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篇1

【摘要】日本動漫作為日本流行文化的代表，在全球范圍內(nèi)的跨文化傳播上取得了較大的成功。本文通過對其中一類動漫中的人物特點(diǎn)分析，對日本動漫中有利于跨文化傳播的因素進(jìn)行總結(jié)，為我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供一些參考意見。

關(guān)鍵詞 日本動漫 人物特點(diǎn) 跨文化傳播

動漫產(chǎn)業(yè)對于日本來說有著舉足輕重的作用，早在2005 年，日本動漫產(chǎn)業(yè)的年?duì)I業(yè)額達(dá)到230 萬億日元，已經(jīng)成為了日本第三大產(chǎn)業(yè)。日本動漫能在全球范圍內(nèi)取得成功，為各種不同文化背景的人群廣泛接受的原因，可以從動漫的創(chuàng)作、技術(shù)制作、傳播途徑以及其產(chǎn)業(yè)鏈條等角度進(jìn)行研究。對于大多數(shù)文藝作品來說，作品中的人是整個(gè)作品的價(jià)值觀和思想傾向最集中的體現(xiàn)，選取動漫人物進(jìn)行分析，對于從動漫創(chuàng)作的角度探討其在全球范圍內(nèi)廣為接受的原因有著重要作用。本文以日本動漫中漫畫本銷量在日本國內(nèi)和國外都是最高的熱血類動漫中的人物為研究對象，試從中找出日本動漫創(chuàng)作的一些特點(diǎn)，為我國動漫的發(fā)展尤其是對外傳播提供一些參考。

熱血類動漫主要針對十幾歲到二十幾歲的少年，以冒險(xiǎn)、戰(zhàn)斗和競爭為主要故事情節(jié)，以點(diǎn)燃觀眾的激情為主要目的，極富感染力的動漫。與對人物外形有著極高要求的少女類動漫不同，熱血類動漫中的人物大多風(fēng)格迥異、特色鮮明，有著極高的辨識度，而少女動漫則大多因?yàn)槿宋镌O(shè)定模式化和同質(zhì)化而廣受詬病。正是因?yàn)闊嵫悇勇娜宋镄蜗篚r明，對他們的分析才有其價(jià)值。

一、人物形象原型設(shè)定

1、無處不在的武士和忍者

因?yàn)闊嵫悇勇奶攸c(diǎn)限定，其中總免不了競爭和打斗，除了在題材上是體育競技類的熱血動漫，如《足球小子》、《網(wǎng)球王子》之外，武士和忍者這兩個(gè)在日本歷史上占據(jù)著重要地位的涉及武斗的職業(yè)也就自然成為熱血類動漫人物形象原型的首選。

《海賊王》中的重要角色羅羅諾亞·索隆和特拉法爾加·羅等就是隨身帶著武士刀的武士。《死神》中的死神們則不僅主要依靠武士刀作戰(zhàn)，而且穿上了改良版的日本傳統(tǒng)武士服。除了這些穿插幾個(gè)武士角色的動漫來說，還有熱血類動漫則是以講述武士的故事為主，如《真田十勇士》、《浪客劍心》、《薄櫻鬼》等，可以說武士的身影無處不在。這一點(diǎn)也同樣適用于忍者形象，《火影忍者》、《忍者神龜》以及《七龍珠》等熱門動漫中就都出現(xiàn)了忍者，而且似乎與武士階層相比，因?yàn)橹饕ぷ魇谴烫角閳?bào)以及暗殺等，躲在暗處的忍者顯得更加神秘，因此比武士更能吸引受眾的關(guān)注。

2、跨文化背景的形象原型

除武士和忍者之外，熱血類動漫中的人物原型取材廣泛，并不局限于一個(gè)地區(qū)和一種文化之中，往往是跨文化背景的?！逗Ｙ\王》中船醫(yī)喬巴的原型是在西方文化中廣為人知的馴鹿；廚師山治一頭金發(fā)，永遠(yuǎn)是西裝筆挺，為女士無條件服務(wù)，這是以英國紳士為原型塑造的角色，頗有意思的是這位紳士與以日本武士為原型塑造的索隆一直互相看不順眼，矛盾重重。此外，在其它熱血類動漫中還有以符和陣法降妖除魔的陰陽師，如《少年陰陽師》中的主角安倍昌浩；來自中國的武術(shù)家，如《通靈王》中的李白龍就是以中國的李小龍為原型；來自西方的拳擊手，如《家庭教師》中的沢田綱吉以及在《鋼之煉金術(shù)士》中出現(xiàn)的煉金術(shù)士等等。

3、戰(zhàn)斗方式的西化

雖然動漫人物的原型采用的是日本歷史上的武士和忍者，但是在動漫中這個(gè)形象原型還是經(jīng)過了大量的加工。在打斗方式上，傳統(tǒng)武士無外乎靠刀法進(jìn)行“肉搏戰(zhàn)”，而動漫在此基礎(chǔ)上加上了一些西方魔法的因素，如《死神》中的武士刀（劇中稱為斬魄刀）就有幾種解放形態(tài)，每種解放形態(tài)下的刀都能夠釋放出不同的魔法，如形態(tài)變?yōu)楸⑸?、火等在西方魔幻作品中常見的元素類魔法。有些動漫中的武士在用刀之外本身也會具備其它一些魔法般的能力，這樣就使得打斗的元素更加豐富，畫面也更加好看。對于忍者來說，動漫中對其所具備的能力總是做了很大程度上的夸張，而這些被夸張的技能中也經(jīng)常是帶有西方魔法的痕跡，如隱身術(shù)以及同樣是運(yùn)用各種自然元素作戰(zhàn)的方式等。

二、人物性格設(shè)定

1、為了夢想而戰(zhàn)

在人類學(xué)家本尼迪克特的關(guān)于日本傳統(tǒng)文化的經(jīng)典著作《菊與刀》中有一段對二戰(zhàn)時(shí)期的日本廣播內(nèi)容的描述：一個(gè)已經(jīng)死亡的大尉靠著精神的力量支撐不倒，直到最后完成任務(wù)，作者正是借這個(gè)事例來說明日本傳統(tǒng)文化中“精神力量高于一切”的思想。他們強(qiáng)調(diào)精神能戰(zhàn)勝物質(zhì)，只要加強(qiáng)對精神的修煉，就能激發(fā)自己內(nèi)在的潛力，做到難以做到的事。這體現(xiàn)在日本的熱血動漫中，就是堅(jiān)定無畏的夢想所帶給主人公的強(qiáng)大的精神力量。

夢想在熱血類動漫中是一個(gè)貫穿始終的因素，動漫中的人物之所以踏上冒險(xiǎn)的旅途，進(jìn)行嚴(yán)酷的修行和一次又一次的戰(zhàn)斗，很多都是為了心中的夢想。《海賊王》中蒙奇·D·路飛有一句很出名的臺詞：“海賊王，我當(dāng)定了！”正是因?yàn)橐蔀楹Ｙ\王，找到傳說中的寶藏這樣一個(gè)夢想，他才坐著一只木桶就出海，一路上聚集同伴，開始了向未知海洋的冒險(xiǎn)。

正是因?yàn)檫@些夢想的存在，才給他們帶來了超乎尋常的精神力量，就算敵人有壓倒性的優(yōu)勢，在面對生死關(guān)頭的時(shí)候，只要他們能記得自己的夢想，就總能夠爆發(fā)出比平時(shí)更強(qiáng)的力量，進(jìn)而打敗對手。

2、為了恩情而戰(zhàn)

本尼迪克特認(rèn)為東西方文化的一個(gè)重大差別就在于東方各族總認(rèn)為自己是“歷史的負(fù)恩者”。雖然本尼迪克特將這種恩情更多的形容為一種“負(fù)擔(dān)、債務(wù)、重負(fù)”，并指出日本人其實(shí)并不愿意從別人那里得到恩惠，他人也不會隨意給人施加恩惠，但是在熱血類動漫中的恩情似乎少了一些讓人不愉快的因素，而成為了其中除了友情和夢想之外的另一個(gè)溫情的重要因素，更成為了其中角色們前進(jìn)的動因之一。

《海賊王》中的路飛之所以會抱有想成為海賊王的夢想，就是因?yàn)樗r(shí)候曾被海賊香克斯救過，路飛向香克斯發(fā)誓要追隨他的步伐成為海賊，最終成為海賊王。

3、為了同伴而戰(zhàn)

與傳統(tǒng)社會的熟人社會不同，現(xiàn)代社會尤其是現(xiàn)代城市已經(jīng)成為了一個(gè)陌生人社會，流動人口的增加使得原來基于血緣的共同體關(guān)系幾乎不復(fù)存在，周圍都是陌生的人。另一方面，城市的范圍一步步擴(kuò)大，越來越多的人成為了在上下班過程中遷徙的“候鳥”，個(gè)人時(shí)間被壓縮，互相之間走訪的距離也被拉大，人們用于面對面交流的機(jī)會越來越少。雖然出現(xiàn)了以互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)移動終端為主的網(wǎng)上社交，但是早已有多個(gè)研究證明這種形式的社交方式對于人際之間的交往并未起到益處，人與人之間的情感缺失正是現(xiàn)代化帶來的一個(gè)難以避免的后果之一。而在熱血類動漫中被強(qiáng)調(diào)的同伴之間的羈絆和友情似乎正好彌補(bǔ)了這種現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛。

4、為了榮譽(yù)而戰(zhàn)

區(qū)別“罪感文化”與“恥感文化”是人類學(xué)文化研究的重要工作。其中“罪感文化”是提倡建立道德的絕對標(biāo)準(zhǔn)并且依靠它發(fā)展人的良心，而在“恥感文化”的社會中恥是主要強(qiáng)制力，“只要不良行為沒有暴露在社會上，就不必沮喪”。日本的傳統(tǒng)文化中是將羞恥感納入道德體系的，知恥為德行之本，因此為了維護(hù)榮譽(yù)，個(gè)人可以做出巨大努力。

“被嘲笑”，在熱血類動漫中是很常見的橋段，當(dāng)名人還是無名小卒的時(shí)候，每次說出自己想成為火影的偉大夢想時(shí)總免不了受到其他人的嘲笑，這些嘲笑更堅(jiān)定了他的信念，就是要成功，獲得他人的認(rèn)同。而被人打敗與被嘲笑相比則是更大的“恥辱”，一場敗仗可能讓人記憶多年，哪怕是賭上自己的性命也要洗雪恥辱，只有洗雪了自己所受到的恥辱，這個(gè)人才算是達(dá)成了目標(biāo)。

5、對等級體制的叛逆

根據(jù)權(quán)利距離對文化進(jìn)行分類，日本是一個(gè)權(quán)利距離較大的社會，權(quán)力距離較大的社會總是有意無意地使它的成員認(rèn)為人與人之間是不平等的，社會中有許多垂直的從屬關(guān)系，社會等級無處不在。而這一現(xiàn)象在熱血類動漫的社會背景架構(gòu)上也多有體現(xiàn)，《火影忍者》中由忍者首領(lǐng)、上忍、中忍、下忍組成了忍者村里的等級社會，而《海賊王》中的等級制度則是由“世界政府”、“王下七武海”以及“四皇”等組成。但是和傳統(tǒng)文化中遵守社會等級秩序，追求“各得其所，各安其分”不同的是，熱血類動漫中的人物并不是那么安分，他們追求自己的夢想，而這個(gè)夢想總是要求突破這個(gè)既定秩序，或者是要成為忍者中的首領(lǐng)，或者是要成為眾海賊之上的海賊王。

三、人物外形設(shè)定

與世界其它國家的動漫相比，日本動漫在人物形象的刻畫上有著很鮮明的特點(diǎn)，這首先表現(xiàn)在人物外貌上。動漫中的人物雖然既有日本人，也有西方人，但是在形象設(shè)計(jì)上基本沒有什么區(qū)別，他們同樣是高鼻梁、大眼睛、身材修長、發(fā)型夸張，因此從外貌上看幾乎分辨不出來不同地域的人物。當(dāng)然，因?yàn)槁嬘兄鋸埖奶攸c(diǎn)，除了一般的人物形象之外，還有很多涉及機(jī)器人、變種人等不同類別的人物形象，這些人物形象就造型怪異、特征鮮明，辨識度很高。

其次，人物形象刻畫的特點(diǎn)則體現(xiàn)在人物的服飾上。動漫中的人物服飾一般是根據(jù)角色的特點(diǎn)設(shè)計(jì)的，所以學(xué)生的校服，T 恤和牛仔褲的便裝，西方的騎士服，魔法師的斗篷以及和服等都是動漫中常見的服飾類別，但是這些服裝在動漫中都經(jīng)過了一定的改造，其中最明顯的例子就是《火影忍者》中忍者的服飾。

忍者因?yàn)槠涔ぷ餍再|(zhì)，服裝多以黑色和深藍(lán)色為主，而且是全身包裹，甚至還要帶上面罩，以免在夜間行動時(shí)暴露。同時(shí)為了方便行動，衣服都是緊身穿著，武器和食物都藏在綁腿或者腰帶上，整體形象非常干練。但是這一形象到了動漫《火影忍者》中就形成了一個(gè)大的顛覆，忍者的服飾不再只有黑色和深藍(lán)兩色，而是變得色彩鮮艷，有著紅色、白色、橙色、紫色、灰色等，而且多以花紋修飾。女性的忍者服也與男性的有了不同，更多的強(qiáng)調(diào)女性曲線，甚至有了裹胸這樣的設(shè)計(jì)。而且動漫中的忍者的服飾還有了類似于魔法師的高領(lǐng)大斗篷的設(shè)計(jì)，發(fā)型顏色也是黑色、粉紅色、橙色等等，色彩斑斕，與傳統(tǒng)意義上的忍者需要低調(diào)和隱藏完全不相符。

四、動漫的跨文化傳播

1、對傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與選擇性再利用

人們總是對充滿神秘感的、陌生的異域文化充滿了好奇，對于其它國家，特別是西方國家來說，日本的武士、忍者、妖怪等等要素非常新奇，吸引力大，在網(wǎng)絡(luò)上很容易就能找到其他西方國家的人對日本忍者的cosplay 的視頻和圖片。因此動漫在人物原型上就多采用武士和忍者的形象，同時(shí)讓他們穿上傳統(tǒng)服飾，同時(shí)賦予他們武士道的精神，以及有夢想、懂恩情、惜名譽(yù)的日本傳統(tǒng)文化中繼承下來的性格，盡顯異域文化色彩。但是這種對傳統(tǒng)文化的繼承并不是完全的，日本動漫在繼承的同時(shí)其實(shí)已經(jīng)對其做了解構(gòu)與選擇性地再利用，突出表現(xiàn)在對服飾的西方化改造上。

2、對文化共同價(jià)值的追求

在文化傳播的過程中通過營造異域文化的氛圍可以吸引到不同文化的受眾的關(guān)注，但是怎樣才能讓動漫被其他文化背景的人接受也是一個(gè)重要的問題。

跨文化傳播是個(gè)體遭遇不同文化信仰與價(jià)值觀的一個(gè)過程, 因此會產(chǎn)生文化沖突，這種文化沖突體現(xiàn)在心理因素上，表現(xiàn)為焦慮、猶豫、偏見、刻板等方面。要想提高自身文化的傳播效果，就要減少這種文化沖突帶來的負(fù)面效果，尋求與其它文化的共同價(jià)值是一個(gè)行之有效的方法。對于尋求其它文化，日本有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

作為一個(gè)島國，日本有著對其它文化開放的心態(tài)和好學(xué)的傳統(tǒng)。中國與日本由于地緣相近的原因，一直交流密切，文化相似性高，加之日本從漢唐以來攝取了這些來自中國的文化成分轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膬?nèi)在價(jià)值，中國的服飾、文字、茶道、武術(shù)以及中國的儒學(xué)思想、道家思想等都對日本產(chǎn)生了重大影響。因此日本能夠在動漫中融入與中國共同的文化價(jià)值，使之更容易被中國觀眾所接受。如《海賊王》等多部動漫中經(jīng)常出現(xiàn)的中國武術(shù)家的人物原型，以及《死神》中的集體主義傾向和為了大義奉獻(xiàn)生命的犧牲精神。

除中國之外，日本對西方文化也同樣存在一個(gè)積極攝取并內(nèi)化的過程，其中包括政治體制：熱血類動漫中的世界雖然等級秩序森嚴(yán)，但是很少出現(xiàn)世襲制度，都是能者居之，在政治上較為接近民主制度；人民生活的歐化：動漫中面包、火腿加啤酒的食物結(jié)構(gòu)非常普遍；社會思想上的無政府主義：動漫中的人物總是試圖攪亂、打破社會的等級秩序；文化藝術(shù)形式的移植：漫畫本身就是從西方移植過來的藝術(shù)形式等等。此外，熱血類動漫中的另一個(gè)經(jīng)典橋段是，在艱苦的戰(zhàn)斗的最后，往往都是主角爆發(fā)，逆轉(zhuǎn)了局勢，這種個(gè)人主義英雄觀在崇尚集體文化的日本顯得很不尋常，更主要是為了適應(yīng)西方觀眾的胃口。

結(jié)語

日本動漫能夠在世界范圍內(nèi)取得成功與其善于發(fā)掘和選擇性利用自身文化傳統(tǒng)因素以及追求與其它文化的共同價(jià)值有密切關(guān)系，這對于我國的流行文化產(chǎn)品，包括動漫、音樂、影視劇等的創(chuàng)作和制作以及包括國家形象宣傳在內(nèi)的對外宣傳工作有一定的借鑒意義。中國有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，對于其它文化背景的人來說有著巨大的吸引力，這一點(diǎn)從近幾年熱映的帶有中國元素的電影，如《功夫熊貓》就可見一二。我們要善于發(fā)掘自身的文化，向世界展現(xiàn)一個(gè)充滿魅力的中國。同時(shí)我們也不能自說自話，只一味強(qiáng)調(diào)輸出自己的東西，要重視傳播的效果，研究分析其它文化，尋求文化共同點(diǎn)和價(jià)值中普遍性的東西，增強(qiáng)其它文化的人對中國文化的認(rèn)同感和親切感，讓自己的文化更多更好的被人接受。

參考文獻(xiàn)

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⑦約瑟夫·奈著，吳曉輝、錢程譯：《軟力量》[M].東方出版社, 2005：11-12

篇2

日本的民族學(xué)研究始于19世紀(jì)末。20世紀(jì)50年代初期，民族學(xué)或人類學(xué)的課程被正式納入日本大學(xué)的正規(guī)教育體制，東京大學(xué)、東京都立大學(xué)和名古屋的南山大學(xué)率先開設(shè)了該課程，因而在日本的民族學(xué)或人類學(xué)界有“三大老鋪大學(xué)”之稱。隨后，開設(shè)相關(guān)課程的學(xué)校逐漸增多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前，日本有300余所大學(xué)在本科階段設(shè)置了民族學(xué)或人類學(xué)的相關(guān)課程，約70個(gè)研究生院設(shè)置了民族學(xué)或人類學(xué)的碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。但是，日本的大學(xué)本科并沒有設(shè)置民族學(xué)或人類學(xué)的專業(yè)，該學(xué)科在本科階段一般作為基礎(chǔ)課，要求相關(guān)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)，只有在研究生院才有以民族學(xué)或人類學(xué)為專業(yè)的碩士研究生和博士研究生，因此日本的民族學(xué)或人類學(xué)人材的培養(yǎng)基地是大學(xué)的研究生院。根據(jù)筆者2007年1月進(jìn)行的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，日本的民族學(xué)研究機(jī)構(gòu)呈現(xiàn)多系統(tǒng)、多層次分布狀態(tài)，獨(dú)立的研究機(jī)構(gòu)和大學(xué)附屬的研究機(jī)構(gòu)遍及全國。在日本的民族學(xué)研究機(jī)構(gòu)中，獨(dú)立的21個(gè)，約占40％；大學(xué)附屬的22個(gè)，約占50％；個(gè)人的4個(gè)，約占10％。

二、跨學(xué)科的研究

筆者在本次調(diào)查中了解到，日本在該領(lǐng)域使用著人類學(xué)、民族學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)、文化人類學(xué)、社會人類學(xué)等多種名稱，究其內(nèi)涵和外延，既有相似之處，又有相異之點(diǎn)。對日本學(xué)術(shù)界而言，民族學(xué)或人類學(xué)是舶來文化，其主要學(xué)派如英美學(xué)派、歐洲大陸學(xué)派的各種用語都曾相繼傳人。二戰(zhàn)前，受德國、奧地利的影響，日本所說的人類學(xué)(anthropology)僅指體質(zhì)(或自然)人類學(xué)，而對人類社會的文化生活方面的研究則稱為民族學(xué)(ethnology)。二戰(zhàn)后，文化人類學(xué)(cultural anthropology)的新概念給人們提供了觀察、研究人類的新視角，這一詞語開始在日本流行并逐漸得以普及，從而出現(xiàn)了人類學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)諸詞并用的狀況。

日本各大學(xué)對民族學(xué)課程的稱呼各不相同，這與各大學(xué)的學(xué)科傳統(tǒng)密切相關(guān)。例如，南山大學(xué)深受德國、奧地利的影響，沿襲歐洲的傳統(tǒng)名稱而稱為“民族學(xué)”。東京大學(xué)先是在研究生院生物系設(shè)置了人類學(xué)課程，分別為文化人類學(xué)、自然人類學(xué)和先史人類學(xué)；后又在教養(yǎng)學(xué)系教養(yǎng)學(xué)專業(yè)設(shè)置了文化人類學(xué)的課程；從1965年開始，又把研究生院的文化人類學(xué)課程從生物系中分離出來，與社會學(xué)一起設(shè)置為社會研究科的專門課程。總之，各所大學(xué)中該門課程的名稱各異，有人類學(xué)、文化人類學(xué)、社會人類學(xué)、民族學(xué)、民族志學(xué)、自然人類學(xué)等。但無論是作為本科的課程還是研究生院的課程，多被稱為人類學(xué)或文化人類學(xué)，極少被稱為民族學(xué)。

近10年來，傳統(tǒng)的民族文化和生活方式發(fā)生了很大的變化，日本的民族學(xué)或人類學(xué)研究在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、理論方法和研究重點(diǎn)方面也發(fā)生了很大的變化，學(xué)科內(nèi)部的發(fā)展和分化十分明顯，與相關(guān)諸學(xué)科之間的交叉十分活躍。對此，日本一些大學(xué)創(chuàng)立了與各自所設(shè)的本科和研究生的學(xué)科特點(diǎn)相適應(yīng)的獨(dú)特的民族學(xué)或人類學(xué)課程，一般在法學(xué)系設(shè)置“法學(xué)人類學(xué)”課程，在經(jīng)濟(jì)系設(shè)置“經(jīng)濟(jì)人類學(xué)”課程，在教育系設(shè)置“教育人類學(xué)”課程。例如，九州大學(xué)教育系的“教育人類學(xué)”、一橋大學(xué)社會學(xué)系的“社會人類學(xué)”、大阪大學(xué)人類科學(xué)系的“文化人類學(xué)”、廣島大學(xué)綜合科學(xué)系以地域文化研究為中心的“文化人類學(xué)”課程都頗具特色，力圖在開設(shè)的課程里體現(xiàn)民族學(xué)或人類學(xué)與相關(guān)學(xué)科的有機(jī)結(jié)合。這樣一來，在日本的一些大學(xué)里，既有民族學(xué)或人類學(xué)的專門課程，又有與相關(guān)學(xué)科交叉的新型的民族學(xué)或人類學(xué)的相關(guān)課程，兩類課程并存亦是日本大學(xué)中有關(guān)民族學(xué)或人類學(xué)的教學(xué)和研究發(fā)展的新動向之一。從日本全國范圍來看，目前，民族學(xué)或人類學(xué)已演化出了20多個(gè)分支學(xué)科，包括藝術(shù)人類學(xué)、認(rèn)識人類學(xué)、宗教人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、教育人類學(xué)、法律人類學(xué)等。這些分支學(xué)科所涉及的領(lǐng)域可謂無所不及，分別從不同的視角和立場豐富了民族學(xué)或人類學(xué)的內(nèi)涵，同時(shí)也反映出日本學(xué)術(shù)界對民族學(xué)或人類學(xué)的極大關(guān)注。

三、研究的新動向

1934年成立的日本民族學(xué)會(現(xiàn)稱日本文化人類學(xué)會)是日本民族學(xué)或人類學(xué)的全國性學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，初創(chuàng)時(shí)僅有322名會員，如今會員已增至1500名。該學(xué)會從1937年開始與建立于1884年的日本人類學(xué)會聯(lián)席開會。該學(xué)會的主要活動是出版《民族學(xué)研究》季刊和召集年會，同時(shí)鼓勵九州、京都、名古屋、東京、札幌等地方的分會定期開會。該學(xué)會的地方分會以及大學(xué)附屬的研究機(jī)構(gòu)都有自己創(chuàng)辦的雜志。許多大學(xué)的相關(guān)機(jī)構(gòu)(如早稻田大學(xué)文化人類學(xué)會、立教大學(xué)人類學(xué)研究會)圍繞日本文化人類學(xué)會積極地開展學(xué)術(shù)活動，定期召開例會，探討人類學(xué)的各種問題。值得一提的是，到目前為止，日本文化人類學(xué)會已分別在靜岡大學(xué)(第30屆研究大會)、九州大學(xué)(第32屆研究大會)、金澤大學(xué)(第36屆研究大會)、北海道大學(xué)(第39屆研究大會)、東京大學(xué)(第40屆研究大會)、佐賀醫(yī)科大學(xué)(第50屆日本人類學(xué)會與日本民族學(xué)會聯(lián)合大會)等分布在日本各地的多所大學(xué)里舉辦了50屆人類學(xué)研究大會，形式多樣的學(xué)術(shù)活動極大地推動了全日本的人類學(xué)研究熱潮。

日本政府對民族學(xué)或人類學(xué)研究極為重視，投入了大量經(jīng)費(fèi)，每年僅撥給大阪的國立民族學(xué)博物館的經(jīng)費(fèi)就高達(dá)30億日元(折合人民幣約2億元)以上。日本社會的各種基金會和財(cái)團(tuán)對民族學(xué)或人類學(xué)研究的贊助也不計(jì)其數(shù)。日本民族學(xué)或人類學(xué)研究的特點(diǎn)是：研究方法多樣化，國外田野研究日益廣泛，選擇民族學(xué)或人類學(xué)專業(yè)的學(xué)生日益增多，民族學(xué)家或人類學(xué)家提供的異文化信息逐漸增多。在研究中，歷史文獻(xiàn)研究和實(shí)地調(diào)查研究并舉，常使用戶籍統(tǒng)計(jì)和經(jīng)濟(jì)統(tǒng)計(jì)的手段。過去，日本的民族學(xué)或人類學(xué)研究主要局限于東亞及周邊民族，現(xiàn)在其研究觸角逐漸向全世界擴(kuò)展，呈現(xiàn)出一些新動向。

1．民族學(xué)或人類學(xué)理論研究方法的多樣性及與相關(guān)學(xué)科的關(guān)系。為適應(yīng)全球化的發(fā)展趨勢，民族學(xué)或人類學(xué)必須綜合研究世界各地從史前時(shí)代至今的多樣化的人類社會和文化；而相關(guān)的學(xué)科如社會學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、政治學(xué)、醫(yī)學(xué)等亦都進(jìn)行民族學(xué)研究，它們的研究方法亦不同于以往單純的民族學(xué)研究方法。努力把其他學(xué)科的知識和理論引入民族學(xué)或人類學(xué)研究，通過跨學(xué)科的對話創(chuàng)造一種新的理論視野。

2．把民族學(xué)或人類學(xué)研究應(yīng)用于解決社會問題。當(dāng)前國際社會所面臨的種種社會問題已經(jīng)難以用單一的學(xué)科來闡釋，例如交通問題與人們的生活方式本身密切相關(guān)，它不限定于特定的領(lǐng)域、民族或國家，研究人類生活方式的民族學(xué)家或人類學(xué)家可以承擔(dān)起解答這一問題的部分責(zé)任。國家間的跨文化理解是研究者們面臨的又一個(gè)緊迫課題，因?yàn)椤袄斫狻笔侨藗冊诙嘣幕膰H背景下和諧共存的基礎(chǔ)，也是民族學(xué)家或人類學(xué)家能夠做出特別貢獻(xiàn)的研究領(lǐng)域。

篇3

【關(guān)鍵詞】人類學(xué)轉(zhuǎn)向/人種志方法/科學(xué)技術(shù)人類學(xué)/文化解釋學(xué)/本土方法論

【正文】

社會學(xué)與人類學(xué)1是兩個(gè)有著密切關(guān)系的獨(dú)立學(xué)科，在它們的發(fā)展史中，其理論與方法的互相滲透與借鑒，對這兩個(gè)學(xué)科都產(chǎn)生了重大影響。就科學(xué)社會學(xué)的發(fā)展史來說，至70年代中期以來，與科學(xué)知識社會學(xué)的興起相伴隨，出現(xiàn)了“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”這種現(xiàn)象〔1〕，在文獻(xiàn)中也出現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)人類學(xué)這個(gè)提法。

科學(xué)社會學(xué)的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”（anthrohologicalturn），也可以稱之為科學(xué)社會學(xué)的人類學(xué)研究角度（anthropologicalperspective），我簡稱為對科學(xué)的人類學(xué)研究。

那么，這種人類學(xué)取向的研究究竟包含著什么意思？我認(rèn)為，至少包含著兩個(gè)方面的意義。第一個(gè)含義是把現(xiàn)代科學(xué)作為一種文化現(xiàn)象來研究。在這里，作為文化現(xiàn)象考察，并不是斯諾所提的獨(dú)立于人文文化之外的、與人文文化相對立的科學(xué)文化，而是把科學(xué)當(dāng)作整個(gè)人文文化的一個(gè)組成部分、當(dāng)作與宗教、藝術(shù)、語言、習(xí)俗等文化現(xiàn)象相并列的文化形式的一種。這樣就把現(xiàn)代科學(xué)納入了人類學(xué)的研究范圍。第二個(gè)含義是，對科學(xué)的社會研究采取人類學(xué)的田野調(diào)查方法，選出某個(gè)科學(xué)家集本的場所，對科學(xué)家及其活動進(jìn)行人種志〔2〕（ethnography）的研究，即對所觀察到的現(xiàn)象作詳細(xì)的記載、描述和分析的方法。如果說第一層意思是從宏觀上把現(xiàn)代科學(xué)納入人文文化范圍，決定了研究的總傾向，那么，人種志的研究就屬于微觀的經(jīng)驗(yàn)研究。在我看來，知識社會學(xué)的宏觀定向相一致的研究和微觀傾向發(fā)生學(xué)的研究[2]正好與這兩方面是相對應(yīng)的。從這個(gè)角度說，整個(gè)科學(xué)知識社會學(xué)的興起，都和“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”有直接關(guān)系。

（一）

人類學(xué)轉(zhuǎn)向的含義之一：科學(xué)是詩文化系統(tǒng)之一

特拉維夫大學(xué)教授、科學(xué)史家耶胡達(dá)·埃爾卡納在《關(guān)于知識人類學(xué)的嘗試性綱領(lǐng)》一文中明確地提出要把科學(xué)作為一種文化系統(tǒng)來考察。他提出，在傳統(tǒng)上，“科學(xué)很少被認(rèn)為像藝術(shù)或宗教那樣是屬于人文文化整體的，因?yàn)樗豢醋魇悄撤N不相同的、獨(dú)一無二的、互相背離的東西”，但他的“基本前提是，文化的不同維度：宗教、藝術(shù)、科學(xué)、意識形態(tài)、普通常識、音樂，是相互聯(lián)系的，它們都是文化系統(tǒng)?！盵3埃爾卡納從人類學(xué)角度探討這個(gè)問題，認(rèn)為把科學(xué)作為一種文化系統(tǒng)來考察的觀念，可以追溯到當(dāng)代著名文化人類學(xué)家克利福特·格爾茨的觀點(diǎn)。在他的論文《深描：邁向文化解釋學(xué)的理論》中，格爾茨說：“我所采用的文化概念，……本質(zhì)上是符號論的。和M·韋伯一樣，我們相信，人類是掛在由他自己織就了的意義之網(wǎng)上的動物?！蔽覀儽仨毎选拔幕醋髂切┚W(wǎng)，因而對文化的分析并不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種尋求意義的解釋性科學(xué)”。[4]我注意到，雖然格爾茨在他的論述中是把科學(xué)列入文化解釋的范圍中的，但是他采取了審慎的態(tài)度（后面還要講這一點(diǎn)）。而埃爾卡納同樣是把科學(xué)作為文化解釋的對象，并且根據(jù)他對格爾茨的“深描”方法的理解，對科學(xué)史中的“深描”作出了解釋。

而這也正是科學(xué)知識社會學(xué)的主要論題?？茖W(xué)知識社會學(xué)的主要代表人物，馬爾凱、巴恩斯、布魯爾等人都在他們的主要代表著作中，把對科學(xué)的社會研究的重點(diǎn)放到科學(xué)知識上面，并把自然科學(xué)知識等同于其他知識和信念、看作是文化現(xiàn)象。關(guān)于這個(gè)問題，我已在拙著《科學(xué)社會學(xué)》一書的第十章作了比較詳細(xì)的論述，在這里主要是把這種理論傾向與“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”聯(lián)系起來。

愛丁堡學(xué)派的重要代表人物巴恩斯，在他的著作《科學(xué)知識和社會學(xué)理論》一書中就指出，科學(xué)是一種信念，只是一種被接受了的信念，而不是正確的信念，他認(rèn)為，科學(xué)是一種文化現(xiàn)象，“科學(xué)是亞文化的4集合’，作為一種亞文化現(xiàn)象，科學(xué)當(dāng)然受到外部的整個(gè)大文化的影響。[5]因提出“強(qiáng)綱領(lǐng)”主張而著名的布魯爾也是把科學(xué)當(dāng)作文化現(xiàn)象、人類學(xué)現(xiàn)象來對待的。他的“強(qiáng)綱領(lǐng)”的第一條就把科學(xué)知識與信念并列，并且認(rèn)為可以歸結(jié)為社會的原因。[6]他在評述維特根斯坦的知識的社會理論時(shí)曾明確地說“數(shù)學(xué)是人類學(xué)現(xiàn)象”。[7]

馬爾凱在他的著作《科學(xué)和知識社會學(xué)》中，以專門的篇幅論述了這個(gè)問題。該書第三章的標(biāo)題就是“科學(xué)中的文化解釋”，鮮明地表示出文化人類學(xué)的傾向，這也就是說，他要對科學(xué)作一種文化意義的解釋、文化意義的分析。他的這種文化意義的解釋和分析是怎樣做出的呢？

首先，他分析了科學(xué)社會學(xué)中關(guān)于科學(xué)家行為的社會規(guī)范的爭論，分析了默頓的規(guī)范和米特洛夫的反規(guī)范，認(rèn)為，在科學(xué)中，科學(xué)家的社會行為規(guī)范是多種并存的，并不是所有的人在所有的場合都共同遵守某種特定的規(guī)范，并不存在一種體制化的機(jī)制來保證科學(xué)家們都一致遵從或信奉某組特定的規(guī)范。在科學(xué)中，存在著許多不同的語言公式（verbalformulation），這就為科學(xué)共同體、為科學(xué)家們提供了節(jié)目單（repertoire）或字典（vocabrary），科學(xué)家們可以靈活地使用它去分類不同社會背景中的不同職業(yè)行為?！币虼?，關(guān)于規(guī)范的討論就走到了關(guān)于科學(xué)的文化資源的說明?！盵8]這也就是說，科學(xué)規(guī)范并不是像默頓所說的那樣，并不是體制化的要求，而是“磋商”的結(jié)果，科學(xué)家們是從代表著不同文化資源的節(jié)目單及字典中去尋找自己的道德信奉原則的。

馬爾凱的文化解釋還在于對科學(xué)知識生產(chǎn)的動力學(xué)考察。他研究了若干實(shí)際案例，從中做出分析，他的結(jié)論是，對于科學(xué)實(shí)驗(yàn)結(jié)果的意義是什么的評判、對于科學(xué)論斷的有效與無效，并不存在普遍的、一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)驗(yàn)和解釋的過程中，個(gè)人的特點(diǎn)、具體的環(huán)境都會產(chǎn)生作用，他說，“科學(xué)一致，因而科學(xué)知識，并不是僅由證明正確或拒斥來達(dá)到的。科學(xué)家們經(jīng)常面對的是不確定性和模棱兩可。思想和智力方面的信奉不是由于應(yīng)用事先確立的正式標(biāo)準(zhǔn)來實(shí)現(xiàn)的，而常常和必定是制作而成的。對于研究綱領(lǐng)的拒絕或采納，是一個(gè)更加實(shí)用的過程，在很大程度上，是受到科學(xué)家的相對具體的旨趣利益影響的?！盵8]馬爾凱承認(rèn)在知識形成過程中，是存在著認(rèn)識因素的，科學(xué)的判斷和解釋是受認(rèn)識和社會因素影響的。他認(rèn)為，不僅社會規(guī)范是社會地變化著的，而且對于任何一個(gè)研究綱領(lǐng)來說，認(rèn)識和技術(shù)規(guī)范也是可能有很不相同的解釋的?！痹谏鐣饬x的磋商和知識主張的評估之間并沒有明確的界限。社會與技術(shù)的公式表述，在具體情況下，是由每個(gè)參加者所選定的，所說明的；這兩種資源，在具體科學(xué)知識被認(rèn)可的過程中，在非正式的相互作用和正式的證明程序中，是緊密地綜合在一起的?！盵8]

馬爾凱關(guān)于科學(xué)的文化解釋的結(jié)論是：“社會學(xué)家和哲學(xué)家已經(jīng)會聚到這樣一種觀念，即把科學(xué)看作是一項(xiàng)解釋性的事業(yè)，在這個(gè)過程中，物理世界的本性是社會地建構(gòu)起來的?！庇终f：“更好的普遍的公式是，科學(xué)知識是由磋商過程確立起來的，也就是被那在社會互動過程中對文化資源的解釋建立起來的。在這種磋商過程中，科學(xué)家們也運(yùn)用認(rèn)識和技術(shù)的資源；但最終結(jié)果還是依賴于可利用的其他社會資源。因此，通過科學(xué)磋商建立起來的社會結(jié)論并不是物理世界的確定性說明，而是在特定的文化和社會背景中的特定行動者群體看來是正確的科學(xué)主張罷了。”[8]

以上是對科學(xué)知識社會學(xué)所代表的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”的第一個(gè)含義的簡單說明。需要說明的是這個(gè)轉(zhuǎn)向并不是沒有歷史根源的，也不是孤立的現(xiàn)象，它代表著舊的“知識社會學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)活”，它反映的是“社會和人文科學(xué)注意重點(diǎn)的變化和重新取向的過程”。[1]深入的研究將會說明，這種轉(zhuǎn)向與當(dāng)代哲學(xué)的、社會學(xué)的以及文化的思潮有著多種復(fù)雜的聯(lián)系，不過，這已不是這篇文章所要討論的問題了。

（二）

人類學(xué)轉(zhuǎn)向的含義之二：對科學(xué)作人種志研究

文化是人類學(xué)的研究領(lǐng)域。人類學(xué)對文化的研究，起源于對初民社會（primarysociety）的研究，起源于歐洲和美國的學(xué)者對于“不開化的”、非歐洲文化的研究。與人類學(xué)的發(fā)展相聯(lián)系，形成了一種主要研究方法，這就是人種志方法（ethnogranhicatmethod）。人種志研究就是對一個(gè)特定的民族群體的社會和文化生活進(jìn)行詳細(xì)的描述和分析。這種研究首先要選定地點(diǎn)，即某個(gè)部落或民族的聚居地，作為田野調(diào)查（fieldwork）的基地，進(jìn)行參與觀察，作詳細(xì)的記載，最后形成描述性分析性人類學(xué)著作。許多文化人類學(xué)的名著都是人種志研究的成果。這種研究要求有較長的時(shí)間投入（一般在一年以上，離開以后有時(shí)還有通訊聯(lián)系或回訪）；這種研究要求研究人員學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，盡可能地參與研究對象的日常生活，并保持一個(gè)觀察者的客觀獨(dú)立的立場，除了參與觀察以外，研究人員通常選定或培養(yǎng)某個(gè)當(dāng)?shù)厝俗鳛樾畔⑻峁┱撸╥nformants），等等。這種研究也常常運(yùn)用比較的方法，對于所研究的文化與其他文化進(jìn)行對照性的分析。

當(dāng)代人類學(xué)的人種志研究已經(jīng)不再僅僅局限于對于初民社會的研究（可研究的初民社會愈來愈少），已經(jīng)發(fā)展到為對現(xiàn)代社會中某個(gè)社區(qū)、某些特殊人群的研究，例如，對城市中少數(shù)民族聚居地的研究，[9]對于工廠、精神病院、科層制的研究，等等。[10]人種志研究的技術(shù)也有很大進(jìn)展，如廣泛利用電影、錄音、錄像等等手段。顯然，這種方法是可以同樣應(yīng)用于研究科學(xué)活動所在地和科學(xué)家人群的。

這就是我們要討論的科學(xué)社會學(xué)的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”的第二個(gè)含義：對科學(xué)作人種志研究。具體說來，這就是科學(xué)知識社會學(xué)代表人物對科學(xué)進(jìn)行的人種志研究。70年代中期以來，一些對科學(xué)知識持有建構(gòu)主義觀點(diǎn)的學(xué)者，以人類學(xué)家的身份進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室，他們以實(shí)驗(yàn)室為田野調(diào)查的基地，進(jìn)行長期持續(xù)的參與觀察，對于實(shí)驗(yàn)室的環(huán)境、儀器設(shè)備、科學(xué)家的日?；顒雍蛯υ?，對于科學(xué)家與實(shí)驗(yàn)室以外的聯(lián)系，以至于科學(xué)論文的形成、發(fā)表，論文引證等等方面的情況，進(jìn)行詳細(xì)的記載，做出分析，寫出研究報(bào)告或?qū)Ｖ?。這就是70年代末到80年代初出現(xiàn)的一批研究成果，它們有一個(gè)概括性名稱，即“實(shí)驗(yàn)室研究”（IaboratoryS-ludies）。在這種成果中，除了我們已經(jīng)知道的拉都爾對美國加州薩爾克實(shí)驗(yàn)室的研究、謝廷娜對伯克利大學(xué)中生物化學(xué)等相關(guān)實(shí)驗(yàn)室的研究和這兩項(xiàng)研究的成果《實(shí)驗(yàn)室生活》和《知識的制造》以外，還有若干研究及其相應(yīng)的成果。[2]雖然這一批著者在他們的進(jìn)一步分析中表現(xiàn)出差異和分歧，但他們的共同認(rèn)識是“深入到科學(xué)家的日常生活中，得到經(jīng)驗(yàn)材料，就可有益于對科學(xué)的理解”。[11]而謝廷娜則把這一批“實(shí)驗(yàn)室研究”看作是說明科學(xué)知識的建構(gòu)主義綱領(lǐng)的，她說：“這個(gè)綱領(lǐng)是被若干個(gè)實(shí)驗(yàn)室研究所支持的?！盵2]

拉都爾的《實(shí)驗(yàn)室生活》一書的工作基礎(chǔ)是長達(dá)一年零十個(gè)月的田野調(diào)查，他進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室觀察科學(xué)家的日常活動，進(jìn)行相關(guān)研究，他的書內(nèi)容確實(shí)展現(xiàn)了人種志研究所得的大量資料：有實(shí)驗(yàn)室場景的多幅照片，有科學(xué)家在不同場合的對話記錄，有科學(xué)儀器狀況的一覽表，有某項(xiàng)化學(xué)物質(zhì)合成的報(bào)告記載，有科學(xué)家個(gè)人事業(yè)經(jīng)歷的摘要，等等。拉都爾運(yùn)用這些資料得出了認(rèn)識論的結(jié)論：實(shí)驗(yàn)室是文學(xué)標(biāo)記的系統(tǒng)，儀器所顯示的現(xiàn)象是“技術(shù)現(xiàn)象”，科學(xué)實(shí)驗(yàn)室中的事實(shí)是“人工事實(shí)”，因而科學(xué)事實(shí)不是被發(fā)現(xiàn)的而是被制造出來的，科學(xué)的陳述是磋商的結(jié)果等等。其實(shí)，拉都爾在《實(shí)驗(yàn)室生活》的第2版后記中就說過，他在進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室之前就已經(jīng)形成了一種看法即科學(xué)認(rèn)識是受社會因素制約的，他在參與觀察中的工作只不過是搜集詳盡的材料罷了。這就使得這部運(yùn)用人種志研究的著作讀起來與其他文化人類學(xué)的著作很不相同：其描述與分析結(jié)論似乎有某種不連貫；這些分析，與其說是文化人類學(xué)的，不如說是認(rèn)識論的，與其說是社會學(xué)的不如說是哲學(xué)的。

《知識的制造》這部書的特點(diǎn)就更加明顯了。這部以人種志研究為基礎(chǔ)的專著，已經(jīng)完全把調(diào)查來的資料編納入作者的認(rèn)識論結(jié)論的框架中了。“科學(xué)家作為實(shí)踐的推理者：知識是在環(huán)境中建構(gòu)起來的”；“科學(xué)家作為索引性推理者：科學(xué)研究的機(jī)會主義和情境性”；“科學(xué)家作為類比推理者，取向的基本原則和革新的隱喻推理批評”；“科學(xué)家作為社會環(huán)境中的推理者，從科學(xué)同體到跨越科學(xué)的領(lǐng)域；”“科學(xué)家作為文學(xué)的推理者，或者實(shí)驗(yàn)室推理的嬗變”；“科學(xué)家作為符號推理者，或‘我們以什么造成自然科學(xué)和社會科學(xué)的區(qū)別’”，這就是該書的章節(jié)標(biāo)題所構(gòu)成的框架。這樣，在文化人類學(xué)著作中通常見到的對文化現(xiàn)象的完整而生動的描述性記載不存在了，資料“淪為”結(jié)論的例證。

在這里，我們不能詳細(xì)討論這些結(jié)論與哲學(xué)、社會學(xué)思想的具體聯(lián)系，那是需要專門的研究的。我們在這里要說明的是，科學(xué)知識的微觀建構(gòu)學(xué)派是運(yùn)用人種志研究方法尋找經(jīng)驗(yàn)資料支持和論證科學(xué)知識的建構(gòu)主義綱領(lǐng)的，因而就恰好代表了科學(xué)社會學(xué)的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”。不過，我們又可以看到，這個(gè)學(xué)派的運(yùn)用，與本來意義上的文化人類學(xué)人種志研究是不完全同一的，因?yàn)樗麄冞M(jìn)入了認(rèn)識的領(lǐng)域，而且是科學(xué)認(rèn)識的領(lǐng)域。拉都爾也承認(rèn)了這一點(diǎn)，他說，他“所使用的人種志方法，只是在最一般的意義上與人種志方法相一致。”[11]因此，我們一方面把科學(xué)知識社會學(xué)的微觀建構(gòu)學(xué)派的“實(shí)驗(yàn)室研究”看作是“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”標(biāo)志；另一方面，從嚴(yán)格的人類學(xué)意義上考察，又只能把這些研究看作是特殊的、值得討論的具體運(yùn)用。

（三）

科學(xué)技術(shù)人類學(xué)：有待開發(fā)的領(lǐng)域

科學(xué)知識社會學(xué)所代表的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”，只不過是科學(xué)技術(shù)研究的人類學(xué)取向或者科學(xué)技術(shù)人類學(xué)的一種類型。全面系統(tǒng)論述科學(xué)技術(shù)人類學(xué)，筆者尚力所不及，僅就目前的初步認(rèn)識，說明以下要點(diǎn)：

（1）科學(xué)技術(shù)人類學(xué)，在嚴(yán)格意義上說，應(yīng)該是訓(xùn)練有素的人類學(xué)家，運(yùn)用人類學(xué)的理論與方法，對于科學(xué)技術(shù)所作的研究。在人類學(xué)領(lǐng)域，早已存亡可以歸納入這個(gè)范疇的研究成果，這就是：考古人類學(xué)及人種志研究對于含有科技內(nèi)容的“物質(zhì)文化”的研究；人類學(xué)家所考查的非西方的知識系統(tǒng)，為民族數(shù)學(xué)（ethzo－mathmeties）、民族心理分析（ethnopsycehiatny）、民族植物學(xué)（ethnobotany）；醫(yī)學(xué)人類學(xué)所研究的與健康和疾病有關(guān)的非西方的知識系統(tǒng)〔3〕，等等。因此，有的學(xué)者指示，“在這個(gè)意義下，人類學(xué)開始研究科學(xué)技術(shù)，要比跨學(xué)科領(lǐng)域STS研究科學(xué)技術(shù)早得多?！盵13]當(dāng)然，人類學(xué)家在上述研究中所涉及的科學(xué)，是非西方文明中的傳統(tǒng)科學(xué)，并不是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。

（2）正因?yàn)槿祟悓W(xué)的研究傳統(tǒng)是關(guān)注歐洲以外的文化，所以，在歐洲文明中發(fā)展起來的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)就必然處在專業(yè)人類學(xué)家的研究視野之外?，F(xiàn)在，對于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的社會研究已經(jīng)發(fā)展為大的跨學(xué)科的綜合研究，人類學(xué)家進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的仍然為數(shù)不多，為1988年美國的4S’學(xué)會召開會議，有來自各學(xué)科的學(xué)者529人，其中人類學(xué)家只有18人。[13]

但是在70年代中期以來畢竟出現(xiàn)了一批人類學(xué)取向的科學(xué)技術(shù)研究，其中就包括有前面提到的科學(xué)知識社會學(xué)的研究，那么，這些研究成果是由什么人完成的呢？”絕大部分科學(xué)人類學(xué)研究或者人種志研究是由社會學(xué)家、哲學(xué)家及其他并沒有受過社會文化人類學(xué)的專門訓(xùn)練的人完成的。”[14]這樣一些社會學(xué)家哲學(xué)家在采取了人類學(xué)研究角度、完成了具有人類學(xué)特點(diǎn)的著作以后，就獲得了人類學(xué)家的稱號，如拉都爾就是一例。這些不是人類學(xué)家（或者說準(zhǔn)人類學(xué)家）所作的研究，被人類學(xué)家看來是存在著某種混亂的，有人指出，“實(shí)驗(yàn)室研究”作為人種志研究的一種版本，是與人類學(xué)家的研究不相同的?！盵14]拉都爾也談到他的人種志研究所引起的批評。[11]

（3）正因?yàn)槿绱耍瑸榱烁玫匕l(fā)展這個(gè)領(lǐng)域，關(guān)心科學(xué)技術(shù)研究的人類學(xué)家的建議是：必須弄清人種志方法的真諦，弄清這種方法的要害在于記和寫（grapy）、在于描述，在于通過寫他們來說明人民和他們的文化；必須了解文化人類學(xué)發(fā)展史上的重要學(xué)者：以馬林諾夫斯基為代表的整體主義的人種志學(xué)，以列維斯特勞斯為代表的比較主義方法，以格爾茨為代表的符號象征主義的文化解釋學(xué)等等。[14]我以為對于當(dāng)代有重大跨學(xué)科影響的文化人類學(xué)家格爾茨及其文化解釋學(xué)尤應(yīng)引起注意。[15]

（4）科學(xué)知識社會學(xué)所做的工作也許是接近于格爾茨的文化解釋學(xué)的。如前所述，馬爾凱按照他自己的方式對科學(xué)進(jìn)行了文化解釋，埃爾卡納則以專門的章節(jié)論述了“深描”方法在科學(xué)史中的運(yùn)用，討論了科學(xué)知識增長、科學(xué)與其他文化因素，歷史舞臺上的科學(xué)等。但我們沒能讀到埃爾卡納或是馬爾凱都沒有運(yùn)用人種志的“深描”方法所作具體的研究。而“實(shí)驗(yàn)室研究”所作的經(jīng)驗(yàn)描述的意義在于得出認(rèn)識論的、哲學(xué)的結(jié)論，是完全不同的版本。這是因?yàn)樗麄兘o自己規(guī)定去研究的文化現(xiàn)象，是格爾茨都認(rèn)為是棘手的問題：科學(xué)。格爾茨是有法律實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者，他從文化解釋的角度說明了法律現(xiàn)象，但是當(dāng)他把科學(xué)與其他文化現(xiàn)象并列時(shí)，卻不止一次地說過：“盡管我們很偏愛科學(xué)，但它仍然不失為一種棘手的事務(wù)”，“但物理學(xué)和雕塑以及其他所有的知識體系，在很大程度上，仍然是人類學(xué)上難以理解的問題。”[16]

（5）科學(xué)技術(shù)人類學(xué)的研究，決不局限于對實(shí)驗(yàn)室的研究，可以從實(shí)驗(yàn)室、研究所、研究中心擴(kuò)展到學(xué)術(shù)會議上的擴(kuò)展到法庭中的科學(xué)家，[10]這也就是說要“從實(shí)驗(yàn)室走向更為廣闊的和多元的領(lǐng)域?！盵13]有的社會學(xué)家選擇了科學(xué)事業(yè)管理組織及其附屬機(jī)構(gòu)，[17]有的學(xué)者進(jìn)入了政府設(shè)立的海洋生物養(yǎng)殖經(jīng)濟(jì)研究組織[18]在這些研究中，注意的集點(diǎn)也不單純是科學(xué)知識的生產(chǎn)過程，涉及到了這些機(jī)構(gòu)中科學(xué)家的社會身份，涉及到實(shí)驗(yàn)室與顧客、科學(xué)知識與生產(chǎn)方法以及科學(xué)政策和經(jīng)濟(jì)組織的關(guān)系等問題。特別要揭示的是，同樣進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室，其研究重點(diǎn)也不一定就是科學(xué)知識的生產(chǎn)，以特拉維克對美國及日本的線性加速器中心的研究，其重點(diǎn)就是實(shí)驗(yàn)室組織結(jié)構(gòu)，領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)格及什么是“良好”的物理學(xué)工作條件的模式差別。[19]

（6）正是因?yàn)槿绱?，科學(xué)技術(shù)人類學(xué)的研究可以并不局限于人種志的田野調(diào)查，其研究方法也可以多樣的；發(fā)展一種“跨學(xué)科的、批判的、文化的方法”，這也就可以包括歷史的研究、比較的方法、文本閱讀、……等方法；并且基于這種種方法的運(yùn)用，“對于‘科學(xué)技術(shù)’意義的定義，不可避免地以理解專家到理解非專家?！盵13]雖然我們對于上述這些方法也許還不能都了解和掌握，但多樣性有重要的啟示意義。

（7）總之，科學(xué)技術(shù)人類學(xué)的研究，極為擴(kuò)散，各具特點(diǎn)，我們只要看看《諸科學(xué)與諸文化》（《SciencesandCultures》[1]）和《知識與社會第9卷，科學(xué)技術(shù)學(xué)人類學(xué)》[13]這兩部文集的論文題目就可以知道了。每個(gè)作者都按照自己對于人類學(xué)的理解，按照自己的目的和注意焦點(diǎn)，進(jìn)行不同的人類學(xué)探討。研究這些以及其他科學(xué)技術(shù)人類學(xué)的論著，要在紛云繁復(fù)的論述中弄清來龍去脈把握要害，我認(rèn)為，有一項(xiàng)工作要做，這就是要注意作者所使用的主要關(guān)鍵概念，諸如“人工事實(shí)”、“技術(shù)現(xiàn)象”、“磋商”、“文本”、“深描”、“反思性”（reflexivity）、“結(jié)構(gòu)的和形容的”（emveandetic），等等：它們就好像一片模糊背景中的亮點(diǎn)，了解除它們可以有助于深入的研究。

（8）在談到實(shí)驗(yàn)室的人種志研究的時(shí)候，不能不提到對實(shí)驗(yàn)室的民俗學(xué)研究，這就是社會學(xué)中民俗學(xué)方法論（ethnomethodology）〔4〕代表人物加芬克爾及其學(xué)派的工作。麥克爾·林奇把這一批研究稱之為“對科學(xué)工作的民俗學(xué)方法論研究（tthnomethodologicalstudiesofscientificwork），指出這種研究要詳細(xì)考察實(shí)驗(yàn)室中“自然地組織起來的日?；顒印薄坝懻摗庇嘘P(guān)實(shí)驗(yàn)室工作的暫時(shí)的秩序”[20]。他并且專門著書論述了民俗學(xué)方法論與科學(xué)的社會學(xué)研究的關(guān)系。[21]那么，這種研究與前述人種志研究有什么關(guān)系？在民俗學(xué)方法識者看來，人種志研究是與“民俗學(xué)方法論的文獻(xiàn)是有密切關(guān)系”的，甚至認(rèn)為那些作者都是“民俗學(xué)方法論的說明者”[20]；而人種志研究的學(xué)者則認(rèn)為民俗學(xué)方法論是人種志研究的一種。[10]弄清這兩種研究的區(qū)別與聯(lián)系，決不是輕而易舉的工作。我們要指出的是，從已有的人種志研究的著作來看，他們確實(shí)從民俗學(xué)方法論者的著作中吸取了某些概念工具和分析方法。了解這一點(diǎn)，對于認(rèn)識知識社會學(xué)微觀研究的特點(diǎn)也許是重要的。

（9）最后要說的是，科學(xué)技術(shù)的人類學(xué)研究中的專業(yè)人類學(xué)家在增加，〔5〕但是非人類學(xué)背景研究人員仍然會占相當(dāng)大的比重。因?yàn)椋瑢I(yè)人類學(xué)家即使轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會生活的廣大領(lǐng)域，能夠?qū)ｉT研究現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的也畢竟是少數(shù)。這種情況，對于在人類學(xué)科并不充分發(fā)展的中國從事于科學(xué)的社會研究的學(xué)者來說，也許是一種機(jī)會：他們也許可以增添幾分勇氣，去涉足這個(gè)確實(shí)頗為陌生的文化人類學(xué)的研究領(lǐng)域。

注釋：

〔1〕人類學(xué)是一個(gè)大的綜合性學(xué)科，包括有體質(zhì)人類學(xué)、考古人類學(xué)、語言人類學(xué)、社會（或稱文化）人類學(xué)等分支學(xué)科，本文所涉及的主要是社會（文化）人類學(xué)。

〔2〕ethnography另一種譯法是民族志，我這里采用的是《大英百科全書》的中文版的譯法。

〔3〕1996年我到美國科羅拉多大學(xué)（特爾多）人類學(xué)系講學(xué)時(shí)，就見到一位研究藏醫(yī)的研究生，她已不止一次到作田野調(diào)查。

〔4〕這個(gè)詞在社會學(xué)中有多種譯法，如：民俗學(xué)方法論，人種方法論。

〔5〕從兩本文集中的撰稿人可以看到這一點(diǎn)：1992年出版的《知識與社會》第9卷9名作者中有4名是人類學(xué)家；而1982年出版的《諸科學(xué)與論文化》9名作者中只有1名是人類學(xué)家。

【參考文獻(xiàn)】

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篇4

[關(guān)鍵詞]音樂人類學(xué)；方法論；研究；意義

[作者]熊曉輝，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授。湖南吉首。416000

[中圖分類號]J60.02　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]1004－454X(2010)02－0060－005

20世紀(jì)80年代以來，隨著人們對音樂人類學(xué)理論研究的反思與重構(gòu)，音樂人類學(xué)的分析方法已經(jīng)作為一種成熟的科學(xué)方法論，內(nèi)在地融入了多學(xué)科發(fā)展的趨勢之中，其方法論的特殊地位受到重視。音樂人類學(xué)在解決人類所思考的文化藝術(shù)等問題方面有著其他學(xué)科不可替代的價(jià)值，在客觀上也反映了音樂人類學(xué)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的學(xué)術(shù)認(rèn)可度和認(rèn)知度，同時(shí)也顯示出音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域正步入高速發(fā)展的軌道。因此，用科學(xué)的方法論視角去審視音樂人類學(xué)研究歷程，樹立自己獨(dú)特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應(yīng)觀、文化整合觀等基本觀點(diǎn)，把握音樂人類學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)、本質(zhì)、形式與特征，探究音樂人類學(xué)的后現(xiàn)代走向及其意義，成為音樂人類學(xué)方法論研究的重要內(nèi)容。

一、音樂人類學(xué)方法論的重要觀點(diǎn)及基本任務(wù)

方法論的觀念在音樂人類學(xué)中一直處于非常重要的位置，它是音樂人類學(xué)學(xué)科現(xiàn)實(shí)存在的總體反映形式。由于學(xué)科性質(zhì)的原因，跨學(xué)科綜合研究方法成為音樂人類學(xué)重要的方法論觀念。作為一門研究人類音樂文化的獨(dú)立學(xué)科，音樂人類學(xué)吸收了人類學(xué)研究的學(xué)科觀，樹立了自己獨(dú)特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應(yīng)觀、文化整合觀等基本觀點(diǎn)，利用系統(tǒng)的方法來觀察或分辨事實(shí)，從而建立可一再求證的定律。對于文化人類學(xué)學(xué)科的方法論問題，人類學(xué)家們認(rèn)為：“文化人類學(xué)所謂科學(xué)的方法，指的是設(shè)計(jì)與進(jìn)行研究所需要遵循的精神方法，主要包含三個(gè)基本步驟：一是建立假說，即對觀察到的事物之所以發(fā)生的原因進(jìn)行敘述；二是決定測試此一假說的方法，即將它們整合在一個(gè)研究設(shè)計(jì)中；三是實(shí)際測試此一假說，即進(jìn)行研究或進(jìn)一步地觀察?！币魳啡祟悓W(xué)是一門建立在音樂實(shí)踐基礎(chǔ)上、以具體方法論實(shí)踐為基本手段和實(shí)施內(nèi)容，并以音樂實(shí)踐成果回歸音樂現(xiàn)實(shí)生活作為動力才會有其生命力的學(xué)科。因此，在研究的過程中，我們既要對其進(jìn)行系統(tǒng)的理論性建構(gòu)，也不能忽視這一學(xué)科基本性質(zhì)中所包含的實(shí)踐性。而且世界各國、各民族的母語文化的千姿百態(tài)也決定了音樂人類學(xué)理論要當(dāng)之無愧地成為各民族各種不同母語文化音樂普遍規(guī)律的概括或理性總結(jié)，就應(yīng)該與之作實(shí)踐性的具體化對應(yīng)，否則所談的理論和所倡導(dǎo)的理念都將成為無源之水，甚至可以說，沒有具體音樂實(shí)踐或忽視具體音樂實(shí)踐，就沒有音樂人類學(xué)的生存和發(fā)展。

文化整體觀對音樂人類學(xué)發(fā)展與研究產(chǎn)生了很大影響，在人類音樂文化的研究中，應(yīng)該把各種音樂事象與音樂現(xiàn)象作為一個(gè)有內(nèi)部聯(lián)系的整體來加以探討。如音樂人類學(xué)家在描述一族群音樂文化時(shí)，可能會涉及該族群所生活地區(qū)的歷史、自然環(huán)境、、語言、政治體制、經(jīng)濟(jì)形式以及服飾風(fēng)格等。文化人類學(xué)把文化整體觀概述為：文化人類學(xué)家在比較各民族文化時(shí)，注意的是不同民族的生活方式如何形成的，又是如何傳承的。文化人類學(xué)所研究的人無論從地域還是從時(shí)間的角度看，都比其他學(xué)科廣闊。這種把全世界不同民族、不同時(shí)代的人類群體文化都納入自己的研究范圍，放在同一研究平臺上作比較分析，以便尋找共通的行為法則的觀點(diǎn)等等，這些都是文化人類學(xué)文化整體觀的一個(gè)充分體現(xiàn)。音樂人類學(xué)強(qiáng)調(diào)以人類社會整體中的個(gè)體或群體為中心對象來展開各音樂事象的考察研究，不僅僅局限于孤立的音樂和音樂作品的考察研究，而是以人――音樂事象操縱者為對象主體和以人的音樂活動――音樂實(shí)踐內(nèi)容和音樂認(rèn)識內(nèi)容指向?yàn)閷ο罂腕w以及音樂事象是對象主體與對象客體之統(tǒng)一體這一音樂人類學(xué)方法論的又一基本觀念。音樂人類學(xué)研究的是人類音樂文化，不像其他學(xué)科那樣多局限于周圍或有限領(lǐng)域之內(nèi)，而是直接、明確地獵涉到全世界各民族的音樂藝術(shù)。不論是非洲布須曼人的音樂，還是亞洲中國人的音樂，或是歐洲日耳曼人的音樂，在音樂人類學(xué)家的眼里都是平等的，音樂人類學(xué)家對它們都懷有同樣的熱情和興趣。另外，音樂人類學(xué)不僅關(guān)心的是古代音樂文化，而且關(guān)心所有歷史時(shí)期的音樂藝術(shù)。史前時(shí)期的人類文明和近現(xiàn)代原始部落及當(dāng)代都市中的音樂事象，都在音樂人類學(xué)家的研究范圍之中。這種把全世界不同民族、不同時(shí)代的人類音樂文化都納入到自己的研究視野，放在同一研究平臺上作研究，以便不懷偏見地探索音樂藝術(shù)共通的行為法則的觀點(diǎn)，是音樂人類學(xué)整體觀的一個(gè)充分體現(xiàn)。那么，音樂人類學(xué)認(rèn)識音樂事象整體的觀點(diǎn)，就像哲學(xué)的認(rèn)識人自身整體的觀點(diǎn)那樣。也正如馬克思所指出的：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總合?！瘪R克思的論述進(jìn)一步揭示出了人類學(xué)的基本學(xué)科觀，也可以觀察音樂人類學(xué)研究的主體觀念的核心是人，人作為社會性的主體存在，并在音樂事象構(gòu)成中所具備的無與倫比的客觀能力作用應(yīng)當(dāng)?shù)玫揭魳啡祟悓W(xué)研究者足夠的重視和充分的研究。只有深入地把握住音樂對象主體的基本形式和內(nèi)容，深入地觸及音樂對象主體的音樂意識，才有可能牢牢地抓住音樂人類學(xué)考察和研究成功的科學(xué)機(jī)會，揭示出音樂事象的本質(zhì)和規(guī)律。

19世紀(jì)以前，歐洲產(chǎn)生了“民族自我中心主義”，當(dāng)時(shí)各國、各地區(qū)文化群體之間由于地理的和種族的隔離，導(dǎo)致不同文化之間無法客觀地彼此認(rèn)識和評價(jià)，這就產(chǎn)生了以自己本民族的文化最優(yōu)秀的，以本民族文化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他文化的民族自我中心主義。民族自我中心主義也稱為“我族中心主義”，是以自己文化為標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價(jià)其他文化，認(rèn)為只有自己的文化是自然的、正常的和優(yōu)秀的，自己的文化高于其他一切文化的思想。后來，當(dāng)人類學(xué)家接觸到世界各地的文化形態(tài)時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)所謂的原始人類實(shí)際上與其他人類群體并沒有本質(zhì)區(qū)別，于是20世紀(jì)20年代起從美國人類學(xué)家博厄斯開始，到他的學(xué)生赫斯科維茨(MeIvIlle J?Herkovits)總其大成，逐漸發(fā)展出一套“文化相對論”思想，他們認(rèn)為：文化是特定社會中人們行為、習(xí)慣和思維模式的總和，每一個(gè)民族都有其世代相傳的價(jià)值觀。由于每一種文化都是一個(gè)獨(dú)立的體系，不同文化的傳統(tǒng)和價(jià)值體系是無法比較的，每一種文化都只能按其自身的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念來進(jìn)行判斷。一切文化都有它存在的理由而無從分別孰優(yōu)孰劣，對異文化要充分尊重，不能以自己文化標(biāo)準(zhǔn)來判斷和評價(jià)。

二、音樂人類學(xué)方法論的自然屬性及內(nèi)容

文化相對主義也稱“文化相對論”，經(jīng)博厄斯及其承繼者極力宣傳而得以流傳。博厄斯認(rèn)為：

“研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族生活中以及現(xiàn)代文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果?！辈┒蛩箯?qiáng)調(diào)拋棄以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”，這種思想后來為大多數(shù)文化人類學(xué)家所接受。文化相對主義價(jià)值觀被音樂人類學(xué)家引伸到音樂人類學(xué)領(lǐng)域，即成為‘‘文化相對主義音樂人類學(xué)觀”。將文化相對主義作為一種音樂人類學(xué)價(jià)值觀來運(yùn)用，這是當(dāng)初許多音樂人類學(xué)家的主張。世界各民族的音樂文化呈現(xiàn)出多種內(nèi)容，反映了特定自然環(huán)境的物質(zhì)文化，受風(fēng)俗習(xí)慣、社會結(jié)構(gòu)制約而定型的演奏習(xí)慣，一定程度上反映美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及人生觀和世界觀的歌詞，還有音樂的構(gòu)造，這一切都在世界各民族的文化中呈現(xiàn)出來，放眼世界來觀察這種狀況就知道，不同的社會和文化有著不同的生活，而支撐著它們的價(jià)值體系也是不同的。用這種看法來認(rèn)識民族性的表現(xiàn)，叫做文化相對主義。這種觀念的真正樹立決不可能僅僅依靠停留在理性階段上的一般性認(rèn)識，還需要在具體的科研實(shí)踐中去逐步體現(xiàn)，這樣才可能使之具有明確而實(shí)在的科學(xué)意義。用文化相對論的觀念去研究音樂人類學(xué)，并不是要求他們?nèi)P接受某一特定民族的音樂文化，事實(shí)上，它是指從民族音樂文化與社會、自然生態(tài)環(huán)境與歷史的關(guān)聯(lián)中，來評估他們的文化型態(tài)。在文化迅速發(fā)展的今天，西方科技社會的強(qiáng)勢文化攜經(jīng)濟(jì)實(shí)力席卷全球，弱勢文化遭遇空前生存危機(jī)的情形下，文化相對論對于保持和發(fā)展音樂藝術(shù)及音樂文化多樣性無疑具有積極意義。

在20世紀(jì)80年代末，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義人類學(xué)思潮，后來在音樂人類學(xué)中激起了一場關(guān)于音樂人類學(xué)方法論的爭議，其實(shí)質(zhì)是音樂人類學(xué)的表述危機(jī)。音樂人類學(xué)家經(jīng)常用自己的田野工作經(jīng)歷對音樂事象及文化進(jìn)行嘗試性的實(shí)驗(yàn)，探討了方法論以及主客位關(guān)系、民族志等主題。在音樂人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部，人們用相當(dāng)多的表述空間來呈現(xiàn)與受訪者之間的對話重構(gòu)，既可以表現(xiàn)那些不同的聲音，又可以體現(xiàn)受訪者的個(gè)性特點(diǎn)，還用相當(dāng)多的音樂專業(yè)術(shù)語及語匯來反映調(diào)查內(nèi)容和文化背景。在研究過程中，音樂人類學(xué)始終都是一種個(gè)案的、質(zhì)性的研究。音樂人類學(xué)是建立在音樂學(xué)與人類學(xué)基礎(chǔ)上的學(xué)科，音樂人類學(xué)家們也是在整合音樂學(xué)與人類學(xué)的資源下進(jìn)行研究，他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等方法，同時(shí)借鑒和利用了人類學(xué)的田野調(diào)查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)研究等方法，在使用這些方法時(shí)，根據(jù)不同的對象，通過提煉和升華，最后形成自己的獨(dú)特研究范式。

在人類學(xué)的研究中，文化普同觀影響著音樂人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展。自人類產(chǎn)生以來，人類心理的基本狀況大體相同，所有的人是完全平等的。文化就像在絕大多數(shù)實(shí)例中所顯現(xiàn)的那樣，是為滿足人類欲求的需要而產(chǎn)生的。文化內(nèi)外環(huán)境相似的民族會產(chǎn)生或崇尚相似的文化反應(yīng)，而不同的環(huán)境盡管產(chǎn)生的文化面貌會有差異，但由于人類心理基本狀況大體相同，因此在文化的不同部分也同樣具有所有文化的共同特色。同時(shí)，也正因?yàn)槿祟愋闹呛托睦淼南嗤蛳嗤?，各個(gè)不同的文化之間才可以互相交流、互相傳播、互相學(xué)習(xí)，各個(gè)文化之間的要素才可以互相借用、互相吸納甚至相互融合。在任何民族的傳統(tǒng)音樂中，音樂文化是普同的，無論是作為創(chuàng)造音樂的具體形象，還是對音樂文化進(jìn)行科學(xué)解釋，音樂人類學(xué)無非是為了更深入、更準(zhǔn)確地把握研究對象的主體。在文化普同觀下，人的音樂行為、音樂產(chǎn)品和音樂意識，構(gòu)成了音樂人類學(xué)研究的主體內(nèi)容。在有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的方法論問題上，國內(nèi)學(xué)者主張?jiān)谘芯恐校紫纫煜ひ?guī)程，從各個(gè)環(huán)節(jié)，比如說選題、課題的準(zhǔn)備、調(diào)查提綱的擬定、文獻(xiàn)資料的收集、進(jìn)入田野、參與觀察、引出訪談問題、話語和文本分析、意義和表征分析、田野筆記的記錄和編碼、資料整理和民族志撰寫。這樣各個(gè)環(huán)節(jié)的程序和技術(shù)性問題我們要研究。同時(shí)在其中可能出現(xiàn)的更多的方法論問題，需要我們做更多思考。比如說，關(guān)于人類學(xué)知識的性質(zhì)、怎么樣才能認(rèn)識世界、文化和族群的性質(zhì)及其界定、研究對象和田野工作場景的轉(zhuǎn)換、研究者和研究對象的關(guān)系、人類學(xué)研究的倫理問題等等，我們都要做思考。

音樂人類學(xué)廣泛吸收了人類學(xué)各個(gè)學(xué)派的理論與方法，成為人類學(xué)、音樂學(xué)研究的一門重要的學(xué)科。近年來，音樂人類學(xué)研究還出現(xiàn)了一些較新研究趨勢，如學(xué)科的新拓展、流行音樂與城市音樂研究、少數(shù)民族音樂研究、特殊群體音樂研究、音樂變化研究、西方影響研究、媒體影響研究、文化邊緣殘余研究等。一些方法，如統(tǒng)計(jì)學(xué)方法、民族志方法、重復(fù)研究、符號學(xué)、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義理論等廣泛被應(yīng)用。音樂人類學(xué)采納了人類學(xué)的文化整合觀，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成文化及音樂藝術(shù)的諸要素在大多數(shù)情況下相互適應(yīng)與和諧的狀況，強(qiáng)調(diào)人類生活的各個(gè)層面是如何一起協(xié)調(diào)運(yùn)作的，不光是靠研究政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)等。當(dāng)代人類學(xué)家的研究更重視大規(guī)模社會，它們不僅地域定位較模糊，而且運(yùn)作更依靠聯(lián)系廣泛且高度專業(yè)化的人員來完成。在這樣的社會中，它的整合性較不明顯，且與小規(guī)模社會大不相同。文化整合是一種諸要素或特質(zhì)變?yōu)榛蛉诤蠟橐粋€(gè)整體的過程，在這個(gè)過程中，文化體系又是時(shí)常變化的，這就是文化的變遷。文化落后，其實(shí)就是該種文化不能適應(yīng)新的變化所造成的暫時(shí)失調(diào)現(xiàn)象。

三、音樂人類學(xué)方法論的主要趨向及意義

音樂人類學(xué)的方法論主要源于人類學(xué)，從基本理論角度看，音樂人類學(xué)的發(fā)展是和人類學(xué)理論的發(fā)展密切相關(guān)的。在古典進(jìn)化論時(shí)期，單線進(jìn)化論思想在早期的比較音樂學(xué)研究中留下了較深的印象。當(dāng)歐洲音樂中心論進(jìn)行傳播時(shí)，音樂學(xué)研究把世界各地的音樂文化當(dāng)作向歐洲音樂模式進(jìn)行進(jìn)化，這種思想在當(dāng)時(shí)影響巨大。后來，文化人類學(xué)的每一次理論更新都會在音樂人類學(xué)中得到體現(xiàn)，傳播論、歷史特殊論、社會學(xué)派、功能主義、新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號學(xué)、生態(tài)學(xué)等，各種人類學(xué)理論也都在音樂人類學(xué)研究中各自留下自己的印記。與整個(gè)人類學(xué)相比，音樂人類學(xué)理論和方法的特殊性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是研究對象。音樂人類學(xué)研究的核心對象是一種非常特殊的藝術(shù)，作為人類精神生活中最具代表性的文化成果，音樂具有高度的抽象性，用時(shí)下的觀念看，音樂是“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的突出代表。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，它在特定的時(shí)間段中展開，稍縱即逝，不可重復(fù)。音樂本體自身永遠(yuǎn)都是非物質(zhì)的，我們能看到的樂器、樂譜、磁帶、唱片都不是音樂，而是音樂某種形式的載體。其次是音樂采集。從采集的角度來說，一方面。研究者的音樂采集能力和水平受到研究者自身專業(yè)水準(zhǔn)的制約，沒有經(jīng)過長期專門的業(yè)務(wù)訓(xùn)練，甚至連基本的音樂識別能力都不具備的人，無法涉足音樂的采集工作。另一方面，由于音樂的特殊性，儲存音樂本體需要特殊手段，受到科技水平的極大制約。再次是音樂描述。從描述方面來說，由于音樂的高度抽象性，描述音樂是非常有難度的。所以，如何描述音樂是許多音樂人類學(xué)家不斷探索的重要問題，并且至今也沒有找到一個(gè)完全令人滿意的描述方法。最后是音樂與文化背景的關(guān)聯(lián)性闡釋。音樂與文化背景是音樂人類學(xué)研究的重要視點(diǎn)，也是一個(gè)難點(diǎn)。音樂非常抽象，不僅自

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關(guān)鍵詞：鄂倫春；環(huán)境決定論；文化生態(tài)學(xué)；文化唯物論；生態(tài)系統(tǒng)論；

中圖分類號：Q98 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 1674-3520（2014）-04-00183-02

自生態(tài)人類學(xué)誕生之日起，國內(nèi)外的學(xué)者都對它進(jìn)行了探討，并提出相關(guān)的理論闡釋。生態(tài)人類學(xué)是人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，它主要研究的是人與環(huán)境之間的關(guān)系問題。日本學(xué)者綾部恒雄說：“綜合性地研究人類生活的人類學(xué)，大體上可以分為主要研究社會和文化方面的文化人類學(xué)和主要社會和生態(tài)學(xué)方面的生態(tài)人類學(xué)”。[1]我國學(xué)者宋蜀華先生認(rèn)為，“人類對環(huán)境的生理與形態(tài)的適應(yīng)，人口與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系，營養(yǎng)結(jié)構(gòu)域人類體質(zhì)狀況，資源的合理開發(fā)與充分利用，以及從不同人類群體的謀生手段出發(fā)，探討自然資源開發(fā)與生態(tài)系統(tǒng)循環(huán)的關(guān)系，生態(tài)和文化的相互滲透和影響，揭示生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)行規(guī)律和尋求保護(hù)生態(tài)平衡的正確方法等等。”[2]也就是說，生態(tài)人類學(xué)著重研究的是人類群體與周圍環(huán)境間的關(guān)系，并把人類社會和文化視為特定環(huán)境條件下適應(yīng)和改造的產(chǎn)物。[3] 鄂倫春是我國境內(nèi)最具代表性的漁獵民族之一，也是文化模式相對簡單的民族之一。從生態(tài)人類學(xué)的視角解說鄂倫春文化是許多學(xué)者共同熱衷的話題。

一 、環(huán)境決定論鄂倫春

20世紀(jì)60年代，環(huán)境塑造文化的觀念在生態(tài)人類學(xué)中占據(jù)了支配地位；也就是說，環(huán)境因素不僅決定文化特征，而且也對文化產(chǎn)生作用，環(huán)境因素不同于諸如人類社會或人口等其他因素。環(huán)境決定論以各種形式表述了有關(guān)文化及文化特性如何發(fā)生、如何變化、如何適應(yīng)以及如何發(fā)揮作用等問題。[4]人類學(xué)是一門以人性及其文化為研究對象的學(xué)問。無論如何界定，人類學(xué)所說的文化主要包括兩個(gè)層面的含義，即一般意義上的文化和特殊意義上的文化。就其一般性而言，文化是一種現(xiàn)象，是人類經(jīng)驗(yàn)的一部分。就起特殊性來說，文化是與特定的某個(gè)社會或特定的一群人相聯(lián)系的實(shí)體。[5]特定的生態(tài)環(huán)境是產(chǎn)生特定文化形態(tài)的必要條件，尤其是對簡單民族，由于生產(chǎn)工具和技術(shù)落后，對自然環(huán)境的依賴要強(qiáng)于生產(chǎn)工具和技術(shù)。自然環(huán)境是塑造不同文化形態(tài)的外部條件。鄂倫春文化是特定群體在特定環(huán)境下創(chuàng)造的產(chǎn)物，它與自然有著直接的依附關(guān)系。總體而言，鄂倫春族是我國唯一的一個(gè)單純的狩獵民族，它屬于生態(tài)系統(tǒng)的民族。達(dá)斯曼（Dasmann）認(rèn)為，生態(tài)系統(tǒng)民族是指在單一生態(tài)系統(tǒng)中，或者至多在兩種到三種相鄰的生態(tài)系統(tǒng)中生活的人們。[6]

鄂倫春是我國東北古老的民族之一。1653年鄂倫春逐漸遷移到黑龍江南岸大、小興安嶺廣大地區(qū)。這里90%是恒古未開發(fā)的原始森林，植被資源十分豐富。得天獨(dú)厚的自然資源，大片的森林，不但為多種類野生動物提供了非常好的棲息和繁殖的場所，也為食草和食肉動物提供了 豐富的食物。有名的動物有馬鹿、駝鹿、狍子等各種奇珍異獸。額爾古納河、嫩江、松花江、黑龍江及其大小支流均在這片廣褒的土地上蛇蜓流過，所以魚類產(chǎn)品也相當(dāng)豐富?！鞍舸蜮?，瓢滔魚”。廣袤的森林和豐富的自然資源決定論鄂倫春人的生計(jì)方式――以狩獵為主，兼采集和捕魚。這種由環(huán)境決定的生計(jì)方式同樣決定著鄂倫春的生活方式、社會結(jié)構(gòu)，和。鄂倫春的飲食、服飾和居住方式都帶有以自然資源為衣食父母的特點(diǎn)。其基本社會組織是游獵公社制，當(dāng)?shù)厝朔Q為“穆昆”。從以上的觀點(diǎn)來看，鄂倫春文化的形成是受環(huán)境的影響造成的。

二 、文化生態(tài)學(xué)與鄂倫春

文化生態(tài)學(xué)是由美國新進(jìn)化論的代表斯圖爾德提出來的。1955年，斯圖爾德在《文化變遷的理論》解說了文化生態(tài)學(xué)系統(tǒng)的理論和方法。在該書中，斯圖爾德揭示了物理環(huán)境、開發(fā)環(huán)境的文化工具，以及社會政治結(jié)構(gòu)等相關(guān)特質(zhì)之間的一般關(guān)系。[7]斯圖爾德認(rèn)為，文化特征是在逐步適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的過程中形成的，而這里的環(huán)境指的是一種生命的網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)是由兩個(gè)相互作用形成的，一個(gè)是特定地域中所有生物的相互作用，而這一相互作用又再與特質(zhì)相互作用。[8]具體而言，就是“文化中核”和“次級特質(zhì)”的觀點(diǎn)。“文化核”指的是與環(huán)境直接有密切關(guān)系的物質(zhì)的集合，而“次級特質(zhì)”指的是與環(huán)境聯(lián)系不甚緊密的形態(tài)。簡而言之，文化生態(tài)學(xué)探討環(huán)境、技術(shù)以及人類行為等因素的系統(tǒng)互動關(guān)系，以社會科學(xué)的方法分析特定社會在特定環(huán)境條件下的適應(yīng)與變遷過程。[9]文化生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)文化與環(huán)境是相互作用的關(guān)系，自然環(huán)境起著最終的決定作用。

鄂倫春的漁獵文化充分體現(xiàn)了文化生態(tài)的觀點(diǎn)，即環(huán)境決定文化而文化又反作用于環(huán)境的特點(diǎn)。由于生存環(huán)境的限定，鄂倫春人最初的生活來源主要是靠狩獵、捕魚和采集等原始形態(tài)。在長期的狩獵、捕魚生產(chǎn)實(shí)踐活動中，鄂倫春人總結(jié)出大量的有關(guān)動、植物生長規(guī)律和習(xí)性等方面的知識。例如狩獵，《黑龍江外記》卷6這樣記載：“俄倫春俗重鮮食，射生為業(yè)。然得一獸即還家，使婦取之，不貪多，亦不以負(fù)重自苦”。這種保持生態(tài)平衡的觀念，正是鄂倫春人在生產(chǎn)實(shí)踐中得出的文化理念。

三、文化唯物論與鄂倫春

20世紀(jì)80年代，馬文?哈里斯提出了文化唯物了以解釋環(huán)境與文化的關(guān)系。他認(rèn)為人類所有的文化特質(zhì)都是對自然環(huán)境適應(yīng)的結(jié)果，所有的文化特質(zhì)都具有生態(tài)意義。另外，哈里斯提出了客位與主位的研究法。米爾頓認(rèn)為：“哈里斯的明確意圖是：所要證明的不是某些環(huán)境特征是特定文化特征演化的直接原因，而是在環(huán)境所施加的物質(zhì)條件下，所有文化特征都有了生態(tài)意義。”也可以說，哈里斯的文化唯物論是色彩更濃的環(huán)境決定論的重新再版。

哈里斯的文化唯物論可通過鄂倫春的生產(chǎn)方式、社會組織、等來證明。例如鄂倫春人的“仙人柱”居住方式。它是“一座用幾根細(xì)木桿支起來的圓錐形仙人柱，孤零零靠在一棵歪脖子樹跟前。它像一朵枯萎的松蘑，在山崗中搖搖欲墜，仙人柱里燃著一堆篝火，濃濃的柴煙，一躥一躥地繚繞盤旋?！盵10]這種仙人柱的房屋，快捷易建，便于拆遷。一般兩三個(gè)人用十幾分鐘就可組建而成。其面積大的有8平方米，小的大約有4―6米。鄂倫春人之所以選擇這種居住方式，是由他們的生產(chǎn)環(huán)境和生活方式?jīng)Q定的。

以上三種理論的共同特點(diǎn)都十分強(qiáng)調(diào)環(huán)境對文化的影響，即文化是適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的觀點(diǎn)。文化生態(tài)學(xué)和文化唯物論雖然注意到了環(huán)境為文化的互動關(guān)系，但是都帶有環(huán)境決定文化的色彩。

四、生態(tài)系統(tǒng)論與鄂倫春

20世紀(jì)50、60年代，隨著環(huán)境決定論、文化生態(tài)學(xué)和文化唯物論的相繼衰退，生態(tài)系統(tǒng)論卻異軍崛起，取而代之。生態(tài)系統(tǒng)論是生態(tài)人類學(xué)發(fā)展的又一個(gè)里程碑。它重視的是，在生態(tài)系統(tǒng)中，生命體、無生命體通過能量流和物質(zhì)循環(huán)建立一套動態(tài)流程關(guān)系。[11]也就是說，在生物圈的某些被劃定界限的部分內(nèi)，全部生命物質(zhì)與非生命物質(zhì)通過物質(zhì)交換結(jié)合在一起。在物質(zhì)交換系統(tǒng)中，人類、其他的生命體及非生命物質(zhì)相互影響、相互作用。[12] 生態(tài)系統(tǒng)論最著名的一個(gè)案例是拉帕帕特對巴布亞新幾內(nèi)亞高地馬陵人的儀式和戰(zhàn)爭的經(jīng)典研究。回顧鄂倫春人的馴鹿文化，不難發(fā)現(xiàn)他們有著濃厚的生態(tài)系統(tǒng)論理念。就“鄂倫春”一詞的含義而言，通常有兩種解釋，一是“住在山上的人”；二是“使用馴鹿的人”。馴鹿對鄂倫春人來說具有重要意義，馴鹿是他們的重要交通工具，如同馬是蒙古人的交通工具一樣。就自然生態(tài)而言，馴鹿以苔蘚、菌類植物、地表植物等為食。對鄂倫春人基礎(chǔ)生活來說，馴鹿能載負(fù)獵人的貨物，能在雪地上行走，能穿越山林，而且還提供經(jīng)濟(jì)生活資料（肉可食用，皮可做衣，身上的骨類還可飾品，鹿茸、鹿鞭還可用作中藥）。就文化層面而言，馴鹿已是鄂倫春人精神娛樂活動的一部分，許多詞匯和故事都與馴鹿有關(guān)。總之，馴鹿把鄂倫春人的物質(zhì)生活、精神生活和生存環(huán)境有機(jī)地連一起，還起著維護(hù)生態(tài)平衡的作用。在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支撐下，鄂倫春人民創(chuàng)造了自己的精神文化生活方式。圖騰崇拜和樺樹工藝品等。

生態(tài)人類學(xué)理論除了上述幾種外，還有民族志生態(tài)學(xué)、群體生態(tài)學(xué)、歷史生態(tài)學(xué)、政治生態(tài)學(xué)等多種理論。毫無疑問，這些理論共同一致的地方是環(huán)境對文化有著較深的影響，而文化又會反作用于環(huán)境。生態(tài)人類學(xué)以一種新的視角開拓了人類學(xué)研究文化的一個(gè)新領(lǐng)域。雖然其理論存有各種不同的弊端，但它們所貢獻(xiàn)的價(jià)值卻豐富了人類學(xué)理論寶庫。

另外，鄂倫春是一個(gè)生態(tài)民族，是世界上僅存不多的具有簡單文化特征的民族。在全球化背景下，不同的民族文化正處于一種趨同整合的演化過程中。如何讓人類生活在一個(gè)具有多樣文化的地球村里，是人類現(xiàn)在共同關(guān)注的焦點(diǎn)。最后以先生的話作結(jié)：“美人之美，各美其美；美美與共，天下大同。”

注釋：

【1】[日]綾部恒雄.著，周星.譯：《文化人類學(xué)的十五種理論》貴州人民出版社1986年，第145頁。

【2】宋蜀華：中國民族學(xué)理論探討與實(shí)踐【M】，中央民族大學(xué)出版社，1999年，第72頁。

【3】任國華，生態(tài)人類學(xué)的主要理論及其發(fā)展【J】，黑龍江民族叢刊，2004年第5期，總第82期。

【4】、【5】、【6】【英】凱米爾頓著，袁同凱 周建新譯，環(huán)境決定論與文化理論―對環(huán)境話語。中的人類學(xué)角色的探討【M】，民族出版社，2007年，第52、20、39頁。

【7】莊孔韶主編，人類學(xué)通論【M】山西教育出版社，2013年，第135頁

【8】轉(zhuǎn)引自張曦，生態(tài)人類學(xué)思想述評【J】，云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第27卷第2期

【9】轉(zhuǎn)引自莊孔韶主編，人類學(xué)通論【M】山西教育出版社，2013年，第135頁

【10】敖長福.著，獵刀【M】，遠(yuǎn)方出版社，1995年，27頁

【11】莊孔韶主編：人類學(xué)通論【M】山西教育出版社，2013年，第139頁

【12】李霞：文化人類學(xué)的一門分支學(xué)科：生態(tài)人類學(xué)【J】，《民族研究》2000年第5期

參考文獻(xiàn)：

【1】何群著，環(huán)境與小民族生存【M】，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年

【2】王為華著，鄂倫春原生態(tài)文化研究【M】，黑龍江人民出版社，2009年

篇6

關(guān)鍵詞 人類學(xué)；紀(jì)錄片；文化

中圖分類號G210 文獻(xiàn)標(biāo)識碼A 文章編號 1674-6708（2014）119-0027-02

人們通常將人類學(xué)紀(jì)錄片理解為運(yùn)用影視手段，來表現(xiàn)人類學(xué)的問題。紀(jì)錄片成為了一種表現(xiàn)的工具和形式。而人類學(xué)成為了人類學(xué)紀(jì)錄片這個(gè)概念的主要闡述對象，是在表達(dá)出人類的各種狀態(tài)或文化等等。內(nèi)容是決定人類學(xué)紀(jì)錄片這個(gè)概念的關(guān)鍵。但是如果將人類學(xué)紀(jì)錄片的這個(gè)詞的重點(diǎn)放在紀(jì)錄片上，我可以從另外一個(gè)角度來對人類學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)行一個(gè)分類。

單純對記錄片分類，我們可以分為政論片，時(shí)事片，歷史記錄片，傳記紀(jì)錄片，人文地理片等等。那么對于人類學(xué)紀(jì)錄片，我從時(shí)間，空間和人三個(gè)方面進(jìn)行了分類。第一，歷史傳記類紀(jì)錄片；第二，人文地理類紀(jì)錄片；第三，民間民俗文化類紀(jì)錄片。

1歷史傳記類紀(jì)錄片

在11年在上海電視節(jié)中嶄露頭角的一部傳記型紀(jì)錄片《發(fā)現(xiàn)少校》就是講述了二戰(zhàn)戰(zhàn)場的場面以及遠(yuǎn)征軍的傷感故事。揭開了封沉已久的回憶，讓世人知道當(dāng)年的悲壯以及真實(shí)的歷史歲月。這是一部典型的歷史傳記型的人類學(xué)片。全片中，有當(dāng)年老兵的真實(shí)經(jīng)歷，以及這段歷史的再現(xiàn)回憶。再比如《》等這些也是典型的歷史傳記類型。

2 人文地理類紀(jì)錄片

這類人類學(xué)紀(jì)錄片的作品非常豐富。名山大川，建筑古跡，名城名鎮(zhèn)都是典型的人文地理紀(jì)錄片的素材。比如《故宮》《江南》《黃山奇觀》這類型的紀(jì)錄片主要記錄了它們的形成，發(fā)展，改變等以及與之相關(guān)的故事，甚至還有消失或衰亡。直擊它們的內(nèi)涵，精神與意境。

3民間民俗文化紀(jì)錄片

此類紀(jì)錄片是我認(rèn)為這三種類型中，最“親”的一種類型。何為“親”，就是指最人最貼近，帶給了觀眾很多人文氣息和社會影響。在如今的紀(jì)錄片里，這種類型的片子也受到了很多導(dǎo)演的偏愛。尤其在中國，這個(gè)擁有56個(gè)民族的國家，每個(gè)民族的特色歷史都是一段可以挖掘的寶貴資料。這類型的影片比如《客家情》《康巴婚俗大觀》以及劉迅的《剪紙》。

從中國歷年來的人類學(xué)紀(jì)錄片歸納，基本上都屬于上面三種類型。但人文本身就沒有一個(gè)確定的條框。人們也試圖在打破這些束縛，尋找新的突破。所以也有一些人類學(xué)紀(jì)錄片結(jié)合了上面的兩種類型或三種都有運(yùn)用。比如田壯壯《茶馬古道德拉姆》就是即講述了民族的原生態(tài)的生活也講述了大自然的神奇。

而談到其功能價(jià)值，我將從以下幾點(diǎn)闡述。所有的紀(jì)錄片都運(yùn)用了人類學(xué)知識，人類學(xué)已經(jīng)不是曾經(jīng)的體質(zhì)人類學(xué)，更多的是廣義上的文化人類學(xué)。所以紀(jì)錄片它帶給人們的是思考，是對人類文化的發(fā)現(xiàn)與探索。人類學(xué)紀(jì)錄片屬于紀(jì)錄片的范疇，當(dāng)然也同樣具有這些功能，但是為什么紀(jì)錄片都運(yùn)用了人類學(xué)的知識，但卻將人類學(xué)紀(jì)錄片單獨(dú)的分類出來呢？

曾經(jīng)大家將紀(jì)錄片與人類學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)行了明確的區(qū)分，認(rèn)為人類學(xué)紀(jì)錄片不是單純從內(nèi)容上人類學(xué)，而是由人類學(xué)家對一些事物進(jìn)行解釋，是一種完全的科學(xué)研究記錄。所以把人類學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)行了單獨(dú)的歸類。

但是，我認(rèn)為完全的作為記錄這種方式雖然起到了記錄的作用，但是卻忽略了對知識的傳遞這項(xiàng)功能。很多內(nèi)容由于過于專業(yè)化或者沒有鏡頭語言的技巧導(dǎo)致很多人不愿意去看，去理解。如果是這樣的話，將它變?yōu)橛捌Ａ粝聛硪仓皇且粡堄暗?，徒勞而已。大部分人都沒有通過它去了解歷史，也就根本失去了它對社會的影響。

我認(rèn)為人類學(xué)紀(jì)錄片需要掌握的是三個(gè)“度”，空間的廣度，時(shí)間的長度，以及事件的深度?！恫桉R古道德拉姆》歷經(jīng)十幾個(gè)地方，耗時(shí)四年之久，講述了當(dāng)?shù)氐拿袼祝褡逦幕?。這就是一部典型的人類學(xué)紀(jì)錄片。

所以，在我看來現(xiàn)在的人類學(xué)紀(jì)錄片從科研用途已經(jīng)慢慢的延伸到科研與觀眾接受相結(jié)合的形式了。在價(jià)值功能學(xué)說中，大家都一般都是從學(xué)術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值來分析它的功能。這里分析了在功能價(jià)值中我認(rèn)為最重要的兩點(diǎn)。

3.1文化的傳播功能價(jià)值

我認(rèn)為這是現(xiàn)在人類學(xué)紀(jì)錄片最重要的功能之一。從中國自身來說，中國是一個(gè)多民族國家，由于漢族文化的普遍性，很多其他相對小的民族性沒有得以發(fā)揚(yáng)，甚至是消失。人類學(xué)紀(jì)錄片是用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞?，甚至是田野調(diào)查法等各種研究方法去記錄了各個(gè)民族的特點(diǎn)。這些影片的呈現(xiàn)，完全可以起到一個(gè)傳播的效果，使得他們的民族文化得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，也可以讓其他民族去了解他們的生活。

從國際的角度出發(fā)，這些紀(jì)錄片的功能是很顯而易見的，中國現(xiàn)在正在邁向世界這個(gè)大舞臺，五千年沉淀出來的民族有很多國外沒有的歷史文化。這些影片的留存可以讓國際上了解中國的傳統(tǒng)民族文化，了解其中的博大精深。所以人類學(xué)片的文化傳播功能是至關(guān)重要的。

3.2保護(hù)傳承文化的功能價(jià)值

對于人類學(xué)紀(jì)錄片來說，這項(xiàng)功能也是重點(diǎn)。歲月流逝，歷史變遷，很多事物是沒有辦法保留，又或是沒有被重視去保留。很多重建的古建筑雖然保留了原有的樣貌，但是真正值得研究的東西，已經(jīng)消失，所以研究者們還是需要當(dāng)年真實(shí)的情況。而人類學(xué)紀(jì)錄片的存在，就是對當(dāng)年完整的記錄，這給我們現(xiàn)在的研究帶來了很大的幫助。并且，現(xiàn)在很多被人忽略的文化遺址，因?yàn)橐恍?dǎo)演的發(fā)掘，取材，拍攝出了大量的素材或成片，這些影片又起到的一定的社會影響，讓人們開始去了解關(guān)注這個(gè)東西和甚至是保護(hù)。讓這些即將消逝的文化遺產(chǎn)得以保留，沒有遭到破壞或自然消亡。

在功能價(jià)值中，還有教育功能，審美功能等等。其實(shí)說功能價(jià)值，我認(rèn)為只要是對人產(chǎn)生了一定的影響都是他的功能價(jià)值。人類學(xué)紀(jì)錄片參與了人類發(fā)展的思考，人類的生存環(huán)境以及對社會生活的觀察，換言之，一部影片它需要的是傳達(dá)知識，傳達(dá)文化，傳達(dá)一種社會認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)

[1]陳子丹，魏容.人類學(xué)片：記錄民族文化的影像檔案[J].檔案管理，2010，2：40-41.

[2]郝躍駿.人類學(xué)電影學(xué)說及其流派分析[J].國外社會科學(xué)，1997，3：16-21.

篇7

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；田野調(diào)查；田野；科學(xué)性；民族志

中圖分類號：C91-03 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）19-0077-02

田野調(diào)查即在實(shí)地調(diào)查中，集中于某一地點(diǎn)或區(qū)域住上一年以上時(shí)間，把握當(dāng)?shù)啬甓戎芷谥猩鐣畹幕具^程，與當(dāng)?shù)厝诵纬擅芮械年P(guān)系，參與他們的家庭和社會活動，從中了解他們的社會關(guān)系、交換活動、地方政治和宗教儀式等[1]。

19世紀(jì)中葉，田野調(diào)查由馬林諾夫斯基倡導(dǎo)運(yùn)用并奠定了在人類學(xué)中的科學(xué)地位。田野調(diào)查正是通過對“科學(xué)”的膜拜而成為人類學(xué)學(xué)科自我界定和合法化的核心策略。然而，隨著“反思”的引入，使人類學(xué)對自身作為“他者”進(jìn)行審視，甚至將“科學(xué)”作為對象加以研究時(shí)，“田野調(diào)查的科學(xué)性如何可能”成為一個(gè)重要命題被提出來，并對人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。本文以田野調(diào)查要素環(huán)節(jié)為切入點(diǎn)，圍繞科學(xué)性的建構(gòu)來做些思考，旨在明晰人類學(xué)歷史脈絡(luò)，為人類學(xué)未來發(fā)展尋出些許微光。

一、主體身份：人類學(xué)者

（一）專業(yè)身份：正規(guī)訓(xùn)練與非正規(guī)訓(xùn)練

專業(yè)系統(tǒng)的訓(xùn)練被主流傳統(tǒng)認(rèn)為是人類學(xué)者作為田野調(diào)查科學(xué)家身份的象征。馬林諾夫斯基或博厄斯的田野調(diào)查制造了一個(gè)教條：即只有在大學(xué)取得人類學(xué)學(xué)位的人才能夠真正地獲得真實(shí)資料的說法[2]29。人類學(xué)家常把田野調(diào)查喻為“通過禮儀”，即進(jìn)入成熟職業(yè)身份的成丁禮儀[2]20。而在英國進(jìn)入人類學(xué)界的新手，必須到某個(gè)地方進(jìn)行一年以上的田野工作，然后回到學(xué)校撰寫博士學(xué)位論文，通過答辯獲得學(xué)位，才能取得資格認(rèn)證[3]。人們普遍認(rèn)為真正的人類學(xué)知識均源自于田野調(diào)查，決定某項(xiàng)研究是否屬于“人類學(xué)”范疇的唯一重要標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是看研究者做了多少“田野”。

然而，田野調(diào)查者必須接受人類學(xué)系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的傳統(tǒng)也一直受到挑戰(zhàn)。雷德指出：“……因?yàn)閷W(xué)術(shù)和專業(yè)上資深的觀察者常常是搜集可靠社會學(xué)材料的最差人選。他們的專業(yè)訓(xùn)練在他們自己和他們要詢問的人們之間豎起了一道藩籬，他們往往缺乏與陌生人建立聯(lián)系的經(jīng)歷加高了這道藩籬?！盵2]28“觀察者的基本條件就是他具有一種天賦，即一種能以謙虛的行為與信息提供者建立直接而密切接觸的能力”[2]29。由此，甚至出現(xiàn)這樣的人類學(xué)異端學(xué)說：讓類似保險(xiǎn)推銷員和房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人來做田野調(diào)查，因?yàn)樗麄兏芘c信息提供者建立密切關(guān)系。

希利爾?貝爾紹認(rèn)為保證田野調(diào)查工作的科學(xué)性，除了專業(yè)人類學(xué)者，還應(yīng)該建立一支“準(zhǔn)人類學(xué)家”的隊(duì)伍充當(dāng)人類學(xué)家的研究助手，閱讀資料文獻(xiàn)、進(jìn)行田野調(diào)查、收集數(shù)據(jù)?？梢园ń處煛F醫(yī)、農(nóng)村護(hù)士、農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣人員等。人類學(xué)機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)以某種長期方式把他們組織起來。只要給他們以恰當(dāng)?shù)挠?xùn)練，為他們提供信息，他們便能提供深刻的見解，對研究工作進(jìn)行評論。并且，培訓(xùn)機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)為這些“準(zhǔn)人類學(xué)家”開設(shè)短期訓(xùn)練科目，授予文憑，從而造就一支有頭腦有眼光的隊(duì)伍。各種研究項(xiàng)目都需要他們參與。另外，要在漫長的年代中延續(xù)不斷地監(jiān)測社會現(xiàn)象[4]。

（二）文化身份：異域或本土

人類學(xué)家在文化的“他者”和“自我”二者之間合適定位身份將決定研究的科學(xué)性。傳統(tǒng)學(xué)術(shù)往往認(rèn)可遠(yuǎn)足他鄉(xiāng)對“異域文化”及“他者”進(jìn)行研究的人類學(xué)家?！爱愇幕背蔀椤疤镆罢{(diào)查禮儀的核心”，也是決定調(diào)查者身份等級秩序的重要因素。正如阿莫瑞的研究描述他者的概念，指出非裔美國學(xué)者在非洲從事研究受到冷眼，因?yàn)樗麄冸x他們的研究對象“太近”而無法做到“客觀”，而白人學(xué)者則被認(rèn)為與“黑人”他者之間有一定的距離[2]21。當(dāng)然，需要指出的是對異域文化身份的強(qiáng)調(diào)暗含種族、階級等的排他性。在婦女、少數(shù)民族以及第三世界的學(xué)者已經(jīng)參與人類學(xué)研究的時(shí)代，在田野調(diào)查中經(jīng)歷“異文化”人類學(xué)禮儀的自我依然隱喻為歐洲白人中產(chǎn)階級的男性，換句話說，歐洲白人中產(chǎn)階級男性身份的人類學(xué)家的研究成果被認(rèn)為是真實(shí)可靠的。

如今，鐘情于“異文化”研究傳統(tǒng)逐漸被打破，人類學(xué)的田野點(diǎn)從“異域”展開到本土選擇，從田野轉(zhuǎn)向家鄉(xiāng)，或者從跨文化理解到本文化研究。實(shí)際上，無論是以本土學(xué)者或異域?qū)W者身份開展的研究都具有局限性。對于本土研究來說，因?yàn)檠芯空邔χ茉獾奈幕煜?，甚至可能到熟視無睹的程度，不可避免地使自身置身其中而不具有距離感和陌生感，進(jìn)而不能超然理性地觀察思考。當(dāng)然，異文化身份的研究者也存在需要努力克服的難題。潘英海在關(guān)于“文化識盲”的研究中指出：若研究者無法進(jìn)入地方文化的整體生活經(jīng)驗(yàn)以形成新的體驗(yàn)，無法與被研究者交互建構(gòu)象征與文化層面的溝通，也難以獲得可靠的資料[5]。

（三）性別身份：男性或女性

與其他許多學(xué)科相比，人類學(xué)科學(xué)研究就不鐘情于女性。即便是瑪格麗特?米德這樣一位在人類學(xué)史上具有重要影響力的人物也未能改變這種性別歧視。

作為遠(yuǎn)足異域、勇敢探險(xiǎn)或獵奇的田野研究形象還存在：女性總是不被鼓勵的。并且，女性研究者在現(xiàn)實(shí)田野中也將遭遇與男性不同的尷尬地位。當(dāng)女性研究者進(jìn)入田野，田野中的人會以自身的文化理解，企圖將研究者定位。有些田野中的調(diào)查對象會否定女性研究者的專業(yè)角色和專業(yè)能力，從而表現(xiàn)出他們的性別歧視[6]。這意味著女性研究者要在田野中付出更多艱辛，從而尋找到一個(gè)合適的研究地位。

當(dāng)然，作為局外人的優(yōu)勢也能讓女性研究者獲得非常豐富和難得的田野資料。同時(shí)，女性人類學(xué)者具備的敏感、細(xì)致、溫和、親切等女性氣質(zhì)更容易與研究對象建立信任關(guān)系，獲得真實(shí)客觀的第一手田野資料。

二、調(diào)查過程：調(diào)查方式與價(jià)值取向

（一）調(diào)查方式：長期扎根與快速評估

在田野中與研究對象建立信任關(guān)系、能夠花費(fèi)足夠長時(shí)間來觀察、參與或體驗(yàn)往往成了衡量研究結(jié)果真實(shí)可靠的重要依據(jù)。雷丁對米德僅基于不到一年的田野調(diào)查得出的民族志結(jié)論提出批評，他認(rèn)為需要“長期而持續(xù)地與當(dāng)?shù)厝司幼≡谝黄?，熟諳他們的語言”，才有可能得出可靠的民族志結(jié)論。他指出，一年或兩年的時(shí)間不足以獲得深刻的文化理解：“一年之內(nèi)或者五年之內(nèi)所獲得的知識……必定是表面的”[2]28。由此可見，人類學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為長期扎根于田野，才能保證調(diào)查的科學(xué)性。

20世紀(jì)70年代以后，人類學(xué)者試圖以其學(xué)科傳統(tǒng)的方法和洞見投身于社會發(fā)展，例如提倡行動者導(dǎo)向的項(xiàng)目實(shí)施路徑。嚴(yán)肅的參與觀察和田野調(diào)查發(fā)生了轉(zhuǎn)向，在發(fā)展實(shí)踐中成了“快速評估”和“參與式評估”等田野快餐。短短的幾天或幾個(gè)星期的資料收集代替了傳統(tǒng)人類學(xué)者需要1～2年進(jìn)行的田野調(diào)查。人類學(xué)家的傳統(tǒng)方法被簡化或者歪曲，卻為“自上而下”計(jì)劃項(xiàng)目提供了科學(xué)性外衣。

（二）價(jià)值取向：價(jià)值中立或價(jià)值涉入

價(jià)值中立是田野調(diào)查的重要原則之一，要求調(diào)查者避免先入為主地用已有的價(jià)值體系去觀察、評價(jià)調(diào)查對象，以一種冷靜、客觀的態(tài)度去觀察和收集資料，避免過多地卷入當(dāng)?shù)氐纳鐣P(guān)系中。遵循價(jià)值中立的操守原則能夠保證田野工作的科學(xué)性、可靠性。

然而，人類學(xué)從一開始就注定是一門價(jià)值取向的學(xué)科。從起源來看，作為系統(tǒng)學(xué)科的人類學(xué)興起于社會思想深刻浸染的啟蒙主義和自然科學(xué)知識的19世紀(jì)歐洲。面對當(dāng)時(shí)歐洲民族國家的興起、鞏固和競爭，學(xué)者們積極推動民族國家的和公民權(quán)的合法化進(jìn)程，主張從宗教思想中、從壓抑人性的機(jī)制中解放出來的“進(jìn)步”和“發(fā)現(xiàn)”的觀念。所以，民族主義和族群研究一直以來成了人類學(xué)中的永恒主題。它們限定了人類學(xué)的研究日程、范圍及其與政治的潛在關(guān)系。所有人類學(xué)家的肩頭被壓上了責(zé)任和道義的負(fù)擔(dān)[7]13。今天，我們依舊能在人類學(xué)者們的身上找到確鑿證據(jù)。張海洋教授提出人類學(xué)研究做到“兩個(gè)保護(hù)”、“一個(gè)維護(hù)”和“一個(gè)闡釋”，即：保護(hù)生態(tài)環(huán)境，保護(hù)傳統(tǒng)文化（以各民族為主體），維護(hù)弱勢群體和少數(shù)民族的權(quán)益（從為其服務(wù)的角度出發(fā)），闡釋世界及大中華文化圈多元一體和不同的歷史必然性及共同相處的必要性。（張海洋，2005）調(diào)查者的道德倫理和人文關(guān)懷精神的重要性凸顯。甚至，學(xué)科的科學(xué)化也將人類學(xué)家的道德規(guī)范化。如西方人類學(xué)概論教授時(shí)就要教學(xué)生遵守職業(yè)道德規(guī)范。

由此可見，人類學(xué)家為了保持學(xué)科研究的規(guī)范性和科學(xué)性，在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)必須在有意識地保持距離和道義感的全心投入之間創(chuàng)造一種均衡。很多人類學(xué)家一直在這兩難的選擇中搖擺不定，這幾乎成了人類學(xué)的一個(gè)基本規(guī)律[7]25。

三、知識生產(chǎn)：民族志

所謂民族志就是人類學(xué)者在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對互動過程事件進(jìn)行描述和社會脈絡(luò)意義上的深層分析，以此達(dá)到理解該群體的文化形態(tài)與意義的目的。

（一）民族志“科學(xué)性”的質(zhì)疑

馬林諾夫斯基相信民族志是“科學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。但在70年代受到三種批評。第一種是來自英國本身的批評，代表人物是阿薩德，他認(rèn)為所謂的“科學(xué)民族志”實(shí)際上與西方的殖民意識形態(tài)有密切的關(guān)系，馬林諾夫斯基的工作和人生實(shí)際上與西方向非西方社會的文化滲入緊密相連[8]148。第二種批評是來自西方70年代以來對于什么是文化的自我和“他人”的反思。許多學(xué)者開始意識到西方文明的社會人類學(xué)的研究，實(shí)質(zhì)上是通過對“異文化”的描述中，獲得一種西方文化的“威望”的主觀論證[8]149。第三種批評是以格爾茲為代表的“解釋人類學(xué)”。格爾茲認(rèn)為將民族志視為一種“文化科學(xué)”的觀點(diǎn)值得商榷[8]150。他認(rèn)為民族志或“作民族志”被理解成為通過人類學(xué)分析法獲得某一種形式的知識的途徑。所以，民族志就是對文化，特別是異文化的解釋[9]。人類學(xué)研究工作成了一種文化翻譯，把研究對象的文化翻譯成我們可以理解的語言。其中，最引人注目的觀點(diǎn)是格爾茲所強(qiáng)調(diào)的當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)，即當(dāng)?shù)厝说奈幕?。要求田野調(diào)查者執(zhí)著于地方性知識，尋找那些所謂的“原生”的意義系統(tǒng)。然而，我們的意義是一個(gè)動態(tài)的過程，它不斷再生產(chǎn)。意義的闡釋者的話語權(quán)存在著多元的主體分類，由此，意義的闡釋也是多元的，意義闡釋的過程也就呈現(xiàn)了主體的能動性。

（二）民族志“科學(xué)性”的回應(yīng)

面對批評與質(zhì)疑，人類學(xué)界的“實(shí)驗(yàn)民族志”隨之興起，保證田野調(diào)查文本的客觀真實(shí)。其基本特點(diǎn)是，一是把人類學(xué)者和他們的田野作業(yè)的經(jīng)歷當(dāng)作民族志實(shí)驗(yàn)的焦點(diǎn)和闡述的中心；二是對文本組織的有意識的組織和藝術(shù)性的講究；三是把研究者當(dāng)成文化的“翻譯者”，對文化事象進(jìn)行闡釋[8]153?！皩?shí)驗(yàn)民族志”的出現(xiàn)使人類學(xué)思考一個(gè)問題：民族志到底是有關(guān)“真理”的探討還是一種“故事”的講述？無論如何，人類學(xué)者對民族志所下的功夫不過是在正視和回應(yīng)人類學(xué)至今也無法克服的難題，即人類學(xué)充滿了不確定性，永遠(yuǎn)無法達(dá)到純粹的客觀。即便從人類學(xué)發(fā)展初期到現(xiàn)在，以馬林諾夫斯基為首的人類學(xué)家為了保證民族志的科學(xué)性，不僅要求除了“訪談”、“參與”之外，他還強(qiáng)調(diào)“觀察”[10]；把社會調(diào)查問卷這種東西作為附屬手段引進(jìn)人類學(xué)的研究工作；在田野調(diào)查中考慮“看與被看”、“照與被照”及“如何把不同的聲音帶入文本”三個(gè)維度等等。

總之，人類學(xué)闡釋生活意義的體系是非常有啟發(fā)的。知識只要能滿足人民的認(rèn)識需要，具有解釋力、包容性和啟發(fā)性，它就是有意義的。這樣的知識體系并不一定非要是科學(xué)的、實(shí)證的。反正科學(xué)體系本身就難以自圓其說，且人類對世界的認(rèn)識將永遠(yuǎn)限于近似。人類學(xué)應(yīng)該跳出科學(xué)與非科學(xué)、實(shí)證與非實(shí)證的界定，在更廣闊的范圍里進(jìn)行研究與發(fā)展。

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篇8

關(guān)鍵詞：中國文學(xué)人類學(xué)；歷史起點(diǎn)；神話原型理論

中圖分類號：I005文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：10074074(2012)01007504

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目（10ZD100）

作者簡介：代云紅(1971），男，云南曲靖人，博士，曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院副教授。

在中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)問題的探討上，目前主要有三種觀點(diǎn)：一是認(rèn)為中國文學(xué)人類學(xué)的歷史起點(diǎn)大致是20世紀(jì)20―30年代，有近70年的歷史；二是認(rèn)為中國文學(xué)人類學(xué)的歷史起點(diǎn)大致是1902年，有近百年的歷史；三是認(rèn)為中國古代就有人類學(xué)方法的運(yùn)用。上述三種觀點(diǎn)反映了中國文學(xué)人類學(xué)研究者對自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)或歷史脈絡(luò)的認(rèn)識并不統(tǒng)一。這里有三個(gè)問題應(yīng)首先提出來，然后再做辨析：一、大多數(shù)學(xué)者提到20世紀(jì)上半葉的代表性人物主要是茅盾、聞一多、鄭振鐸等人，但卻在中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)的認(rèn)識上出現(xiàn)了兩種看法――70年或100年的歷史，形成這種認(rèn)識差異的原因是什么？二、部分研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)上半葉就已有一些學(xué)者嘗試運(yùn)用了神話原型理論，它是由弗雷澤等人的劍橋神話儀式學(xué)派發(fā)展而來的。這就涉及到：我們應(yīng)如何看待神話原型理論與劍橋神話儀式學(xué)派的關(guān)聯(lián)性？三、從不同學(xué)者的論述來看，他們所“圈定”的20世紀(jì)上半葉的代表性人物有多有少，這就涉及到：20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)人類學(xué)研究的對象、范圍和疆界應(yīng)如何加以認(rèn)定？這三個(gè)問題關(guān)系到我們?nèi)绾蝸碚J(rèn)識中國文學(xué)人類學(xué)研究在20世紀(jì)上半葉建構(gòu)起來的這個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以及自20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代中國文學(xué)人類學(xué)的研究選擇或繼承了什么樣的傳統(tǒng)。最后就是我們?nèi)绾蝸碚J(rèn)識“文學(xué)人類學(xué)是什么”的問題。一

從文學(xué)性的神話維度，弗雷澤劍橋神話儀式學(xué)派和弗萊神話原型理論的關(guān)聯(lián)性，以及方法論方面去把握中國文學(xué)人類學(xué)的歷史脈絡(luò)及其現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國學(xué)者提出的“文學(xué)人類學(xué)”觀念密切相關(guān)：一是認(rèn)為文學(xué)與人類學(xué)在范圍上的重疊交叉之處首先是神話(文學(xué)性神話）或神話學(xué)。[1]（P193）二是認(rèn)為弗萊的神話原型理論來自于弗雷澤的《金枝》和榮格的原型理論，“我們可以在弗萊的原型批評里面閱讀到從弗雷澤到榮格的全部文學(xué)人類學(xué)的精華”。[2]（P79）三是認(rèn)為兩個(gè)階段（20世紀(jì)上半葉和20世紀(jì)80年代以來）的文學(xué)人類學(xué)研究所采用的方法有著一脈相承性。其一是方克強(qiáng)對茅盾、聞一多的“文學(xué)人類學(xué)”方法的論述[3]；其二是葉舒憲、蕭兵提出的“三重證據(jù)法”直接溝通了王國維和聞一多等人所開創(chuàng)的二重或三重證據(jù)法的傳統(tǒng)。由此來看，當(dāng)代學(xué)者建構(gòu)中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)及其現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)理依據(jù)是“文學(xué)人類學(xué)”研究的對象、理論及方法論。

這里要提及的是，民間文學(xué)研究者劉錫誠雖然沒有去探討中國文學(xué)人類學(xué)的歷史起點(diǎn)及現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的問題――他建構(gòu)的是20世紀(jì)中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史，但他的看法與文學(xué)人類學(xué)研究者的看法如出一轍。他認(rèn)為在20世紀(jì)上半葉中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史上有一個(gè)“文學(xué)人類學(xué)派”，其代表性人物是魯迅、茅盾、周作人、趙景深、鐘敬文、鄭德坤、鄭振鐸等人。[4]劉錫誠認(rèn)為20世紀(jì)上半葉存在一個(gè)“文學(xué)人類學(xué)派”的學(xué)理依據(jù)也主要是神話及劍橋神話儀式學(xué)派，這反映出中國學(xué)術(shù)界在看待中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)問題時(shí)的共識。

大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)人類學(xué)的代表性人物主要是茅盾、聞一多、鄭振鐸等人，但對中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)卻出現(xiàn)了兩種不同的看法。其原因就在于：一、從神話維度來看待中國文學(xué)人類學(xué)歷史的起點(diǎn)，則“神話”概念是在1902年傳入中國的，因而有百年的歷史。二、部分學(xué)者把20世紀(jì)20―30年代視為中國文學(xué)人類學(xué)的歷史起點(diǎn)，隱含著以神話研究的實(shí)績或成就來確立中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)的意圖，它體現(xiàn)了如下的現(xiàn)實(shí)考慮：即為20世紀(jì)80年代新生的（或“復(fù)興”的）“中國文學(xué)人類學(xué)”尋找學(xué)術(shù)思想史的支撐，指明倡導(dǎo)“文學(xué)人類學(xué)”研究對于變革文學(xué)觀念，推進(jìn)文學(xué)研究的意義。正是上述原因，學(xué)者們所“圈定”的20世紀(jì)上半葉的代表性人物有多有少。

在中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)問題的探討中，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，聞一多等人已嘗試運(yùn)用了神話原型理論。對于這種看法，田兆元指出：一，要了解聞一多的神話學(xué)研究成就，首先需要注意這樣的學(xué)術(shù)背景：聞一多不是中國神話研究的先行者，在他從事神話學(xué)研究之前，中國現(xiàn)代神話學(xué)研究已積累了相當(dāng)豐富的學(xué)術(shù)資源：有西方的神話文本譯本，有西方神話學(xué)的譯著，有對中國神話的研究嘗試，有考古資料，還有民俗學(xué)和人類學(xué)的田野報(bào)告等。二，聞一多的神話學(xué)研究的貢獻(xiàn)及特點(diǎn)是把神話學(xué)與詩學(xué)聯(lián)系起來，注重意象的整體關(guān)聯(lián)和系統(tǒng)聯(lián)想與論證的充分實(shí)踐。三，聞一多發(fā)表他的研究成果時(shí)，西方原型說還沒有出現(xiàn)。由此，他說：“我們不愿意把聞一多先生的神話意象分析和詩歌意象分析方法用弗萊的原型說來替代。因?yàn)槁勔欢嘞壬膶?shí)踐確實(shí)在弗萊的原型學(xué)說之前。”[5]既然聞一多研究神話的方法早于西方原型說，那么有些論者認(rèn)為聞一多等人運(yùn)用了神話原型理論的依據(jù)是什么呢？還有聞一多的方法既然與弗萊的神話原型理論有一定的相似性，那么，他們理論之間的相似性又是什么？我們又該如何來解釋這種相似性現(xiàn)象呢？這其實(shí)也是一個(gè)跨文化比較的問題。總而言之，中國當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)研究者對中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)及其現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識是需要重新考量的，這將有助于我們較深入的認(rèn)識當(dāng)代學(xué)者們建構(gòu)中國文學(xué)人類學(xué)歷史的合理性、意義與價(jià)值，以及這種追溯自身現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、建構(gòu)自身歷史脈絡(luò)還存在的某種偏狹性認(rèn)識及由此帶來的對某些問題的遮蔽性。這樣的反思有助于推動我們?nèi)ニ伎肌爸袊膶W(xué)人類學(xué)”的歷史發(fā)展問題及其理論建構(gòu)問題。二

從反思的角度來看，上面的問題可先歸結(jié)為一個(gè)重新認(rèn)識以弗雷澤為代表的劍橋神話儀式學(xué)派與弗萊的神話原型理論關(guān)系的問題。由于弗萊被譽(yù)為神話儀式學(xué)派的集大成者，因此，這一問題又在一定程度上可以被看作是對弗萊神話原型理論的再認(rèn)識。弗萊的神話原型理論一直被視為當(dāng)代中國文學(xué)人類學(xué)研究最重要的理論范式之一，因此，對弗萊的神話原型理論的再認(rèn)識，在某種意義上就帶有“正本清源，查詢源流”的意義。我們可以通過對弗萊文學(xué)理論的檢視來進(jìn)一步理解“文學(xué)人類學(xué)”的內(nèi)涵。

以往對弗萊文學(xué)理論的研究基本上沒有注意到，在他吸收并整合的各種理論成分里，對他的文學(xué)理論思想起到奠基性作用的是那些有關(guān)口語文化特征，以及口語文化與書面文化反差性研究的理論。這成為弗萊文學(xué)理論研究的一個(gè)盲點(diǎn)。

弗萊文學(xué)理論的口語文化內(nèi)涵主要來自于約翰?羅賓斯、維科（Vico Giambattista）、帕里（Parry Milman）尤其是洛德（Albert B.Lord）、哈弗洛克（E.A.Havelock）、沃爾特?翁（Walter J.Qng）的影響。簡要地講，維科的“詩性智慧”奠定了他的文學(xué)理論的基礎(chǔ)，它說明弗萊的文學(xué)理論實(shí)際上是關(guān)于文學(xué)心智過程的理論。帕里、洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁的口語文化思想使他的文學(xué)理論具有了口語文化與書面文化兩極性反差的歷史維度，它為弗萊思考原始文化與現(xiàn)代文明之間矛盾而緊張的狀態(tài)提供了文化心理的參照。約翰?羅賓斯的“原型”觀念處于弗萊文學(xué)理論的中心，它在消除文學(xué)批評的混亂狀況方面發(fā)揮了重要的作用。這三方面凸顯出了弗萊文學(xué)理論的口語文化內(nèi)涵以及從整體考察局部的批評特色。在弗萊看來，文學(xué)理論在本質(zhì)上應(yīng)屬于兩個(gè)更大的、還未完全發(fā)展成熟的學(xué)科――一個(gè)是關(guān)于所有藝術(shù)形式的整體的批評，另一個(gè)是被稱為神話的口頭表達(dá)領(lǐng)域――的重要組成部分，而后者比前者更有前途。這就是弗萊的文學(xué)理論十分強(qiáng)調(diào)“程式”的意義及作用，而“忽視”個(gè)性的一個(gè)重要原因，因?yàn)樗恼麄€(gè)文學(xué)理論體系是建立在口語文化基礎(chǔ)上的。弗萊的文學(xué)理論區(qū)別于結(jié)構(gòu)主義理論的地方，就在于他的文學(xué)理論包含著口語文化與書面文化兩極性心理反差的歷史維度以及對兩種文化思想和表達(dá)特征的分析。弗萊雖然關(guān)注兩種文化在心理上的差異，但他更強(qiáng)調(diào)兩種文化在思想和表達(dá)上的“同一性”問題：發(fā)生變化的是文學(xué)的社會語境或社會功能，而口語文化時(shí)代產(chǎn)生的想象力模式、程式化模式、主題、創(chuàng)作手法等卻影響著后來的書面文學(xué)的創(chuàng)作。弗萊從口語文化與書面文化的“同一性”角度表達(dá)了神話與文學(xué)一致性的觀念。[6]

由于帕里、洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁對弗萊文學(xué)理論的影響鮮為弗萊研究者們注意，因此弗萊文學(xué)理論被忽視的重要方面就是他理論的口語文化內(nèi)涵――他的文學(xué)理論與口頭程式理論，以及民間文化或民間文學(xué)的關(guān)系，這就導(dǎo)致了對他的“原型”觀念以及“原型批評”的某種誤解。由此，我們可以回答這樣的問題：當(dāng)代研究者為什么會認(rèn)為弗萊的神話原型理論“似曾相識”？因?yàn)楦トR的文學(xué)理論與民俗學(xué)、宗教學(xué)、民間文化或民間文學(xué)的母題研究、類型學(xué)研究等有著十分密切的關(guān)聯(lián)性，而且它們在研究對象上也多有重疊交叉之處。

三

對弗萊的文學(xué)理論有了一個(gè)基本的認(rèn)識之后，下面的問題就是：弗萊的文學(xué)理論與以弗雷澤為代表的劍橋儀式學(xué)派的理論之間的關(guān)系是什么？這里又牽扯到兩個(gè)問題：一是弗雷澤的方法論特征是什么？我們都在講弗雷澤的《金枝》對文學(xué)，還有文學(xué)批評的影響，但弗雷澤的方法論特征是什么卻一直沒有得到中國學(xué)者的認(rèn)真探討，這個(gè)問題似乎被作為一個(gè)不正自明的問題被忽略了。二是弗萊把《金枝》視為一部文學(xué)批評著作的理由是什么？當(dāng)我們提出這樣的問題時(shí)，它實(shí)際上關(guān)系到對弗雷澤理論與弗萊理論的內(nèi)涵及其關(guān)系的重新審視與評價(jià)。

弗雷澤在人類學(xué)領(lǐng)域頗受爭議，是因?yàn)樗环Q為“坐在搖椅上的人類學(xué)”。弗雷澤對“原始人”信息材料的搜集主要是通過制作問卷調(diào)查表散發(fā)給旅行者、政府官員、傳教士和商人來獲取的。如何解釋這些材料呢？其主要做法是：（一）找出它們之間的確實(shí)的類似性或想象的類似性；（二）在缺乏直接證據(jù)的情況下，根據(jù)其他地區(qū)流行的類似風(fēng)俗加以類推；（三）類型學(xué)方法。對于弗雷澤采用的這種比較方法，戴維?理查茲指出：它是一種根據(jù)共有的敘事結(jié)構(gòu)去了解世界一切“事實(shí)”的方法。而且更重要的是，弗雷澤的這種比較研究法在一定程度上是結(jié)構(gòu)主義的源頭，因?yàn)楦鶕?jù)現(xiàn)有的索緒爾生平的信息來看：他與弗雷澤即使不是觀點(diǎn)一致，也是觀點(diǎn)相似。他們尋找的是同樣的權(quán)威，計(jì)劃的是同樣的研究。列維施特勞斯的情況也是如此，他在許多方面比他所承認(rèn)的更近似于弗雷澤的研究。[7]（P213222）總之，弗雷澤將起源研究與結(jié)構(gòu)分析合為一體，使他的人類學(xué)研究獲得了兩個(gè)維度上的方法論支撐：一是歷史總體性的透視方法，二是跨文化比較的結(jié)構(gòu)分析法。

指明這一點(diǎn)，可以看出弗雷澤的方法與弗萊的方法有著很多相似的地方。弗萊的理論在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)被歸入結(jié)構(gòu)主義批評范疇，無不與此有一定關(guān)系。然而如弗萊說的，相似并不意味著“同一”，也不意味著它們有相同的來源。弗萊曾經(jīng)說過，弗雷澤（包括斯賓格勒）提出的觀點(diǎn)在他所研究的一切課題中有所涉及，并使他深受啟發(fā)。但他又強(qiáng)調(diào)說，他與弗雷澤（包括斯賓格勒）之間并沒有人們常說的那種師承關(guān)系。[8]（P158）這就涉及到：弗萊是在什么意義上認(rèn)為弗雷澤的《金枝》是一部文學(xué)批評著作的？并且《金枝》（還包括榮格的《里比多的變化與象征》）奠定了原型批評的基礎(chǔ)？

要了解弗萊是如何思考文學(xué)理論的，首先應(yīng)注意他對文學(xué)理論的基本態(tài)度。他認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)有自身的學(xué)科自主性，它的觀念框架、基本原理只能從文學(xué)藝術(shù)的歷史中形成，而不能取自于其他學(xué)科（包括人類學(xué)），它不應(yīng)成為其他學(xué)科或其他理論的附屬物。也就是說，弗萊的文學(xué)理論雖然具有兼容并蓄的開放特點(diǎn)，但其對待文學(xué)的基本態(tài)度卻是如一的：堅(jiān)持文學(xué)中心論。其次是了解他的批評意圖。弗萊的批評意圖可用一句話來說明：消除文學(xué)批評中的混亂狀況。這是弗萊思考文學(xué)理論的問題語境及出發(fā)點(diǎn)。由此，弗萊提出應(yīng)建立一種既能識別出文學(xué)同一性結(jié)構(gòu)，又能反映出文學(xué)多樣性特征的文學(xué)理論。

弗萊之所以把弗雷澤的《金枝》視為一部文學(xué)批評著作的理由就在于弗雷澤“對文化關(guān)注的中心同我關(guān)注的接近，而且因?yàn)樗褚粋€(gè)文學(xué)批評家那樣把神話看成是一系列連鎖的故事模式，而不是根據(jù)它們在各自不同文化中的作用來看待它們?！盵9]（P58）他們關(guān)注的中心是什么呢？人類思維模式和儀式敘事研究。對于弗雷澤來說，人類學(xué)是對人類思維進(jìn)化或人類儀式行為的思維研究，而研究儀式敘事則是理解人類社會基本構(gòu)成的關(guān)鍵所在；對于弗萊來說，文學(xué)理論的基礎(chǔ)應(yīng)建立在人類思維模式基礎(chǔ)之上，關(guān)注儀式敘事是理解文學(xué)情節(jié)的關(guān)鍵所在。其共通之處在于人類思維模式和儀式敘事體現(xiàn)了群體的心理結(jié)構(gòu)及價(jià)值，弗萊把文學(xué)批評視為社會批評即是如此。在人類思維模式和儀式敘事研究層面，弗雷澤和弗萊的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了交匯：人類思維模式是文化或文學(xué)的基礎(chǔ)。儀式敘事和文學(xué)情節(jié)都具有整合性作用――它把各成分組合起來形成一個(gè)首尾連貫的整體，它們都居于文化或文學(xué)的中心。從弗萊的文學(xué)觀來看，他是在文學(xué)“言語結(jié)構(gòu)”（這是弗萊對“文學(xué)“的解釋）的意義上“發(fā)現(xiàn)”了弗雷澤（包括榮格）的理論對于文學(xué)批評所具有的啟示價(jià)值及意義的，這就是他把弗雷澤和榮格（部分）理論視為原型批評基礎(chǔ)的主要原因。

如果說約翰?羅賓斯、維科、帕里尤其是洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁的口語文化思想奠定了弗萊文學(xué)理論的口語文化內(nèi)涵，并且在觀念性原則上影響了弗萊對文學(xué)與文明，以及文學(xué)的整體性思考；那么弗雷澤（包括榮格）則主要在“有形原則”上影響了弗萊對文學(xué)形式原理的看法，這就是弗萊文學(xué)理論與弗雷澤（包括榮格）理論的同與異。

從我們對弗萊理論和弗雷澤理論的比較性分析來看，當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)學(xué)者把20世紀(jì)80年生的“文學(xué)人類學(xué)”追溯至20世紀(jì)上半葉的茅盾、聞一多、鄭振鐸等人的研究是有一定合理性的，這也是當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)研究為什么在較長時(shí)間內(nèi)依賴弗雷澤劍橋神話儀式學(xué)派的一個(gè)重要原因――而這一點(diǎn)，戶曉輝是沒有加以辨析的。[10]

不過，我們也應(yīng)注意到：（一）以弗雷澤為代表的劍橋神話儀式學(xué)派不是弗萊理論的源頭，他們理論的相似并不意味著他們有傳承關(guān)系。（二）把弗萊理論視為“原型批評”（原型理論）實(shí)際上“縮減”了他理論的豐富性，因?yàn)楦トR理論具有多層面向，而這些理論面向目前尚沒有被完全挖掘出來。（三）沒有注意到弗萊文學(xué)理論的口語文化內(nèi)涵及由此形成的批評特色，因而很少考慮到弗萊理論與民俗學(xué)、民間文化或民間文學(xué)研究方面的關(guān)聯(lián)性――而對這一問題的認(rèn)識是在強(qiáng)調(diào)田野、關(guān)注口頭文化后，才有所改變。因此在把20世紀(jì)80年代的“中國文學(xué)人類學(xué)”與20―30年代的中國神話研究進(jìn)行“對接”的時(shí)候，只考慮了“文學(xué)性的”神話維度，沒有注意到口語文化與書寫文化的兩極反差性以及它們的思想的和心理的表達(dá)特征。概言之，這只是文藝學(xué)視野中的文學(xué)人類學(xué)研究。

對弗萊文學(xué)理論的口語內(nèi)涵及批評特性的忽視，在一定程度上既造成了對20世紀(jì)上半葉“中國文學(xué)人類學(xué)”多元性研究的遮蔽，也造成了介紹臺灣“文學(xué)人類學(xué)”研究狀況時(shí)的某種“偏狹性”認(rèn)識：只注意到了臺灣神話學(xué)方面的研究，而對臺灣整體的民間文化或民間文學(xué)，尤其是口傳文化及口傳文學(xué)研究卻多少有些“疏離”了。事實(shí)上，在20世紀(jì)90年代中期以后，隨著口傳文化研究進(jìn)入文學(xué)人類學(xué)研究的視野里，當(dāng)代中國文學(xué)人類學(xué)文本化研究的狀況才發(fā)生了深刻的變化，不僅出現(xiàn)了多元化態(tài)勢，而且研究內(nèi)容也更加豐富，研究的廣度及深度也加強(qiáng)了，迎來了文學(xué)人類學(xué)研究的新局面。這個(gè)方面的現(xiàn)象可以幫助我們?nèi)フJ(rèn)識學(xué)者們重構(gòu)中國文學(xué)人類學(xué)歷史的理論范式。

四

最后，我們要指出的是，當(dāng)葉舒憲修正了他以往的“神話”觀念而提出“走出文學(xué)本位的神話觀”[11]的思想后，那么，把中國文學(xué)人類學(xué)的歷史起點(diǎn)定位于與“文學(xué)性神話”相關(guān)聯(lián)的探索思路是否還恰當(dāng)，就值得再商榷了。如今，文學(xué)人類學(xué)已發(fā)展出五種主要理論。[12]這五種理論視野及方法并沒有被整合性地運(yùn)用于中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)問題的探討方面，這反映出中國學(xué)術(shù)界在探討中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)問題方面的理論視野還存在較大的局限性。這就需要回到一個(gè)根本性問題的思考上來：何謂“文學(xué)人類學(xué)”？它涉及到“文學(xué)人類學(xué)”的“名”與“實(shí)”的問題，亦即一些學(xué)者說的“打旗號”與“不打旗號”的問題。我們怎么來判斷那些“不打旗號”的學(xué)術(shù)研究也屬于“文學(xué)人類學(xué)”研究呢？勿需贅言，被稱為“文學(xué)人類學(xué)”研究的首先必須包含著“人類學(xué)”和“文學(xué)”兩個(gè)基本義項(xiàng)。進(jìn)一步來看，只有“文學(xué)”與“人類學(xué)”兩個(gè)學(xué)科的交叉互動的問題能夠被充分的說明，其對象、疆域、范圍等才能夠在最大限度內(nèi)得以劃定，中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)的問題才能夠在邏輯上自洽，理論上被言說，被討論。這說明，在中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)的問題里內(nèi)蘊(yùn)著“文學(xué)人類學(xué)是什么”的理論問題。因此，要對這一問題做出進(jìn)一步地分析，就須注意“中國文學(xué)人類學(xué)”知識話語是怎么形成的？舉其要者言之，它是在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性、西方與中國、漢族與多民族的知識反省中不斷生成和被深化的。探討中國文學(xué)人類學(xué)歷史起點(diǎn)問題不能脫離這一思想史語境。

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[11] 葉舒憲.神話作為中國文化的原型編碼――走出文學(xué)本位的神話觀[N].中國社會科學(xué)報(bào)，20100812（12 ）.

[12] 葉舒憲.文學(xué)人類學(xué)研究的世紀(jì)性潮流[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，1999(2).(責(zé)任編輯：粟世來)Theories and Reflections of the Chinese Literary Anthropology from the

Perspective of Its Historical Starting Point

DAI Yun-hong

(School of Humanities，Qujing Normal University，Qujing,Yunnan 655011，China)

篇9

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；主位；客位；文化立場；認(rèn)知

當(dāng)下人類學(xué)（Anthropology）已經(jīng)成為一門顯學(xué)，各領(lǐng)域已將其研究方法作為自身學(xué)科完善的途徑，就音樂領(lǐng)域而言，它已經(jīng)融入音樂表演、音樂學(xué)研究、音樂教育、音樂治療等學(xué)科門類，成為學(xué)科建設(shè)和豐富知識建構(gòu)的重要因素。它借鑒文化人類學(xué)的方法論，將眼界開闊到全球文化視野，如國內(nèi)著名音樂人類學(xué)家管建華先生所述：①“對人類音樂文化的深入研究和深刻理解，將會加深我們對人類音樂創(chuàng)造，音樂表達(dá)以及各種社會文化行為實(shí)踐體驗(yàn)的了解，并讓我們知道在人類社會文化的不斷發(fā)展中如何運(yùn)用音樂去適應(yīng)、調(diào)整和轉(zhuǎn)變自身的狀態(tài)，”

人類相互依存的關(guān)系也附帶了人類的相互影響，人類堅(jiān)持自身個(gè)性的“優(yōu)勢”往往會造成強(qiáng)勢文化對弱勢文化的凌駕，而人類學(xué)所要做的工作就是引導(dǎo)人類在相互理解的基礎(chǔ)上，正確對待異族文化并正確保護(hù)和傳承。

一、人類學(xué)語境下對“音樂”的詮釋

恩克蒂亞認(rèn)為：“一種音樂文化可以稱之為文化傳統(tǒng)的聚合體，它聯(lián)系社會和音樂交結(jié)而成為音樂文化的事實(shí)。如人們在社會實(shí)踐過程中火特定教學(xué)制度中對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，以及由不同角色的社會成員，包括在不同制度結(jié)構(gòu)中的音樂創(chuàng)造者、樂器制造者、觀眾對傳統(tǒng)的培育，實(shí)踐與再創(chuàng)造。因此，一種音樂文化的含義并不只是一個(gè)社會或社會單元內(nèi)的音樂項(xiàng)目中包含的音調(diào)”。

每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的歷史發(fā)展軌跡，隨著上世紀(jì)文化人類學(xué)的發(fā)展，文化單線進(jìn)化觀漸漸消亡，取而代之的是多元化、多角度的歷史音樂觀。它尋求的是音樂與藝術(shù)的共性，自身特點(diǎn)與其他門類的聯(lián)系，并自尊自己的獨(dú)立性。從梅里亞姆提出的“聲音、概念、行為”三因素來看，對音樂的界定是由一定范圍的語境決定的，我們通常是只能根據(jù)各自所處的音樂文化和時(shí)代來對其進(jìn)行界定。而音樂的話語系統(tǒng)因在不同的文化之間已經(jīng)形成了有機(jī)的話語文化結(jié)構(gòu)不能置換，所以其文化功能也被確定，在很多族群里是沒有音樂這個(gè)概念，他們把音樂作為唱跳，宣泄的形式。如音樂這個(gè)詞匯，在基諾族里叫做“阿咪”唱歌這個(gè)詞匯在伊斯蘭教被認(rèn)為是“朗讀”。

對音樂作品的認(rèn)識，應(yīng)對該作品的音樂參項(xiàng)與文化價(jià)值、文化符號、認(rèn)知方式以及地域歷史有所研究。換句話說，也只有站在作品原作者角度去揣摩作品，才能使作品表情達(dá)意。作為異族文化客體的我們很多時(shí)候是在主觀臆斷地去定義，憑自己的人生體驗(yàn)去理解，而這樣的理解很大程度上存在偏頗。

二、兩種文化立場牽引雙視角的研究方法

對于族群文化的研究涉及到文化思維定式的探討，換句話說就是，思維方式的轉(zhuǎn)換問題，這由此牽涉出“局內(nèi)人”和“局外人”的文化立場，也就是主位與客位的觀察角度，這已經(jīng)成為當(dāng)前研究人類學(xué)不能回避的話題，這是由于不同的族群之間普遍存在文化差異所致。主位與客位最初來源于語言學(xué)的研究，在語言的不同支系研究中，傳統(tǒng)的語言研究將語音作為研究對象，其任務(wù)為生理發(fā)音，物理音響，考察發(fā)展的規(guī)律，主位與客位在觀念上存在二元對立的關(guān)系，與局內(nèi)人與局外人的概念是共通的，而傳統(tǒng)的觀念在較長時(shí)間內(nèi)占據(jù)人們的思維意識，賴特曾對音樂記譜做過這方面的研究，斯通普夫、阿洛姆等曾大篇論述記譜法主位與客位的表達(dá)方法，又如以先入為主的觀念往往會認(rèn)為無文字的社會不會產(chǎn)生音樂家，那些歌者不是專家，從更為普遍的意義看來，任何特定族群大量的勞作必然伴隨著社會成員的即興隨機(jī)的活動，在這樣狀況下，各族群的社會成員都有存在的價(jià)值和特定的意義，因此各種勞動者包括巫師等被社會賦予了特定的任務(wù)，他們的社會身份或社會任務(wù)分界不會完全明晰化，但都是為了滿足該社會整體的勞動需求，在此意義上所有的歌者舞者都是藝術(shù)家，包括巫師，也是靠自己的酬勞來維系生活。當(dāng)然，各文化所具有的概念都是建立在個(gè)人和各族群以文化接受的事實(shí)基礎(chǔ)上的，與其音樂的聲音和態(tài)度以及價(jià)值緊緊聯(lián)系在一起的，概念不能獨(dú)立出音樂，只有轉(zhuǎn)換成各種行為，是在文化中可接受的音樂音響的結(jié)果。

1.主位與客位的對比分析方法

主位(Emic)與客位(Etic)是語言學(xué)的一對概念，在文化人類學(xué)里被廣泛運(yùn)用，音樂人類學(xué)里這對概念也是運(yùn)用得相當(dāng)普遍，如該題開初所提出的局內(nèi)人與局外人的理論，涉及了彼此文化之間相互認(rèn)同與溝通，從異文化的跨度來說，客位是指文化圈外人，不屬于活動的主體，是從文化外部研究文化行為的單位或個(gè)體，而主位則是指諳熟所有活動行為的文化圈內(nèi)人；客位的研究是絕對化的，而主位只針對一種文化對象，并對其限定時(shí)期研究，客位的研究還有一個(gè)最大的特點(diǎn)即是，由研究者遵循的理論系統(tǒng)去研究。并運(yùn)用到所研究的對象的實(shí)踐工作中。

主位與客位是兩個(gè)非常重要的研究維度，他們呈隊(duì)里有互補(bǔ)的二元態(tài)勢，對相互的對立面研究得越深刻，也就越能推動跨文化音樂研究的發(fā)展。如在中國對“八音”的分類上，金、石、絲、竹、匏、土、革、木，與中國藝術(shù)風(fēng)格隨類賦彩很有類似之處，又如在中國戲曲分為生旦凈末丑等角色，其唱腔也是各有特點(diǎn)，如果以主位的思維用西方音樂男高音，男中音，女中音，花腔等來定義中國的戲曲就會忽略其根本性的問題，這是當(dāng)前最常見的，以西方作品的概念包括調(diào)式、音程、和弦等來分析中國民族音樂，這樣的結(jié)果分析不出其最根本的音樂本質(zhì)，更無法了解其風(fēng)格特點(diǎn)，最終將導(dǎo)致對民族文化的損壞。貝克爾對此曾說：“民族音樂學(xué)，如同其姐妹學(xué)科人類學(xué)一樣，正經(jīng)歷著一場對我們使命的信用危機(jī)，即對我們的‘客觀性’喪失了信心。”

三、二度創(chuàng)作的認(rèn)同構(gòu)建

二度創(chuàng)作是表演的名詞，即是對作品遵照原作的前提下以自身對作品的理解去詮釋，達(dá)到對作品完整演繹的目的，對于舞臺表演者來說，如何能詮釋作品做到最佳的再度創(chuàng)造，這應(yīng)該是每位舞臺表演者的第一要義，主位與客位從跨文化著眼，力求以局內(nèi)人的思維更好地排除局外人的經(jīng)驗(yàn)。以期達(dá)到構(gòu)建局內(nèi)人與局外人的默契，只有深刻地從作品所表現(xiàn)出的身體行為和語辭表達(dá)行為，洛馬克思認(rèn)為：一個(gè)傳統(tǒng)內(nèi)部所有的歌曲都在不斷地改變，以適應(yīng)該文化的審美，當(dāng)特定的身體行為聯(lián)系到歌曲的時(shí)候，也就可以看到了具有特征化得身體語辭行為，這就是作為主位體所獨(dú)有的。

1.以小房子情歌為例

在滇東高原崎嶇的邊緣，紅河將橫斷山脈分為南北兩岸，北岸交通便利，錫礦工業(yè)繁榮，自古就受到漢族文化的影響，而南岸則是山巒疊嶂的哀牢山，這里由于交通的劣勢，造就了獨(dú)特的哈尼族民族文化。著名的小房子情歌就“藏身”于此。

小房子是小孩舉行成人禮后家人特意為之談情說愛修葺的小屋子，男女青年在屋里對歌，相互傾訴衷腸，相互，旁邊有時(shí)會有彈三弦和吹笛子伴奏，這被我們局外人看來是“公共場所”的地方他們絲毫沒有避諱，在小房子里的一切行為都被認(rèn)為是合理的。這時(shí)候才真的感受到俗與歌的關(guān)系。在后來的思考中才明白自己作為局外人對跨文化客位定義的蒼白。文化的主位與客位就此產(chǎn)生。

作為民族文化主位的他們習(xí)慣并享受著這一切，而對民族音樂來說我們通常是站在客位來理解，外來音樂研究者大多通過院校教育，已經(jīng)建立起了牢固的調(diào)式結(jié)構(gòu)、音調(diào)旋法，而諸如小房子情歌的民族音樂每次的對象不一樣，每次唱的內(nèi)容也不一樣，即興性，隨機(jī)性比較大，一些研究者單憑自己建立的西洋調(diào)式樂理觀念把音符從當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)胤蛛x出來，從本質(zhì)上來說是不符合民族音樂文化分析的方法論。

四、小結(jié)

當(dāng)今人類學(xué)已經(jīng)將客位轉(zhuǎn)向主位，并尋求兩者結(jié)合的方式；單純的客位的標(biāo)準(zhǔn)在音樂文化研究中已經(jīng)漏洞百出；總的來說，對音樂文化的分析研究應(yīng)該是建立在該民族的音樂語言，習(xí)俗，人情之上。只有聯(lián)系民俗，緊密結(jié)合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貓鼍疤卣鳎⒊浞职l(fā)揮客位犀利的視角優(yōu)勢，站在一個(gè)歷史的高度，以包容的心態(tài)，理解并接納，唯有如此，對民族音樂文化的保護(hù)和傳承才具有實(shí)際意義，在學(xué)術(shù)上才更具有說服力。

注釋：

①管建華著.摘自《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》序一第二段.陜西師

范大學(xué)出版社

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篇10

一、舞蹈形態(tài)與舞蹈文化

在人類的發(fā)展史上，舞蹈與人類的生存現(xiàn)實(shí)一直存在著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，舞蹈與人類學(xué)也有著漫長的、相互聯(lián)系的歷史。聞一多先生很早就運(yùn)用文化人類學(xué)的研究方法對舞蹈“是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。”這一著名的論斷，從實(shí)質(zhì)而言是聞一多先生在客觀的人類學(xué)視野中，通過舞蹈形態(tài)來解析、透視舞蹈的本質(zhì)內(nèi)涵。他的思維角度是從較為廣闊的意義上來闡釋“舞蹈是什么”這樣一個(gè)哲學(xué)命題。他在《說舞》中根據(jù)澳洲風(fēng)行的科羅潑利舞，進(jìn)一步推論出世界各國的原始舞蹈都具有“生命機(jī)能總動員”的特點(diǎn)。應(yīng)該說，聞一多先生的文化人類學(xué)探索向度，對我們認(rèn)識舞蹈的文化原理是有很大幫助的，我們看到的是與生命本能最貼近的文化。毫無疑問，舞蹈是文化的一種表述形式，人類借助了手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態(tài)來轉(zhuǎn)述我們對生命及自然規(guī)律的認(rèn)識。由此看來，任何形態(tài)的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的，我們了解和分析這些舞蹈形態(tài)非常重要，但是更重要和最困難的是認(rèn)識這些形態(tài)背后的東西。幾年前，我曾和日本的幾位文化人類學(xué)者赴西藏考察薩迦教派的喇嘛跳神。平心而論，如果僅從舞蹈形態(tài)上來欣賞薩迦跳神，它可能是一種低消耗的藝術(shù)審美，很難從形態(tài)上找出動律特征。舉手投足極其緩慢，結(jié)構(gòu)與情節(jié)全部儀式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事儀軌，“局內(nèi)”觀眾是那樣地虔誠和頂禮膜拜，而“局外”人要從頭到尾看完全部的跳神，還真需要耐性。然而，文化人類學(xué)者看到的是巫術(shù)與藝術(shù)、神學(xué)與美學(xué)、神格與人格的關(guān)聯(lián)，看到的是一種文化模式，一種可印證的歷史、社會、宗教、民俗的文化觀念。也許薩迦人并不認(rèn)為他們在跳舞或從事什么舞蹈活動，對他們來說，重要的是明了生死之念的虛幻，體悟生時(shí)救度的征兆。在這里，跳神不是藝術(shù)形式而是心靈的表述。舞情、舞律、構(gòu)圖在這里沒有更多的價(jià)值和意義，真正的價(jià)值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分。

在文化人類學(xué)的視野中舞蹈是一種文化象征，它包括兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可的文化形態(tài)。另一層面是這種文化形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的內(nèi)隱的文化價(jià)值和意義。在這里，形態(tài)和文化是不可分隔的，這是因?yàn)槲幕蛩匦纬闪颂囟ǖ男螒B(tài)，反過來形態(tài)又在很大程度上反映了文化。文化人類學(xué)的結(jié)論是：一定的文化意義是以一定的藝術(shù)元素為傳播媒介的，藝術(shù)形式反映了一定的社會行為和社會結(jié)構(gòu)。并進(jìn)一步回答藝術(shù)形式的文化特質(zhì)是什么，它體現(xiàn)和負(fù)載了何種文化意義，為什么會制造和使用這種藝術(shù)形式，等等。

二、采風(fēng)與田野調(diào)查

文化人類學(xué)的舞蹈研究有其獨(dú)特的立場，它與舞蹈藝術(shù)家的角度有其不同的地方。一般來說，舞蹈藝術(shù)家注重藝術(shù)的、美學(xué)的意義，而文化人類學(xué)者注重其文化意義的探討。但是在兩個(gè)不同的領(lǐng)域卻也有其共同的地方，他們都是深入到民間去采風(fēng)和搜集資料，然而藝術(shù)家到民間去采風(fēng)其關(guān)注點(diǎn)往往是舞蹈本身。諸如表現(xiàn)形式、語言符號、象征意義以及風(fēng)格、韻味、形態(tài)等，較少地研究和觀察舞蹈以外的其他文化現(xiàn)象。而文化人類學(xué)者的田野調(diào)查的概念范圍相當(dāng)廣泛，他也探討藝術(shù)家所關(guān)注的問題，但是他對藝術(shù)的關(guān)注是全方位的，他研究的對象不僅是作為藝術(shù)的舞蹈，而是整個(gè)社區(qū)的各種文化現(xiàn)象與舞蹈的相互交織，以及它們之間的相互關(guān)系。文化人類學(xué)在描述和分析一個(gè)文化現(xiàn)象時(shí)，強(qiáng)調(diào)將研究對象置于整體文化中來觀察理解，要求在深入細(xì)致的田野調(diào)查中集中精力分析這個(gè)文化行為的結(jié)構(gòu)與功能，以及整體文化與部分文化的關(guān)系。文化人類學(xué)認(rèn)為社會文化每一個(gè)部分(制度、觀念、生存方式、生態(tài)環(huán)境等)都是緊密地關(guān)聯(lián)在一起的。目前散存在中國各民族的形態(tài)各異的民族民間舞蹈除了自己的一些獨(dú)立形態(tài)和表現(xiàn)方式之外，它世世代代沉淀在人們意識深層和社會心理機(jī)制中，它的文化包容量非常復(fù)雜而又博大精深，僅從舞蹈這個(gè)學(xué)科去研究可能會顯得貧乏和單薄。因此研究的方法應(yīng)該是一種新型的、綜合性的、交叉性的、邊緣性的多學(xué)科研究。文化人類學(xué)的研究方法最大的特點(diǎn)就是深入田野調(diào)查，掌握第一手資料。因?yàn)樘镆罢{(diào)查能提供人類學(xué)家由內(nèi)部去理解人們在一個(gè)特殊的生態(tài)環(huán)境所從事的特殊文化行為，通過深入的觀察和訪談來記錄、收集第一手資料。

筆者曾去過儺鄉(xiāng)采風(fēng)，從民間儺舞中發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)可舞性的舞蹈動機(jī)，作為素材發(fā)展成一個(gè)藝術(shù)舞蹈作品。為了記錄整理民間舞蹈，由于方法不同，收獲自然也就不一樣。但是當(dāng)我們冷靜下來進(jìn)行一些思考，把這種思考轉(zhuǎn)變成學(xué)術(shù)思維，就會發(fā)現(xiàn)它還是不夠深入，多有遺漏，以至造成了對民間儺舞的評價(jià)不充分。這種遺漏主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.對一些俚俗性的文化現(xiàn)象缺乏深入的挖掘。這實(shí)際上是一個(gè)怎么認(rèn)識野蠻與文明、精華與糟粕的問題。說明我們在學(xué)術(shù)觀上還沒有擺脫舊的體系，習(xí)慣于將民間舞蹈納入精華與糟粕的框架，簡單地?fù)P棄。主觀上將俚俗性排除在學(xué)術(shù)視野之外，而事實(shí)上俚俗性是民間藝術(shù)不可分割的重要組成部分，割裂了也就喪失了互相依存的基礎(chǔ)。重要的是這些看似俚俗的東西，往往是蘊(yùn)涵著很高的文化含量，它直接關(guān)系到文化價(jià)值的呈現(xiàn)。比如，舉行跳儺儀式時(shí)有很多俚語唱詩，以往總覺得“粗俗不堪”而不屑一顧，后來學(xué)會了用俚語訪談后，發(fā)現(xiàn)這些俚語唱詩的內(nèi)容非常豐富，它包括當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)俗、信仰民俗以及跳儺的功能、目的。這一現(xiàn)象在民間舞蹈中很有普遍性，像土家族的《毛古斯》、瑤族的《跳盤王》、納西族的《東巴舞》、苗族的《蘆笙舞》、彝族的《銅鼓舞》、壯族的《螞@①舞》等，它們或多或少地帶著不同程度的俚俗因素。如何正確認(rèn)識民間舞蹈的俚俗性，需要我們通過跨學(xué)科的研究來克服舞蹈研究中的片面性。文化人類學(xué)認(rèn)為，文化模式無高低之分，“文明”與“野蠻”，“精華”與“糟粕”都是相對存在的，文化相對主義的態(tài)度是對待異文化所需要的客觀公正的態(tài)度。

2.對非藝術(shù)化的行為動作缺乏學(xué)術(shù)上的關(guān)懷。長期以來，我們對舞蹈的研究，只是單純地對純舞蹈本身的研究，比較關(guān)注舞蹈的精致、典雅、工整和純藝術(shù)的審美咀嚼，而往往忽略非藝術(shù)化的行為動作，像儺舞儀式中的行儺、民俗宗教舞蹈中的形象以及秧歌中的隊(duì)舞等。在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)模式中，停下來跳才是舞蹈，而行進(jìn)中的行為動作則不在舞蹈之列。但是在古代文獻(xiàn)中我們可以看到，印度古代置佛陀偶像于車輿曳之而行的佛教形象和中國帝王出行儀仗的壯觀場面。深入研究下去，我們發(fā)現(xiàn)非藝術(shù)化的行為動作的文化屬性非常具體和真實(shí)，它是觀念的外化，人們借以這種行為動作達(dá)成美好的愿望，來表達(dá)一種心理情結(jié)。民間也許并不以審美的態(tài)度來看待這些行為動作，他們注重的是信仰的作用，在這些行為動作后面蘊(yùn)藏著一種感性的文化氛圍。從傳統(tǒng)的舞蹈觀來審視，它也許算不上通常意義上的舞蹈，不規(guī)范，太生活化，但它與民眾的生活息息相關(guān)，是聯(lián)系他們生活與精神、現(xiàn)實(shí)與理想的紐帶。