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【關鍵詞】原生態音樂；文化；藝術價值

原生態音樂在社會中的興起難以捕捉其源頭，其迅速憑借自身的藝術與文化魅力、獨特音樂形式的感召力與感染力獲得了廣泛的認可，積累了豐富的受眾。但是當前音樂界對于原生態音樂的審美意識、思想內涵以及價值上沒有形成統一的定論。這一點可以從央視第十二屆歌手大獎賽中看出，主持人為了讓觀眾更了解原生態音樂，便請現場的專家對此樂種進行介紹和分析，但專家的回答與解讀卻略顯局促，反映出當前專家們并沒有對原生態音樂的類型、特點、人文及歷史意義、藝術價值進行深入的研究。原生態音樂以其特有的“泥土芬芳”、“濃烈熾熱”的情感風靡樂壇，引發了社會各領域對這一古老樂種的關注，解讀原生態音樂文化的藝術價值，回溯其發展的歷史與演變過程，既是對這一古老樂種的尊重，對其大眾趣味與人文精神的挖掘，又是對其傳播、弘揚的指導，只有以藝術價值為引領，才能避免原生態音樂文化失去其正確的發展方向。

一、原生態音樂文化的誕生背景

原生態音樂實際上并非一種新型的樂種，其具有與人類進化同樣悠久的歷史與坎坷的歷程。自我國成為聯合國教科文組織保護世界性文明的正式成員以來，我國非物質文化遺產的開發與保護工作取得了顯著的成就，其中便包括對我國傳統音樂文化的保護與傳承。從整體上來看，我國音樂文化的續存一直保持著相對穩定的態勢。但近年來，經濟全球化的發展引發了中西方文化的融合與滲透，對于我國音樂文化來說，西方音樂的強勢侵入以及改革開放初期我國綜合實力的薄弱，導致人們對于我國傳統文化的自信程度明顯不足，并且大有盲目崇拜西方音樂文化之嫌。加之二十一世紀以來媒介形式的多樣化，致使快餐式、庸俗甚至低俗的音樂文化充斥在社會中，在很大程度上降低了人們的審美素養。在此背景下，我國傳統音樂文化的發展步履維艱。傳統音樂文化傳承人的缺失、西方音樂文化的侵襲、快餐式音樂文化的盛行引發國家對我國傳統音樂文化創新發展的重視，積極加入聯合國教科文組織的保護民間文化行動。央視在青歌賽中也推出了“原生態”唱法，將自然科學與音樂學結合為緊密的整體，倡導人與自然的和諧相處、人與人之間真摯的交往，古樸的內容、原始的服飾等都引發人們思考何為音樂的本質，原生態音樂就此誕生，作為一種與傳統文化與現代音樂形式的結合體，原生態音樂文化迸發著無限的生命力，在現代化詮釋下，我國傳統音樂文化熠熠生輝，并且朝向創新、本土及大眾化發展。

二、原生態音樂的類型

從詞源學角度來看，“原生態”實際上是“原生物”（地球上最原始的生物）與“生態”（人類賴以生存的自然生態環境）的統稱，將“原生態”與音樂疊置在一起，便賦予了音樂別樣的生命力與風格魅力，主要原因在于生態是人們依賴的物質環境，以生態為依托的音樂在表現形式等方面也會與普通的音樂有一定的差距，這樣便帶給人們新奇的感受。綜合來看，原生態音樂具有以下三種主要類型：

（一）原生態民歌原生態民歌是指以民間為依托、長期流傳于田野及鄉間并經久不衰、傳唱于民眾口頭的歌曲形式。即使原生態民歌的產生不具備“專業性”，但其歌詞絕非是對生活語言的簡單堆砌或胡亂拼湊，其曲調也并非“有感而發”或機械性組合。而是帶有濃濃的民間風味，其歌詞韻律十足、鏗鏘有力，因此朗朗上口，易于傳唱。其曲調天然愜意，因此怡人怡情，新奇特色。筆者認為，民間音樂是民族與傳統音樂的基礎，無論是擁有得天獨厚原生態音樂文化資源的本土居民，還是欣賞原生態音樂的受眾，都能在原生態音樂中找到情感的歸宿，也能從中品味到一種源于自然、歌唱自然、傳達自然內涵的音樂魅力，也能夠從中獲取寶貴的藝術財富。

（二）原生態歌舞原生態歌舞，大概是由“歌之不足，手之舞之，足之蹈之”產生的，是一種未被庸俗甚至低俗、快餐式音樂文化所浸染的民間舞蹈。民間音樂產生于田間耕作之中，在音樂感染力的影響之下，人們慢慢發現歌曲有時候不能表達飽滿的情感，便以手部及腳部等各個身體部位配合著音樂的韻律與節奏，逐漸形成了呈現生活場景、生活習俗的原生態歌舞。如《雀之靈》便是傣族人民的原生態歌舞，張開雙臂似是雀之飛翔，環抱身體似是雀之沉思。這是傣族人民與萬物生靈和諧相處中獲得的理性哲思與感性啟迪，其表達與呈現的是大自然之美、是萬物生靈之美，更是對圣潔、寧靜世界的向往，這一舞，無論是何種文化背景的人都會為之震撼，這也是人們敬畏與熱愛自然的“人性”之共鳴。

（三）原生態樂器原生態樂器種類繁多，名目紛呈。原生態樂器取材簡單、制作簡易，吹奏出來的音色清正、音調高低不一。如傣族的巴烏、葫蘆絲，景頗族的咚巴、吐荏等。云南德宏州民族歌舞團的春雷先生于七十年代中期在北京演奏“吐荏”時，曾驚動京城文化藝術界。在文化藝術的春天里，現任云南德宏州歌舞團樂隊隊長的麻臘先生也曾將“吐荏”這一奇特竹笛吹向全國、吹向世界。

三、原生態音樂文化透射的藝術價值

原生態音樂文化，可謂是中國傳統音樂文化的現代化演繹，一代一代的藝術家對原生態音樂文化視若珍寶，小心翼翼地維護其“文化源頭”意義，加以創新但絕不碰觸其文化根源，輔之時代元素但絕不妄加堆砌。在歷代人的努力下，原生態音樂保留其原有的形態，在當前通俗快餐音樂文化營造出大量失去藝術水準的新生代顯得彌足珍貴。

（一）歷史記憶價值原生態音樂文化保留了民間音樂藝術的本質，具有極強的歷史記憶價值。在我國音樂文化發展歷程中，民間音樂始終是創作者取之不盡、用之不竭的素材來源，究其原因在于民間音樂源于生活與自然，用于自然的贊美與情感的傳達，純凈的創作意圖、亙古不變的人與自然的關系，決定了原生態音樂文化不管在什么時代都將擁有絕對的生命力。原生態音樂文化集聚了先人的智慧、反映了民間特色的風俗人情，品味原生態音樂，仿佛置身于古色古香的原始村落中，抑或是與當地人民一同參與者田間耕作、生產生活，其與本土文化難以割舍的血脈聯系喚起了人們對傳統、對歷史的認知，也使人們有了更為成熟的審美理解。

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摘要：古箏音樂藝術在我國音樂文化建設中具有獨特的地位和作用。本文試圖通過對古箏音樂藝術的個體歷史考察，來探討古箏音樂藝術的歷史價值和蘊育其中的文化特性，由此，窺一斑而見全貌，幫助我們加深對中國傳統音樂的認識。

關鍵詞：古箏 音樂藝術 文化

箏，是我國古老的彈撥樂器，歷史悠久，個性鮮明，被人們視為最具中華民族文化特色的傳統樂器，文化底蘊相當深厚，享有“東方鋼琴”之美譽。

文化是一種歷史現象，每一社會都有與其相應的文化，并隨著社會物質生產的發展而發展。從中我們可以感悟到文化是一種歷史積淀，歷經千錘百煉，代代相傳，綿延不絕。

毫無疑問，音樂藝術是人類寶貴的精神財富，是人類文化中不可或缺的組成部分。中國的音樂藝術，有著上下五千年的歷史，從中我們能看到一個國家所積淀的歷史，能夠更加深刻的了解本民族所固有的文化。

1、源遠流長——古箏音樂的古老性

古箏歷史悠久，源遠流長，關于箏的產生年代，有多種說法。目前見到最早證實箏的存在和流傳的材料的文獻記載是漢代司馬遷所著的《史記·李斯諫逐客書》一文，其中提到：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也[1]。”文中形象地刻畫出秦國民間彈箏歡歌的動人場面，所以歷史上也稱為“秦箏”。

2、個性獨特——古箏音樂的民族性

由于古箏的歷史悠久，再加上受到我國地理環境因素等其他方面的影響，很早以前，不同地區就逐漸形成了以自己地方音樂特色為主的古箏流派，“茫茫九派流中國”就是一個概括的說法。

近代有代表性的流派以河南、山東、潮州、客家、浙江等地較為著名。如潮州箏派，它與其他箏派所不同的是它不光采用傳統的工尺譜記譜，也采用當地的一種特殊的記譜法“二四譜”，用調分“輕六”、“重六”、“活五”等，像我們常聽到的古箏曲《寒鴉戲水》，其中的“4、7”兩音就比我們常聽到的“4、7”要微升4和微降7，尤其是一些特征音需要靠左手的吟、揉等技法去完成。

3、海納百川——古箏音樂的包容性

中國是歷史悠久的文明古國， 箏在很早以前就被傳播到了國外，并在當地形成了新的樂器。例如，日本的箏就是在公元八世紀初唐代由中日友好使者傳過去的，當時的唐朝曾派學者去日本傳授箏樂，由于反響強烈，所以在當地還演變出樂箏、筑琴、俗箏等等[2]。

在發展古箏藝術的道路上，我國古箏藝術家們不斷地吸收西方的音樂，將他們融合到了古箏音樂當中，并且得到的較好的發展。例如作曲家王建民，他創作了許多優美動聽而富有代表性的作品，如《幻想曲》、《西域隨想》等等。在這些樂曲中，他不僅對古箏的表現力、技法等方面進行了突破，并且把西方近現代的作曲技法也融合其中。

由此可見，古箏藝術無論是在其傳播上還是改進方面都有了很大的變化。我們一方面把本民族的音樂傳播到了國外，另一方面也不斷地吸取外國優秀的音樂文化，使之與我國本民族的音樂融合，使自身不斷地進步。

4、撼人心魄——古箏音樂的藝術性

古箏之所以歷千年而生生不息，流傳至今，正是因為其音樂優美動聽，既細膩婉轉又豪邁奔放，具有豐富的表現力，談古箏音樂文化，離不開中國的文學藝術——詩詞。無論是從詩詞中去感受箏樂還是在箏樂中尋找詩詞，我們都能從中感悟到古箏音樂的文化魅力。

例如唐代詩人吳融的《李周彈箏歌》，他在詩中寫到：“聞君七歲八歲時，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，應宮出入年方少[3]。”這首詩中就描述了古箏音韻在所有音樂中是最美的。

今天，很多音樂家根據詩詞也創造出了許多優美動聽的箏樂。如眾所周知的《漁舟唱晚》，標題取自唐代詩人王勃《滕王閣序》中的詩句：“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱。”詩詞形象地表現了江南水鄉，夕陽西下，漁民們滿載豐收的喜悅，紛紛歸航的情景。

詩詞與古箏猶如姐妹，因為有詩詞，所以古箏也能顯得更加有韻味，更加有文化內涵，也正是有詩詞的存在，我們才能感受到在幾百年甚至幾千年以前的古箏演奏情景和音樂表現。

5、歷久彌新——古箏音樂的時代性

古箏音樂藝術因為具有深厚的文化底蘊，所以在當今社會中，古箏藝術仍然得到不斷地傳承與發展，畢竟我們在了解一種文化時，不光是要與歷史接通，也要看看這種文化在當下的生存狀態。

改革開放后，古箏音樂事業得到了蓬勃發展，如大量新技法的出現，以及新樂曲的涌現，學習古箏的人也越來越多，許多作曲家為古箏創作出了許多現代箏曲，也有人把箏樂與流行音樂結合起來，有的演奏家甚至離開常規演奏方式，不受琴弦的約束，創造出箏樂一種新的美感，煥發出新的力量。

今天，古箏音樂藝術的發展是繁榮的，如果古箏音樂藝術不具備時代性，那么在當今的時代，他就無法得到傳承與發展，無法讓大眾所了解接受，正是因為古箏音樂藝術所積淀出的文化吸引力，才能夠在今天廣受大眾喜愛。

結論

總之，古箏音樂鮮明的古老性、民族性、包容性、藝術性和時代性構成了古箏音樂藝術的文化特性。它植根于我國燦爛的古代音樂文化藝術，隨著社會經濟的發展變化而發展變化，其悠久的歷史、獨特的個性、包容的品質、豐富的表現，無不打上時代的烙印，體現出中國傳統音樂的文化個性特色。我們相信，只要我們有意識地對古箏音樂藝術的文化特性和文化價值進行挖掘、整理、提煉，古箏音樂藝術的將來一定會更加多姿多彩、更加受人喜愛、更加充滿生機。

參考文獻：

[1]中國大百科全書[Z].北京：中國大百科全書出版社，2009：28卷230.

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論文摘要：高校校園音樂文化作為素質教育的重要組成部分，對培養全面發展的人才具有不可替代的作用。如何構建校園音樂文化，使音樂文化在大學校園中扎根，并以此作為實施素質教育的突破口，是擺在我們面前的重要研究課題。

隨著素質教育的不斷深化，校園音樂文化的地位也隨之不斷得到提高、鞏固。在1999年全國教育工作會議上，把素質教育中的美育正式列入國家教育方針，明確了美育在人才培養中的重要地位。實施美育教育，最根本的就是實施藝術教育(包括音樂、舞蹈、戲劇和美術等)，藝術比其它學科的審美含量充盈而集中，而藝術教育中的音樂教育由于它獨特的情操陶冶、深化認識、智能開發和心理平衡等功能，是其它類教育不可比擬的。校園音樂文化恰恰是這些功能的綜合體現，是全面實施素質教育中一個不可缺少的重要組成部分，從而確立了校園音樂文化在培養全方面發展人才中的重要地位。

加強校園音樂文化建設具有十分重要的意義。高校校園音樂文化是一種獨特鮮明的多樣性文化。相對獨立的校園環境、深厚豐富的學術理論以及優秀傳統的歷史積淀，是發展先進校園音樂文化的重要資源。利用校園文化資源豐富多樣的特點，發展出有特色、個性化的先進校園音樂文化，不僅有利于提升學生的人文素質及綜合素質，而且對實現高校的培養目標具有重要意義。

作為教育領域一個重要組成部分的藝術教育，是培養全面素質人才不可分割的一部分。校園音樂文化是校園文化的一種，特指學校師生共同創造和享受的學校音樂文化形態的總和。

我們認為，校園音樂文化是以學生為主體，以課內、課外音樂文化活動為主要內容，以校園為主要空間的一種校園文化。

高校校園音樂文化作為校園文化的一部分，是學校實施美育最重要的內容和途徑。校園音樂文化的質量如何直接關系到學校美育的實施，關系到素質教育的全面實施。校園音樂文化是素質教育重要的有機組成部分。培養全方面發展人才，是普通高校的目的，而校園音樂文化對培養全面發展人才具有不可替代的功能。因此，校園音樂文化作為實施素質教育的突破口，其獨特作用已越來越被人們所關注。

校園音樂文化建設在高校教育中的地位和意義非常重要，具體可從其作用中體現出來：

首先，培養正確的審美觀念，提高審美能力。

校園音樂文化是以音樂藝術為媒介，以審美為核心的一種校園文化形式。大學中，開展什么樣的審美活動，倡導什么樣的審美情趣，如何使音樂更好地為審美服務，直接涉及到一個學校的風氣乃至社會風氣的形成。因此，在校園音樂文化建設中一定要充分發揮音樂在美育中獨特的作用，培養大學生正確的審美觀念從而達到自我塑造、自我完善，乃至塑造完美的人格，促進精神文明素質的不斷提高。音樂通過其優美的旋律，和諧的音調，給人們以美的感受。我們在欣賞貝多芬的《英雄》時，聽到的不是別的，而是我們偉大時代精神的召喚，是我們自己的覺醒，是我們自己的英雄氣概，是我們這整整思考的一代所深深感受到的人生使命，民族使命，時代使命，以及落在我們肩上的歷史責任。這是對音樂內在美的感知。音樂的審美優勢在于培養人的審美情感，學生之所以從音樂作品中感受到政治、道德、倫理方面的影響，主要是音樂中的情感對他們發生了巨大的作用，而審美情感往往和人們的道德情感相聯系。

我國從古就有“聞其樂而知其德”、“以樂觀德”的論述，審美情感與道德情感的相通、互融，可以使人們的精神生活變得更加充實、豐富和高尚，從而潛移默化地提高了審美能力，培養了其高尚的人格。這正是美育作為一種情感教育的體現，也是審美教育發揮作用的表現方式。

同時，音樂修養高的人還能更好地洞察、感悟、理解人類的生活本質，能夠以審美的態度對待人生，從現實生活中獲得超功利的審美情感體驗。美國音樂家雷默教授認為“領會藝術作品這種有意義的審美特性的結果，便是更深刻地理解人類生活的本質。”而“如果藝術的體驗對生活有意義，則藝術的體驗必然是審美的體驗。”作為審美教育的音樂教育，其目的就是要讓人們在享受到審美體驗所獲得的那份，這種也就是人們在更充分的理解了人類的本質后所得到的。由于只有具備一定審美能力的人才有可能獲得審美體驗，因此，音樂文化教育的任務理所當然是“提高每個人在他一生發展的每個階段的審美素質。”

其次，陶冶情操，美化心靈。

美育的中心是情感教育，音樂是人類情感和精神生活的創造表現，任何音樂表現形式都包含著特定的情感和思想。美妙動聽的音樂，能消除、緩解外界及心理因素對人造成的緊張狀態，保持愉悅的心境。熱情歡快的音樂可以使人心胸開闊、精神煥發；安謐寧靜的音樂可以使人心平氣和、安定沉靜；深邃、博大、宏偉的音樂可以使柔弱的心靈變得剛毅和堅強；抒情溫暖的音樂可以改變人煩躁與孤寂的情緒；氣勢磅礴的音樂則可以鼓舞人的斗志，產生向上的力量。大學生正處于身心發育趨于成熟的青春期階段。他們的世界觀、人生觀、價值觀已基本確立。一部好的音樂作品不僅對他們緊張的學習起到緩解作用，而且對于身處他鄉孤獨的心靈，對祖國大好河山的熱愛都起到不可估量的作用。

再次，培養創造性思維能力。

素質教育的核心是培養創新精神。培養創新精神和開拓性的建設人才，是時代的需要，更是歷史賦予教育工作者的使命。同志多次強調指出，“創新是一個民族的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。”現代社會對人才素質的要求中，創新精神、創新能力已經成為重要因素。音樂可以激發和強調人的創造沖動。

雨果曾說：“開啟人類智慧的寶庫有三把鑰匙：一把是數學，一把是文學，一把是音樂。”音樂的魅力在于能給人們一個馳騁想象的空間。沒有想象的人生是蒼白的人生，沒有想象的民族是沒有希望的民族。音樂教育定對人的智力的開發，提高人的想象力和創造力等方面都是很有幫助的。從中外歷史來看，許多著名的科學家、發明家、政治家等無不在藝術方面有一定的造詣。

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翻開土家民族的文化史，會使你驚訝的發現，盡管這個民族的文化結構呈多元化的形態。但從古至今，土家民族卻對隨后而來的道家文化精神情有獨鐘。在中國儒、道、佛三大傳統文化中，土家民族顯然難以做到儒家“修身治國”的人生要求，也不想做佛家弟子破戒參禪、靜修來世，而是崇尚道家關注現實世界的生命價值和樸實自然的精神理念，因為是與這個民族的生存方式和心理需求相吻合的。文化的選擇是由生存的選擇決定的。土家族文化突出地體現出樂觀、豁達、開朗、健康的本色特征，并且洋溢著對自由、幸福無限追求的情懷。土家文化中“善惡兩極”的二元倫理道德觀念亦通過其獨特的儀式和音樂形態表達出來。這些文化特性和文化心理與道家宣揚的以追求世俗的幸福為目標以及棄惡就可以擺脫苦難，積善就能夠獲得幸福的理論有著何其相似的異曲同工之妙，其獨特的表達方式和文化功能與道家的典禮儀式所具備的對人的教化又具有典型的共性特征。這些原始文化心理通過其民族特色濃郁的音樂藝術形態的演繹獲得交流并達到集體認同，因此在土家民眾當中具有巨大的感召力和凝聚力。盡管歷史上中原一帶烽火戰亂無數，經歷了數十個朝代的更替。但是土家民族聚居地卻山高路遠，那些天下豪雄少有顧及。八百年“土司王朝”的“漢不入峒，蠻不出境”的律條，造成了原始封閉而又相定穩定的社會局面。這些歷史的環境，使土家民族承傳的文化避開了社會、時代和人們意識變革的浪潮而呈自然狀態從容延續和發展。

二、土家族原始文化心理的藝術呈現

（一）梯瑪歌——土家族心目中的神靈世界

土家族梯瑪歌又被稱為從牛角吹出的古歌——梯瑪神歌，被當今人類學家、社會學家和文化學家看成是土家民族遠古巫歌的經典之作。神歌由梯瑪②演唱或領唱，是一種土家先民們祭祀、娛樂神的歌舞。通過歌舞把土家先民認為“萬物有靈”“靈魂不滅”的觀念，經巫師憑借法器和咒語、動作作為中介，用巫術法則投射到自然法則之中，投射到歷代土家子孫的心靈之上，達到人與神溝通、后人與祖先對話的目的。在歷代土家人的心目中，祖先是最受崇拜的，與鬼神卻是平等的。“趕鬼收邪”、“接神送神”，是這個民族常干的可。如《梯瑪神歌》中有一種收邪的咒語歌，名曰：“五釘子”，唱道：“白天看見蛇絞尾的，五釘手！夜里聽見雞婆叫的，五釘手！屋前老鴉哇哇喊的，五釘手！屋后野貓嚇嚇叫的，五釘手！手手手手手，收收收收收收！鐵釘釘它三尺三，銅釘釘它三丈九！。”凡被視為不吉利的現象，五釘子都要收。“我是天上李老君，玉帝賜我下凡塵。我左手帶了十萬兵，右手帶了十萬兵。我收了他家的活鬼啊！我收了他家的活神！對惡鬼邪神，五釘手也要收”。[5]（p383）整個巫祀過程中的每個環節都有梯瑪演唱梯瑪歌，整個場景籠罩著一種神秘且詭異的氣氛，以原始巫術的形式表現了現實生活之外的少有人間煙火的藝術世界，實際上也就是土家族心目中的神靈世界。

（二）哭嫁歌——土家族女性的悲情詠嘆

哭嫁歌，也是土家民族獨特的民俗化的藝術形態。哭嫁，本屬中國傳統風俗，它源于中國原始社會的劫掠婚姻。早在兩千多年前的《周易》中就有記載：“乘馬斑如、閏血漣如，匪寇，婚媾。”迎親的隊伍乘馬而來，而新娘卻號淘大哭、涕淚漣漣。這是聚親還是搶親，旁觀的人都弄不明白了。反映的卻是原始族外婚時期女人失去婚姻自后的可悲場景，成為中國女性幾千年來身不由已命運的悲嘆。生存于崇山峻嶺之中的土家族婦女的命運較之中原地區女性更加悲慘。宋代陸游的《老學庵記》中記載：“辰、沅、靖州蠻嫁取先密約。乃間女子于路，劫縛以歸，（女）亦忿爭號叫求救。”這說明遲至宋代在土家族地區仍有搶掠婚俗的存在。由求救聲演化成哭嫁聲，由哭嫁聲又演變成哭嫁腔，再由哭嫁腔變成哭嫁歌，這顯然是在歷史指揮下的生活原創與藝術加工。哭爹娘，哭親人，罵媒人。哭得凄凄慘慘，罵得淋漓痛快，新娘在哭唱中拉上某一位親人或姐妹，被拉上者馬上斂笑就哭，彼此唱和，哭得富有節奏，音調起伏，涕淚交零，咽泣有聲，連續數日，程序不亂。這既是土家女性對人生的悲情詠嘆，亦堪稱一道奇特的文化景觀。

（三）撒爾嗬——土家族自然達觀的生死觀念

如果說哭嫁歌是喜當悲歌的話，那么跳喪歌則是悲當喜唱。因而，土家民族把婚喪之事稱為紅白喜事。老人離世，本該大悲大慟，卻反而擊鼓而歌，伴歌而舞，何以皆然？據《明史•循吏傳》載：“楚俗，居喪好擊鼓歌舞”。盛豐《長樂具志•習俗》載：“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁擊鼓，曰喪鼓，互唱俚歌。哀詞曰喪鼓歌”。土家人俗稱跳喪為跳“撒爾嗬”，流行于湖北清江流域。這種歌舞，以鼓作伴奏，一人掌鼓，二人或四人對舞于靈柩之前，掌鼓者兼領唱，舞者聞聲起舞，接聲和唱，且歌且舞，掌鼓者變換一個曲牌，舞者則變換一種舞姿。歌詞內容涉及歷史、人物、倫理道德、愛情、兒歌以及對死者生平的歌頌等方面。歌聲高亢古樸，感情逼真，舞者粗獷剛鍵、和諧自然，聽者神情專注、情緒熱烈。這種藝術場景傳遞的是生死統一、祖先崇拜的土家族遠古文化信息，表達的是土家民族靈魂不死、以死為生的原始文化心態和順其自然、達觀向上道家文化理念以及對死亡的樂觀精神與積極的人生態度。

（四）情歌——土家人率性直露的情感人生

土家族情歌，與其婚姻習俗變化相關。在一個漫長的歷史階段，土家族地區男女交往是比較自由的，婚姻也具有較大的自。在這種原始的自主婚姻中，“歌”便成了彼此真正的“媒介”。清代乾隆《永順府志》載：“土司地處萬山之中，凡耕作出入，男女同行，無拘親疏，道途相遇，不分男女，以歌為奸之媒，雖親夫當前，無所畏避。”以歌為媒，自由舒展、人性開放的情歌便隨口而來。“豆腐開漿靠石膏，紙糊燈籠靠篾條，新打木桶靠竹筲，土家媒靠歌謠”。“隔河看見豆葉青，我想過河水又深。打個石試探淺，唱首山歌試姐心。”可見情歌成了土家族青年男女溝通感情的唯一橋梁。此時的情歌大膽率真、感情直露。“為妹想歌想得呆，田中扯園中栽。撮瓢當做升子用，簸箕當做篩子篩。”6癡心的女兒情態展露無遺。隨著改土歸流的實施，漢文化帶來的封建禮教逐漸主宰了人們的道德觀念。寬松的原始性自主婚姻被“父母之命、媒約之言”的封建包辦買賣婚姻所替代，土家族女性從此戴上了沉重的精神鎖鏈。此時的情歌多憂郁、壓抑、情感暗泄，乃至反抗。“紫竹馬鞭節節通，兩人定情莫露風。燕子銜泥緊閉口，蠶兒牽絲在肚中。”感情的壓抑痛苦由此可見。“上不起坡坡又長，半坡有個土地堂。土地問我要香紙，我問土地要婆娘。”這是把不滿的心情向神靈發泄。“生要戀來死要戀，不怕刀槍等門邊。掉頭只當風吹帽，坐牢好比坐花園。”“除了一死再無兇，除了討米再無窮。除了小郎妹不嫁，哪怕丟監鎖牢籠。”重壓下的反抗又是何等悲壯動人！“梳頭不怕歪扭扭，嫁郎不好我取丟。天大事情我敢做，我敢調天換日頭。”7這顯然是對不幸婚姻的公開挑戰。如此等等。土家民族的外張性格、直露的感情、對人性關愛的價值觀和以物取化的思維方式所反映的原始文化心理，在其情歌中表現得尤為突出。

（五）擺手歌舞——土家族群的生命企盼

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    弗雷德里克·杰姆遜曾說:“后現代藝術并沒有給人以希望,相反,它會導致藝術感知模式的支離破碎,藝術家風格的喪失,使藝術成為非藝術和反藝術,‘審美’變成‘審丑’。”后現代文化對于傳統意義上審美觀的顛覆,在某種程度上需要我們用哲學的視角去透視它的存在與價值。

    “18世紀人的耳朵可能無法忍受我們時代的樂隊(其人數是那是樂隊的三倍)所演奏的某些強烈的不和諧的音。但是,我們的耳朵卻從中體會到快樂,因為我們受到訓練的耳朵已經習慣充滿不同噪音的現代生活。然而,我們的耳朵并不滿足于此,總是追求更大的音響情緒”(后現代主義文化60),這就是后現代多元化音樂領域中的“噪音音樂”,它擴大了人們可聽的范圍,增強了現代社會復雜多聲下的聽覺注意力,超負荷的音響下你同樣可以感受聲音的奇特變幻,這也是一種凈化。

    將噪音藝術化,它體現了后工業社會的文化特征:科技不斷推陳出新,標新立異,成為人類的圖騰,而在科學技術的壓迫下,文化陣營則步步退卻,返回到歷史和傳統中尋找生活的意義。如果說傳統文化中“藝術來源于生活,并高于生活”,那么后現代視角下“藝術存在于生活,藝術生活化”。

    受多元混雜的后現代音樂文化影響,鋼琴表演藝術也以其獨特的方式被“后現代化”。

    一、預制鋼琴的出現

    “他不是作曲家——他是發明家”,作曲家勛伯格這樣評價他的學生約翰·米爾頓·凱奇,他是20世紀頗受爭議的作曲家,美國音樂界著名的傳統反叛者。他發明了預制鋼琴,即“加料鋼琴”,就是在普通鋼琴弦里插入各種物品,如螺栓、螺絲釘、木塊、橡膠等,從而改變鋼琴的音高并使其產生特殊的聲音效果,透過這些素材使鋼琴可以產生類似打擊樂的音色。預制鋼琴的出現拓展了鋼琴的音色,豐富了鋼琴的演奏技法及演奏形式,此種藝術表現形式在當今的鋼琴音樂會上屢屢上座,它逐漸被大眾所接受并能夠欣賞。作為鋼琴專業的工作者,我們既遵循并傳承傳統鋼琴帶給我們的精髓,也享受和參與鋼琴改革帶給我們的新奇,我們將預制鋼琴的發明與發展介紹給學生,并組織學生去欣賞學習由預制鋼琴演奏的音樂會,希望鋼琴藝術有更多的革新,更寬廣的表演形式,一些學生還將弓弦置于鋼琴弦上,試圖制造鋼琴上的弦樂。

    二、《4分33秒》

    它是后現代主義音樂文化中“偶然音樂”的典型——約翰·米爾頓·凱奇以其哲學的創作思維,再次將鋼琴表演藝術推向后現代主義音樂文化思潮的先鋒。在演奏過程中,音樂家坐在鋼琴前卻并不演奏出任何聲音,就這樣持續4分33秒,期間用三次開啟和關閉鋼琴琴蓋來表示樂曲三個樂章的開始與結束。

    它讓我聯想到老子的“大音希聲”——沉默是永恒的聲音——你聽不見直接的聲音,但所有的聲音卻從其產生。約翰·米爾頓·凱奇的靈感是與中國文明精髓的碰撞或是借鑒,這并不重要,重要的是他將這種精髓發揚,并真切的存在于我們的生活之中。他的《4分33秒》正是體現了這種音樂中的聲音由這個時間段中觀眾聽到的來自現實生活中的聲音構成的。可以想象這首鋼琴作品它的每一次表演都會帶來不同的聲音,不同的想象,不同的效果。約翰·米爾頓·凱奇用他傳奇的表演,使一架小小的鋼琴在后現代主義音樂文化思潮中奏出了人類幾千年的文明。

    三、鋼琴以犧牲體現后現代

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【關鍵詞】音樂藝術；民族文化

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0091-01

一、現代音樂教育給我們的思考

隨著我國改革開放的不斷深入，中國高中教育也隨之取得飛速發展，在以素質教育為基礎的大力促進學生全面發展的教育指導方針下，高中音樂教育也從純粹的音樂欣賞、音樂常識普及、音樂作品模仿逐步發展，進入了高品質的、有氣質的、重視情感與價值觀的教育階段，并大步邁向成熟。那么，作為高中音樂教育具體實施者的我們，不禁會思考，什么樣的音樂教育，才算得上是高品質的音樂教育呢？什么樣的音樂作品才算得上是有氣質的音樂藝術佳品呢？所有的答案只有一個！那就是弘揚與保留地方民族音樂元素，將本民族特色音樂藝術與外來音樂藝術有效結合的音樂藝術作品，幫助高中學生形成正確的中國音樂藝術審美觀和給予學生全面的先進的音樂啟發的教育，才稱的上是有質量的音樂藝術品，與高品質的音樂藝術教育。

二、民族的，需要經過加工才是世界的

“民族的即為世界的”，我認為魯迅先生這句話意在強調的是尊重本民族文化的重要性，因為世界本身就是由多元化的民族組成的，世界的本質是多樣化，同時也是統一和諧的。而每個民族的文化都是獨一無二的，只有先尊重自己的文化，保持自己文化的獨特性，并在這個基礎上透露出世界的氣息，才能獲得文化在世界上生存的權利，世界也才稱其為世界。

三、我國民族音樂藝術與外來音樂藝術存在的差異與結合

（一）差異。首先，地方民族音樂藝術是我國音樂藝術的基礎和重要的表達方式，是中華兒女千百年來生命與情操的藝術體現。往往反映了一個地區、一個民族、一個時代的人文氣息，它來自于民間、發揚于民間、光大于民間，卻又找不到真正的作者，我們只能說它是某某地區的地方民歌，小曲或者小調。有了這些意味深邃的、來源廣泛的民間音樂藝術元素，加之我們中華民族獨特系統的藝術表演形式和思維，即是中華音樂藝術的模樣。外來藝術作品是改革開放以來，不斷流入我國人民思想血脈的外來自其他國家地區的音樂藝術內容和表演形式。它們有著各自獨特的風格和科學的藝術表達方式，而且跟我們民族音樂文化有著形式和內容的極大差別。比如歌唱的表演形式，現今中國本民族的聲樂（民族唱法）發展已達到世界領先水平，但與世界主流聲樂唱法（美聲唱法，通俗流行唱法）還存在著氣息、演唱風格和效果的不同。舞蹈的表演方面，中國以民族古典舞蹈為主的舞蹈藝術在表演上也與美國的爵士舞、拉丁美洲的探戈舞踢踏舞等有很大的不同。音樂演奏方面的藝術表演形式、音樂理念方面也有著很大區別，中國音樂形式以旋律的優美為主要研究對象，而西方美國的音樂則是以多聲部的復調以及和聲音效效果為主要的表現手法。

（二）結合。當今世界音樂文化空前繁榮，各國家各民族間的音樂藝術交流也越來越多，越來越復雜，西方音樂藝術的思想和流派紛紛流入我國，并逐漸被我國人民所接受。那么作為高中音樂教育的先行者，就有一個很值得我們思考的課題：如何面對中西音樂藝術的交流融合。我認為要在兩個方面進行把握和研究。一是音樂思想內容的結合，內容題材可以從古代與現代兩個方面進行研究與創作。音樂藝術的元素和動機往往來源于大眾的生活，在上下幾千年的歷史長河中與現代生活中，存在著許多中西音樂文化想交流的事件與故事：匈奴和親、鄭和下西洋、張騫出使西域、當代眾多的世界音樂藝術節等等。二是音樂藝術表演形式上，在聲樂方面將中國民族獨唱和對唱為主的音樂表現形式與國際上主流聲樂的演唱方法融合起來。對作品重新加工，配以和聲音樂藝術的表演效果。而舞蹈方面則可以從音樂的選擇，以及世界各國的舞蹈技巧的結合為主！

四、藝術作品的實踐

（一）合唱藝術與地方民歌。《放風箏》是一首獨特優秀的河北昌黎地方民歌。歌曲表現她們愉快喜悅的心情，嬉笑歡娛間帶著嬌嫩柔婉的氣質，簡練純樸中又有細致曲折的表現。詞里多有對風箏樣式的描述和贊美，曲中常用描繪風箏隨風蕩漾的襯腔，十分傳神。用“剪靛花”調配唱的較為多見。在保持歌曲作品原貌的基礎上，進行二次創作，加以國際合唱形式的聲部化，使表演效果上出現既有民風又有臺風的藝術效果，其在2016年獲得河北省中學生藝術展演評比中獲省級二等獎。

（二）舞蹈表演與地方秧歌。《繡燈籠》是一首河北昌黎的地方秧歌民歌。它的速度徐緩，曲調細膩，細細道來。原曲為三拍子、中速式，熱情歡快、優美抒情，加工后定為A調，就更加熱情歡快而嘹亮。在藝術加工的方面結合高中音樂教育的特殊階段，突出體現河北秧歌中的角色“妞”的形象，加以舞蹈功底深厚的舞蹈藝術學生的表演，以及與燈光道具服裝等現代藝術烘托手段的完美結合，達到藝術表演的新效果。體現現代音樂藝術教育與藝術作品的新追求。2016年獲得“陽光下成長”中學生藝術展演河北省一等獎，并代表河北參加全國中學生藝術展演比賽。

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【關鍵詞】和諧的企業文化 藝術活動 構建特色

企業文化是企業全體員工在長期的創業和發展過程中培養形成并共同遵守的最高目標，價值標準、基本信念及行為規范。它是企業理念形態文化，制度形態文化和物質形態文化的物質形態文化的有機復合。建設充滿個性、積極向上的企業文化，是企業在競爭激烈的市場上獲取并保持形象競爭優勢，創造和提升品牌價值的基本選擇。

企業形象是企業內外對企業的整體感覺，印象和認知，是企業狀況的綜合反映。根據接收者的范圍來劃分企業形象可劃分為企業外部形象和企業內部形象，外部形象是員工以外的社會公眾形成的對企業的認知，我們一般所說的企業形象主要就是指這種外部形象。內部形象則指該企業的全體員工對企業的整體感覺和整體認識。由于員工置身企業內部，他們不但能感覺到企業的外在屬性，而且能夠充分感受到企業的精神、風氣等內在屬性，有利于形成更豐滿更深人的企業形象;但是如果缺乏內部溝通，員工往往只重局部而看不到企業的全部形象，頗有“不識廬山真面目”的感覺。內部形象的接受者范圍雖小，但作用卻很大，與外部形象有著同等重要的地位，決不可忽視。而良好的企業形象是由先進的企業理念及企業文化所決定的，企業理念變成生動形象的“活”的靈魂進人人們的思想深處，必須輔之以一系列的表達技巧，如企業理念的藝術化。企業理念的藝術化是指將企業理念要素用音樂、美術等藝術手法表達出來，借助藝術的美來傳播和推動。廠歌、公司之歌是企業員工歌詠最常用的音樂表達形式。

一、和諧企業文化的構建特色

構建以和諧為主導價值觀的企業文化，是在總書記提出構建和諧社會之后我國企業文化建設中最為關注的焦點理論問題，也是我國的各個企業都在努力嘗試的焦點實踐問題，也是我國企業文化不同于他國企業文化的本質差異之所在。所謂“和諧”，就是企業組織的核心價值觀與我國現今的政治、經濟、文化的發展水平相統一的狀態；就是企業與所在的地理環境高度融合的意識并尊重大自然的賜予的態度；就是企業與企業之間的互助、互利與互容的利益觀念；就是企業內部人與人之間的良性競爭與共同進步的關系。這種和諧企業文化的核心內涵，包含著久遠而古老的中國文化底蘊，它要求在構建過程中體現更多的柔性、溫暖、親切與自然。和以往我們引進的西方企業文化理論不同的是，它更加注意“自下而上”的形成流程與廣泛的群眾參與，并以此營造企業中最為和諧的人際關系，進而形成和諧的企業文化，最終以這種“和諧”為最大的促進力與推動力，促進企業獲得最大的發展。

二、音樂藝術活動是促進和諧企業文化形成的強有力手段

和諧企業文化的提出，帶有濃重的中國特色與鮮明的時代特點。因此，和諧企業文化的構建，也應該緊密結合我國的國情、民情與我國企業建設的獨特特點，挖掘符合時代特點、符合職工需求的方法與手段，使和諧企業文化得以形成。

作為多年從事音樂教學與研究的藝術工作者，筆者以為，音樂藝術活動是促進和諧企業文化形成的最恰當與最強有力的手段。

1.音樂藝術活動可以通過獨特的魅力對人的精神世界產生強烈的影響，其效果勝于其他手段的作用

音樂藝術是人類精神最美麗的花朵，她以多種多樣的活動形式呈現在人們面前，輕松，快樂，富有情趣。在給人聽覺、視覺、觸覺等多種刺激的同時，以其獨特的感染力、震撼力、號召力、影響力熏陶人的精神世界，或者使人熱血沸騰，激發出強烈的熱愛祖國、熱愛家鄉、熱愛某個行業的高尚情懷；或者使人心生向往，希望自己能夠像藝術作品中的英雄人物一樣高大、輝煌，受人尊敬；或者使人陷入深思，思考那些藝術活動中蘊藏的人生哲理、生活智慧及價值理想；或者使人凈化心靈并提高對自我的要求。

藝術具有獨特的魅力，她與單純的政治思想工作或者強硬的規章制度相比，更生動形象，更富有情趣，更柔和細致，更能深入人心。其作品中蘊含的深刻的思想、高雅的品味和雋永的意境，對人的精神世界形成的強大的震憾力和激勵作用是其他工作手段所難以企及的。

2.音樂藝術活動可以全員參與，以此調動全體員工的積極性，從而充分發揮和諧企業文化構建中員工的主導作用

音樂藝術活動的另一個重要魅力在于能夠全員參與。群眾性藝術活動在我國有著廣泛的歷史積淀，有著良好的群眾基礎，也有過許多成功的經驗可以借鑒。

具體到一個特定的企業，可以通過群眾性藝術活動，傳遞本企業的核心價值觀；歌頌企業中的英雄人物與榜樣人物；宣傳企業的規章制度與各種紀律。這種活動形式本身不但體現了全員參與的和諧狀態，而且活動過程也是和諧、快樂的，所達到的效果遠遠高于那種“自上而下”的命令與強迫。在全員主動自覺的參與中，一個企業的文化就潛移默化地滲透到了全體員工的思想與行為當中。這種更加含蓄與更加尊重人的構建方式，充分體現了在構建和諧企業文化中員工所起到的主導作用。從而有別于其他企業文化建立中的管理者為主導的構建特征。

3.音樂藝術活動全體員工的精神品質獲得提升，從而為構建和諧企業文化打下良好的思想與心理基礎

以群眾性藝術活動為基礎手段，通過全員參與的過程，不但將企業文化的方方面面滲透到全體員工的精神世界，而且，藝術創作與表演本身也會激發員工的創造精神，培養員工兼容并蓄的寬容精神，以及相互間的合作精神，員工的整體精神素質與文化修養在藝術活動中得以升華。這種升華了的精神世界，正是和諧企業文化精神內涵的本質屬性。同時也為其接受并自覺實施某個企業特定的核心價值觀打下了良好的思想基礎與心理基礎。

三、音樂藝術活動開展的基本設計與基本樣式

和諧企業文化構建中的藝術活動的開展，需要精心的設計與規劃。其設計的基本依據是某個企業組織對企業本身特點的充分了解，對企業愿景的充分考慮。其設計的基本內容應該圍繞企業文化的核心價值觀的宣傳，優秀人物事件的描述，相關的規章制度與紀律的講解等進行。其藝術活動樣式的選擇，應該注重大眾化，通俗化，參與形強等特點，在眾多的藝術品種中選取合唱、小品、通俗歌曲演唱、故事會、等樣式，以達到全員參與，長期開展的目的。

（1）選取適合本企業生產特點與員工欣賞特點的音樂作為礦或廠歌，每日播放，從而傳遞基本的價值觀與企業愿景。

（2）選取既富有藝術感染力、又適合本企業職工審美情趣的文藝作品如電影等定期播放，組織全體員工觀看，以使其受到啟迪與教育。

（3）以礦歌、紅歌大合唱，先進人物事件小品、故事表演，勵志歌曲演唱會，流行通俗歌手模仿秀等等為主要形式，定期組織員工進行創作、表演、比賽等活動，以使全員都有參與的機會。礦歌、公司之歌是最常見的藝術形式之一。企業之歌的歌詞一般是對企業文化的直接反映。創作企業之歌，一般要求節奏簡單、變化較少、適合齊唱和合唱。企業之歌應該做到員工人人會唱，常常在公司集會、文藝演出、行業系統的集體活動時演唱，通過整齊、僚亮的歌聲，既能夠增強員工的自豪感和凝聚力，又能夠充分反映員工的精神風貌、傳達企業文化、塑造企業良好形象。松下公司、大宇公司等日本、韓國企業的公司之歌都是非常有名的，而中國也有越來越多的企業譜寫了自己的公司之歌。

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一、主題發言——高校傳承少數民族音樂文化的自覺意識

開幕式上，中國音樂學院院長趙塔里木在致辭中強調：少數民族音樂傳承師資培養是亟待解決的問題。中國音樂學院愿意為少數民族音樂的科學研究和教學實踐搭建更好的平臺。文化部民族民間文藝發展中心主任李松在講話中認為：強烈的人為性文化因素使我們面對傳統時，常將之與封建落后迷信等同視之，在過往的歷史上釘上封條。作為實現自我認知的一部分，是時候丟棄舊藥方，在音樂教育的權威規范體系中為傳統悠久的多元民間音樂、大眾音樂生活開辟“去遺產化”和“去邊緣化”的空間了。

在主題發言環節，五位教授針對本次會議的主題展開論述。樊祖蔭認為：我國高等音樂藝術院校的少數民族音樂教育，應以培養具有高度的民族文化自覺意識、為建設和發展各民族音樂文化事業所需要的專業人才，為其總的培養目標。包括招生、專業與課程設置、教學的方式方法、師資隊伍建設與教材建設等均圍繞培養目標進行設計與實施。田聯韜從具體的實例切入，將自己多年帶研究生論文寫作的經驗分享給大家，最后落腳到音樂學分析角度進行展開。蕭梅以《再談二十世紀的兩本書》作為隱喻，探討如何通過對“兩本書”的反思，來考慮在高校傳承少數民族音樂文化的自界，探索突圍與共建的問題。張歡以新疆師范大學音樂學院作為實例，探討音樂教育體系化的重建與雙重樂感文化內涵及實踐內容。他認為：音樂教育的關鍵問題在于其內容和文化土壤構成的關系，“植入式”的民族音樂教育難以解決音樂教育者該有的思維框架。謝嘉幸以實施“廣西少數民族民歌教唱工程”為實踐，探索在當下諸多的音樂文化已經失傳，許多孩子再也不了解自己的音樂母語的背景下，他繼“讓每一個孩子會唱自己家鄉的歌”之后，又提出“教每一個學生唱自己家鄉的歌”，力求通過教唱，恢復自己的音樂文化傳統。此項目以廣西為試點，包括開展調查、師資培訓、編寫教材、建立網絡平臺與資源庫以及提供咨詢材料等五項內容。

二、少數民族音樂師資培養存在的問題及解決辦法

多位老師針對此環節，從實際出發，闡釋自己的觀點。郁正民對于課程視角下的少數民族音樂教師培養現行政策，實施強基固本措施與建議。他認為應該“加強少數民族藝術教師培養行動計劃”和出臺“少數民族高等音樂教育課程政策”（特別是非地區的聚居地政策）等。他還提出要提倡“自助餐”式、多學科交叉、“訂單式”的課程設置以及要打破班級制，提倡“導師制”培養的制度。徐寒梅結合廣西藝術學院民族藝術系辦學實例，分析在現存音樂教育體制一貫制帶來的教學內容西化、少數民族師資在人才培養模式中文化和技藝缺失、本土與外來音樂的>中突、現代社會對傳統音樂的弱視等情況下，如何走出少數民族音樂師資培養誤區的問題。和云峰從中央音樂學院少數民族音樂課程的教學模式與教材建設以及多年的實踐出發，對開展教學工作提出實事求是、注重學生的興趣點、全面采用多媒體手段等想法。金鐵紅認為薩滿教與薩滿調對蒙古、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春等民族傳統音樂的影響，體現在審美意識、音樂形態、傳承方式等幾個方面。嘉雍群培從藏傳佛教的古籍中挖掘音樂學方法，對少數民族音樂傳承與發展起到了借鑒作用。蘇娟對青海省少數民族音樂教育的現狀做了調查研究，從如何建立符合本省師資培訓機制，如何建設具有本省特色的少數民族音樂課程體系，如何開發產、學、研一體的人才培養模式等三個方面分析問題并提出解決方案。李槐子提出“高等音樂院校在少數民族音樂傳承中究竟該承擔什么”的問題。

三、少數民鋏音樂教學方泫探討

楊民康結合他在中央音樂學院從事相關教學的經歷，認為中國少數民族音樂課作為國內音樂藝術院校的重要教學內容和學科方向，應該按照學歷層次的不同而分學習階段與教學層次；同時結合田野考察和分析技能的學習，逐步開設研究方法論研討課及專題討論課。張應華針對貴州苗族音樂學校教育傳播，提出三對悖論：一是教育觀念層面上的現代性“同一性”和后現代“差異性”的悖論；二是多元文化教育理想與“文化代際傳播”之“封閉性”的悖論；三是行動策略“差異化”訴求和“同一性”實際操作的悖論。尹媛對云南紅河北岸彝族歌唱聲腔系統的教學進行了關注，通過田野調查，對地方性音樂文化知識體系進行了梳理、傳承和應用的實踐性研究。

四、少數民族音樂課程與教材建設

少數民族音樂課程與教材建設是少數民族音樂發展的基礎建設之一。藍雪霏提出高校如何介入到少數民族音樂保護工程，對于少數民族高等音樂教育提出了增加培養指標、關注少數民族音樂生源、加強師資培訓、實施資源整合等辦法。王華根據中央民族大學音樂學院多年的教學實踐，并結合當前實際情況，對少數民族音樂教育與課程建設做具體論述。黃凌飛以拉祜族葫蘆笙舞“體化”傳承作為切入點，提出在日益走向多樣化的當今社會中，隨著人們認識世界方式的改變，這種東方音樂身體運動的文化價值和傳承生態是否能給以中國音樂文化為主體來建設的中國音樂教育體系提供一種“中國經驗”？陳蔚以“山花兒”校園傳承之路，探討理論研究與教學實踐要并舉研究。尚建科認為少數民族多元文化音樂課程的建構，關鍵在于突破現代性音樂教育體制下普遍主義的音樂“語法”規范、本質主義的審美理性法則以及科學主義的技術規訓手段，將少數民族音樂文化視為多樣性的符號文本，引導學生理解少數民族音樂文化的多樣性所指內涵，突出課程的人文性、地域性和綜合性，最終形成少數民族多元文化音樂課程的文化建構模式。孫凡探討了非少數民族地區的地方專業音樂院校中的少數民族音樂教育傳播問題。以其自身的院校的少數民族音樂教育為研究、實踐對象，在對相關師生進行調查分析的基礎上，根據人才培養和學科建設的需要，有目的地針對不同專業，開設系列少數民族音樂課程。

五、少數民族音樂傳承模式探討

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樂器是音樂表演的物質基礎，樂器本身的表演功能只有與演奏者的演奏技巧得到完美結合的情境下，才能夠演繹出讓人陶醉的音樂，才能夠充分地表達出音樂作品所具有的深刻的意境[1]。因為，這個過程是一種綜合性的藝術表演活動，所以，它要求演奏者不僅要掌握好充足的專業知識，還要具備深厚的文化藝術修養，以便在演奏過程中將自己對作品的理解融入演奏之中，從而使作品的內涵得到二次升華。演奏者的演奏實際上是對音樂作品的二次加工和再創造，是介于作曲家和聽眾之間。由于現在高校的音樂教育對學生的演奏技巧要求較高，而對學生的全面文化藝術修養還沒有得到較高的重視，因此，培養的學生在音樂造詣上具有著一定的局限性，雖然培養出一些懂音樂的人才，但是，成為音樂家的少之又少。單純的音樂教育只是教會人們簡單的掌握一些音樂技巧，沒有深刻挖掘音樂作品的內涵和意境。只有演奏者對音樂作品的內容爛熟于心，領會作曲家的內心真實感受才能演奏出優秀的音樂作品，表達自己的情感。演奏者必須深刻理解音樂的歷史發展和變化，體會作曲家所處的時代和生活環境、思想氛圍、藝術環境等等，感悟作曲家其音樂作品想要表達的東西，才能更好地表達出作曲者的內心情感和思想。小提琴演奏大師耶胡迪.梅紐因，在多次談話中深情回憶他的老師埃奈斯庫的藝術教誨。在梅紐因心里，埃奈斯庫是一位了不起的天才，有著杰出的文化藝術修養，是小提琴演奏史上的偉大人物。埃奈斯庫招收學生非常嚴格，對學生的技術要求非常高，并且要具備優良的文化藝術修養。他曾經要求他的學生在上第一課之前，同他一起閱讀莎士比亞的戲劇和但丁的《神曲》等其他的文學名著[2]；因為埃奈斯庫把演奏者的文化藝術修養看得非常重要，在他所有的演奏中，我們看不到他刻意地去炫耀演奏技巧，賣弄自己的才華，整個演奏過程充滿一種美的享受，那是一種獨特的音樂魅力和令人陶醉的藝術表演。華麗的演奏技巧，卓越的音樂感受力，對于作品內涵的深刻理解，使演奏者演奏的音樂上升到藝術的高度。任何一首曲目都會在演奏者手中為我們呈現不同的感受和魅力。莫扎特的作品不在于華麗的技巧，和聲的絢麗，更看重的是音樂表達的樂觀主義精神，表達的是一種生活態度，一種愛，這是對藝術的詮釋，演奏家對音樂藝術的深刻理解才鑄就了完美的演奏。

二、提高演奏者文化藝術修養的合理化建議

樂器演奏是一門綜合性藝術，觀眾在聆聽和欣賞音樂演奏的時候，聽到的不只是美妙的音樂，還聽到了演奏者的內心世界。對于樂器演奏者而言，提高自身的文化藝術修養可以更好地幫助自己的演奏，演奏者在平時的學習和演奏過程中，要努力地學習演奏技巧，提高自己的知識儲備、審美和藝術修養，并且要學會堅持。積累是一個長期的過程，不要想著一步登天。在演奏方面，演奏者平時要多加練習，多聆聽優秀演奏家的音樂作品，研究他們的演奏方法，觀看他們的器樂表演，增強自身的藝術審美感和藝術修養。除了音樂，我們還可以涉獵其他文化藝術，提升自己的文化藝術修養，例如繪畫、詩歌、雕刻、電影等藝術[3]，雖然是不同的藝術形式，但都是為了表達生活中的美而存在的，藝術活動中美是共同的產物。人是擁有豐富想象力的生物，但我們也要學會接受新鮮事物的啟迪。演奏者在自己文化修養的和認知的基礎上要不斷摸索新事物，提高自己的文化底蘊和藝術修養，完善自己的世界觀。演奏者舞臺上完美的表演歸根結底，還是取決于其臺下刻苦的修煉，藝術表演是一條艱辛和漫長的路。我們在欣賞演奏者精彩耀眼表演的同時更要看到演奏者背后所付出的努力和汗水，演奏者拼搏向上的精神是我們值得學習的。

三、結語

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論文關鍵詞：民俗 藝術 表演 聲樂 教學

論文摘要：從聲樂教學中遇到的各種問題入手，分析當前百色學院藝術系開設的民俗文化藝術表演專業在專業建設上存在的弊端和不足，進而提出從教學觀念、教學內容、課程設置以及教學實踐等方面對聲樂教學模式進行改革。

音樂表演（民俗文化藝術表演方向）是百色學院藝術系開設的特色專業方向之一，百色學院也是目前全國唯一一個開設此專業方向的高等院校。從2007年招收第一屆本科生至今，藝術系教師經過幾年的艱苦探索和實踐，在民俗藝術表演專業的教學中積累了不少的經驗教訓，也取得了一定的成績。藝術系學生在參加全國大學生文化藝術節、中國—東盟藝術教育成果展以及CCTV青年歌手大賽等許多賽事中，都憑借民俗藝術表演節目屢屢獲獎。然而，也正由于是全國第一個開設此專業方向的高校，沒有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸著石頭過河”進行專業建設，其難度可想而知。在幾年的教學實踐過程中，我們也栽過不少跟頭，吃了不少苦頭。

目前，民俗文化藝術表演專業方向在教學模式、師資配備等方面還存在著諸多不合理、不健康因素，對此如果不及時加以解決，不僅制約教學質量的提高，而且影響到本專業的可持續發展，更勿論突出特色、打造精品專業了。聲樂課是音樂表演專業的主干課程之一，在專業建設中占有重要位置，在民俗藝術表演方向中亦是如此。在聲樂課的教學過程中，百色學院藝術系的聲樂教師同樣遇到了上述的一系列問題，筆者將以聲樂教學模式為例，對這些問題進行梳理，進而探討在民俗文化藝術表演專業下，對如何進行聲樂教學模式改革提出自己的思考，以期達到“窺一斑而知全豹”的目的。

一、民俗文化藝術表演專業下聲樂教學存在的主要問題

從師資配備來看，百色學院藝術系現有專任聲樂教師8人，都畢業于專業音樂院校，其中美聲唱法教師3人，民族唱法教師5人，而8位教師中，對民俗聲樂表演比較了解的教師只有1人。從學生情況看，音樂表演專業學生4個年級共有213人，主修聲樂的學生有179人，占學生總數的84%，其中民族唱法學生最多，有163人，占聲樂學生的91%。從授課方式來看，聲樂主修生上課采用“一對一”的小課授課方式，每周每人一節，非聲樂主修生上集體課，每周2節。從課程設置和教授內容來看，與一般音樂院校（系）開設課程和所教內容基本一樣，只有一門“原生態歌舞表演”略顯與眾不同。從教學實踐環節來看，學生從大學一年級到大學三年級每年下鄉采風一次，其他實踐主要是參加各種舞臺演出活動。以上就是當前百色學院民俗文化藝術表演專業聲樂教學的基本情況。

作為百色學院藝術系的特色專業之一，筆者在近幾年的教學實踐中親身體會到這樣的聲樂教學模式存在很多弊端和缺陷，不僅背離了百色學院人想要辦出特色的初衷，而且如果長此以往，形成定式，不僅偏離了專業軌道，而且對本專業的健康持續發展十分不利。

1.目標不明，定位不準

百色學院最初開設民俗文化藝術表演專業方向，主要是為培養具有較強的民族歌舞和原生態歌舞表演能力，較為全面地掌握民俗文化概況和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在現實的聲樂教學和實踐中，無論是教師還是學生都沒有真正認清這個目標，或者說即使認識到了也沒有真正朝這個方向邁進和努力，授課內容與上課方式等都與普通音樂院系基本一樣，在師生思想定位上造成了一定的混亂。

2.教學內容與教材使用中民俗文化內容過少

由于目標不明，定位不清，所以聲樂課的教學內容仍然是在教授美聲或民族唱法的發聲方法，上課練聲、演唱作品，演唱的作品也大都是傳統的聲樂教學作品，與民俗文化藝術表演基本不搭調。在教材的選擇使用上，目前選用的教材多是仿習正規音樂院系選用的教材，大部分內容是創作歌曲，還有一少部分的民歌和美聲歌曲，真正意義上民俗文化的作品極少。在此需要強調一點，筆者并不是反對要教授美聲或民族的發聲方法，相反，還認為這樣可以提高和改良民間原生態唱法的音色，但如果偏廢了一方，照目前民俗文化藝術內容極少的情況發展下去，離當初辦出民俗文化特色的宗旨只會越來越遠。 轉貼于

3.課程設置與教學形式缺乏創新，師資配備不均衡

目前，百色學院藝術系開設的課程也仍然是沿襲專業音樂院系的課程設置，盡管“原生態歌舞表演”一門課程有所創新，但僅此一門顯然是遠遠不夠的，且這門課程仍處于摸索階段，還有待改進和完善。在聲樂課教學形式方面，仍采用傳統的“一對一”小課形式，雖然這樣有利于對學生進行因材施教，解決他們個人歌唱技術上的不足，但對于學生之間的協調配合訓練明顯不足，而好多真正的、民間的民俗藝術表演都是由于相互配合得好才更顯魅力的。關于師資配備，如前所述，目前藝術系專任聲樂教師有8人，但真正比較懂得民間歌唱藝術的只有1人，這樣的師資配比對于民俗藝術表演專業而言顯然是很不合理、很不均衡的。

4.教學實踐環節民俗藝術方面內容相對薄弱。

在教學實踐環節方面，藝術系比較注重對學生實踐能力的培養。學生參加各種校內外的演出活動也較多，但與學生參加的各種活動相比，有關民俗文化藝術的內容仍然偏少，除每年一次的采風活動之外，基本沒有其他民俗藝術實踐活動，要么就是參加比賽、展演時，由教師臨時組織排練一些具有民間民俗特色的作品去參加比賽，活動結束之后又回歸常態，如此一來，學生對真正民間民俗藝術的了解只流于表層，民俗文化知識更是微乎其微，對于培養學生成為真正的民族民俗文化藝術人才相距甚遠。

鑒于以上的種種問題，我們首先應客觀看待，冷靜分析，找出原因，然后制定出適合本校本系特征的改革策略和措施并付諸實施，從而保證聲樂教學乃至整個民俗文化藝術表演專業朝著正確的方向健康發展。

二、民俗文化藝術表演專業下聲樂教學模式改革的策略與措施

1.明確目標，轉變觀念，找準定位

藝術系要統一全系師生思想，同時加大宣傳、營造氛圍，明確培養民俗文化藝術人才的目標，找準定位。教師應轉變觀念，真正撲下身子去了解學習民族民間、民俗原生態歌曲等，從中汲取營養并運用到自己的聲樂教學中去。此外，還應幫助學生轉變思維方式，促使他們認清民俗文化的巨大價值以及從事民俗文化研究和走專業特色化道路成才的良好機遇。

2.改進課程設置與教材使用，大量增加民俗文化藝術內容

明確專業建設和人才培養目標后，要對音樂表演專業的課程設置進行革新，在原有課程的基礎上，增加民族民間、民俗文化藝術內容的課程，在教材的選用上，應多采用從民間采風回來得到的“鮮活教材”，從而不斷加大學生對民族民間、民俗藝術知識和信息的占有量，真正為進行民俗文化藝術研究做好準備。

3.改革聲樂課上課方式，完善師資結構

改變聲樂課傳統的“一對一”上課方式，采用個別課、小組課、集體課相結合的上課方式。個別課主要訓練學生如何發聲，借鑒科學的發聲方法，美化學生的歌唱音色；小組課主要訓練他們的協調配合能力和互相間的藝術默契感，體會民俗民間音樂的風格特征；集體課主要講授一些民俗民間的音樂文化知識以及讓學生體會民間藝術在集體活動中的呈現方式。不斷加大師資隊伍建設力度，采取“引進來、走出去”相結合的措施，完善師資結構，聘請校外優秀民間民歌手擔任原生民歌演唱的教學工作，同時派出本系聲樂教師走出校門，深入民間進行“接地氣”般地采風學習，盡快扭轉民族民間、民俗文化藝術方面師資薄弱的局面。

4.加強教學實踐，轉變學生學習方式

民俗文化藝術表演專業是實踐性很強的一門專業，必須在現有基礎上加強教學實踐，同時改變學生的學習方式。一要增加學生采風次數和時間，除了系里組織的采風必須參加外，還要求他們利用寒暑假時間進行田野采風，深入學習民間文化知識。二要訓練學生對采風回來的材料進行加工整合，改變被動的學習方法，多采用研究型的學習方法，提高創新思維，在此基礎上，培養學生逐步掌握科學研究方法，最終成為有一定民俗文化研究能力的人才。

三、結語

聲樂課是音樂表演的主要課程之一，其教學質量也直接影響到民俗文化藝術表演的專業建設，針對百色學院這幾年的聲樂教學中的種種問題，筆者認為應解放思想，克服困難，切實從教學觀念、教學內容、教學方法、上課方式、課程設置以及教學實踐等方面，對整個聲樂教學模式進行全面而深入的改革。只有這樣才能保證本專業朝著正確的方向發展，最終取得豐碩的成果。

參考文獻：