導語：如何才能寫好一篇電影制作方式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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為認真貫徹落實市、區領導指示精神和相關工作需要，進一步規范市場經營秩序和消除安全隱患等問題，提升我鎮社會經濟發展面貌，經研究，制定整治方案如下：

一、成立整治工作領導組

1、人員組成

組

長：XX（黨委書記）

XX（黨委副書記、鎮長）

第一副組長：XX（黨委副書記）

副

組

長：XX（黨委委員、政法委員）

XX（副鎮長）

XX（副鎮長）

XX（XX派出所所長）

成員單位：環保辦、城建辦、交通辦、市監所、市容辦、綜合執法隊、水務辦、經發辦、XX派出所。

2、基本職責

組??長：負責整個工作的領導和指揮。

第一副組長：協助組長主持領導組的日常工作。

副組長：領導分管部門，密切配合，主動作為，完成組長及第一副組長交待的各項任務。

環保辦作為本次領導組的辦公室，負責相關會議的記錄，文件的起草，資料匯總、上報銷號材料、申請驗收銷號。協助區環保分局搜集固定砂點違反環保法有關證據，全力配合區環保分局執法。

城建辦負責對道路及附屬設施的修復和管理，對人為損壞部分追究責任和賠償。

交通辦負責對道路運輸及相關問題進行追責，并協助砂石轉場運輸。

市監所負責非正常經營行為的依法查處。

市容辦、綜合執法隊負責道路揚塵問題，對非法占道進行查處。

水務辦負責調取長江岸線整治時的砂站資料，落實相關合同要求。

經發辦負責落實長江岸線整治要求。

XX派出所依法查處、打擊違法犯罪行為，協助開展維穩工作，及時對阻礙執行公務行為進行懲處。

各成員單位對接上級主管部門，受領相關業務指導或聯合執法。

二、工作目標

按照市、區兩級的工作要求，結合鎮黨委的工作部署，計劃對現位于XX鎮境內所有砂石非法經營點和占道占地堆放砂石進行完全清理，擬定于10月底完成清理工作。

三、工作步驟

1、對砂石點負責人進行約談，宣傳政策法規，要求砂石點負責人做好配合工作，在規定時間內完成搬遷或處置完畢。

2、督促各砂石點在規定時間內開始搬遷并完成搬遷工作（10月底之前）。

3、砂石點如拒不配合或未在規定的時間、進度內完成搬遷，將由鎮相關部門聯合對其進行強制執法。

四、工作方法

1、宣傳發動。領導小組研究制定搬遷、處置，整治工作告知函，對各砂石點負責人進行書面告知，宣傳相關法律法規。

2、綜合執法。鎮工作領導小組對拒不配合或未在規定的時間、進度內完成搬遷，將由鎮相關部門聯合對其進行強制執法。

五、工作要求

根據市、區領導指示精神和江北產業集中區領導相關要求，對我鎮非法經營、占道占地堆放亂象進行徹底整治。

1、必須在《告知函》規定的時限內完成工作。

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關鍵詞：思想政治工作 緊密結合 有效性

中圖分類號：D412.62文章標識碼：A文章編號：

思想政治工作越來越被證明是黨的全部工作的重要組成部分，是促進電影發行放映企業持續、和諧、健康發展，加強電影發行放映企業管理的內在要求。黨的思想政治工作對于加快電影發行放映企業發展，提高電影發行放映企業經濟效益，進一步促進電影發行放映企業持續健康發展具有十分重要的作用。只有通過強有力的思想政治工作去調動方方面面的積極性、主動性和創造性，激發員工的物質動力、智力動力、精神動力、競爭動力，從而營造全面、協調、健康向上的電影發行放映企業內部環境，才能持續不斷地創造企業效益和提高社會效益，達到企業與員工共同發展的和諧統一。

1、緊密結合事業發展的目標來做思想政治工作，能提供愿景，鼓舞人心。

促進電影發行放映企業發展是思想政治工作的根本任務，也是電影發行放映企業文化建設的基本要求。做好思想政治工作關鍵是把經濟搞上去。我們一定要正確處理經濟工作與思想政治工作的辯證關系，緊密結合事業發展目標提煉企業精神、建設電影發行放映企業文化，通過企業戰略愿景的融合，使電影發行放映企業文化建設、思想政治工作與電影發行放映企業經營發展有機統一，相互促進，良性循環。要面向所有職工，廣泛開展宣傳教育，引導廣大職工以建立電影發行放映文化企業戰略愿景為目標，不斷解放思想，自覺轉變觀念，激發工作熱情，增強發展信心，形成電影發行放映企業發展的強大凝聚力和向心力。只有這樣，才能增強思想政治工作的感召力，才能激發職工的主人翁責任感和勞動熱情，才能促進電影發行放映企業的全面振興。

近年來，公司在國內國際私營影院巨大競爭的背景下艱難起步，及時提出“堅持科學發展、應對當前挑戰、合力克難奮進”的二次創業目標，公司在思想政治工作中緊緊圍繞這一共同愿景開展活動，如組織經營與發展研討會、員工建議書和征文比賽等活動，讓員工感受公司的宏偉愿景并對公司的美好未來充滿信心，引導員工以戰略愿景為目標自覺投身于公司的二次創業，并在公司完成預定經營任務后，及時兌現對員工的獎勵，按規定調整員工的工資福利，讓員工真切地享受公司的改革發展成果，進一步激勵員工為實現跨越式發展作出更大貢獻。

2、緊密結合產業經營的目標來做思想政治工作，能激勵隊伍，凝聚人心。

思想政治工作是“靈魂”，生產經營工作是“肌體”，二者有機結合，企業才能彰顯活力。幾年來，公司黨委把思想政治工作同電影發行放映企業生產經營管理工作結合起來，充分發揮思想政治工作的優勢，促進了企業的科學發展、和諧發展。公司幾年來的實踐表明，“思想政治工作同樣出生產力！” 一是思想政治工作與經濟工作同步設計和部署。即在電影發行放映企業制定改革方案、具體政策措施、工作計劃時，同時設計、制定好思想政治工作目標和方案，并與經濟工作同時布置下達。具體就是通過對有關方針、政策、改革方案、工作計劃及其他重要工作任務落實中，可能出現的思想障礙、承受能力和其他困難進行預測分析，確定思想政治工作目標，并有組織、有計劃、有針對性地開展工作，發揮思想政治工作的優勢作用，保證電影發行放映企業改革和經濟工作目標的順利實現。

二是思想政治工作與經濟工作同步落實。組織開展多種形式的立功競賽活動，把員工的積極性和創造性引導到努力完成經營任務上來，在2個結合上下功夫求實效。即在改革方案實施和經濟工作開展的同時，思想政治工作，要緊密結合電影發行放映企業改革、經營發展所面對的新形勢、新情況和新問題，黨員、干部、職工的思想狀況，及其關心的熱點、疑點、難點問題，積極開展工作。把兩個“結合”作為工作的切入點和突破口。以超前開導、同步引導、善后疏導的“三導工作法”。充分利用各種學習和宣傳教育手段，有針對性地做好解疑釋惑、統一思想、凝聚人心的工作。引導黨員、管理人員和員工進行觀念突圍，實現思維創新，不斷提高各方面素質，開拓電影發行放映企業改革、經營和發展的新局面。

三是思想政治工作與經濟工作同步檢查、考核。即思想政治工作的檢查、考核必須圍繞經濟建設工作，緊密結合電影發行放映企業改革、管理和生產經營的實際，采取定期不定期的方式檢查并掌握思想政治工作的開展情況，及其在推進改革方案實施、政策措施的落實和經濟指標完成等方面的實效作用，結合各單位、各部門經濟工作績效，進行綜合檢查、分析、評比和打分，作為表彰、獎勵、處罰的依據，并及時對思想政治工作開展不得力的單位、部門提出改進工作的意見。

3、緊密結合“兩個效益”的目標來做思想政治工作，能打動人心、深入人心。

發展是硬道理。在電影發行放映企業經營全部過程中發揮思想政治工作的優勢，確保國有資產保值增值，這是以價值觀為導向，以發展為核心的電影發行放映企業思想政治工作的主要目標。電影發行放映企業的思想政治工作的開展，應實實在在地落實在行動上，只有堅持“經濟效益與社會效益”相結合，才能使思想政治工作具有生命力和實效性。要立足于廣播影視政治性強的實際，真正從黨的宣傳輿論的實際出發部署經營工作，按實際需要開展技術研發，并在抓好經營發展的同時積極承擔社會責任，關注人民群眾的日常生活，凝聚激勵人們向上奮進的合力，為實現構建和諧社會、創造更加美好的生活而奮斗，使思想政治工作更加具體實在、更加可信可親。

參考文獻：

[1]潘熙寧主編《探索與研究》江西人民出版社

[2]定維武編著《企業文化》經濟管理社出版

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1 CGI技術在電影人物造型塑造中的應用

CGI技術既是我們通常所說的電腦生成圖像技術，隨著此項技術的不斷研究和完善，其在生成圖像方面的功能也變得日益強大，被廣泛的運用于電影特效制作中。CGI技術興起之初，在電影領域的作用只是生成一些簡單的畫面背景，并只有通過將其插入到電影鏡頭中的方式，才能起到增加電影視覺效果的作用。而在上世紀九十年代的時候，CGI技術就可以用來制作一些虛擬的飛船、建筑物以及動植物等場景，例如，20世紀70年代好萊塢視覺電影藝術大師喬治? 盧卡斯就運用CGI技術制作了《星球大戰》影片中的“尤達大師”、外星惡棍“賈霸”等外星人。進入21世紀以后，各類科學技術的發展為CGI技術制作虛擬毛發、布料以及皮膚等圖像奠定了堅實的基礎，從而實現了運用CGI技術制作電影人物。例如，《第三類接觸》、《終結者》和《黑客帝國》等影片中均是使用 CGI技術生成的虛擬角色，制作效果十分逼真，極大程度上增加了電影的視覺效果。此外，在傳統的CGI鏡頭制作過程中，我們必須將演員放置在藍綠背景的環境下才能運用有效的運用此項技術，需要的電影背景只能通過后期更換的方式來實現，在很大程度上降低了電影的制作效率。CGI技術發展至今，已經可以實現導演與虛擬角色互動的電影制作方式。如卡梅隆導演在制作《阿凡達》這部電影時，就完美的結合了真人演員、真實環境、虛擬環境、虛擬人物等元素。其最關鍵的技術就是在虛擬角色扮演者身上安裝傳感器，將角色的動作及時的傳輸至電能，從而呈現電影生產過程中的實時畫面，為導演做出準確及時的指導提供了充足的依據。

2 數字技術在電影人物形象塑造中的?用

在傳統的電影制作技術中，角色的在塑造方式主要為化妝。例如，在我國上世紀七八十年代生產的電影中，就是通過化妝的方式對里面的人物形象進行再塑造，這種人物形象再塑造的方式具有耗時長、需要大量工作人員攜手完成以及視覺效果差等特點，大大降低了劇中人物給我們帶來的視覺效果。此外，如果我們長時間的在演員的臉部和皮膚上使用道具，會在一定程度上引起一些演員的皮膚過敏，從而增加了電影制作過程中的風險。而隨著數字時代的到來，我們對電影制作行業中角色的定義已不僅僅是局限于傳統的真實人物和實體模型，虛擬角色也成為了電影的重要組成部分之一。因此，運用數字技術制作影片角色已成為目前電影行業發展的必然趨勢之一。例如，美國在2011年生產的電影《猩球的崛起》中，電影制作人員就是運用數字技術制作出劇中的猩猩的，而觀眾所看到的只是虛擬的猩猩。并運用動作捕捉器將表演者面部動作和關節動作記錄下來，將其加入到虛擬猩猩的制作中。使虛擬猩猩的面部表情、眼部動作、行走方式等與真實猩猩的完全相似，有效的增強了《猩球的崛起》這部電影給我們帶來的視覺享受。

3 數字技術在電影場景制作中的運用

在傳統電影制作過程中，我們常常采用實體搭建、手工描繪、電影接景以及模型接景等方式實現電影場景的再造。這種電影場景制作方式耗時費力，在無形中增加了電影的制作成本。此外，通過上述方式制作電影場景，還有可能出現各場景之間銜接不恰當的問題，從而降低電影的視覺效果。例如，在《2001太空漫游》這不電影中，就是運用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的畫面效果，但是，我們所能觀看到的只是平面的畫面，很難深度的展現出電影的真實感。而隨著數字技術的發展，目前我們已經可以將此項技術運用于電影場景的制作中，其工作原理為：運用二維或三維軟件實現數字繪畫接景和三維虛擬場景搭建，具有操作簡便、投入成本低、制作時間短等優勢，被廣泛的運用于當前電影產品的制作中。例如， 在拍攝《星際迷航》這部電影時，導演對戰場的場景布置提出了非常高的要求，運用傳統的場景搭建方式根本不能滿足電影情節發展的需要。于是就采用了先進的數字技術和傳統場景搭建的方式來布置該電影的場景。為將各類自然災害的場面真實的呈現在了觀眾的面前提供了十分有利的保障。

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關鍵詞：三維動畫；傳統電影；動態視覺藝術

隨著技術的飛速發展，三維動畫逐漸擁有了突破傳統電影表現能力限制的強大藝術表現力，三維動畫只受限于創作者想象力的巨大自由度，超越真實世界的豐富性，都注定了三維動畫設計不能受制于傳統視覺藝術表現技法的窠臼，需要迅速開闊創作思路，對傳統電影藝術的表現技法做出全面的補充與恰當的開拓。

一、三維動畫的簡單概述

三維動畫是一門新興的動態視覺藝術種類，與傳統動態視覺藝術，如電影等有著異語同源的密切聯系。當前三維動畫的發展與電影制作相互依存的現實性使三維動畫設計在藝術和技術上都對傳統電影的制作方式有學習與繼承的需要。三維動畫的藝術表現特點需要遵循傳統視覺藝術的審美規律，同時由于技術的革新又產生出超越傳統視覺藝術的表現形式，其表現力也較傳統電影作品更富有廣闊性和自由性；如何對傳統電影藝術既有的制作形式和審美規律加以繼承，使三維動畫作品更符合電影藝術長久積累的藝術表現方式并適應觀眾的審美習慣；同時運用三維動畫技術對傳統電影制作形式的局限性加以改進和拓展，使電影作品更符合人類與生俱來的欣賞視聽藝術作品的生理心理特點，是當代三維動畫技術最重要的發展方向之一。辨析三維動畫技術對傳統電影作品的繼承與擴展，使三維動畫與包括膠片、數字在內的電影作品相輔相成，獨立而融合的發展新時代的視聽藝術形式是三維動畫的技術使命。

二、三維動畫的發展現狀

動畫行業發展的快速和多元化，是和現代高速發展的科技，包括：生物，影像，新媒體技術等高科技技術的發展兼續并進的，也是與各種藝術形式的融合發展密不可分的。

二十一世紀以來，三維動畫技術在上世紀末技術取得突破性發展后，已經成為一門比較成熟的藝術種類。但同時，三維動畫技術更多的是與傳統藝術一主要是傳統電影藝術的表現形式加以融合，形成了具有新時代特征的各種視聽藝術作品。

三、三維動畫與傳統實拍電影的差異與聯系

目前由于三維動畫技術性強的特點，世界范圍內三維動畫技術的提供者與傳統電影藝術家相對屬于獨立的群體，這使得在利用三維動畫技術的視聽藝術作品，尤其是獨立藝術家的作品往往在融合性上面有所缺失。而這一點正是由于對三維動畫技術和傳統電影制作方式的共同點和獨特性研究不充分造成的。

(一)我國三維動畫技術是在學習世界先進技術的基礎上得以發展的

正因如此，三維動畫的藝術表現形式有一定的獨特性和復雜性。電影藝術家對先進的三維動畫技術的掌握需要更多結合中國傳統視覺藝術的特點來對技術加以選擇吸收。同時對傳統藝術表現形式特點需要更加深入的探究：對傳統電影藝術的歷史特點進行總結，并對三維電影作品的未來發展方向有理性認識。我國三維動畫正處于商業化運作的初級階段，成功作品相對稀缺，很多作品質量有待提高。在三維動畫與電影結合方面，技術相對落后，造成電影對三維動畫的強大表現力利用不夠。三維動畫藝術設計者對我國傳統電影制作方式，藝術內涵及觀眾對傳統電影的欣賞習慣研究不夠深入。這不僅造成了我國三維動畫作品表現力不足，題材狹窄，并在與電影作品結合以提高電影作品表現力進行開發的方向上進行的很不充分。

三維動畫是誕生于上個世紀的電影藝術以及新興并突破性發展的計算機數字影像技術的混合體。在構成這個體系的要素中，有多種藝術形式和科學技術基礎的存在。這種結構從一開始就注定了三維動畫是藝術性與技術性的融合，三維動畫設計既要重視藝術性的創新，又要重視技術性的表現方式。

(二)三維動畫是視聽藝術的一種，是現代多媒體藝術中脫胎于傳統電影藝術的獨特類型

作為符合電影藝術規律的三維動畫在設計中必須符合傳統藝術的審美特點，符合人們長久以來觀看傳統電影作品所形成的欣賞習慣；而技術性是三維動畫得以構建于計算機虛擬技術之上的根基，依托于計算機技術的飛速發展，使得三維動畫設計也必須運用自身擁有的幾乎以幾何級數超越傳統藝術技法發展速度的新技術創造出傳統電影無法達到的新藝術特質。

(三)三維動畫與傳統拍攝的電影畫面結合的視聽作品是目前發展的一個最重要方向

越來越多的計算機制作的三維圖像被運用到了電影作品的制作中。其視覺效果的魅力在某種意義上甚至已經超過了電影內容的本身。在這種以形式為主導的視點下，三維動畫制作的電影特效使得電影能夠回歸“奇觀”性本質，甚至可以作為了一種獨立的視覺表現藝術而存在的。

從電影誕生之初，就已經有了電影特效的萌生。傳統電影百年余的歷史見證了電影特效這門特殊藝術的茁壯成長。并因為三維動畫技術的出現迎來了嶄新的一頁。

傳統電影在最初由部分的使用模擬特效的作品向全部由計算機制作的數字特效轉變的過程中，所有人都看到了其在視覺效果上的強大和不可限量。今天，我們已經很找到一部電影沒有運用三維動畫特效。因此，人和電影制作者都不可能忽略三維動畫在電影作品中地位，三維動畫技術已經是電影藝術不可或缺的一部分。

三維動畫對電影作品來說如此重要，那么該如何使三維動畫與電影的結合更加融會貫通，避免使觀眾在觀賞時有突兀感，又能通過三維動畫技術給電影作品插上強大的翅膀使之能為藝術家恣意發揮想象力提供更自由的空間?研究傳統電影制作方式，傳播方式，長久以來電影觀眾對電影作品的欣賞習慣就是必然的選擇。而打破傳統電影拍攝過程的記錄性本質，用三維技術的完全虛擬性構筑視覺藝術全新的表現技法也是三維動畫設計者必需的創作出路。

從三維動畫出現的那一刻起，三維動畫與傳統電影就緊密的聯系在了一起。三維動畫作為動態視覺藝術的一種，與電影藝術異語同源，既具有傳統電影從來不曾有過的巨大自由度與先進性，又不能脫離傳統電影的藝術規律而獨立存在。無論是完全的三維動畫設計作品還是三維動畫與傳統拍攝結合的電影作品，都必須符合電影藝術長久以來所形成的審美規律和欣賞特點。在三維動畫設計中對傳統電影制作中的現實性，攝制方式，拍攝器材的物理特點和傳統電影特定的拍攝模式要有選擇的加以模仿才能符合電影藝術的即成規律和觀眾的欣賞習慣。同時在三維動畫設計中，應該利用三維動畫設計軟件的即時性和便利性以及非凡的自由度和表現力去克服傳統電影制作中一些無法克服的局限，在符合藝術規律的情況下，創造電影藝術創作的新方法，新思路，只有這樣，三維動畫才能發揮自身優勢改進電影制作的方式來增強電影的“奇觀性”，使電影的視覺效果既有創新又符合電影作品的藝術規律和觀眾的審美習慣。在電影藝術的殿堂里書寫新的篇章。

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關鍵詞：網絡電影；傳播；電影

網絡電影，也稱“網上電影”，顧名思義，是在網上放映的電影。但是，僅僅在網上放映電影，還不能稱之為網絡電影。2000年5月，據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐。《量子計劃》是全部數碼制作，片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月，好萊塢全數字影片《405：驚魂時速》上網首映。僅一周時間，便有25萬人次下載觀看了該片，尤其在與iFilm公司簽約之后，《405：驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱，《405：驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。

2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創作的網民。

網絡電影，不是指以網絡故事為題材拍攝的影片，比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么？

陳思之在《何為網絡電影》一文中，對網絡電影下了這樣的定義：“所謂網絡電影，是指專為在網上播放而制作的電影短片，一般播放時間為5分鐘，最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影：為電影插上翅膀》一文中，也認為：“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網絡電影的人性化互動》中，一方面承認當下流行的網絡電影的定義是：“指在網上觀看的電影”，但同時，她認為這只是“所謂的”網絡電影，與真正的網絡電影不同，她給“真正的”網絡電影以不同的定義：“真正的網絡電影參與性極強，首先可以從網上下載標準化的電影軟件，然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享，不僅滿足了影視愛好者，培養了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來。”

綜上所述，網絡電影又稱網絡短片，一般意義上而言，網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片，它寄生于網絡，與一般的電影院電影不同。同時，如果超越這種一般意義上的定義，網絡電影特指那些在網上發行的，超越了簡單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動性的小影片，這是網絡電影的發展方向。

1.參與性帶來個性的伸張

網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。

網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。

網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

2.自主性引發觀賞的熱潮

沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。

除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中，就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。

轉貼于

3.個體性刺激作品的豐富

與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。

網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。

除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。

4.匿名性給予自我的釋放

網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。

網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。

網絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網絡電影進一步流行。

網絡電影的評論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網民在發表自己有關某些網絡電影的評論的時候，可以把自己愿意表達的內容通通表達出來，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因為表達了與別人相同的觀點，而被認為是奉承巴結或無能，也不必顧忌自己因為表達了與別人不同的觀點，而被與自己持不同觀點的人所敵視。這樣，網絡電影的評論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網絡電影的熱度越來越高，使網絡電影不斷傳播和評論。

總之，網絡電影于網際的流行，已經成為了一種不爭的事實。尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中的結語以“樂觀的年代”為標題，他認為，“每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面，數字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數字化生存的確給了我們樂觀的理由，我們無法否定數字化時代的存在，也無法阻止數字化時代的前進，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”隨著網絡社會的不斷成熟與發展，作為新生事物的網絡電影，也在不斷地成長、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網絡電影必將推動一場新的電影文化的革命。

參考文獻：

[1]本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M]，浙江攝影出版社，1993.

[2]尼葛洛龐帝.《數字化生存》[M]，海南出版社，1997.

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網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。

網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。

網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

2.個體性刺激作品的豐富

與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。

網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。

除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。

3.自主性引發觀賞的熱潮

沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。

除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中，就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。4.匿名性給予自我的釋放

網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。

網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。

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在電影行業飛速發展的過程中，影視制作技術與觀眾欣賞能力的提升，迫使電影作品的制作和處理技術急需提高和完善，而電影的整個制作過程恰好是由一個個鏡頭所組成的，作為其中最基本的單位，對其使用不同的處理方法，會給觀眾呈現出不一樣的視覺體驗和感受，在漫長的電影發展歷程當中，對于鏡頭的處理技術已經衍生出眾多種類，為了將電影視覺風格最好的一面呈現出來，加強對以提升電影視覺風格為目的的鏡頭處理技巧的研究與分析十分必要，具有一定的現實意義。

一、關于對鏡頭語言的詮釋

近些年來，鏡頭語言的概念逐漸在電影行業內流行起來，尤其在鏡頭本身已經成為電影中不可或缺的一種視覺元素的基礎上，鏡頭語言的有效利用，無疑會讓電影在視覺風格的呈現上錦上添花。事實上，所謂鏡頭語言，是由電影制作者運用鏡頭的組接技術將一個個電影畫面連接起來，進而表述出一種情感或思想觀念，從電影專業的角度來說，便稱之為鏡頭語言。經過長期的發展歷程，當前的鏡頭語言可以被主要劃分為固定與運動鏡頭兩個主要的類別，電影制作者要結合電影的實際需要，從服裝、道具、場景等不同方面對電影鏡頭進行科學合理的設計，以便帶給觀眾良好的連貫性和視覺效果，這些均需要進行不同階段時期的連接、組合與處理，以保證鏡頭的完整性，當然諸如運動鏡頭包含了搖鏡頭、拉鏡頭、推鏡頭等具體不同的鏡頭處理技巧，需要依據不同的電影制作情況而定，如此才能體現出不同類型電影的不同視覺風格。

二、基于電影視覺風格的不同類型的鏡頭處理技巧研究

（一）針對鏡頭連接方式的處理技巧

電影的制作離不開鏡頭連接方式的處理，其中疊化作為最常見的鏡頭連接方式，對于電影視覺效果的增強具有不可忽略的作用。通常情況下，制作者通過對一組鏡頭進行連續不斷的疊化處理，可以在電影視覺風格的營造方面產生很大的影響，無論是從觀眾的角度為其創設出的視覺沖擊，還是從電影自身情節、內容上的情緒渲染、視覺范圍營造，都十分有利于后期電影上映的體驗與效果的提升。同時，在鏡頭疊化速度與時間的長短方面的處理，也可以分別達到既定的視覺風格。

（二）電影鏡頭“定格”的處理技巧

在電影領域，所謂定格處理主要圍繞豐富電影的視覺沖擊效果和風格畫面而實施，其中，瞬間靜止的鏡頭畫面給觀眾帶來的視覺體驗無與倫比，令人驚嘆，通過在運動鏡頭的表現中采取突然靜止的手段，以出其不意的懸念和視覺感受獲得觀眾的欣賞。當然除此之外，很多電影在制作過程中會遇到后期剪輯的阻力，以定格方式的處理技巧可以有效彌補這方面的不足，所以運用此種鏡頭處理技巧無疑給電影畫面和內容的顯現均提供了很好的幫助。

（三）電影中大全景鏡頭的處理技巧

很多電影在拍攝制作的過程中需要大量的外景，而大全景鏡頭正是為表現電影的大場面視覺效果而形成的。尤其在很多充滿特效的好萊塢大片中，這種鏡頭處理技術常常被運用，比如：表現某位英雄人物的威猛形象時，必定會營造出令觀眾極為震撼的大場面視覺風格，而在運用該方式的過程中，同時要兼顧電影中局部的一些細節展示問題，比如《斯巴達300勇士》這樣的視覺特效好萊塢大片，注意這項環節，必將形成較為鮮明的對比，更加突出人物的思想和個性，而不止于僅僅為創設大場面視覺風格而使用，因此，在電影鏡頭的處理技巧當中，這也是不可忽略的重要手段之一。

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關鍵詞 數學特效 電影 應用

中圖分類號：J916 文獻標識碼：A

1數字特效在電影創作中的應用

1.1數字特效的定義及發展

自從上世紀60年代起，電影中逐漸運用了計算機技術以來，一個全新的電影世界展現在人們面前，這也是一次電影的革命。其視覺效果的魅力有時已經大大超過了電影故事的本身。在最初由部分的使用電腦特效的電影作品向全部由電腦制作的電影轉變的過程中，人們已經看到了其在視覺沖擊上的不同與震撼。現代數字特效也越來越的被應用到電影制作之中，很難的簡單給它下個定義，也可以說其是利用計算機圖形圖像的技術來實現的影視特效。制作方式主要以三個方面來體現：（1）傳統拍攝方式和數字特效相結合的早期制作方式；（2）利用計算機圖形技術生成的人物和場景與實拍的人景物相結合的數字特效形式；（3）利用計算機軟件對實拍的某些鏡頭及人物場景進行特殊處理的方式，表達出創作者的情緒和思想。如今，我們已經很難發現在一部電影中沒有任何的數字特效元素。它也給了當今的導演們提供了靈活多變的講述故事的方式。

1.2數字特效的技術要求及實現

說到數字特效的技術實現，眾所周知的技術軟件有：Photoshop、Premiere、Maya、3D Max和AE（After effect），有了這些軟件開發作為數字特效的技術支持，能夠將過去只能存在人們腦海里的夢幻世界在今天的熒屏上得以實現。比如說，粒子特效技術在影視作品中也應用廣泛，在影視作品中為了模擬出水、火、煙霧而開發的粒子模塊，其原理是將無數個粒子組合起來呈現的一種固定形態，再通過腳本控制器來控制粒子的運動，模擬出真實的效果；摳像也是我們經常用的一個后期特效，其具體實現是以演員在一種綠色背景的模板前面進行表演拍攝之后，運用計算機技術將綠色背景摳掉，再通過數字圖形技術將特效和拍攝的人物合成到同一個畫面中，最后得到了我們在影院看到的電影場景，如天降隕石、地面坍塌等。

1.3影視作品中的數字特效技術的應用

數字特效制作，目前在數字電影的視覺效果于制作環節越來越重要了，隨著計算機在影視領域的延伸和制作軟件的增加，三維數字影像技術擴展了影視拍攝的局限性，在視覺效果上彌補了拍攝的不足，在一定程度上電腦制作的費用遠比實拍所產生的費用要低的多，同時為劇組因預算費用、外景地天氣、季節變化而節省時間。如電影《2012》中有許多鏡頭是不可能通過現實的場景來實現。最后場景的合成主要是指現實中無法用攝像機拍攝到的場景，如爆炸、海嘯、隕石墜落等具有毀滅性的場景，在制作的過程中就必須應用到數字特效技術。在現實中不可能制造一場真正的具有毀滅性的災難，況且條件也不允許。如隕石降落毀滅地球的場景中，人類傷亡慘重逃跑的畫面就是通過合成得以實現的。

在2009 上映的史詩級大片《阿凡達》則采用了當時最先進的3D立體技術建立虛擬場景建模。在對該電影研究的過程中，整部電影兩個半小時呈現出了1600多個不同的特效鏡頭，其中40%的畫面由真實的場景拍攝而成，剩下的60%的畫面完全由電腦生成的三維場景，數字特效的使用基本貫穿全片。

虛擬人物作為當代電影中的一個新元素，在當代的電影中已經嶄露頭角，它正是依托計算機影像生成技術、動作捕捉技術、表演捕捉技術、人工智能動畫技術等的綜合技術而制作出來的，是數字特效發展至今的產物。在數字特效技術沒有出現之前，傳統電影中的人物表演都是靠真人表演來完成的，然而這種表現形式往往會有很大的局限性，令影片不能真正達到預期的效果。數字技術的出現很大程度上解決了真人演員所不能觸及的表演方式，如電影《阿凡達》中的潘多拉星球的納美人身高3米，擁有著藍色的皮膚并帶有花紋，身后有條長尾巴，尖尖的耳朵。《速度與激情7》男主角保羅在拍攝期間由于車禍去世，由于是主要人物在保羅去世后的劇情中代替出演的主要是由數字技術所合成的虛擬人物。

2數字特效技術對影視行業未來發展的影響和啟示

2.1數字特效技術對本科教育的啟示

隨著國外特效大片在中國的上映，中國觀眾的影視審美能力也不斷提高，中國影視行業也有了一個迅速發展的機遇。國產影片近幾年也跟隨大片的潮流運用這種技術和藝術來制作影視作品，在對影視特效的應用所投資的成本已經不亞于國外大片。但是國產影片無論從拍攝、特效、后期合成上都沒有能達到觀眾所期待的技術水平。所以培養專門的高級技術人才成為社會培訓和高等學校教育的一大熱點。結合影視制作人才市場的觀察，現有的影視特效方向的專業培養在國內還不是很完善，社會短期和高校長期的培養方式界限很模糊，各有優缺點。現有的培養模式所培養出來的人才在事實上很難很快的適應影視特效行業的要求，在企業的人才要求和學校的脫離實際的教育方式形成反差。如何培養出適應人才市場的需求和合格的數字影視特效技術方向的專門人才，成為很多學校緊迫研究的課題。

2.2影視行業中數字特效技術未來發展的前景

數字特效發展至今還沒有完全展現其優勢和作用，將會繼續創新發展，更多的技術難題會逐步解決。當今的3D效果，可能在未來呈現出虛擬、互動逼真形態，不僅是視覺上的感受，可能上升到觸覺感受，甚至是身臨其境的真實感，仿佛自己就是影視作品中的主人公。讓電影的情緒感染力更深刻，從而是觀眾不僅能欣賞視覺上的盛宴同時在觸覺和心靈上也體會到一部影視作品所帶來的強大感染力。

參考文獻

[1] 宋書利，鄭周元.淺談數字特效在電影中的運用[J].山東行政學院山東省經濟管理干部學院學報，2007（02）.

[2] 周權虎.數字雕塑軟件技術在數字電影特效中的應用研究[J].科技傳播，2014.

[3] 朱燕華.淺論影視后期制作與編輯[J].北方文學（下半月），2011（12）.

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[關鍵詞] 微電影; 電影理論; 媒介文化

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在網絡全球化的大眾文化傳播語境中,原本脫胎于電影短片藝術形式的微電影,借助于網絡媒介的迅猛傳播,發軔為一種 “微電影熱”現象和創作潮流。熱極現象和成因似乎不難理解,但從電影發展史觀照的理論角度切入,從由媒介文化催生出一種新的影視藝術形態的研究視閾中,對微電影進行藝術理論探討,將對當下微電影理論發展和創作實踐大有裨益。那么,微電影的“微”轉向在電影發展研究領域中有何價值?微電影的“微”現象與媒介文化有何關聯?微電影的“微”特性又能否已經形成一種獨立的電影藝術類型?這些思考和探析則是本文題中闡釋之義。

一、微電影概念的“微”界說

當下通行于網絡的相關概念解釋為:微電影(Micro film),即微型電影,又稱微影。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的“微(超短)時”(30秒~300秒)放映、“微(超短)周期制作(1~7天或數周)”和“微(超小)規模投資(幾千~數千/萬元每部)”的視頻(“類”電影)短片,內容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業定制等主題,可以單獨成篇,也可系列成劇。①

這個概念的界定主要基于:(1)播出媒介與觀看方式——網絡;(2)片長與制作周期、投資——微、短、小;(3)內容——以幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業定制等內容。基本呈現了當下大多數微電影的顯著特點,但尚不全面。因為,微電影雖發軔于網絡,但根源于電影短片的藝術形式。制作周期、投資的短與小也不盡然,見諸于網絡上的專業大制作也屢見不鮮。微電影創作的內容更是多元化,遠不止上文列出的幾個主要內容。之所以被命名為“微電影”而不再稱其為傳統的“電影短片”,其關鍵意義在于:微電影是以網絡傳播方式為主的小成本投資、短周期制作的由電影短片所衍生出的新型電影藝術形式。雖然,國家電影創作生產管理行政部門從未對“微電影”給予定義,但在立項報審上多參照于電影短片類型的認定。尤其是2011年7月9日,國家廣電總局和國家互聯網信息辦聯合下發了《關于進一步加強網絡劇、微電影等網絡視聽節目管理的通知》,對網絡劇、微電影等創作生產進行規范化的行政管理。這些都成為“微電影”類型形成的重要依據。

“微電影”的命名與定義富有一定的中國特色,雖然也已形成了流行的創作熱潮,引起業界和學界的廣泛關注,但除去商業廣告和專業制作外,大多微電影只流于專業學生實驗性、個人業余性和草根性的創作水準。因此,在當下整個電影藝術理論研究領域中尚未深入觸及其美學風格及特點,對其藝術形態的探討也未被上升為一種獨立的、新型的電影類型研究。因此,總結微電影正在形成的電影美學風格,研究與其相關的電影發展理論價值,未嘗沒有意義。本文僅從偏重于較為規范的網絡電影短片,忽略類電影和商業廣告電影的角度,對微電影進行研究論述。[]

二、電影發展史觀照下微電影的“微”理論

眾所周知,電影藝術理論的發展主要來源于:一是電影技術進步和藝術實踐;二是現代哲學、社會科學、人文學科乃至自然科學給電影研究注入的新觀念、新方法、新視角。電影理論與創作實踐相互聯系,相互推動。微電影不乏成熟的理論背景和實踐基礎,應遵循、借鑒電影發展史觀來審視和總結,還應借助傳播媒介、審美方式和文化接受等元素進行論證。

現在來認定總結微電影的美學風格或類型化似乎為時過早,有小題大做之嫌。但是,電影沒有超脫一般規律,它以自己在當時電影的技術與社會條件下惟一可行的方式接受一般規律。②既然稱之為微電影,就不能脫離技術革命與美學革命,實踐與理論互相印證的電影藝術范疇來創作發展。網絡化播出載體、便捷式攝影(攝像)機、數字化的編輯方式注定了微電影既根植于電影發展理論,又具自身的網絡文化特點。傳播新形式對空間、時間和人類感知等方面的根本性影響,是馬歇爾·麥克盧漢的主導性主題。③參照麥克盧漢的相關理論,與電影院的“熱媒介”電影屬性相悖的是,網絡傳播的微電影轉變為“冷媒介”的電影,這就注定影片的美學風格因承載的媒介不同而發生改變。例如,由于播映局限于電腦屏幕,所以畫面有別于常規銀幕電影的大景別特點,微電影的畫面語言多采用中近景別表達;因為網絡媒介關/ ，！/注度的隨意性,一般情況下微電影比影院電影多側重臺詞的表意性;由于網絡媒體點擊方式觀看的欲求度,微電影往往從以前倚重畫面解讀故事的傳統電影觀改變為靠多臺詞、有懸念、有沖突來構建強烈的故事性,最大限度勾起網民的好奇心;由于網絡媒體硬件配置的特點,微電影往往對音響的制作質量要求不高。因為電影短片的長度,微電影的主題和敘事也不得不靠精練、快節奏的視聽語言,營造跌宕的懸念、思考的回味,來先聲奪人,留住觀眾,制造余味。這些元素都形成了微電影的美學特點。但那些脫離 “熱媒介”電影觀念,有別于大銀幕藝術的表現方式,被視為簡單化、業余化、草根化的詬病,往往是微電影不被認可或被輕視的主要原因。但是,電影美學形態發生巨大變遷的先例在電影史上并不鮮見。例如,魯道夫·阿恩海姆曾說,聲音“不懷好意地搞亂了電影”④。1928年,無聲電影時期達到它的藝術鼎盛時期,電影界的優秀人士目睹這座完美的影像古城被拆除而深感絕望,但聲音的運用已經充分證明它并沒有損壞電影藝術的“舊約全書”,而使其更趨完善。⑤新浪潮影片的攝影機運動更大,經常采用橫移和推軌鏡頭。便宜的實景拍攝需要彈性更大、容易攜帶的設備。因此Eclair設計了一個可以手持的輕型攝影機,于是,新浪潮影片沉浸在手持攝影機所賦予的自由氣氛中。⑥數字化電影制作技術對電影的改變,甚至比聲音的出現更為徹底。電影可以以攝像機拍攝,攝像機的尺寸有如一片面包或更小,使用兩個工作人員而不是10個或更多,在家用計算機中剪輯,在簡單設備上配音。這表示電影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少數幸運兒才能得其門而入,50年代晚期和60年代早期,電影城堡的壁壘即開始崩塌,但是,直到90年代,這種現象才有真正實現的可能。電影的第三紀元正蓄勢待發,其特征主要是功能性的,是技術論高下。⑦21世紀,這個曾被預言的數字時代已經來臨。因此,我們應該從電影發展的角度來正視微電影所創造的“微”美學風格,而不是對其“不入流”的輕慢與不屑。

三、媒介文化下微電影的“微”類型化

媒介文化把傳播和文化凝聚成一個動力學過程,將每個人裹挾其中。⑧視覺轉向、媒介網絡化,作為一個全球性的文化現象,隨著當代傳媒技術的發展,呈現出愈演愈烈之勢。據中國互聯網絡信息中心數據顯示,2011年中國網絡視頻用戶達325億,在網民中的滲透率為634%,這一數字甚至超過了美國人口。同年,中國約有2 000多部微電影在網絡上被點擊觀看,各種微電影節風行于各個主流網站和專業院校。借助于網絡媒介發展起來的微電影,自然擁有電影與網絡相媾和的血脈,網絡媒介給微電影注入了類型化的新基因,并讓人潛移默化地接受。網絡所特有傳播與觀看方式決定了微電影所采用的創作理念。在《電影與社會》一書中,尹恩·賈維曾提供過四組要用電影社會學觀點來思考的問題:(1)誰制作影片?(2)誰在看電影,怎樣看電影,為什么看電影?(3)什么讓人看到了,怎樣讓人看到的,為什么讓人看到?(4)影片是如何受人評價的,被誰評價的,為什么受到評價?⑨雖然這些問題主要基于當時社會文化和電影發展的歷史框架提出的,但在網絡時代仍具重要的研究應用價值。

因此,總結“微”類型化,主要基于如下因素。

首先,微電影創作主體主要為:網絡媒介商業化傳播目的的制作;專業學生的實踐化創作;業余愛好者的嘗試;個人風格化的作者微電影等多元化表達。

其次,網民通過點擊進行的非專注性觀看,形成了微電影創作必須對選題內容的可視性、故事性、思考性予以格外重視。那些能夠引起關注度的內容使得現實題材的選擇成為自覺。電影短片所強調的故事、節奏、懸念、沖突、思考、回味等藝術手段是微電影創作都要考慮的重要因素。

再次,電影放映的長度即銀幕長度(screen duration放映時間長度),導演來決定放映時間長度時,就必須考慮到故事長度(story duration)和“情節長度”(plot duration)。微電影的片長因素也決定了其“微”類型的敘事手段。因此,在有限的時間內抓住觀眾,留住觀眾,贏得觀眾是一部微電影成功的要義,其駕馭難度不亞于常規電影。

還有,非專業性的網民評價要遠遠多于專業評價,使得微電影更趨于迎合大眾化、網絡文化的審美趣味。除去《看球記讓愛多飛一會兒》(姜文)、《城市映像系列》(百度公司)、《老男孩》(筷子兄弟)等一些專業制作以外,表現愛情、親情、校園情的現實情感、青春、勵志題材成為主流。此外,一些惡搞、戲仿、解構等內容的微電影也濫觴于網絡中,使得微電影的品位、質量和聲譽令人擔憂,也是不爭的事實。

在“微電影熱”的網絡景觀中,值得警醒的是,媒體成功地以某些群體的興趣為目標,這些群體的反應就是不遺余力地參與媒體節目。然而受眾的興趣隨著時間的變化而變化和演變,有時候變化和演變的速度相當快。⑩究其根本,價值作為市場靈魂(spirit of market),應該是支配著藝術客體(審美對象)和創造主體(藝術家、觀眾和批評家)無意識力量。當下,如何使微電影既能保持電影藝術的感染力,又能在網絡媒介的傳播下充分張揚其美學類型的生命力,則是創作者和研究者應該承擔的共同使命和責任。

注釋:

① 百度百科:/view/4342291.htm。

②⑤ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,江蘇教育出版社,2005年版,第84頁,第59頁。

③ [英]尼克·史蒂文森:《認識媒介文化》,周憲、徐鈞主編,商務印書館,2003年版,第181頁。

④ [美]戴衛·赫爾曼主編:《新敘事學》,馬海良譯,北京大學出版社,2002年版,第206頁。

⑥ [美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森:《電影藝術形勢與風格》 ,曾偉禎譯,世界圖書出版公司,2008年版,第553頁。

⑦ [英]馬克·卡曾斯:《電影的故事》,楊松峰譯,新星出版社,2009年版,第401頁。

⑧ [英]多米尼克·斯特里納蒂:《通俗文化理論導論》,周憲、徐鈞主編, 商務印書館,2003年版,第3頁。

⑨ 尹恩·賈維:《電影與社會》(紐約:基礎叢書,1970),第14頁——轉引自[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實踐》,李迅譯,世界圖書出版公司,2004年版,第180頁。

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[關鍵詞] 資本；中小成本；喜劇；大片

近幾年中國電影票房屢創新高，2011年達到了130億的票房收入。但是內地電影市場中給人留下印象最深的莫過于，許多商業大片在市場上表現欠佳，而一些小成本電影卻有了很好的收益。比如：投資900萬制作的小成本電影《失戀33天》最終票房達到35億左右，而隨著2012年引進美國電影配額和分賬比例的提高，上半年國產電影票房慘淡，只有5部影片票房過億，沒有一部過2億。但實際上有更多的影片無法收回投資，甚至連影院“一日游” 的機會都沒有。

這種現象的形成是由一些歷史和現實的原因造成的，20世紀末國產影片市場極度蕭條，內地觀眾一邊被進口大片的精良制作所吸引，一邊對香港電影中的娛樂元素津津樂道，大家都已經養成進電影院看大片，或者在錄像廳看香港電影的消費習慣，隨著光盤的普及，大家甚至都忘記了電影院才是觀看電影最好的地方，在家看盜版光盤蔚然成風。近幾年隨著大家對生活質量要求的提高，進電影院看電影現在才逐漸成為一種共識。雖然大部分時間里，電影院里還是在播放國產和進口大片，但是這樣的市場環境還是給中小成本影片提供了成功的機會。從票房數據上我們也可以看出，中小成本影片的崛起應該是近幾年的事情。到底是什么原因造成這些中小成本影片能在中外大片夾擊之下還能取得如此驕人的成績呢？

一、中小成本電影的成功與失敗

其實從表面上看，中小成本影片由于資金的原因，從制作團隊的組成到最終影像的沖擊力上沒法跟大片相提并論。但幸運的是感觀上的刺激從來不是電影的全部，更何況中小成本影片在主題和表現手法上有更多的自由度，能給觀眾不同的視聽感受。

如果我們分析一下這些以“黑馬”身份出現的中小成本影片，我們會發現，它們都有一些共同的特點。從題材上看，影片的內容主要是反映普通人的生活，這些內容都有很好的群眾基礎，容易引起觀眾的共鳴，這種選題的方式也幾乎成了中小成本電影成功的共同法寶。中小成本影片的這種從現實生活中選取題材的方式，應該是由一些現實的原因所導致的必然結果。在3 000萬以下投資拍攝的電影因為受到資金的限制，不可能像大片一樣計劃制作宏大場面的情節，開著超級跑車在鬧市追逐的場面是肯定和中小成本影片無緣的，而且聘請當紅影星的費用對于中小成本影片也是不可承擔的重負。所以大部分中小成本影片都會選擇制作表現真實社會生活為題材的電影，電影里主要情節和角色設定多為日常生活中普遍存在于我們周圍，在演員的選擇上也多是一些沒有太大名氣的演員。

就題材而言，并非只要是關于平民大眾的故事內容就一定會被觀眾接受，像2012上半年上演的《飛越老人院》就是一個好例子，這部電影在影院排期和票房上都遇到困難。是這部影片的題材沒有貼近社會現實嗎？答案是否定的。中國社會的老齡化是近年來的社會熱門話題，而且關于老年人題材的電影是國產電影中比較少出現的。在有題材優勢的情況下《飛越老人院》依然沒有能夠吸引足夠的觀眾進行消費，這只能說明題材不是保證票房的惟一法寶。

我們可能在創作過程中過多地考慮了拍什么題材，而沒有把精力放在怎么拍。一部電影在創作初期，投資方和制作方都非常關心電影的題材是否對觀眾有足夠的吸引力，是否有市場空間，最后對電影的拍攝方式反而沒有太多的研究，成了導演一個人的事情。在這種情況下，如果導演執著于自己的藝術追求，不愿意向商業要求或者大眾審美需要妥協，將直接導致影片本身受眾面狹窄，即使是表現一個時髦的社會題材，也會由于理解上的困難而導致無法引起觀眾共鳴。

在這樣的創作環境下，主打類型片和有效營銷漸成決定中小成本商業前景的重要原因。現在中小成本影片，不僅僅是在影片內容上越來越注意影片中商業元素的運用，在使用推廣營銷和增加曝光率上都有加大投入的趨勢。使用這些手段實際上是因為，中國觀眾已經被好萊塢的宣傳包裝提高了胃口，在看電影前主動去了解電影內容的觀眾還是少數，大部分都是跟著宣傳走，被各種各樣的廣告營銷手段所吸引，懷著對某些特定“看點”的興趣而來。

這就要求電影制作者不僅需要在內容上動腦筋想辦法，還要考慮到現在觀眾的審美趣味。從電影市場調查中可以得知，現在年輕人是國內電影的主要消費群體，那么我們就知道很多電影的大眾趣味實則是年輕觀眾的審美趣味。如果希望制作的電影能夠獲得好的票房，在電影題材的表現形式上，就必須最大限度地滿足青年消費群體。而且隨著國內電影娛樂時代的到來，電影制作者就必須有集成流行文化信息和表現手法，把各種商業賣座元素合理地安排在一起的能力。只有內容和形式都符合現代觀眾審美趣味的電影，才有可能獲得觀眾的喜愛。

二、大片的困境

其實真正對國產大片有威脅的只有好萊塢分賬片，從網上的調查數據我們可以得知，超過9成的觀眾更愿意觀看好萊塢電影，其主要原因除了畫面效果華麗外，還有故事題材比較新穎。和好萊塢比電影制作可能是一個世界性的難題，好萊塢有一套完整的工業制作流程，管理和技術水平上都是世界一流，國產電影想趕上好萊塢的制作水平在短時間內是不可能的事情。關于題材新穎，對于國產電影來說可是一個老問題，似乎大家都不愿意去創造新的題材，希望通過翻拍以前的題材或者拍續集來賺快錢，這一點在國產大片上體現得特別明顯。

如果說國產影片的形式和內容非常單一，那一定是指國產大片。現在國產大片基本上都是以年代劇為主，好像當代中國文化里是沒有什么值得表現的內容，又或者中國文化中精粹部分是無法通過現代的表現元素來體現。從2002年張藝謀導演的《英雄》開始到2012年馮小剛導演的最新作品《1942》，我們的電影制作人可以做到不論是武俠片還是災難片，都是以年代劇的面貌出現在觀眾面前，這樣的創作模式極大地影響了電影創作的豐富性，觀眾在看這樣的電影時，可能會被其中的某些大場面所震撼，但觀眾不可能被一個老故事真正從心底震撼。設想如果《變形金剛》是在中國拍，那一定發生在古代。

從這一現象來看中國大片是有類型的，那就是“年代型”。當然從故事情節和影像設計上，歷史又或者虛構的情節可以提供更大的創作空間，讓電影制作者有機會用千上萬的人民幣堆砌出一個夢幻場景，給觀眾提供更高的視覺和享受，而且故事情節也可以更加詭異甚至漏洞百出。這種貌似符合商業片創作要求的作法，能夠在一段時間里起到吸引觀眾看大片的效果，滿足投資方對回報的要求，但這種把電影娛樂性發揮到極致的創作方式，即使在如今大眾娛樂時代下，最終也會被審美疲勞。

其實，不論投入多少資金，今天最受歡迎的電影類型，隨著審美疲勞最終都會被觀眾遺棄。這就像戴立忍所說：“我個人覺得電影不是一個民生必需品，民生必需品可能是找到了一個合適的位置之后，它可以不斷地復制，但是電影必須不斷地提供新的刺激。”①如果我們的大片創作始終都局限于年代戲，在文化視角上就受到了限制，即使我們有五千年悠久燦爛的歷史，也終有枯竭的一天。這就要求我們的電影創作人員意識到，我們不僅僅有歷史，我們還有各種各樣的民族風情，廣闊豐富的人民生活，都是取之不竭的創作源泉。

對于大片而言除了題材外，資本的控制也是影響創作的主要因素。相對于中小成本影片，資金對于大片創作人員的壓力是巨大的。電影制作的商業化，在具體的創作過程中，電影導演要面對有限的資金和時間的壓力下，協調制作進度和質量之間的矛盾。很多時候一個“快手”的導演是制片方選擇導演的主要評判因素。一天能拍幾頁劇本，成為衡量一個導演水平高低的量化指標。這樣的創作生態，直接產生許多一條過的拍攝傳說。我們都知道一個合格的鏡頭，需要演員、攝像、錄音等各部門的完美配合，如果想保證一條過，在實際操作中就不能希望導演會打破常規，去嘗試新的創作手法。大量的導演抱著做行活的態度下，使得我們的電影從表現手法和審美風格上，都顯得不夠豐富，更談不上什么表現方法上的突破。在這樣的制作環境下，國產電影雖然度過了幾年的好時光，但實際上在制作能力和影片本身表達方式上都沒有什么實質的進步。許多所謂國產大制作電影不能達到觀眾的期望，當觀眾每次考慮觀看國產電影的時候都懷著忐忑不安的心情，實在是不能責備我們的觀眾喜歡看進口大片。

三、大家都愛的喜劇

國產影片里還有一個被資本青睞的種類——喜劇，即使不是喜劇觀眾也多半可以在劇中看到搞笑的情節。我們能夠理解在現實生活中由于高強度的工作壓力下，觀眾對喜劇的需要，但是現在國產喜劇變成對滑稽和嘲諷表現方式的簡單放大版。無限制的夸張，甚至夸張到荒誕的地步，是可以造成一種“無厘頭”的審美趣味，達到狂歡化的喜劇效果。但是這種完全沒有合理性的夸張情節很難引起觀眾的共鳴。

國產喜劇并不是一直都這樣，20世紀末的國產喜劇電影，大都與大的時代背景和精神面貌有著緊密聯系，從王秉林導演的《二子開店》、夏剛導演的《大撒把》和馮小剛導演的《甲方乙方》等許多影片中，我們都能看到當時的時代特征和人們日常生活面貌。影片的喜劇形態只不過是用來表現社會現實的一種方式，對某些社會現象夸張的嘲諷是有控制的，符合生活的基本邏輯。反觀現在國產喜劇大部分變成了一種完全的鬧劇，里面充滿粗俗的逗樂行為和不知所云的調笑，殊不知喜劇審美也是有許多不同的類型。

當大量這種低級喜劇充斥影院的時候，觀眾對喜劇的非議和指責就是一件很自然的事情。其實資金青睞喜劇是一種本能的選擇，因為觀眾喜歡看，希望能夠在90分鐘里身心愉快，而且喜劇往往不需要太多的投資，卻有可能給投資方帶來巨大的回報。從徐崢導演的《泰囧》創出國產喜劇首日票房新紀錄，我們可以看出中國電影喜劇有著巨大的市場，只要劇中情節能緊跟時代文化觀念引發觀眾內心的共鳴，能創造出新的有鮮明個性的人物形象，一定能取得非常好的票房成績。

電影最后還是要觀眾欣賞的，想要從電影中賺錢就需要尊重觀眾的感受，尊重電影的表現規律。中國的電影工業必須抓緊由于社會經濟發展所帶來的大好時機，積極學習先進的電影商業運作和制作流程，盡快建立專業高效的工業鏈，提高創作人員的創新能力，制作出更多不同類型的電影滿足觀眾的需要。只有這樣，國產電影才能在與進口大片的競爭中得到發展。

注釋：

① 唐麗君：《我們需要怎樣的電影》 ，世界圖書出版公司，2012年版，第78頁。