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[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術

拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋巳袃叭怀蔀楝F代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道?！?/p>

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎蛠碜孕鹿诺渲髁x，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結語

自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義?！盵7]

現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[m]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

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關鍵詞：當代藝術；西方元素；本土符號；創新

中國當代藝術是世界當代藝術的重要組成部分，合理利用中國文化資源，促進中國當代藝術的發展，有利于促進世界文化藝術史的發展，促進人類共同進步。

一、中國當代藝術發展歷程

“當代藝術”并沒有明確而特定的概念，所謂的“當代藝術”是指正在發生的，有別于傳統的，對當前生活時代提出獨立觀點的藝術。不能將當代藝術理解為當下藝術，這樣會縮小當代藝術的范疇。中國的當代藝術起步于20世界80年代初，大致同步于改革開放。十年結束之后，中國文化藝術領域百業待興，被時代耽誤的知識分子們迫切追求藝術發展給他們帶來的心理慰藉。在改革開放之后，中國開始與世界接軌，西方文學藝術大量傳入中國，加之一些激進的中國知識分子盲目追求西方熱潮，這些都給中國當代藝術創作揉入了不可或缺的西方色彩。中國任何一種形式的文化發展都離不開中國傳統文化的大背景，所以中國當代藝術創作在借鑒西方元素的同時，也具有著中國本土文化符號的特點，形成了獨具特色、別樹一幟的中國當代藝術。

二、西方元素對中國當代文化的影響

西方元素對中國文化藝術的影響始于1840年，這既是中國近代史的開端，也是中西文化的一次碰撞。在那個硝煙彌漫的年代里，東方藝術的霸主地位第一受到了西方文化的壓迫。至此，中國人民開始了百余年的探索，在百年的探索期間，中國本土文化與西方元素不斷交匯與碰撞，涌現了各個藝術文化思潮，又都隨著歷史車輪的進程而灰飛煙滅，但是它們的歷史作用是不可磨滅的，它們極大地促進了中國人民的思想解放，為中國當代藝術的誕生奠定了基礎。

伴隨著改革開放的實施，中國時局發生了翻天覆地的變化，政治，經濟、文化領域都有了很大的改變，中國藝術也從濃重的“紅色革命情結”中脫離出來，開始與世界接軌，并呈現了多樣化的發展趨勢。1979年的“星星”美展可以看做是中國當代藝術的開端，在此次展出的150件作品當中，有油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、雕刻等多種藝術作品，在藝術形式上也大膽借鑒了西方現代主義的表現形式，如印象派、抽象主義、點彩派的手法，作品前衛而具有時代批判特征。在美展被禁后提出的“要美術自由”的口號也貫穿了今后中國當代藝術的發展。與此同時，自由主義思潮的出現，大量西方藝術名著的涌入，促進了中國當代藝術家的思想“啟蒙”，很多的當代藝術家都在當時受到了西方元素的重要影響。

1985～1989年，又是中國當代藝術發展的一個重要時期。在這一時期出現了對中國當代藝術發展至關重要的一次解放運動——“85新潮美術”?！?5新潮美術”的出現極大地促進了中國當代藝術的蓬勃發展，在此期間，各地藝術活動相繼開展，領域也從單一的美術擴展到文學、哲學等等?！?5新潮美術”對當代藝術的探索是多種多樣的，可是說是“對西方現代藝術進行了一次重新演習”，但是其探索形式大多是西方藝術的生搬硬套，這是“拿來主義”的集中體現。至20世紀90年代后，中國當代藝術才真正與國際接軌，走上國際化道路。

三、本土中國元素獨創性

西方元素對中國當代藝術發展具有重要作用，但其發展離不開整個中國時代大背景，更離不開中國本土符號。中國當代藝術具有鮮明的西方藝術特色，同時其本土元素的特征也是非常明顯的。其在發展過程中，受著西元素影響的同時，也無法脫離中國傳統文化的制約。可是說是，中國當代藝術家在借鑒西方藝術形式的同時，保留了中國本土元素的內容。

中國元素的最早呈現在20世界90年代初期的政治波普藝術運動當中，代表人物——王廣義。王廣義的波普藝術使20世紀90年的當代藝術充滿政治趣味，他廣泛借用“”特定時代圖像，如在《大批判》中，用工農兵的鐵拳去砸可口可樂或者萬寶路，用時空錯位的兩種事物去反映當代社會現實，獨具創新特色。蔡國強對很多中國元素進行再造，使很多中國當代藝術都在世界藝術格局中找到了自己的位置，這種藝術形式不僅使中國本土元素得到了很大發揮，也使其在世界藝術發展史上找到了突破口，這種形式也到了很多當以藝術家的運用和推廣。除了王廣義和蔡國強之外，對中國本土元素的獨創性做出了最大的發揮，他的《天書》使用的就是最具中國特色的元素——漢字。他對漢字進行藝術加工，明顯帶有本土創新特色。

東方藝術從古至今都具有獨特的魅力，隨著中國當代藝術的發展，越來越多的當代藝術家注重中國本土元素的運用，這是其在全球化運動過程中保持中國特色的一種需要，也是中國當代藝術走向成熟的一個標志。中國元素在世界上得到越來越的的關注和認可，保持與發展中國本土創新對促進中國當代藝術發展具有重要意義。伴隨著經濟的快速發展，對本土資源的合理利用，是尋求國際身份認可的一種策略，事實證明，這種策略是非常正確的。

四、對中國當代藝術的發展的展望：繼承與創新

中國作為文化大國，對世界文化發展具有重要影響，中國當代藝術是世界藝術的重要組成部分。世界藝術發展具有多樣性，中國當代藝術發展應在保持多樣性的同時，保持自身獨特性，就需要中國當代藝術對本土元素不斷創新與發展。

中國經濟發展迅速，中國元素也在世界范圍內得到廣泛運用，中國當代藝術已經納入全球化的進程。在世界藝術蓬勃發展的今天，我們更需要對中國本土元素充分挖掘與探索，在繼承傳統藝術形式的基礎上，添加更多當代時尚化元素，為當代藝術發展添加新鮮活力。

五、結語

在全球化進程中，我們無路可逃，在這一時代背景下，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色，對東西方藝術交流具有重要意義。世界經濟發展繁榮，政治發展多樣復雜，藝術與經濟政治的關系密不可分。所以在這繁榮與復雜的背后我們要保持清醒的頭腦。中國當代藝術在這一背景下，具有廣闊發展空間的同時，也可能經受來自其他藝術的沖擊，這就要求當代藝術家們不斷對中國本土元素不斷整合、探索、創新，爭取創作出更多的藝術形式和內容，為中國當代藝術發展增添源源不絕的動力。（作者單位：成都大學美術學院）

參考文獻：

[1]劉子超.我得益于社會主義背景——對話[J].南方人物周刊.2009（45）：89-90.

[2]周文翰.蔡國強對話畢爾巴鄂[J].城市環境設計.2009（05）：57-58.

[3]蒯樂昊.20年前現代藝術“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.

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關鍵詞：藝術設計；民族文化；風格

中圖分類號：J50文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0055-01

中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創新能力。因而在設計創作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。

我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發展,并創立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計進一步發展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創造了極具民族文化風格又是現代設計觀念藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。

從藝術的發展史可以看到任何主流藝術或文化的發展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態,有著取之不盡,用之不竭的創作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。

設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。

以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態規律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。

設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統藝術本身的藝術魅力,傳統藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發現傳統藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。

篇4

之前，我曾兩次去過敦煌，但都是走馬燈式的旅游觀光。跟著導游的指引，參觀幾個洞窟，隨著導游晃動的手電筒燈光，朦朧間看到漫漶不清的一些壁畫，在一些前廳或過道的光亮處才能一睹壁畫真容，但也只能匆匆而過。參觀下來，面對著莫高窟的崖壁，望著一個個緊閉的窟門，遺憾地離開。敦煌莫高窟保存了大量的北涼至宋元的重彩壁畫，對于學習、創作現代重彩繪畫的我，無疑是學習傳統重彩技法領會西部文化藝術精神，滋養藝術創作的最佳殿堂。敦煌成為我魂牽夢繞的地方。

任何繪畫都離不開造型思想與造型表達方式?？v觀敦煌壁畫從開窟的北涼一直到宋元都具有意象造型的表達方式。無論是佛陀、菩薩、飛天、世俗的供養人，或是自然風景、亭臺樓閣、飛禽走獸，歷代畫工都能按照自己的理解與意愿，用生動簡約的造型加以表達。這種意象的表達使畫作充滿了無限的活力與感染力，與我們當下的寫實素描造型形成鮮明的對比。作為美術教師的我不禁感嘆，近現代一味追求西方寫實主義，尤其是俄羅斯造型教學體系，忽視了對我國傳統造型藝術的研究與教學傳承。意象造型與寫實造型本無高低是非之分，只是我國古代人文思想更長于意象的表達，意象造型體現了我國繪畫獨有的藝術魅力。敦煌壁畫優秀的造型表達方式沒有在我們的美術教育及美術創作中很好的應用，與對敦煌美術學的研究有關。敦煌學的研究在考古保護、文獻整理較為成熟，而對于壁畫從美術學的角度系統研究則顯不足。回來后聽李文君兄講他準備列項對此專門研究，這將是一個良好的開端，將為打造敦煌畫派、續接漢唐文脈、繼承優秀的文化傳統、創作具有甘肅地方文化特征的美術作品奠定一個良好的理論基石。

身處佛國久了，靈魂得以洗滌，游蕩在莫高窟壁畫藝術的海洋，如癡如醉，流連忘返。朝圣之旅暫且告一段落，藝術創作之修行再上旅程。感謝畫院的領導給了我這次難得的機會，感謝同道畫友們的支持與幫助。

（王驍勇，1965年生。中國美術家協會會員，中國工筆畫學會理事，甘肅畫院特聘畫家，甘肅省“555”創新人才。天水師范學院美術學院教授。）

篇5

一

演員是一種特殊職業，他所表演的每一臺戲，都涉及到生活的多個領域，他們擔負的每一個角色，都充滿著喜、怒、哀、樂等多種情緒。優秀的表演必須做到：演員與角色的統一；藝術與生活的統一；體驗與體現的統一。

優秀演員要學會在角色中探索自我、在自我中體現角色，使二者融合。真正高超的表演藝術可以使演員與角色高度統一，達到“我就是”的藝術境界。演員與角色統一的程度決定表演質量的高低。

好的表演必須符合生活的真實，同時又是生活的藝術升華，使“真實的”富于審美價值。我們在評價表演時也應有兩把尺子：生活的尺子和藝術的尺子。衡量時要使生活化和藝術化統一起來。我們一般所說的表演三原則(思想、生活、技巧)就體現了這一點：思想是靈魂，生活是基礎，技巧是手段。而在技巧層面又要講究生活和藝術的統一。如電影表演更趨生活化；話劇更有舞臺造型感(雕塑感)；戲曲、歌劇則是在音樂、舞蹈中展開，其表演是在生活基礎上的高度藝術提升。當然我們觀眾在欣賞不同的戲劇時也會有不同的心理期待，不會拿同樣的尺子去衡量不同的戲劇。但是，無論在哪一部戲里，讓人感到生硬(非生活化)或者蒼白(非藝術化)都是不好的。

優秀的表演注重內心體驗，力求創造出真實的精神生活并通過藝術形式把它反映出來，即“動于衷而形于外”。沒有真切的體驗就不會有真實生動的體現。創造角色時演員不僅要運用整個軀體，而且要調動整個心靈，將內心體驗與形體體現完美結合起來，融為一體。

二

好演員必須具備理解力、想象力和表現力。

演員要塑造好人物形象，必須具備對生活、對藝術、對人及人性的比較深刻的理解能力，具備分析劇本和角色的能力，否則表演就會不準確或是流于膚淺。

藝術創作還必須具有豐富的想象力。想象力是一切創作的開端，是引導演員進入藝術世界的導航先鋒，是創作之舟的風帆，它將演員從日常的現實生活中轉移到藝術的領域中。虛構的藝術轉化為具有審美魅力的藝術真實，首先靠的就是演員有魔力的藝術想象。事實也是如此，演員在舞臺上的一舉一動、一言一行都是正確想象的結果。

理解了，想到了，這還不夠，還必須用藝術的形式表現出來，這就是演員的表現力，它包括肌體、語言、心理，特別是面部及眼神。表演技巧訓練的就是演員的藝術表現力。理解力、想象力、表現力是三位一體的，對一個立志要把演員作為職業的人來說，應當十分注意這三種素質的培養。

有人把表演中人物形象的塑造分為三個步驟：理解人物、體驗人物、體現人物，這實際上是和演員必須具備的三種素質緊密聯系在一起的。

三

表演藝術還要求演員具備如下能力：

基本功、基礎訓練的能力。指表演的元素訓練、小品訓練及形體、語言方面的訓練，以便掌握演員藝術創作的自我感覺，創造出演員的第二天性。

一整套塑造人物形象的創作方法。包括理解人物、體驗人物、體現人物的創作道路、性格化與“化身角色”的本領；

篇6

一、西方繪畫藝術的漸變及現代藝術觀念的跳躍式突變

相對于過去的簡單模仿,保羅·塞尚(1839~1906)開始將西方繪畫引入了新的發展階段,即現代藝術發展時期。通過塞尚的視角,人們可以清晰的了解到繪畫的獨立性,整體性。基于塞尚的觀點,繪畫理應被當作具有完整結構的獨立體,而不僅僅是用來反映世界的工具;繪畫因自身而存在,應該根據被表達內容加以構建和完善。在這樣的,有著全新藝術傾向的環境下,西方繪畫在塞尚的指引下從傳統演變到了現代。而后經歷了畢加索對繪畫獨立性的進一步強調及康定斯基對畫面全體結構的否定,使得現代繪畫藝術發生了由具體到抽象的徹底性轉變;達達派對清醒的非理性狀態、拒絕標準、隨性無拘束等的強烈追求;約瑟夫·鮑依斯將藝術作為觀念的載體,糾正傳統審美的狹隘性,導致了架上繪畫被“影像”等取代。至此,西方傳統意義上的架上繪畫變遭遇了前所未有的危機。人們開始了圍繞“油畫藝術的去向”的話題展開爭辯。那么,是否藝術真的會走向死亡?不論結局怎樣,我們都應面對這樣的現實,即繪畫藝術作為一個整體,似乎已經到了由文藝復興給予的支配地位的盡頭。

二、我國油畫藝術發展的民族化

中國油畫藝術是在西方現代藝術的影響之下發展起來的,這是在上世紀80年代國門的打開,人們思想愈發受到外界影響的基礎上建立的。行為藝術到20世紀90年代便在中國社會普遍流行開來,這也招致了人們對于中國油畫價值存在與否的深入思考,不同關于我國油畫的理論開始形成,于是對于油畫“民族化”討論變成了焦點。而我們都知道,所謂的“民族化”無非是繼承傳統并融匯外界較好的因素,這是一種模糊而又不好掌握的概念。概念上的不確定性,也進一步說明了認識的不足。

中國油畫的“民族化”問題并非“全球化”的組成部分。

首先,中國油畫藝術的民族化問題,早已不是一個新話題。上世紀初,劉海粟就已提出了油畫藝術民族化的觀點。這種觀點的宗旨是保護中國文化藝術精髓,用中國文化傳統來包容、融合西方文化。然而這種近乎口號式的觀點,卻使得中國油畫藝術的民族化過于模式化、標準化,即對中國油畫藝術的發展產生了不利影響。咎其原因不難發現,民族化并非一蹴而就的,而是一個漸變的過程。它是自外來文化跨境域傳播自我國之后,不斷被模仿、覆蓋、融合甚至于創新的整體過程。從真正意義上來講,中國油畫藝術的發展是以向西方學習布景畫和畫技法為開端的。

其次,基于“全球化”背景的“民族化”才是學術界議論的焦點。通常所說的冷戰,時間范圍是從冷戰結束開始的。經濟全球化的迅猛發展,帶來資本、勞動力、技術及生產資料在全球范圍內更加有效的配置和利用,必然帶來“文化全球化”的后果。在這樣一個過程中,如何更加有效的抵制西方文化的沖擊、侵染以及增強本國文化影響力與競爭力,則顯得格外重要。這就引發了人們對“文化民族化”的思考。如今,在傳統文化的領域中,更多關于中國傳統文化的話題逐漸開始流行,中國油畫藝術則是其中之一,理論界關于中國油畫藝術前途的思考逐步加深。但是,基于中國油畫藝術仍舊游離于世界油畫藝術之外的情況,我們是否真的有必要高舉“民族化”的旗幟?這著實需要我們重新對中國油畫藝術所處的境地進行審視。

三、當代中國油畫藝術所處的境地

從總體上來看,當代中國油畫藝術處在尷尬的境地中。明朝時期,就有意大利的傳教士攜帶西方油畫走進中國,后來發展到專聘西洋畫家為朝廷作畫。但在隨后的朝代,專職為宮廷作畫的西洋畫家不斷減少至消失?？梢?當時我們對西方油畫的認識只是通過那些接觸了西方油畫的中國畫家,并非油畫真在中國被推而廣之。隨著西方文化的全面影響,中國出現了很多真正意義上的油畫家,如,李淑同、徐悲鴻等,更有甚者遠涉國外學習油畫。因此可以說,中國油畫的發展受到西方油畫的強烈影響。盡管這樣,由于中國油畫基礎薄、發展時間的相對滯后,最終便使得當代中國的油畫藝術處在相對尷尬的境地。

與西方傳統油畫相比,一方面,在西方印象派激戰并取得統領地位及后印象派又應運而生的環境下,中國油畫則由于發展的相對滯后而錯過了黃金時期,因此中國的油畫家無論如何也不可能成為像梵高、莫納那樣的大家。另一方面,西方油畫藝術是在經歷了文藝復興、工業革命等偉大事件后才有了古典主義、浪漫主義的不朽作品,偉大的事件是偉大作品產生的前提條件。因此在這一點上,中國油畫藝術更是望塵莫及了。

四、中國油畫藝術的發展道路

中國油畫藝術面臨著追隨傳統還是轉向現代的雙重難題。造成這種困境的最根本原因就是東、西方文化的巨大差異,尤其是針對美的不同理解及與美相關的文化藝術的價值追求。一方面,我們應該清楚的認識到,純粹的“跟隨”與“附和”西方油畫藝術是行不通的,這會導致與中國傳統、現代文化價值差異的造成。另一方面,中國處于轉型期,需要新的觀念和新的思維的注入,因此不能將陳規慣例照搬和簡單復制,即不能走單純傳統的民族化道路。

我們能做的,或許就是應將中國油畫藝術與中國自身藝術的發展體系相結合,使得油畫藝術真正成為中國繪畫藝術的有機組成部分。值得一提的是,藝術的發展體系應該充分體現當代中國創新的文化與藝術風貌,引領中國油畫藝術成為真正只具中國特色的油畫藝術。

篇7

【關鍵詞】川?。淮▌鞒?；川劇發展；存在價值

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中國戲曲與川劇的定義概念

中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。其中比較著名的有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，川劇是中國戲曲的重要組成部分。川劇具有巴蜀文化、藝術、歷史、民俗等方面的研究和認知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發展史上占有十分獨特的地位。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲調，川劇臉譜是川劇表演藝術的重要組成部分，是歷代川劇藝人共同創造并傳承下來的藝術瑰寶。

二、川劇的傳承意義

文化是民族的血脈，是人民的精神家園，我們作為國家的一份子，有責任和義務來繼承這一文化，并將其發揚光大，這是一項光榮使命。

現在很多年輕人都不太愿意學習川劇，覺得表演形式太單一，更愿意去接觸一些流行文化。我國川劇面臨著資金投入少、觀眾年齡老等問題。但也有一些家庭，從小就培養自己后代對川劇的接觸和學習，希望將這一最具中國文化代表的藝術形式傳承下去，這是每一位傳統藝術家的使命和責任。同時，我們這些聽眾更要擁護和保護好我們的文化，不能忘記我們的根本。我們必須在我們的心底給這些傳統文化留一方土地，無論走到哪里都要以我們的國粹為傲，以我們的川劇為傲，因為川劇代表了我們區域性的文化與民族風情。

三、川劇存在的價值

川劇是四川人民創造的巴蜀文化的杰出代表，它體現著當地人民的生活狀態、民族風情與經濟發展現狀，具有科學、文化和歷史價值。隨著非物質文化遺產名錄體系的建立，川劇的存在價值也大大提高，曾多次作為備選節目參加國際性文化交流演出，這是一種好的開端，也擴大了川劇的對外影響。

（一）川劇存在的文化價值

政府部門應加大對川劇藝術的扶持力度，保證資金投入、演員培訓，更高地體現其存在價值。文化是一個民族的精髓，我們在接受時尚的音樂形式后，更不能忘記我們最傳統的音樂文化形式?，F在很多媒體和公司為了吸引觀眾和謀取利益，一味追求外來音樂文化，而很少有人去發掘我們的傳統藝術并在此基礎上創新。我們不僅要繼承川劇文化，也要保護好它，并讓它完美地展現在我們的子孫面前，因為這也是一種傳承，一種文化的繼承，可以讓我們的后代知道它的存在與歷史。

（二）川劇存在的藝術價值

川劇藝術形式多樣，其中最吸引觀眾的是變臉表演。它的特別之處在于每一個臉譜都是不一樣的，因為當地沒有臉譜圖冊，演員的每一個臉譜都是他們從小接觸和對每一個人物的認識來進行描繪的。在川劇臉譜造型中，線條的勾勒最具視覺體現，每個人物的個性都體現在那一條條線條與顏色的搭配中，展現著當地文化與人民的繪畫功底。臉譜不僅是一種視覺享受，也是文化藝術家之間的言語對話。所以這也是其存在的價值與意義。

藝術要有所發展，就要開闊眼界，不能只局限在當地演出，更要去國家的每一個地方進行文化交流演出，讓更多的人了解欣賞到川劇的魅力與藝術價值。在此基礎上，也要將此文化傳播到世界更多地方去，讓有著不同文化與藝術的人們也能接受與感受到我們國家的文化與藝術魅力。只有開展這樣一系列的藝術交流，才有利于藝術的發展與傳播，才能更好地保護好我們的傳統藝術，體現它的存在價值。

四、川劇發展思考

隨著現代多元藝術形式的融入，人們開始更加珍惜和想看到最傳統的藝術表演，物以稀為貴，當你看倦、聽倦了那些流行音樂、喜劇話劇，你也開始重視并想重新拾起那些被忽略的傳統藝術，因為那些才是我們的根本。

川劇發展的前提是把繼承下來的傳統藝術發揚傳播出去，因為現代人已經很少去接觸川劇之類的傳統藝術，一是因為接觸渠道少，二是受社會大環境影響，所以，我們首先要做的是開展川劇巡回演出活動，讓更多的年輕人了解到這一傳統藝術，當他們了解并認知后，再在現在的表演基礎上發展創新，這樣才能使之恒久流傳。

五、結語

傳統川劇有著現代藝術無法取代的魅力與價值，它是歷史的積淀，并承載了許多觀眾的情感，是我們民族的精神。我們有義務來繼承這一藝術文化，并將其發揚光大。也許這條路有些難走，但只要我敢于嘗試并努力，就一定會成功！

篇8

關鍵詞：尼采；音樂；形象；現代性

一

眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內涵。并且，音樂和形象在時空中的存在方式也大不一樣，音符在時間流逝中相繼呈現，而形象藝術則凝結在空間里，多數哲學家便是從以上兩個角度出發將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。

提出“過程哲學”的懷特海認為，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區域這一被動事實。而視覺經驗所能提供的概念則是被動物質實體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項永遠都不能完成又永遠都在追尋的無盡的事業。{1}

斯賓格勒同樣發現了這一點，在他看來，音樂是區別于其他一切藝術的，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界（視覺世界）之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個（視覺）世界，粉碎光（視覺統治）的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。

叔本華則是從本體論的意義出發去討論音樂所具有的獨特性質和起源。他認為其他一切藝術都只是現象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現的不是世界的物理性質，而是形而上性質，對于叔本華而言，“真實的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創造神話的能力相對立。

尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發音樂與視覺的關系，他認為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇――“夢境”和“醉境”來做進一步解釋。尼采認為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現實經驗中不一樣的，因為在夢中，“我們通過對形象的直接領會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。這種夢境中呈現出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日?，F實生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術。這樣的形象獨具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢？我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關系來回答這個問題，并且在這個問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。

尼采認為，現實和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認為現實，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實就是尼采所一再強調的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術語，在叔本華看來，時間和空間乃是個體化原理，唯有經由這兩個基本因素，生命乃分為異時異地的、個別的有機體。而尼采則將日神精神的基礎看做是“個體化原理”，他認為“個體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內心幻想世界的美麗外觀……它既是預言能力的，一般而言又是藝術的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。另一方面，“個體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因為以神族之愛來愛人類，所以被蒼鷹啄食；奧狄普斯因為解答斯芬克斯之謎的過分聰明，所以應該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適度要求的神都深陷于生存的痛苦中。

與日神對個體化原理的維護相對應，酒神的“醉”的精神實際上是對個體化原理的擯棄。正是在“個體化原理”崩潰之巔，產生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個體，達到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術家，而成了藝術品:整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎？宇宙啊，你預感到那創造者了嗎。”{4}

如此一來，酒神精神中“個體毀滅時產生的”和日神精神中的“個體化原理”呈現什么樣的關系呢？尼采認為，酒神精神在本質上不同于日神，因為它具有一種強大的毀滅力量，表現為對形式的摧毀以及對個體化的摧毀。同時，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量?！翱v使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個人，而是眾生一體，我們就同這大我的創造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了與殘暴，這是一種危險的毀滅力量，這種原始的酒神沖動，尼采稱之為“妖女藥”，并不希望它無限制的擴張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當酒神沖動遭遇了日神的“威嚴迫人”時，借助日神的賦形力量和適度節制，二者才能及時和解，因此，尼采認為“只有在希臘人那里，大自然才達到它的藝術歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術現象”{5}，為什么這種和解和藝術現象只發生在希臘人身上呢？因為只有希臘人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結合才能產生希臘悲劇。

在此，需要指出的是，對個體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“與過度”，倘若如此，并不全然產生藝術和美，而個人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發，我們才能理解對于個體毀滅所生的。因為通過個體毀滅的單個事例，我們只是領悟了酒神藝術的永恒現象，這種藝術表現力那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實際上存在著兩種――個人毀滅時產生的和對美的形式產生的――對應著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結論歌隊是悲劇藝術的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內涵呈現出高度的一致。

二

尼采認為音樂是酒神藝術的根源，形象是日神藝術的表現，因此，有必要將二者區分出來，重新定義音樂的“美”和形象的“美”，他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂的評價，應當遵循與一切造型藝術完全不同的審美原則，根本不能用美這個范疇來衡量音樂。但是，有一種錯誤的美學，依據迷途變質的藝術，習慣于那個僅僅適用于形象世界的美的概念，要求音樂產生與造型藝術作品相同的效果，即喚起對美的形式的。由于認識到那一巨大的對立，我有了一種強烈的沖動，要進一步探索希臘悲劇的本質，從而最深刻的揭示希臘的創造精神”{2}。首先，尼采明確指出，這個“形”只不過是一層表皮，一種假象――“真正的存在和太一，作為永恒的痛苦和沖突，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫”③，在這表皮之下洶涌的生命力仍是來自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂――“音調之驚心動魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界”，才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律，不得不承認自己與之息息相通的音樂，“在這囂聲里，自然在享樂、受苦和認知時的整個過度如何昭然若揭，進發出勢如破竹的呼嘯；我們想象一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩的日神藝術家能有什么意義?‘外觀’藝術的繆斯們在這醉中談說真理的藝術面前黯然失色”。{4}通過音樂和形象的關系，尼采翻轉了認識論里“假”和“真”的價值，形象作為假象之假，成就了音樂作為藝術之真，也就是說，藝術之真的價值勝過真理之真。一方面，他認為“真實是丑陋的”，“我們熱衷于藝術是為了免遭真實的摧殘”，而藝術將我們從對“真”的追求中救濟出來，但于此同時，尼采又在新的意義上指出藝術之美恰恰在于“因藝術所致的幻覺蘊涵著一種非真實的真實”{5}，音樂巨大的力量激發出一種幻象，使得舞臺上的一切形象都不過幻覺，但引起這種幻覺的音樂卻具有了一種“非真實的真實”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲劇的誕生。因此，在古希臘悲劇發生的現場，唯有音樂是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞臺世界，都是幻象，而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價值。在此，尼采大膽地切斷了“藝術”與傳統認為的“真理”的關系，真理被還原為意志的產物。

尼采關于真理和藝術的論述是其哲學認識論最重要的部分，論述的發端便是悲劇中酒神精神的“音樂”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關系，而論述的目的就在于重新確認生命的價值。

需要格外注意的是，尼采所謂的“形象化”，實際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”，實際上還包括了一切顯性因素，就連歌詞、詩、畫景、概念也都是形象化的結果。酒神音樂為這一切注入靈魂，因此它才是絕對的主導，唯有在此基礎上，我們才能理解后期尼采為什么強烈反對瓦格納在歌劇中用音樂去模仿現象，進而表現形象，比如用音樂去模仿一場戰斗或海上的風暴，用音樂去模仿人聲，這在尼采看來完完全全是一種顛倒，“將音樂當作手段，把戲劇當作目的”，是“將音樂作為現象的奴隸”。{6}

那么，如何理解個體在悲劇音樂中的地位問題呢？尼采認為在以酒神音樂為主導的古希臘悲劇中，就連作為藝術家的主體，也放棄了自身的個體性，而成為了音樂的一種媒介，或曰，成為使音樂賦形的顯性條件和表象。我們甚至可以認為，從事音樂的主體形象也不過是日神“形象化”的結果，此時的他已經放棄了他的主觀性，只是“圖像和藝術投影”{1}，他“不是藝術家，而是藝術品，相反，唯有當創作主體的個體化原則被顛覆以后，才可能發生真正的藝術”。因此，作為個體的人根本不能成為藝術的源泉，“我”只不過是“真正的存在”借以洞察萬物、洞察原始痛苦的基礎和中介，是原始痛苦借助日神夢境獲得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情詩的源泉，才是真正的藝術創造者”。

在具體研究“抒情詩”時，尼采指出“抒情詩人”，“音樂家”，“酒神”這“一體三面”的關系：“往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚至同是一人”，于此同時，酒神歌隊中忘我的歌者與酒神合二為一，“酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看到了神”，“這自我不是清醒的、經驗現實的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎……如此看來，抒情詩天才與同他相關的非天才似乎原是一體，因而前者用‘我’這字眼談論自己”{2}。尼采進一步揭示了抒情詩中所隱含的雙重“映像”，這也可以看做是對音樂和形象關系的補充：作為醉境藝術家，抒情詩人與“太一”、或“惟一的、真實存在的、永恒的、立足于萬物之基礎的‘我’”緊密結合在一起的。原始的痛苦與矛盾，通過抒情詩人表現于音樂，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波羅夢幻的影響，音樂獲得了圖像和概念，被賦予了形象，形成了第二重“映象”，即所謂“表象的表象”。

但是，在叔本華眼中的抒情詩只是一種“半藝術”，叔本華認為抒情詩人因為自身的主觀性而和環境的純粹靜觀產生了沖突，處于欲望交替得到滿足和未滿足的過程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術分為“主觀的”和“客觀的”，相反，他認為所有的藝術都是摒棄個人的，主觀是藝術之大敵，因此，根本不存在“主觀藝術”。叔本華如此看待主觀問題，出發點是認為音樂中獲得的解脫只是個體從生存欲望中的解脫，他的悲觀主義的思想認為個體欲望是一切痛苦之源，主張印度式的無我無欲的涅境界，實質上就是否定個體生命，而把藝術的力量服務于使人暫時忘卻欲望之苦。與他不同的是，尼采藝術本質論的出發點，并不是那個作為個體的“我”，而是原始痛苦的解脫。音樂是原始沖突和痛苦的象征，因此是實現這一解脫的根本力量，因為有了音樂的參與，這種解脫也變成了一種審美現象。

通過與叔本華的對立，尼采向我們重申了酒神藝術的本質――“一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫”。這個“真正的主體”就是原始太一，這種“解脫”的中介就是充溢著酒神精神的音樂，這種“外觀”就是日神精神賦予的形象，其最終表現就是希臘悲劇。但這種解脫并不是一次性的完成和輕易成功的，相反，是經過酒神和日神反復多次的攻守轉換，日神不斷地防御著酒神原始野性的入侵，也正是在這樣的過程中，二者交換了力量，“藝術的持續發展是同日神和酒神的二元性密切相關的……這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續不斷的斗爭和只有間發性的和解”③。其中音樂精神和酒神精神都不是靜止的存在，而是在這種對抗中的永遠生成的力量，這恰恰就是后期尼采提出的權力意志――它要求“生成”，要求“毀滅”――“只有消滅‘此在’這個真實的東西，消滅美的假象，使幻想悲觀主義破滅，生產的幸福才有可能”{4}。

最后，我們注意到，日神精神和酒神精神的結合，不可能發生在理念和認識過程中，而只能發生在個體化毀滅后的醉境中，也就是說，二者不是一套關于真理的理性表征方式，而是天然的帶有美學意味的。正如德里達所認為的“尼采所提出的符號概念完全獨立于真理概念，并包含著主動的解釋”{1}，這種主動解釋，即意味著一種詩意的創造，一種生成的可能。

三

用視覺來把握和認識世界是產生文明的先決條件，自柏拉圖開始，視覺就不僅僅是用肉眼“看”而已，更代表了一種理性上的認識，而這種認識，是與把握真理，認識世界等形而上目標緊密聯系起來的，因此，它是一種超驗的“看”，脫離肉體的“看”，柏拉圖認為“眼睛可以比作是靈魂，而作為光源的太陽則可以比作是真理或者善。靈魂就像眼睛一樣：當它注視著被真理和存在所照耀的東西時，便能看見它們，了解它們，并且閃爍著理智的光芒；但是當它轉過去看那變滅無常的朦朧時，這時候它就只能有意見并且還閃爍不定，先有這樣一個意見，然后又有那樣一個意見，仿佛是沒有理智的樣子”{2}。在他看來，視覺成了一個工具，這種工具服務于“求真理”的意志，因此，視覺本身被賦予了形而上意義。視覺與其“所視物”就構成了一種認識論上的關系。

靈魂和肉體的二分，是視覺問題的關鍵點，之后笛卡爾將“我”歸結為一個思維的主體，即“我思”，這就把人的存在抽象為一個精神的實體，人的眼睛便承接柏拉圖主義作為了靈魂觀看外在世界的“窗口”。文藝復興以后，隨著暗箱技術的發明，透視技術的應用，人們越來越注意到眼睛的“客觀性”，或曰其客觀作用――眼睛同樣可以像標尺一樣地去畫遠小近大之物，同一人的眼睛，依據不同的外界刺激，其視覺可以改變其所見。18世紀來，哲學家們開始補充視覺的形而上意義，也開始逐漸把其當做被動接受刺激的器官。當把視覺和器官聯系在一起時，身體因素的重要性，開始慢慢呈現出來了，因為除了靈魂的參與以外，身體也成了“所思”之建構部分，這就讓身體呈現為一種應該被認識的對象，而眼睛與情感，與存在的關系，獲得了重新的審視，這種審視，在尼采那里達到了巔峰。

在尼采之前的叔本華認為審美過程是精神脫離了身體以后的所達到的靜觀與超越，在這里，被取消的不僅是意志，這實際上仍是在壓抑身體因素在審美過程中的參與，在強調“純粹”審美的同時，叔本華墮入了康德的無功利審美之怪圈。而尼采在繼承叔本華非理性主義的同時，堅持把肉身的地位固定下來，尼采對于西方形而上學傳統的最大顛覆，其中一點就在于將重視“精神-存在”的傳統翻轉為“肉體-生命”，重新將生命力的高漲與衰退作為價值的衡量標準，以及強調肉體感官的實在性作用，這成為了尼采的“藝術生理學”的首要原則。

在《悲劇的誕生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味著身體的放縱，而日神精神的“夢境”，意味著形象，“夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提”，這種形象首先意味著眼睛的參與，也就是說意味著一種“審美性視覺”，一種身體的在場，在此基礎上后期尼采將日神也放置于酒神藝術之中，酒神和日神是陶醉的兩種方式，而陶醉是其基本狀態，“在狄奧尼索斯的陶醉中存在著性和；它們在阿波羅精神中并不缺失”③。在論述藝術家心理的時候，尼采認為，為了藝術得以存在，為了任何一種審美行為或審美直觀得以存在，一種心理前提不可或缺：醉――“醉需首先提高整個機體的敏感性，在此之前不會有藝術。醉的如此形形的具體種類都擁有這方面的力量，首先是性沖動的醉，醉的這最古老，最原始的形式，同時還有一切巨大欲望，一切強烈情緒所造成的醉，醉的本質是力的提高和充溢之感”{4}?！白怼笔且磺袑徝佬袨榈那疤幔丈竦摹白怼笔紫仁寡劬樱谑茄劬Λ@得了幻覺能力，而酒神的醉則跟音樂和聽覺聯系在一起。尼采的藝術生理學一方面討論的是藝術如何提高生命力和身體的健康，另一方面，它也不排除心理因素的參與，海德格爾說“當尼采說生理學時，他固然意在強調身體狀態，但身體狀態本身始終已經是某種心靈之物，因而也就是一個心理學的主題”{1}，也就是說，尼采將美學變為生理學時，意味著“被看作純粹心靈上的感情狀態，應當歸結于與之相應的身體狀態”{2}，也就是說，審美狀態下的生命是身心一統的。

由此為根本出發點，尼采指出了現代社會“形象化”的危機，他認為現代社會“內容貧乏而衰竭”，卻又被五彩繽紛的外觀所遮掩，因此，“現代人的表現完全成了外觀”?！巴耆蔀橥庥^”，也就意味著世界僅僅作為形象而存在。而這種形象，并不是悲劇里所呈現的形象，它既沒有音樂精神為依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批評現代社會在要求形式的地方僅僅只有簡單的任意的外觀，因此，實際上是取消了視覺的肉身可能性，形式只被作為“一種必然的塑形的真正概念的對立面”③，也即是說世界以“視覺外觀”的形式取代了“審美外觀”，這樣，也無怪乎這種形象遠離了真實存在。

尼采的這個論述提前預告了之后一個世紀里愈演愈烈的將世界整體圖像化的存在方式，這恰恰就是海德格爾所解釋的現代之本質：“所謂世界圖像……并非意指一副關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像，不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質”{4}，海氏認為蘊涵著某種危險，即將存在者的位置僅僅看做是表象之對象，這種危險掩飾了存在者作為自在之物的真正存在。這實際上也構成了海德格爾對尼采的批判，在他看來，盡管尼采試圖用酒神音樂來重新肯定生命價值，但“尼采的這種顛倒并沒有消除柏拉圖主義的基本立場，相反地，恰恰因為它看起來仿佛消除了柏拉圖主義的基本立場，它倒是把這種基本立場固定起來了”。{5}海氏一再宣稱尼采并沒有與柏拉圖主義形成“真正的對立”，因為“真正的對立”應該建立在一個完全與西方形而上學的開端的相反的新的開端上，在他看來，這種開端必須從回答“存在者是什么”的問題上得到展開，而尼采卻用權力意志和“價值形而上學”來遮蔽了它。

篇9

羅伯特?弗蘭克是攝影史永遠無法繞開的節點。他是美國式公路攝影的代表，“快照美學”的鼻祖，也是美國引領攝影話語權的開端。不過弗蘭克并不是美國人，而他的那本攝影集《美國人》最早也并不是在美國出版的。分析弗蘭克的作品及其產生的影響的專著不計其數，但這本并不是其中之一?！陡ヌm克之后的攝影》的重點在于描繪20世紀50年代至今攝影發展的圖景，而這一發展的起點則是弗蘭克。

剛剛取得第二次世界大戰勝利的美國正處于全球經濟的制高點，經濟的繁榮自然帶來文化的蓬勃發展。紐約的現代藝術博物館（MoMA）成立于20世紀20年代末，1940年，MoMA正式成立了自己的攝影部。戰爭期間的MoMA一度成為國家宣傳機器的代言人，隨著戰爭的結束，MoMA的重心開始回歸，而它也成為了美國與歐洲爭奪藝術話語權的重要陣地。1962年，約翰?沙考斯基接手MoMA攝影部主任。他以格林伯格式的現代主義理論成功奠定了作為一種藝術媒介的攝影的地位。而他也將李?弗里德蘭德，蓋瑞?溫諾格蘭德，戴安?阿勃斯等一批繼弗蘭克之后的“新紀實”風格的攝影師推到了藝術界的前臺。進入20世紀80年代，隨著數碼技術的成熟，藝術品市場的興起，作為當代藝術的攝影也逐漸成為人們口中經常談起的話題。

而這一切正是在弗蘭克的《美國人》出版之后所發生的。并不是說這本影集觸發了此后的一切，而是恰恰在那個時間點，這本影集誕生了，于是當我們回望歷史時，它就成為了無法繞過的節點。不過，我們應當關注的并不是這一個點，而是在這之后攝影發展的脈絡以及與攝影創作相關的各個領域，比如發表，出版，銷售，收藏，等等。無論對于哪一種藝術媒介來說，創作都并不是一個獨立事件，它一定是發生在某個語境之內的。帶著語境去觀察才能有更好的理解。這本書提供的正是這樣的視角。

作者菲利普?蓋夫特曾在《紐約時報》工作超過15年，是一位經驗豐富的圖片編輯。書中的文章多數來自他為《紐約時報》撰寫的專欄，包括書評，展評，甚至是訃告。蓋夫特首先從“紀錄”這一主題入手，探討“攝影作為對客觀世界的證明”，以及紀錄這一概念如何被作為“判定這種媒介是否是藝術創作實踐的基礎?！痹诮酉聛淼囊徽轮?，他進而討論“擺布的紀錄”。從紀錄到擺布的紀錄是攝影向藝術跨出的一大步，攝影師不再默認照片的真實性，反而開始質疑照片再現現實的能力，以及“它作為構建社會現實的角色，它作為藝術形式的合法性”。無論對于以攝影為生的專業人員，攝影愛好者，還是職業藝術家，攝影都已經不再是按下快門這么簡單的一件事情，作者在這兩章中為我們揭示了攝影背后運作的方式以及由它引起的各種社會現象。從這里出發，我們才能更加全面深入的了解攝影，從而讓其更好地為己所用。

篇10

現代舞的特點首先表現為其直觀性，舞蹈和一切表演藝術一樣，其主要的審美特征就是直觀性。也就是說，它們的藝術形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學性，舞蹈藝術在本質上是一種抒情性的藝術，和其他藝術一樣，它不僅表現情感，也表現思想，而且能夠表現更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現代舞的直覺性與思理性，無論哪個時代，就復雜的社會結構而言，展示自我都是一種大膽妄為的行為，而這種行為在20世紀的開端是最為明顯的，在這些歲月里，首次實現了對各種傳統概念的突破尤其是審美標準的突破。

二、行為藝術的特點

迄今為止，關于行為藝術還沒有更精確的定義。一種簡單的說法是：行為藝術就是藝術家在現場表演的藝術；也有人強調，行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料，在行為表演的過程中，與人、物、環境的交流?！靶袨樗囆g”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，國際上通常用“PerformanceArt”來表述；行為藝術是在以藝術家運用自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體體驗來達到一種人與物、與環境之間的相互交流，并且通過這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。它的基本特征是行為事件的偶發性、文本共創的參與性、時空選擇的自由性、日長事件的陌生性。行為藝術亦稱觀念藝術，藝術在經過自我批判、自我凈化及自我定義之后，已厭倦只停留在自我身上，而想出門去擁抱世界。但這里取材的日常事件，并不是任何一個人的“真的”“平淡的與日常生活無異質的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術思想所展示的藝術創造行為，使作品對經驗和意識的狀態具有視覺陳述的效果，而這種視覺陳述的效果，是以日常事件的陌生化形式來呈現的。

三、現代舞與行為藝術之間的關系

從文化淵源上去追溯，行為藝術通過現場表演來傳達思想，于人類并不陌生，它已經經歷了很長時間：遠古時代的部落儀式、巫師的歌詩舞三位一體的表演，中世紀的基督受難劇。文藝復興時期的情景劇，都帶有在今天看來濃郁的行為藝術的痕跡。對于很多藝術機構而言，行為藝術和舞蹈藝術之間面臨的問題是這兩種形式之間的模棱兩可的區別所導致的混亂。舞蹈藝術家RalphLemon在接受藝術媒體采訪時提出：“移動方式的表現是舞蹈藝術和行為藝術之間的最大區別?！闭J為兩者之間的區別只在移動方式的表現上，在其他方面上的區別都是模棱兩可的，使得行為藝術與舞蹈藝術之間有著很多相似點，更使得兩者之間有著不可分割的關系。現代舞是舞蹈、表演與行為藝術等的結合?，F代舞的創始人美國舞蹈家伊莎多拉•鄧肯主張：“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言?！闭嬲\地、自然的抒發內心的情感，行為藝術家在表演過程中，通過自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流，由此可以看出現代舞與行為藝術在表現理念和形式上都是如出一轍的。行為藝術采取很夸張的表現手法，用行為來表達人對世界的看法，這行為有的是美的，有的是丑的，但大都不是人在正常狀態下有的，他拓寬了我們對藝術、對人的生活、乃至對生命的思考。其實現代舞的概念也是非常廣泛的，在現代舞者眼里大自然的一切無一不能舞，而人的每一種行為和每一個動作無一不在舞蹈。而行為藝術與現代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關的。