感和影響。但是它在提倡手工藝的同時，明確否定了機械化，這在當時的英國，完成工業革命，盛行工業生產時期，一定程度上違背了發展的趨勢，帶有一定的消極意義。

五、總結

總而言之，言而總之，現代設計從產生到發展至今已經有一百多年的歷史，它從根本上改變了社會面貌，影響了人們的生活。為了順應社會發展，大多設計已經不可避免地投入到了機械化、標準化生產，顯然機器生產已經成為社會主流，市場的主體，傳統的手工藝在市面上也越來越少見。但是在英國工藝美術運動中提出的重要設計理念，比如藝術與技術的結合，美與功能的結合，提倡實用性和功能性等，都是如今現代設計發展的重要理論依據，給歐洲甚至整個世界帶來了深遠的影響。如今，很多家具、裝飾等仍采用著工藝美術運動的設計風格，它的自然主義也給設計師們帶來了很多靈感。當人們在夸贊機器產品的標準化，精細化的同時，也要記住不能忘卻了傳統手工藝的價值和精致。當設計趨于標準化，統一化時，那么設計的意義也就不復存在了。

參考文獻

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[4]曹輝.英國工藝美術運動的文化內涵.藝術教育.2010（3）：112-113

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工藝美術運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當時是世界上機械文明發展程度最高的地區；另一方面英國是工藝美術的發源地。然而工藝美術運動本身的旨趣是強調“手工”和“非機械化”成分在藝術設計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當時一些藝術家和人文知識分子對當時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統文化和人的原始生態的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術手法喚醒當時由于工業的迅猛發展而逐漸堙沒了的生活原生態的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業文明所引發的一系列問題進行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復古情懷、唯美主義、民族情結、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術運動源起的原因之一。工藝美術理念即是一種藝術態度，同時也是一種哲學主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質，在于社會情感的構建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務”；而機械工業革命的出現，恰恰就導致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結果是一方面誕生了在社會人口總數中只占少數的所謂資本家階層，另一方面卻導致了難以計數的貧民以及他們日益惡化的生活境況。在工藝美術家看來，動感十足的新型發動機和快捷的交通工具雖然是“現代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。

在美國，"工藝美術運動"對芝加哥建筑學派（Chicago School of Architecture）產生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。

二、主要思想人物

英國工藝美術運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術形成了層層遞進的“鏈型”歷史結構。四個行會世紀行會、藝術工作者行會、手工藝行會、藝術和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構成了19世紀英國工藝美術史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀英格蘭建筑師、設計師、設計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風格的內飾設計是他的代表作之一。

他是工藝美術思潮的先驅人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎。他強重建哥特風格的藝術價值，強調對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術精神的基本主張。

普金設計了很多的家具，其風格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術設計的原則性意見。首先，藝術設計必須以生活自身為向導，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術設計可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術家、藝術評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產的藝術家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術設計理論更為豐富、系統。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調對于中世紀藝術精神與生活理念的借鑒，都強調信仰和信念對于藝術和生活的重要性，而且更加強調建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態。

拉斯金的設計理念中，還隱藏了一些“總體藝術”概念成分。這一觀念后來成為新藝術運動中重要的一個元素。拉斯金的關注點首先不是狹隘意義上的工藝設計領域―即便是在@個狹隘意義范圍之內，他所關注的也并不只是工藝設計領域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術門類。在他看來，所謂的藝術分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術設計創作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設計師或者藝術家，更在一定程度上是哲學家。在他眼里藝術既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結合；藝術不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴。他的所思所想，為自從文藝復興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術領域，重新打破了界限的狹隘，為藝術概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎之上。

（三）莫里斯

在藝術語境下，莫里斯是一位藝術實踐家。同時在探討工藝美術的語境下，它既是一位工藝美術運動得以成型的最主要的引導者，也是國際范圍內工藝美術運動之思潮的集大成者。

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英國工藝美術運動的領導者莫里斯倡導用中世紀哥特式風格和自然主義風格來解決維多利亞風格的繁復和大工業生產下產品丑陋的問題，而作為設計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設計都體現了他的設計風格和對自然主義的推崇。工藝美術運動的主要思想恰與東方藝術中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）。“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[1]，設計作品所呈現出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術運動影響下形成的各設計行會和很多設計師都從東方藝術中吸取養料，如設計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風格的家具，并對日本式的風格產生了興趣，于是將其與英國的文化結合，仿制了許多具有日本家具的直線風格的英國家具。英國工藝美術運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產生了影響。在美國的“工藝美術”運動中，設計師也在設計中采用了東方藝術元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風格的紋飾圖案，而且具有更細致、更深刻的內容（圖3）。美國設計師格林兄弟從結構上采用了日本民間傳統建筑的結構特點和模數體系，設計了根堡住宅，從中國明代家具風格中尋找設計靈感，設計出大量具有東方特質的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設計中，得到世人的認可。在東方藝術中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉中國和陶瓷發展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當時英國的陶瓷設計上看，可以看出東方陶瓷設計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術運動時期的東方藝術元素

在工藝美術運動之后蓬勃興起的新藝術運動，不受中世紀哥特式風格的局限，熱衷于傳統裝飾風格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術運動并未形成統一的設計風格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術形式特別是日本和中國的工藝美術在新藝術運動中更加明顯，“對日本等東方藝術的借鑒、對矯揉造作風格的反對，對于手工業的愛好，對于大工業化的強烈反感，都成為新藝術的基本特征” [3]。法國是新藝術運動的發源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術之家”，他個人對日本美術和日本傳統手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術品，還出版了雜志《日本藝術》專門用于宣傳日本藝術和工藝美術。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿易商，為東方藝術走入歐洲，影響歐洲的現代設計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發生在法國，在比利時的新藝術運動中，設計師博維不但設計家具還經營日本進口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設了日本工藝品店，這都為藝術在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術運動有著非常大的影響，設計師們從日本版畫中學會了平涂的手法，學會了運用留白的設計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術運動中，陶瓷作為東方藝術的瑰寶仍影響著新藝術運動，不管是裝飾風格還是加工工藝都成為他們學習的內容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細、色彩明快都豐富了設計師的設計實踐（圖4）。再次，東方藝術在建筑方面也得到體現，比利時的設計師霍塔將東方藝術中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內設計和建筑設計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術運動成員的設計師麥金托什，新藝術運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術運動中所沒有的直線表達方式，不但追求橫豎直線的構圖，還以黑白為主，設計風格不同尋常（圖5）。在產品設計上也體現了他的設計風格，采用直線和簡單的幾何造型，在細節處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術運動有著聯系，為現代主義的規整幾何形式的出現打下了鋪墊。

三、 裝飾運動時期的東方藝術元素

裝飾藝術運動是在新藝術運動之后在法國等國家開展的設計運動，它與歐洲的現代主義運動并行發展。在這場運動中，東方藝術仍然散發著濃郁的香氣，各國的運動中當然少不了對陶瓷設計、家具設計以及裝飾圖案等東方藝術的借鑒和學習（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內設計和家具設計中，借此傳達出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術運動對于東方裝飾的迷戀，自然導致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發展”[4]。除此之外，東方藝術元素還被運用在首飾設計、燈具設計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設計，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統美術和工藝上有著優勢地位的東方藝術，在現代設計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設計運動和思潮中，促進了各國現代設計面貌的形成和騰飛。

結語

在現代設計思潮跌宕起伏中，各國總是在當時具備的社會背景下學習和借鑒先進文化及其藝術形式。古代的東方藝術以其美的形式、優良的功能性、良好的質地影響了很多國家的器物設計和平面設計。其實，現代設計中還有很多深受東方藝術影響，運用和融匯東方藝術元素的實例，如后起之秀北歐的現代家具設計等。這說明了深厚的文化底蘊能為現代設計提供養料。而在目前的環境下，西方的工業化及設計理論和實踐有著明顯的優勢，我們一方面要像他們當時運用和吸收東方藝術一樣吸取現代設計的成功經驗，融合到中國現代設計的發展中，實現“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質融入現代設計中，實現“古為今用”，融會貫通下的中國現代設計才能迎頭趕上、獨樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

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摘要：河南作為中華文明的發源地，是一個工藝美術資源大省，在發展傳統工藝美術產業中，形成完善的美術產業鏈條還存在問題，本文有針對性地提出了改革措施，以促進中原經濟區建設的發展，適應中部崛起的戰略發展需求。

關鍵詞：傳統工藝美術產業；中原經濟區建設；中部崛起

河南作為中華文明的發源地，擁有門類齊全、歷史悠久、技藝精湛的工藝美術文化資源和遺產，是中華五千年文明的重要傳承區，因此，需要我們不斷地挖掘和發揮河南傳統工藝美術資源的優勢，重視和發展傳統工藝美術產業，形成完善的產業鏈條，以促進中原經濟區建設的良性發展，適應中部崛起的戰略發展需求。

1 河南傳統工藝美術產業的文化資源

河南省是一個工藝美術資源大省，很多知名品牌在歷史上占有重要地位，全省文化產業中，工藝美術行業產值占全省文化產業的總值超過40%。最具有河南地方特色的民間美術形式有：朱仙鎮木版年畫、淮陽“泥泥狗”、浚縣“泥咕咕”、開封的汴繡、官瓷、洛陽的唐三彩、新密四雕、滑縣的點錫壺、南陽的木烙畫、獨山玉雕、禹州的鈞瓷、豫西及安陽的民間剪紙、皮影等。這些具有濃郁的中原特色的民間文化藝術品，都是當地人民長期生活和積累的產物，具有深厚的文化底蘊。它們作為一種重要的文化資源，在繼承民族優良傳統、弘揚民族文化、振興地方經濟等方面做出了歷史性的貢獻。

2 河南傳統工藝美術產業的現狀和存在問題

2.1 河南傳統工藝美術產業的現狀

河南省還遠遠不能稱為工藝美術強省，像鈞窯、汝窯、官窯等都是享譽中外的傳統品牌，但是產業規模仍舊較小，多是手工作坊，設備更新慢，市場競爭力較弱，與市場需求極不相稱。我們不僅遠遠落后于一些發達國家文化創意產業的發展，很多方面也落后于外省。巨大的藝術遺產和藝術體系目前遭遇著全球化和現代化潮流的強烈沖擊。

2.2 河南傳統工藝美術產業存在的問題

隨著科技的日新月異，國際上新技術、新產品的不斷問世，傳統工藝能否與國際新技術相結合，走出新的特色之路，是我們必須關注的問題。要開展中原經濟區建設，適應中部崛起的戰略發展需求，更需要加快經濟大省向經濟強省的跨越、加快文化資源大省向文化強省的跨越，把文化強省建設擺在更加重要的戰略位置，實現工藝美術產業大發展、大繁榮，在繼承弘揚中創新。在新的形勢下，存在著一些不容忽視問題。

2.2.1 思想認識還不夠到位

一些地方對發展工藝美術產業在當地經濟社會和文化建設中的地位和作用認識不足，對加快工藝美術產業發展缺乏深入的研究和探索，扶持發展的政策措施還不得力。

2.2.2 行業管理和自律還比較薄弱

有的地方對工藝美術行業定位不準，"越位"與"缺位"現象仍有發生；工藝美術行業協會發展滯后，行業自律能力不強；一些企業缺乏全局觀念、行業意識和行業責任感，造成市場秩序混亂，無序競爭，影響了行業的發展。

2.2.3 品牌建設滯后，創新意識不強

許多企業雖然不斷推出新產品、新工藝，但總的來說，數量不多，檔次不高，品牌意識不強，缺少具有深厚藝術內涵的特色產品；產品單一，產品更新換代慢；多數企業缺乏自主研發能力，產品開發大多走仿古、模仿之路，同質化嚴重。

2.2.4 人才匱乏

工藝美術人才結構不合理，專業技術人才、高級管理人才和涉外人才匱乏，產品創作人才和熟練技工緊缺，尤其是在全國全世界知名的國家級大師還不多。

2.2.5 企業規模小，缺乏競爭力

我省大部分工藝美術企業采取家庭作坊式生產經營，企業規模小，社會化、產業化程度低，資金短缺，難上規模和檔次，制約了企業快速發展。許多民間工藝產業在慘淡經營，而且有些民間工藝不適合市場發展的需要，面臨著失傳和滅絕的窘境。

3 河南傳統工藝美術產業未來的發展的對策與建議

3.1 要加強發展工藝美術產業的意識

工藝美術代表著國家的民族特征，心靈的歷史，代表美學與技術的完善結合、而工藝美術品則是其具體意義和價值的物質載體，凝結著人民理想和生活情感。民間工藝以其獨特的藝術風格世代相傳是十分重要的課題。政府在資金、政策上應給予支持，為企業的發展帶來良好的外部環境，把產業發展納入地方經濟發展和社會發展計劃，納入城鄉建設規劃，納入財政預算，納入體制改革，納入各級領導責任制。政府的規劃引導、宏觀調控對引導民間藝人開拓市場、促進產業的不斷升級具有重要意義。

3.2 調整產業結構，打造文化品牌，改善品牌建設落后的情境

積極引導企業強化品牌意識、加強品牌保護，嚴厲打擊擾亂市場秩序的違法行為，為企業創造良好的公平競爭環境。建立創新成果和工藝美術大師表彰和獎勵制度，形成以產業為支撐、企業為主體、人才為保證的技術創新體系，形成自主開發或聯合開發的技術創新機制，增強品牌影響。

3.3 提高從業人員的素質，增強工藝美術產業的競爭力

工藝的核心是人，人的文化素質的提高和審美趣味的上升，是產業向上發展的關鍵。人才的培養對產業能否在競爭中保持并發展其文化品牌起著決定作用。帶動工藝美術產業的持續發展要培養和引進一批工藝美術大師和高技能人才，提高新技術、新產品、新工藝的挖掘、保護傳統技藝的能力。注重培養一批工藝美術產業帶頭人，實行技師制度，積極開展工程技術人員專業技術職務評定工作，建設一支高素質的專業技術人員隊伍。

3.4 政府對工藝美術產業的保存和發展應加大支持和保護

在經濟全球化的趨勢下，保護文化多樣性越來越引起國際社會的關注。要加強政府對民間工藝的重視，注重整合民間工藝資源，推出一系列有利于民間工藝產業發展的新舉措，要注重宣傳，擴大民間工藝的知名度，為其發展創造良好的社會環境。

3.5 產業的發展與旅游業發展相結合，實現優勢互補

促進文化資源與工藝產業的協調發展，舉辦多種形式的文化節、藝術節，使文化品牌與經濟互動。認知古代文明、瞻仰前人風采、領略中華文化的重要場所成為旅游業發展中原特色文化的切入點，既帶動地方經濟的增長，又推動文化事業的發展，獲得了經濟效益和社會效益的雙豐收。藝術節、文化節的舉辦可以帶動工藝美術產業樹立文化形象，對吸引人才、發展當地的投資環境創造經濟財富、加快生產力的發展均十分重要。

總之，要塑造河南品牌形象，提升河南的知名度和文化競爭力，需要開展具有中原特色的傳統工藝美術的普及、啟蒙運動，使全社會都來關心傳統工藝美術產業，使中原特色的傳統工藝美術產業深入人心，為產業的發展奠定思想、社會和市場基礎。利用各種媒體加強中原特色的傳統工藝美術產業的宣傳，宣傳產品，宣傳其歷史背景、文化價值和地域特色等。建設地域傳統工藝美術館，使其成為地域傳統工藝美術產業珍品、精品收集、展示和文化藝術交流的重要場所，拉動文化產業的發展，以提高人們對傳統工藝品的價值認識，增強地域文化競爭力。

我們高度重視并發展作為代表中原形象、體現中原特色的傳統工藝美術產業，加強其設計開發，提高產品質量，改進服務管理，充分發揮河南豐富的人才資源和市場需求，以及悠久的歷史傳統和地域資源等優勢，形成完善的美術產業鏈條，一定能推動中原經濟區建設的良性發展，適應中部崛起的戰略發展需求。

參考文獻：

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關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創作；文化建設；審美觀念

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。

20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發展起來的現代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現代科學的范疇而加以探討。

設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學

①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業的發展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統的設計事物的理解更多地關注于其所體現的思想內涵上。“家族”，“親情”的觀念始終支配著傳統設計藝術發展的腳步。

在工業社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發達的當今社會，信息交互通過互聯網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統觀念。設計藝術也越來越多地表現出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環節，更能從整體的“經濟系統”、“環境保全系統”、“制度結構系統”等各個部分適應與自然和諧的社會發展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發展路徑的變化。

批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統的自然科學領域以及工程設計規范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。

設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現代的科學技術手段和信息化網絡技術的發展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統性以及邏輯近乎無限的統治權”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發揮。”

③

就現代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統計數據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩。可見，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發現劣質產品，以改進的產品替代它。”

④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發現了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的。”由此可見，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。

我國的社會主義市場經濟建設到現在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環節”。不重視市場經濟大環境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰爭。而戰爭帶來了環境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環的過程中發揮作用的。無論是建筑師、工業設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環境都會或多或少地影響著他們創作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。

我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統繪畫等專業課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優級師范學堂的做法，先后出現了保定優級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學校――國立藝術專科學校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術專科學校”，設有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現代設計藝術教育的發展做出了重要貢獻

⑤。

我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義。“圖案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭海》藝術分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言。”《現代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術專科學校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發展工業，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業生產中把圖案（設計）和工藝明確地區分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《現代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業博覽會的情況。“工藝美術”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現出需要自然學科支持的態勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現出人文內涵的屬性。

無疑，現代設計藝術的概念是隨著工業革命的成果――機械化大生產這一經濟模式發展起來的，以傳統的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環境下，曾經以不同的面貌在我國出現，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發展起來的“工業設計”的概念相互區分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發展狀況。

傳統的工藝美術與現代化大生產背景下的現代設計藝術之間，既存在著明顯的區隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業化時代的產物，它是與工藝美術或傳統手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業博覽會上，暴露出了機械工業產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現代設計產生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產的特點是以分工協作的“流水線”式的作業系統為基礎的，這種作業系統的優越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。

我國的現代設計藝術在不斷地認知傳統工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業設計、環藝設計等，其后是設計系，現在是設計分院，而其下設專業基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業每年的報考學生數不斷攀升，慕名而至的學生更是人數眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統工藝美術和現代化機械大生產背景下的現代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業化社會對設計人才的培養的需要，畢業學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養的不是設計師而是畫家，培養的不是面向大工業生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業生產提供設計，為社會主義現代化發展提供設計人才的方向，在培養和造就學生的創造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫。”

B11當然，這種“傳統工藝美術教育”和“大工業生產的現代設計藝術教育”之間的區別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業革命后出現純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發展史、藝術家，甚至某些藝術現象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現代設計藝術發展的鏡子。它在物質性層面與現代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了―個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統工藝美術思想的影響，而現代設計藝術的發展又必需適時適量地對傳統工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發揮我國當代設計藝術的優勢。

毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現代主義”設計，甚至更早的工業革命時期的歷史維度中去尋求發展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現其設計風格，把握自身發展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。

篇6

關 鍵 詞：現代設計 裝飾 設計風格 變遷

起始于18世紀下半葉的英國，以大工業時代為背景的情況下變化和發展的現代設計歷經18世紀末和19世紀的萌起、20世紀的發展和成熟進入21世紀多元化的發展。裝飾自人類之初就存在于創造活動中，在現代設計時期裝飾更是設計活動中不可分離的構成要素和內容，它以形式美的審美特質，激發人類愛美的欲望和對審美的需求，在某種程度上現代設計實踐和設計理念中裝飾動 機和形式的變化，表現為一種螺旋式的輪回。

一、自然主義裝飾動機——現代設計萌芽期

西方現代設計萌芽期，經歷了工藝美術運動、新藝術運動，其設計理念中都強調了設計的形式美，通過裝飾賦予設計生命活力，進而為人們的生活增添情趣。

工藝美術運動的發起者莫里斯曾在1880年發表的《生活之美》說過：“不要在你的家里放一件雖然你認為有用，但是認為并不美的東西。”表明工藝美術運動雖然主張設計的誠懇，反對設計上嘩眾取寵、華而不實的趨向，講究簡單、樸實無華和良好的功能，但亦重視設計的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾的動機。

工藝美術運動自然主義的裝飾風格在染織品設計中的表現尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設計，其設計圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動機，枝條中有小鳥歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續了這種自然主義裝飾動機，自己開設染織工場，生產各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書籍裝幀、陶瓷設計、家具設計中都有體現。（如圖1）

1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書中曾聲稱：“形式的美產生于波浪起伏和相互交織的線條之中。”預示了后來以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術風格（Art Nouveau）。新藝術風格在工藝美術運動之后大約19世紀末20世紀初開始在歐洲流行，新藝術運動的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現代感的優雅，接受了工業材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過分的簡潔，強調裝飾性。

新藝術運動風格受工藝美術運動的影響，延續了自然主義裝飾動機，但在裝飾形式卻避免對自然的完全模仿，表現為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質根源，發掘決定植物、動物生長、發展的內在過程。

新藝術運動在西方各國的名稱各異，但是風格上保持了相對的統一，大批設計師參與到該風格的設計中來，創作了大量優秀的新藝術風格作品。如法國埃克多？吉瑪德的巴黎地鐵入口，比利時維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅室內設計，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國芝加哥學派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設計等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態和蜿蜒交織的線條，充滿了內在的活力，體現出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創造過程。（如圖2）

二、形式追隨功能，反對裝飾——現代主義運動

現代主義設計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現代主義運動功能主義的特征。“現代設計風格”是為全體大眾服務的，通過倡導“功能第一，反對裝飾”的設計宗旨使設計大大降低了成本，從而達到民主的目的，這是現代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。

現代主義運動興起于20世紀20年代的歐洲，經歷了德國工業聯盟、荷蘭風格派、俄國構成主義運動的發展到包豪斯學院的建立成功確立了現代主義設計思想，二戰后傳播到美國最后影響了全世界。

從裝飾觀念上來看，現代主義設計強調形式為功能服務，但并非不注重形式，相反強調形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應標準化和批量生產。尤其是包豪斯學院在基礎課程中三大構成理論的確立，為現代設計風格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎。但是從另一方面來看，現代主義最后發展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風格，勢必會引發對它的反對，以及裝飾動機的再次復蘇。

三、工業發展大潮流下裝飾動機的延續——裝飾藝術運動

裝飾藝術運動是與現代主義同時興起的設計運動，受現代主義運動的影響，展開了對工業化、機械化的設計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，并設法把豪華、奢侈的手工藝創作和代表未來的工業化特征合二為一，與之前的藝術風格有所區別，從而產生新的藝術風格，但本質上與之前的工藝美術運動和新藝術運動都同為“裝飾”運動。

在工業發展的大潮流下，裝飾藝術運動能延續對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權貴服務有關。我們可以發現，裝飾藝術運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術風格的作品，這些國家和地區的共同點是物質豐裕，經濟發達，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術運動的這種傳統設計立場與在意識形態上追求無裝飾的，強調民主性、大眾性的現代主義設計有本質上的區別。

裝飾藝術運動常用設計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術運動不像復古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當時考古學上的重大發現、傳統藝術及原始部落藝術的啟示、舞臺藝術影響，給設計師眾多的靈感。在設計形式上，裝飾藝術風格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調；造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾，色彩強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設計達到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）

四、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現代主義運動

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現代主義設計的思潮和設計運動的宣言。

這場運動在20世紀60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現主要原因是隨著物質的不斷豐裕，傳統現代主義單調、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復雜的、個人的、傳統的、表現的形式，以塑造多元化特征為目標，設計風格多樣的后現代主義運動。從嚴格的理論上，后現代主義并未進行本質的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現代主義，是一種風格樣式。

羅伯特·斯特恩曾將后現代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調建筑形式的含義及象征作用。后現代主義的設計領域主要是建筑設計，文丘里、查爾斯·穆爾 、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設計大師都曾留下優秀而經典的后現代主義風格建筑作品。（如圖4）

后現代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現代主義風格，因此在后現代主義運動逐漸消退后，新現代主義、解構主義、高技術風格、新民族主義等等設計風格或流派層出不窮，以及當下對環境、人性的關注，我們的設計進入多元化時期，

值得注意的是，在80年代的后現代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術運動風格的研究風潮，相隔半個世紀的兩種風格之間有了千絲萬縷的聯系，再次驗證了經典的設計風格和樣式會經歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統設計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復興出現多次。

西方現代設計不到兩百年的歷史發展中，裝飾動機和形式不斷變化和輪回，這與社會物質和人文環境有很大的關系。我們可以看到物質基礎是設計能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術運動、新藝術運動還是裝飾藝術運動的服務對象都是有錢階級，甚至到后現代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來了，對美的需求增強，而反對裝飾的現代主義的設計理念追其根由是為了節約成本為更多沒有錢的大眾服務，因此，物質條件決定裝飾動機和存在價值；另一方面裝飾手法的變化與社會人文環境息息相關，英國傳統田園式的浪漫主義情懷推動了現代主義萌芽期對自然主義裝飾形式的熱愛，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發現、非洲原始部落藝術的推廣甚至搖滾樂的傳播都影響了裝飾藝術運動風格，當下我國對傳統文化的挖掘與提倡，推動了設計領域新民族主義風格的興起。

總之，裝飾是現代設計不可分割的一部分，對西方現代設計發展過程中裝飾動機和形式變化規律的分析和把握，有助于我們更清晰的認識當下設計的發展的動態和趨向，幫助我們找到與時代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應現代人追求簡約而不失細節的審美要求，引領人們走出充滿詩意的、生活情趣的和生命活力的人生。

參考文獻

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關鍵詞：傳統藝術 民族文化 現代設計 融合

中國傳統藝術所涵蓋的范疇很廣，它包括中國傳統的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術等等。它們都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。無論是宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代畫家、藝人、工匠的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。這一切都為現代設計提供了豐富的表現形式和圖形語言。中國傳統藝術是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、歷史悠久、內涵豐富、博大精深、形式多樣，是其它藝術形式難以替代的。對現代設計，中國傳統藝術的影響和作用，已為越來越多的設計工作者所重視。在現代設計中融入中國傳統藝術的精髓，對于發展有中國特色的現代設計，使中國設計品牌屹立于世界設計之林具有重要的意義。

中國設計起步晚，同時受到了西方設計思想的影響。現代平面設計在中國的真正起步和發展也僅有三十年的光陰。當然，中國現代平面設計的發展歷程還可以追溯到二十世紀二三十年代，當時大量洋貨涌入中國，上海一度出現了廣告業的繁榮期，這一時期的廣告招貼畫稱為“月份牌”畫。月份牌畫多取當時上海身著旗袍的時尚女性形象，繪畫方法則把傳統的工筆淡彩或重彩、民間年畫和西方人物畫法結合起來，一些還采用傳統的圖案在四周進行裝飾，既有濃郁的中國民族特征，看起來又非常時尚。可以說，20世紀初期的月份牌畫是中國現代招貼畫的早期形式。“月份牌”設計在二十世紀二三十年代達到高峰時期，并產生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀二三十年代產生的“月份牌”繪制廣告是當時最具視覺美感和最具本土特色的藝術形式之一，為中國近代平面設計的發展創造了極其輝煌繁榮的局面，同時也對中國當代平面設計的進一步發展提供了有益的參考價值。

中國的書籍裝幀設計也是這一時期逐漸脫離了古籍裝幀的形式結構，開始向具有中國特點的現代書籍設計的方式轉變。在20世經初的的書籍裝幀設計中，一批優秀的藝術家把接受過的傳統藝術訓練用在書籍設計中，從圖形設計、人物形象到書籍的整體裝幀設計都注意突出中式風格，設計出了中國早期一批具有現代設計特點又有民族文化特點的書籍。

中國的美術學院成立實用美術專業后，一些教師嘗試采用傳統的工藝美術方面的內容來發展中國的設計，這種教學方式主要體現在對中國工藝美術史和傳統圖案的教學中。在中國的設計院校里，中國工藝美術史一直是設計專業里非常重要的內容，臨摹傳統圖案是設計專業占很多時間的基礎課。對中國傳統工藝美術造型和圖形的重視，促使我國現代設計史上產生了一批非常優秀的作品，如《西游記》、《哪吒》等動畫人物形象的設計等。中國傳統工藝美術教育的痕跡在我國第一代平面設計師的作品中表現得非常明顯。如果說中國當代設計重視中國傳統文化特點是早期設計師們的自覺行為的話，那么這種自覺行為與他們所接受的教育背景同樣有著密切的關系。如中國老一輩的設計教育工作者雷圭元、張光宇、鄭可、常沙娜等都對中國傳統圖案有非常深入的研究。他們不僅臨摹了大量的傳統圖案，還把它們運用到設計作品和教學中。雷圭元從理論和應用角度寫過許多有關中國傳統圖案的著作，他認為：“圖案事業，是文明社會新興事業之一種。……是近代應用藝術和應用科學作用調和而實現的活潑新鮮的藝術生活，在這樣的藝術生活中，提高了人的審美倫理價值，并成為文明進步合而為一的神圣事業。”由此可見中國早期設計教學中對圖案教學的重視。重視傳統圖形教學的結果，就是很多老一輩的設計師作品中都留下了傳統圖形運用的痕跡，其實，北京十大建筑的外立面裝飾、室內裝飾和人民英雄紀念碑上的圖案都是中國傳統圖形在當代設計中的運用。

在設計中融入傳統藝術元素不能簡單地理解為在作品中放入一些書法文字或傳統圖案，而是要把中國傳統藝術中的構圖、線條、色彩等形式的獨特之處加以提煉和總結，注重對作品精神的思考。例如著名設計師靳埭強先生設計的中國銀行標志，設計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格。從色彩上看，中國銀行標志采用中國傳統的吉祥色——紅色作為基本色調，象征著熱忱、奮進、團結的民族品格。簡潔淳樸的紅色標志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結合，相得益彰，使標志整體上散發出強烈的民族性和現代感。中國銀行標志結合古代元素，用現代審美觀的外套去做形式美，既具民族特性又具現代感。創作過程中，設計者將傳統文化特質作為設計的視覺元素，是從內在精神體驗中，對受眾視覺心理的把握；是從人性的角度，對視覺大眾的親和，從而達到真正意義上的美學。

中國聯通公司的標志是由一種回環貫通的中國古代吉祥圖形“盤長”紋樣演變而來。迂

回往復的線條象征著現代通信網絡，寓意著信息社會中聯通公司的通信事業井然有序而又迅達暢通，同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡，日久天長。標志造型有兩個明顯的上下相連的“心”，它形象地展示了中國聯通的通信、通心的服務宗旨，將永遠為用戶著想，與用戶心連著心。紅色雙“ i”是點睛之筆，既象兩個人在隨時隨地溝通，突出了“讓一切自由連通”的品牌精神，又在豎式組合中巧妙的構成了吉祥穗造型，強化了聯通在客戶心中吉祥、幸福的形象。

許多現代成功的平面設計作品，特別是被國際認可的代表中國風格的設計作品，它們都是吸收了中國傳統文化的養分。這些熱愛本土文化、發揚民族風格的設計家，在尋求新的設計元素時，已經意識到“民族的就是世界的”，他們成功地借鑒、運用民族文化的精髓來豐富自己的設計，不僅取得了良好的效果，也向世界展示了中國傳統文化的風采。如由當代著名設計師陳紹華設計的北京申奧標志就是一個經典之作。申奧會徽被稱為“中國結”或“太極人”，由奧運會五環色構成，形似中國傳統民間藝術品的“中國結”，又似一個打太極拳的人形。圖案如行云流水，和諧生動，充滿運動感，象征世界人民團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀；表達了奧林匹克更高、更快、更強的體育精神。既蘊含傳統文化，又充滿現代氣息，突出了奧林匹克的動運主題。圖形源自太極圖，包含了中國人的古典哲學觀，反映了中國人對萬物、生命的解釋，它延伸了藝術的“氣韻”， 體現出了中國文化獨有的精神特征。以中國人的理念體現了奧運更高、更快、更強的精神。申奧標志表現了中國藝術“氣韻生動”的高意境，將五環變化成練太極拳的人形，這種人形不同于西方的人形，其似與不似間的意象給人帶來無限遐想。一位德國設計師看到后曾興奮地說，如果北京申辦成功，她將是奧運歷史上最美的形象。這不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。正式的標志更為出色，這個標志名為“中國印·舞動的北京”，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標志主體圖案，選用中國傳統顏色——紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品的主體部分仿佛是書法的“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，具有多重涵義，瀟灑飄逸，寓意舞動的北京，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”。 美麗的祥云、火熱的漆紅、古樸的紙卷軸……2008奧運會火炬“祥云”有著完美的外表。火炬創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號。火炬造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。紙是中國四大發明之一，通過絲綢之路傳到西方。人類文明隨著紙的出現得以傳播。源于漢代的漆紅色在火炬上的運用使之明顯區別于往屆奧運會火炬設計，紅銀對比的色彩產生醒目的視覺效果，讓火炬看起來及具現代感。火炬上下比例均勻分割，祥云圖案和立體浮雕式的工藝設計使整個火炬高雅華麗、內涵厚重。堪稱是傳統文化符號與現代設計的完美結合。

2010年，上海迎來了世界博覽會的召開。這是一個舉世矚目的盛會，因而世博會的場館建筑也成為各方關注的焦點。上海世博會中國館的建筑外觀以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”的構思主題，表達中國文化的精神與氣質。建筑設計在融合當今世界建筑潮流的同時，恰當地融入了中國傳統的元素，例如建筑外觀的顏色，采用了純度不同的七種紅色組合而成，館體顏色由上至下依次由深至淺，能在白晝不同陽光折射和夜間燈光投射及不同視覺高度等條件下，形成統一的具有沉穩、經典視覺效果的紅色，給人以穩重、大氣的印象。的欄桿運用了中國傳統的圖案。在最高的49米層展區，合理地采用了中國經典繪畫作品《清明上河圖》進行裝飾，在展示中國傳統藝術博大雄渾的同時，精妙地闡述了人與人、人與自然、人與建筑的和諧關系。

文化內涵是任何優秀設計作品不可或缺的最重要因素，是藝術作品的生命所在。將中國傳統藝術與現代設計理念和技術相融合，使現代設計更能夠從人性最深處感動和感染人們。我相信，沿著中國傳統藝術的足跡，中國現代設計必將走向輝煌的未來。

參考文獻：

《中央工藝美術學院藝術設計論集》，北京工藝美術出版社1996年版

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意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙。”我們將這一論斷推廣到整個環境藝術設計教學領域也是正確的。因而，環境藝術設計教學應該從環境空間的認識與掌握開始，教學指導思想中必須重視和強調空間意識的培養。

然而，環境藝術設計是多門類造型藝術并存的、新興的關系藝術。它將傳統的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術，多層次、有機地結合起來，共同創造整體空間藝術氛圍與意境。環境藝術“空間”的含義與表現形式，已經遠遠超出了任何一門傳統造型藝術，或者稱為空間藝術的概念，比以往任何一門造型藝術的空間都更為復雜、更難被人們所理解。在目前的環境藝術設計教學實踐中，仍然比較多地存在著“重實體、輕空間”，片面地重視環境實體表象，而輕視環境空間功能和環境空間藝術意境的思想意識。這種片面、落后的錯誤思想意識，誤導了環境藝術設計教學的方向及評價標準，嚴重影響和阻礙著教學的健康發展。因此，強化環境藝術設計教學的空間意識，正確認識環境藝術的空間特征，已經成為一個勢在必行、不容忽視的研究課題。

一、既熟悉又陌生的環境藝術設計空間

人們每時每刻都生活于環境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學的角度來探究環境藝術設計空間，又會感到它的概念是那樣復雜與陌生。究其原因，主要有兩個方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環境實體部分，因其具有直觀性，很容易被人關注、認識和熟悉。相反，環境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對顯得陌生。二是因為人們對造型藝術空間的知識了解和認識的局限性造成的。通常來講，學生認識造型藝術的空間知識，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內空體）空間。由淺入深，循序漸進。在這個認識過程中，越復雜的“空間”概念，越需要專業知識的支撐和理性思維的參與方能把握。未經過相關專業知識訓練的人很難認識和掌握復雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環境藝術設計空間。

人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環境實體。可是，環境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級的綜合知覺。要想全面認識和把握環境空間的特征，通常還要調動人的一些理解能力。因此人們對實體的感覺和認識要先于空間，易于空間，而對環境空間的感覺和認識則后于實體。

傳統高等藝術教育中的造型藝術，如繪畫、雕塑和工藝美術等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實體審美對象。它們運用的空間特征比較單純，而且作用也次于實體藝術形象，人們多習慣于對實體形態的審美關注。新興的環境藝術設計學科，主流誕生于傳統造型藝術院校，是高等藝術教育中傳統工藝美術設計形態向現代藝術設計形態轉型期的新專業學科。其辦學方法還處在探索和完善階段，當新的教學體系尚未確立之前，舊的造型藝術教學觀念、教學模式必然還會占有極大的優勢。目前還有些環境藝術設計教學，依賴于工藝美術現成的教學體系和評價標準，甚至還會使用繪畫和雕塑的審美標準來評價環境藝術設計的好壞，習慣于傳統造型藝術的空間意識，而對環境藝術獨特而重要的空間本質特點，則認識不清或重視不夠。實踐中往往把直觀的環境實體形態，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”,以及雕塑、壁畫、植物、水體等環境小品和公共設施，作為指導教學和評價教學的主要對象。反而將提供人使用的環境空間場所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環境藝術設計教與學的焦點，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環境藝術品的創造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術意境的學術研究，教學空間意識滯后于教學實踐。造成用表面化的“裝飾裝修設計”，代替深層次“空間藝術設計”的一些不良教學弊端。

現行小學、中學美術課程，以及藝術設計類高考的備考科目中，均沒有針對四維造型藝術空間知識的學習內容。一般人對造型藝術空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術？解讀建筑、園林和城市環境的空間美學價值的知識十分欠缺。然而，進一步探究環境藝術空間特征時，我們發現它比傳統意義的造型藝術，如繪畫、雕塑、工藝美術和建筑的空間概念復雜得多，也并非是各門類造型藝術空間簡單的累積之和，它的特征不是三言兩語就能夠表達準確的，它是現代整體藝術設計的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。

二、建筑空間與環境藝術空間

在藝術辭典或美學書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術統稱為“造型藝術”或“空間藝術”。誠然各門類的造型藝術均離不開“空間”的特征，并且都會在環境藝術之中呈現出來。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。

繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現的內容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態相對，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實體占據空間，本身并不能產生空間，人只能從外部環繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。

建筑藝術是人造環境的“主體”或“骨架”部分，它與環境藝術設計的關系最密切。建筑的空間比其他造型藝術復雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內空體”中通過運動覺和視覺把握對象。布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾經為我們生動地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進入其中并在行進中來感受它的效果。”“建筑的特征——使它與所有其他藝術區別開來的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內的三度空間‘語匯’。”應該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術的特性，也正是整個環境藝術的特性。其實，除了建筑設計以外，室內設計、展示設計、園林設計和城鎮規劃設計等，與環境空間相關聯的造型藝術設計，無一不使用這種空間“語匯”。從個體的室內、庭園、廣場、道路等場所，到龐雜的城鎮都市群體形態，無一不是能夠包圍人和物的“內空體”空間。布魯諾·賽維進一步的論述更加肯定了整個環境藝術設計具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內部的空間是由六個面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空場，如（無蓋的）庭院或公共廣場——就不能同樣有效地數作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護岸，都呈現了我們在建筑空間中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設計》中，也指出建筑外部環境空間是由地面和豎向界面兩個要素構成的，比起建筑室內少了一個頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術創造，自然成為最能讓人了解和認識到空間的造型藝術。我們運用這一學科知識，推而廣之，就能認清環境藝術設計的主要空間特征。

從環境藝術整體來看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構成因素和表現形態極其復雜的現代藝術設計的空間“語匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個用地看作一幢建筑，有屋頂的部分作為室內，沒有屋頂的部分作為外部空間考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同。”這就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環境藝術探討的空間。鄧慶堯在其著作《環境藝術設計》中指出：“環境藝術是多學科互助的系統藝術，環境藝術是多門類并存的關系藝術。”由此可知，環境藝術設計的空間構成之復雜多樣、表現形態之豐富多彩是任何一門傳統造型藝術都不能企及的。它是以建筑藝術空間為“主體”，再綜合其他造型藝術的空間特征，整合形成的新空間體系。

三、環境藝術的真實空間美

筆者認為，要探究環境藝術設計的空間規律與特征，尋覓與之相適應的教學方法，首要解決的問題是對這門新興設計藝術的審美特征——獨特的時空美，進行深入的解讀與研究，并區別它與其他傳統造型藝術之間的異同。環境藝術使用的是豐富復雜的空間與時間綜合“語匯”，創造的是真實立體的空間形象。縱使環境空間由各種實體物質要素限定構成，可是誘惑視覺的形、色和材質等，并不是環境藝術審美的主要對象。反之立體真實的空間藝術形象，才是其他造型藝術不具備或無法比擬的藝術特征，真實空間美是環境藝術與其他造型藝術最大的區別。

1.環境藝術的真實空間性

工藝美術、繪畫和雕塑等造型藝術的審美形象，主要表現在實體形態方面。不可否認，繪畫和攝影等造型藝術，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現空間，寫實繪畫中應用的透視技法，即根據人眼觀物的規律，精準地描畫真實空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動，它們終歸還是一個只能看，而不能走進去的虛擬空間。現代科技制作的電腦三維動畫，或環型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環視四周景象，迷惑人的視聽，產生空間幻覺。但仍然是針對人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無法把人帶進真實的環境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細的真實存在。

建筑是最能讓人聯想到空間的造型藝術，是人類用自己的力量獲取空間的藝術創造。建筑物包含眾多的室內空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間。可是它的整體氣勢、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來類似雕塑體積造型的審美特征。

總而言之，只有環境藝術突出地表現了空間性審美特征。要欣賞環境藝術作品的基本條件是人必須進入其內部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯想組合起來，才能獲得完整的藝術形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場等藝術環境的豐富多變、生機勃勃的景致，及整體空間氣勢與空間意境，無疑是不現實的，只會落得個紙上談兵或盲人摸象的結果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進入其內部游賞。就根本無法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風景美，留下的只有無限遺憾。唯有當觀賞者親臨三度空間之中，調動眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經過綜合聯想與理解，方能實現對環境藝術全面的認識和評價。

這種基于立體真實空間的特殊審美體驗方式，是認識和評價環境藝術特征的重要基礎，也是指導環境藝術設計教學的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學中出現了對真實空間美藝術特征的認識不足，很多人往往把虛擬的設計表現效果，作為構思、設計、評價的最主要對象，其重視程度超過了對真實環境空間的注意。專業建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現的競技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現。更有甚者，幾乎把環境藝術設計課演變成了效果圖技法訓練課，或者裝飾藝術創作課來上，用評價繪畫或雕塑作品的標準來評價環境藝術設計。正如多年前布魯諾·賽維批評錯誤的建筑評論時所言：“評論家們把評價繪畫的方法擴大運用到整個造型藝術領域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價值。”“這不僅是評論方法上的錯誤，也是由于缺乏一種哲學見解而引起的概念錯誤。”

2.環境藝術的時空綜合性

現代物理的科研成果顛覆了千百年來人類對空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時間對立統一的辯證關系，越來越為人們重視。由龐雜的真實物體組成，通過連續觀賞審美的環境藝術系列空間，必須以運動為基礎才能實現。這種獨特的運動觀賞方式，給它的空間藝術結構中融入了時間的因素。以空間美創作研究為主的環境藝術設計教學，在討論空間審美時，時間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經提出“四維空時連續系統”的概念，這一理論認為空間除長、寬、高三維之外，還必須加上時間這一維決定因素。這正是環境藝術區別于其他造型藝術的時空綜合的“四維空間”特殊性。

眾所周知，通常藝術專業的分類方法之一是以空間和時間作為標準。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動態的時間藝術類型；而繪畫、雕塑、工藝美術，甚至建筑藝術，則為靜態的空間藝術類型。實際上建筑藝術和園林藝術并非單純的靜態空間藝術，在三維之外均離不開時間這一維決定因素，具有強烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來的環境藝術設計學科，與生俱來帶有空間與時間的綜合性藝術特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術造型。而是呈現出復雜的、多層次的空間結構，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環境藝術設計教學既要以造型藝術為基礎，學習繪畫、雕塑和工藝美術等表現空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法。同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術駕馭時間的知識技能。

音樂形象是在聲音的運動中形成的，是活躍的、發展的、流動的形象。在流動的時間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動聽的音樂形象。環境藝術形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續和展開。室內外環境藝術，在構思、設計、欣賞時，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續的計劃安排。研究流動的時間、運用連續的時間，成為音樂教學與環境藝術設計教學十分相似的共同規律。

3.環境藝術空間的固定性

環境藝術設計創作必須具備真實的地址，作品建立于大地上某個不能移動的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區別于其他造型藝術美的一個鮮明特征。它不像大多數繪畫、雕塑和工藝美術作品那樣，可以隨意搬運到不同的地點展出。中國瓷器和秦兵馬俑可以不遠萬里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來自法國盧浮宮、意大利文藝復興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國皇宮及皇家園林，或者參觀法國凡爾賽宮、羅馬斗獸場和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實現審美目標。環境藝術設計中的一棟建筑、一條街道、一個廣場或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環境保持著各種聯系，這就是環境藝術空間審美的固定性特征。

妥善處理好設計作品與周圍大環境的關系，是關乎成敗的設計原則。大環境是設計作品的背景條件，它能烘托設計作品。設計作品是大環境的精華部分，又提升大環境的審美質量。若兩者關系失調，效果就適得其反。故宮、天安門廣場的恢宏氣勢，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場優雅的藝術氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環境藝術設計作品就好似從當地“長出來”的，凸現著鮮明的地域特色，創造出引人入勝的“唯一性”景觀風貌。旅游的魅力充分顯示了環境藝術空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。

環境藝術空間的固定性特征，帶給教學的研究課題是環境整體設計意識與環境個性設計風格。當前還有些設計教學實踐中因為忽視這一空間藝術特征，導致師生無視本土文化傳統和地方環境特色研究，盲目追捧流行環境“舶來品”，過分宣揚“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業。然而，稍稍考察一下實際，就會知道對于固定不動的環境藝術來講，沒有本地個性特征的環境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環境作品因為固定不動，強迫人們觀看，危害遠遠超過普通造型藝術劣質品。實踐證明，整體意識是環境藝術設計教學的基本原則，個性表現風格是藝術創造的生命之源。

篇9

在工藝美術運動之初就提出明確的設計原則，并在具體的設計行為中設計者一以貫之，莫里斯引導的設計運動，在開始就提出了從中世紀的建筑中尋找人文的設計因素，并在設計中追求中世紀的田園的生活模式，去除設計中的偽飾成分，設計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設計的“紅屋”的建筑設計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現代主義建筑回歸最初要素的先驅。在室內設計中莫里斯可以說承擔了所有的設計任務從家具設計到陶瓷產品設計、墻面的壁紙的設計都體現了人們對傳統文化的一種回歸，對當下的矯揉造作的維多利亞風格的反感。體現了人們對貴族化設計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現代生產方法在他的觀念中設計是一種出于自然的藝術是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設計中的建筑設計和室內的設計兩者很好的鏈接在一起體現在設計中的統一性，這與自然的統一性相一致的。所以在設計的原則和設計的情感中都具有很強的造型統一性，這種設計是近乎完美的設計，在后期的現代藝術設計中設計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設計中體現了人們在設計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現在設計的質感設計的適當裝飾性，以及設計本身的愉悅性設計中的一切就是在創造中使人們意識到本質的東西，普遍的東西，大自然內在精神的表現。

二、新藝術運動中的設計主題性——自然性

在新藝術運動中受到東方文化的影響，在設計中設計師主動的向自然學習在自然的狀態下尋求美的形式感，最終在整個運動中人們發現了線的美感，并且是自由的有機曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復的機械節奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎上，在設計層面對自然的理解和解讀。同時也表達了對機械化生產的反對。在這樣的審美思維中，設計是一種自然的狀態，符合自然的發展規律和自然的節奏關系。這帶來了設計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設計和家具設計以及在平面設計中都具有了很深的影響，設計本身在強調功能的同時進行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態。在新藝術運動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設計中可以看到將少女的狀態都是以一種很強烈的動感體現出來的，對時間的表現方式就是運動對運動的深入理解也是對自然狀態的理解，自然界所有的一切都是在運動中存在的，運動是生命的表現形式，所以在新藝術運動中同樣是體現運動的文化主題。新藝術運動中的設計同樣是非常注重空間的整體性在設計當中從建筑設計到室內的產品設計都呈現一種高度的統一性，在風格上在具體的造型處理上都具有統一的設計風格，不管是曲線的風格還是直線的風格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設計中具有了很強的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態，這些無疑都是一種自然哲學的體現方式，是進化論對設計的一種文化的顯現。

三、現代藝術運動中的設計主題性——機械性

在工業高度的發展背景下，人們開始由原來的對工業文化的反叛到對工業機械的依賴再到對機械文化的深刻的肯定，這都體現了人們面對工業化生產方式和社會關系的肯定和依附。從而出現了符合社會發展潮流的藝術形態——現代藝術出現了。現代藝術的出現是對藝術科學的發展的必然趨勢，在西方的科學發展的思維模式下，藝術成為了科學的代言，藝術中科學的成分變得非常重要。從而影響了藝術中的觀念和思路以及審美。在工業文明的狀態下，生產方式發生了革命性的變化，以前的生產方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機械化生產的趨勢和優點，并開始逐漸的在設計測層面深入的研究設計的核心價值觀，這就為現代藝術的發展奠定了基礎，人們在肯定工業的同時領略到工業化生產的特點及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應用，幾何造型本身是一種高度機械或是高度工業的文化特性。在現代藝術的整個發展歷史上，直線以及幾何造型的出現是一種文化發展的趨勢，在20世紀的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術最大的特征，抽象主義的出現是對現代藝術最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業的替代品來充當了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現了人們在工業文明的背景下情感的稀薄。所以在現代藝術中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態發生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學，功能只是需要相對應的形態而已，所以在后現代藝術中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術中呼喚自由的理想。在整個現代藝術中，藝術形態經歷了一個世紀的追尋最終找到了可以自我的形態。每個不同的歷史時期人們對文化的認知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區別的認知文化現象。工藝美術運動中，新藝術運動中還是現代藝術中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結是為后面的藝術風格奠定基礎。

四、結語

篇10

關 鍵 詞 ：纖維藝術 編織 工業文明 手工藝

隨著社會經濟的迅猛發展，昔日人類賴以生存的手工勞作被大工業生產所替代，這是歷史發展的必然結果。然而進入20世紀以來，對工業化程度的過度追求，在某些方面割裂了人與自然的關系，人們在充分享受物質文明成果的同時，也為擺脫不了機械的生活方式而感到困惑。正如著名藝術理論家張道一教授所講的那樣：“對于生活與日用，科技和工業化的程度越高，手工的東西便越顯珍貴，不僅是人們懷念失去的田園詩般的生活，主要是在手工制品上能夠直接體味到人的智慧和力量。”在這樣的背景下，對手工藝術的崇尚、對自然的回歸、對人文精神的追求就越發迫切了。

纖維藝術便是將人們的“懷舊”與“追逝”融于手工藝創作的很好載體。人類有著悠久的編織歷史，“經天緯地”便是對經緯編織的形象比喻。從結繩記事的蠻荒時期到紡車遍及家庭的農耕年代，從機械化生產的工業時代到網絡化普及的信息時代，編織對于人類的生產、生活不可或缺。纖維材料質地柔軟，色彩豐富，從視覺上能夠引起人們情感的共鳴，被人們所喜愛。利用各種纖維材料，通過編織、縫綴等手段表現的平面或立體的藝術形式被稱為纖維藝術。在纖維藝術的發展歷程中，無論是傳統的編織技藝還是創新發展的藝術形式，無論是文藝復興時期的壁毯還是與現代藝術同步發展起來的纖維藝術，都蘊含著深厚的文化積淀，彰顯出時代賦予的人文精神。

中國是絲織的國度，從商周的織錦的出現到漢代的緙絲的產生，絲織都是主要的纖維編織形式。北宋的緙絲工藝高度發達，已經可以與工筆畫相媲美，其細膩精美令人驚嘆，達到“寸繡寸金”的程度。作為古老的藝術種類，編織的技藝是靠師徒相授來流傳的，這種作坊式的師徒相傳對于技藝的沿襲具有重要意義。過去的手工藝人的技術很少能夠通過書面記錄下來，大多采用口傳心授，通過各個時期不同樣式的藝術品，將經驗技術世代相傳。今天我們通過大量技藝精湛的作品可以體會古老的藝術魅力和樸素的文化價值觀。

歐洲12世紀至16世紀壁毯藝術盛行，主要作為王室和貴族所居住的城堡或教堂墻壁的裝飾品，同時具有防潮、保暖的作用。題材大多表現《圣經》等宗教故事以及敘事性的傳說，如：《貴婦人與獨角獸》《啟示錄》等，一時間成為上層社會爭相求購的奢侈品，體現了當時人們對宗教思想、生活觀念和審美時尚的追求。著名的畫家拉斐爾、魯本斯都曾經為王室創作過壁毯的畫稿。15 世紀的法國，以奧比松（Aubusson）為中心興起了一批手工藝作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技藝精湛聞名遐邇，使高比林成為壁毯的代名詞。①17至18世紀，巴洛克、羅可可風格的壁毯盛行，編織技術達到極高的水平，毛、絲線的色彩種類達到1萬種。19世紀，英國人莫里斯將編織這門藝術形式作了巨大推動，他重新發現了原始編織藝術的活力，設計制作與傳統手工藝本質相適應的藝術樣式，倡導了著名的“藝術與手工藝運動”，用莫里斯自己的話說：“我們應該懂得人類智慧所創造的作品的價值……雖然手工制作的作品可能比較粗糙，但它也要勝過機器制作的東西。”20世紀初，現代設計搖籃的包豪斯建立了編織藝術車間，對纖維編織語言進行系統而深入的研究和探討，將藝術與工藝緊密結合，至今對纖維藝術教育產生影響。②30年代，法國讓·呂爾薩將傳統壁毯與現代設計結合，促進了現代纖維藝術的誕生，他使纖維藝術成為獨立的藝術形式，融入現代建筑空間，具有劃時代的歷史意義，其學術思想和超越時代的追求體現了高度的人文價值。

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古老傳承的技藝記載著輝煌的文明，當代纖維藝術家的創作傳達了對生命、自然及社會現象的思考。藝術家通過對纖維材料的觸摸，造型技巧的運用，成為表意、象征的精神載體。由于受到社會環境、文化熏陶、所受教育、生活閱歷的影響以及由此形成了不同思想、性格、修養、氣質的個性差異，這些因素會通過藝術作品體現出來，展示出獨有的精神境界和文化內涵，欣賞者可以通過作品的體悟，解讀其中的韻味，這是工業化機器的加工產品所難以企及的。

走進現代文明的人們住進了鋼鐵、混凝土、玻璃包圍的“容器”，過去的田園詩般的生活環境早已遠去，密閉在“容器”內的人們越來越多地體會到心靈需要慰藉，情感需要交流，對自然的向往油然而生；工業生產使人們從繁重的體力勞動中解脫出來，成為了完全的腦力勞動者，然而機器的一次癱瘓，便會讓人們重新懷念過去的時光，原來手工勞作的日子是那么值得懷念……③

事物的發展總是兩面的，人們在享受文明成果的同時也要承受工業文明所帶來的負面瘡痛，因此，社會整體的人文精神構建就越發顯得重要。伴隨而來的“手工文化現象”“手工藝熱”與“民間藝術保護”之聲日漲，其背后顯現出的是學術界感性研究層面的探討與現實社會手工藝行業發展的萎靡；傳統手工文化遺產瀕臨失傳；傳統技藝后繼乏人；“藝考”的熱與工藝美術就業的冷……筆者認為，這些深層問題絕非感性的說辭與無力的呼吁可以解決的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要對手工藝真正理解，片面的“懷舊”與“感傷”毫無益處。

通過纖維藝術作品在空間中的應用的確可以軟化建筑空間，消除人們在現代生活中大量使用硬質材料所帶來的乏味與單調，在纖維藝術作品中凝聚著自然氣息和手工制作的情趣，人們對生活的向往，對天然織物本能的、熱愛的情感會激發。當人們用手觸及羊毛纖維那松軟、極富自然氣息的質地，體味手工編織帶來的韻味情調時，會覺得重新投入了大自然的懷抱。正如著名建筑師弗朗索瓦茨·格萊爾·普洛東講的：“當純欣賞的壁毯從實用織物中脫離的那一刻起，纖維藝術便從對人類直接的物質關懷轉向深層的精神關懷。”④

在今天的文化背景下立足于藝術創作、拓寬纖維藝術表現語境藝術家是應該重視的，在藝術創新的同時，傳承手工藝術的精神、觀念和文化有助于提高社會文明。讓我們用纖維藝術編織的紐帶，薪火傳承，構建新時代的人文精神。

注釋 ：

①張夫也.外國工藝美術史[M].中央編譯出版社，1999：414，430.

②李硯祖.工藝美術概論[M].山東教育出版社，2002：11-13.