導語：如何才能寫好一篇西方文化藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

西方繪畫藝術受《圣經》影響十分顯著。在西方各大博物館、美術館、大教堂甚至旅游名勝，隨處可見圣經題材的不朽名畫和雕塑作品，如達·芬奇創作的《最后的晚餐》、拉斐爾的《圣母像》、米開朗基羅的《摩西》雕像、巴西里約熱內盧的基督山頂的耶穌全身巨像等。

1.早期的圣經主題畫

公元前3世紀的猶太會堂墻壁上就有關于圣經故事的繪畫。后來的基督教堂里也出現了關于《舊約》和《新約》故事的壁畫。早期西方繪畫中有來自《圣經》寓意的象征符號，如《圣經》傳說與古代異族神話相結合的畫面;“魚”和“善良的牧人”象征基督;“鴿子”象征心靈和圣靈;“船”象征教會;“孔雀”象征永恒;“心臟”象征仁愛等。墓窟壁畫的藝術特點是寓意、象征、抽象，這些壁畫著重精神的表述和象征的含義。

2.中世紀繪畫

中世紀初期用來裝飾教堂的鑲嵌畫和祭壇畫取材于圣經故事。藝術特色是承襲傳統、公式化、象征性和抽象化，用“可見的東西”讓人“領悟靈性的真理”。中世紀的藝術風格有“三式”：羅馬式、拜占庭式、哥特式，體現于歐洲的建筑、雕塑和繪畫。

3.文藝復興時期的圣經畫

文藝復興時期，神本主義向人本主義轉移。人文主義畫家放棄象征、脫俗的手法，用圣經題材宣揚人生、表現現實、謳歌人的軀體和精神，體現靈與肉、信與情的有機結合，展示宗教與人生的絢麗多姿，表露出持久的藝術魅力和生活美感。這一時期人才輩出、群星燦爛，涌現出喬托、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等藝術家。主題名作有《猶大之吻》《巖間圣母》《最后的晚餐》《創世記》《坐著的圣母與睡著的圣母》等。

4.17世紀的“巴洛克”風格

“巴洛克”是Baroque的音譯，這個詞源自葡萄牙語barocco，意思是“畸形的珍珠”。“巴洛克”風格的特點是表現豐滿、充實，具有強烈的動勢和飽和的色調。“巴洛克”風格的圣經畫珍品有佛蘭德斯的《亞當與夏娃的原罪》《參孫與大利拉》《下十字架》，荷蘭畫家倫勃朗的《雅各和天使摔跤》《雅各為子孫祝福》《參孫被刺瞎》《巴蘭和他的驢》等。

二、《圣經》與西方影視藝術主題

進入20世紀后，隨著膠片、電影制作和數碼技術的興起，西方影視藝術家對《圣經》的興趣也越來越強烈。可以說，自電影技術誕生之日起，西方影視藝術家就從未忽視對圣經題材的挖掘和藝術再現。

1.以圣經人物為題材的西方影視藝術

影視創作是集文學創作（編劇或改編劇本）、團隊合作（導演與演職人員）和電影藝術于一體的藝術，匯集了導演、攝影和表演藝術。影視藝術家經常采用將不同的畫面加以銜接、拼湊、疊加的手法進行拍攝，即“蒙太奇”，這種敘事方法可以實現各個鏡頭單獨存在時所無法具有的含義效果。《圣經》中的象征性描述很多，因此蒙太奇對電影藝術的創作和拍攝有著無法取代的作用。在電影的拍攝中，不同的畫面和鏡頭被橫向拼接和對比，以此來凸顯各個獨立鏡頭和事物所具有的獨立性特點或共同特點。這樣的手法給觀賞者們以無限想象的空間，使整個故事和畫面都意境更深遠，觀眾在觀賞的同時，更能體會和感悟畫面背后的情緒、情感和意義。比如在電影《耶穌受難記》中，觀眾會看到耶穌被釘死在十字架上面的畫面，畫面中的耶穌頭上戴著荊棘編織而成的環狀的帶刺頭冠，滿臉是鮮血，身體呈十字形狀被釘在木架子上面，整個畫面的色調、音響和人物形象都給觀眾帶來了極強的震撼。在這個畫面中，象征的手法被十分恰當地運用其中。十字架自然是基督教和耶穌的象征，那個帶刺的環狀頭冠更是導演借助的一個有力的道具，它象征了基督耶穌常常教導民眾的話，那就是“謙卑克己”，“自己忍受苦難，救贖世人”。耶穌本人則象征為救贖世人而獻身的“羔羊”。

2.西方圣經主題影視藝術的分類

《圣經》對西方世界各個層面的影響都十分深遠，無論從思想、政治、經濟，還是從文化藝術方面，其影響處處可見。因此關于圣經題材的影視作品種類繁多，讓人目不暇接。筆者認為就其內容所側重的目的和方向，大致可以分為三類：

（1）為了更好地描述和闡釋《圣經》，更廣泛地傳播基督教，讓信徒更直接地、更深刻地了解和領悟教義，電影藝術形式被充分使用，并且有很多影視媒體公司合作拍攝出關于《圣經》的系列劇集。這些圣經故事沒有進行太大的改編，比較忠實于原著的內容，屬于簡單樸實的敘述性劇種，宗教性質強烈，讓觀眾體會更多的是其對教義實實在在的、不夸張的呈現。

（2）為了使圣經主題的電影能夠更有觀賞性，一些影片在忠實于《圣經》原作的基礎上進行了必要的改編和整理，使故事更貼近生活，故事的情節更緊湊，人物的描寫也更真實，整個故事也更吸引人，這種影片可以稱作紀實和敘事相結合的記錄片。

（3）為了追求票房，圣經主題藝術電影也發生了巨大的變化。前兩類圣經主題影片都是以圣經文本為主要依托的，但是還有一些電影的情節脫離了圣經原著文本，只有非常少的原著線索，影片增添了許多或懸疑，或驚悚，或搞笑，或打斗的場面設計，成了純粹的商業片。

結語

《圣經》是一部記錄古代希伯來民族文化和民間藝術的著作，含有豐富而獨特的美學因素，可以說是一個審美資源庫。無數藝術家從中獲取創作靈感，展示自己的藝術才華，為世界藝術長廊增添了獨特的景色。從文化史的角度看，《圣經》具有顯著的文化原型主題的意義，將會有更多的優秀作品從中誕生。

（注：本文為黑龍江省藝術科學規劃項目，課題名稱：《圣經視域下的西方文化藝術主題及其原型的認知探索》，課題編號：13C015）

參考文獻：

[1]王佐良，祝玨，李品偉，等.歐洲文化入門[M].北京：外語教學與研究出版社，1992.

[2]解光云.世界文化史[M].合肥：安徽大學出版社，1999.

篇2

關鍵詞：數字“七” 文化對比分析 翻譯方法

引言

數字產生于遠古時代，它“是人類思維發展到一定階段，為適應社會生產活動的需要，在符號的幫助下產生的”。[1]現代文化社會學認為：文化是為社會成員共同擁有的生活方式和為滿足這些方式而共同創造的事物，以及基于這些方式而形成的心理和行為。[2]

在人類漫長的歷史過程中，數字并不只限于計數方面，而是承載著許多的文化信息，形成了一種特有的數字文化現象。由于各民族歷史文化不同，他們在使用數字時有著不同的選擇和偏愛，對數字的內涵和外延有著不同的理解。因此，每一個民族，每一種語言在其發展過程中形成了各自不同的數字文化。

國內已有不少關于數字文化比較和翻譯的文章，但卻很少涉及“七”這個數字。本文就“七”這個數字在東西方文化中的共性和個性進行對比分析，并對其翻譯方法作一探討，以達到管中窺豹的目的。

1. 數字“七”在東方文化

1.1 神秘數字

在中國古代文化中，“七”是最神秘的一個數字，具有豐富的意蘊。如：中國古代神話傳說女媧用七天完成了開辟鴻蒙和創造萬物的偉大事業；東、南、西、北各有七位神靈合稱二十八宿；玉皇大帝有七個仙女，太上老君煉丹需要七七四十九天；佛塔都有七層，所以救人一命勝造七級浮圖；人頭上有七個孔竅，人人都有七情六欲；中國傳統“五男二女”為理想數字?！度龂萘x》描寫諸葛亮七擒孟獲，最后使他心悅誠服俯首稱臣。因此“七”意味著長久、莊嚴和神圣。

又由于月相存在著四七二十八天的變化，因此“七”便被賦予了神秘的死而復生的意義，它表示生命周期的變化，有物極必反、周而復始的意味?！吨芤?復卦》中有“反復其道，七日來復，利有攸往”之說，意思是“七日”是天道循環往復運行的周期數。中國歷史上先秦的一些典籍在其記載中，“七日”往往都是一些大事的界限或極限，如《荀子?宥生》和《莊子》的《天運》、《讓王》、《山木》都說道：“七日不火食?！狈鸾浿幸蔡岬揭浴捌邔殹辈际┖歪屽饶材嵊谄刑針湎蚂o坐“七七四十九”天后，修得正果。

而在我國各民族的文化傳說里，許多女性人物的活動都可窺見“七”的身影。如上古大神女媧在創造人類之時，就曾“一日七十化”。又如漢劉向《烈女傳》卷四《貞順傳》中敘孟姜女故事，說她枕其夫之尸于城下痛哭，內誠感人，“七日而城為之崩”。[3]而我國民間傳說中廣為人知的七仙女下凡的故事衍生出許多與“七”有關的說法，如“七仙女”、“七姊妹”、“七月七日七夕”等，似乎也應證了“七”和女性的神秘之緣。

“七”在中國人的心目中是一個神秘的模式數字，人有“七竅”和“七情”。“七尺”成為人身的代稱。中國傳統文學對“七”更是十分偏愛，被奉為儒家經典的“七經”對后世影響深遠。有些作家群喜歡冠以“七子”、“七賢”之名，如“竹林七賢”、“建安七子”。文集也常以“七”數命名，如《七家詞妙》、《七部語要》。而作為詩體形式的“七言絕句”和“七言律詩”也被詩人廣泛應用。

1.2 禁忌數字

在中國文化中，“七”又常與死亡聯系在一起。如《黃帝內經》中說女子發育七年為一個周期，七七四十九年就會經血衰竭；孔子作了一個噩夢，七天之后便一命歸西：中國民間喪葬祭祀活動七天為一個忌日，七七四十九天為止。并且“七”的漢語諧音是“氣”，所以中國人一般都忌諱提這個數。尤其是“十七”，人們更是側目而視或隔數而過，誰也不會主動去“拾氣”。

在生活中，許多事情發展到第七個年頭就會出現一些讓人頭痛的問題?；橐龇矫嬗小捌吣曛W”。而“七出”，是封建時代休妻的七種理由，即無子、佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌和惡疾，丈夫可以用其中任何一條為借口命妻子離去[5]。

在我國華南地區，人們視“七”為不吉利數。在電信商店門口經?？梢钥吹绞謾C入網免4、7之類的告示，即手機選號尾數可以避開“4”和“7”。

1.3 虛指

“七”在漢語里多用于虛指，表示“亂”、“人多嘴雜”之意，如七零八落、七上八下、亂七八糟等等。翻譯時一般不直譯出來。如：男男女女都七嘴八舌的說出他們的惦記和盼念。With all mouths are talking boisterously at once，each try to tell his worry and anxiety.我父親死了以后，家里的事七顛八倒。Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.

2. 數字“七”在西方文化

2.1 神圣數字

“七”在西方文化中是個十分神圣的數字，人們對“七”情有獨鐘。《舊約?創世紀》中描寫上帝用七天完成了創造世界萬物之舉。這個被神化了的數字“七”，對西方文化乃至世界文化都產生了廣泛深遠的影響。隨著宗教的興起和發展，數字“七”又具有濃厚的宗教色彩，滲透到社會生活的各個方面：耶穌勸告人們原諒別人要七乘七十次之多；圣母瑪麗亞有七件快樂的事，七件悲哀的事；人有“七德”和“七宗罪”。另外，在遠古時候，古羅馬人相信人生七年為一個周期，如果命運受到傷害，需要七年時間才能得到恢復。西方人認為鏡子里的影子是自己的靈魂。據此，他們認為打破鏡子能帶來七年的不幸。諺語Breaking a mirror will bring you seven years’bad luck即由此而來[6]。

2.2 完美數字

正因為數字“七”與基督教文化緊密相連，所以在西方社會生活中，人們賦予了它吉祥的文化內涵?！捌摺毕笳髦疫\、美滿、多數等意義。如英語中“七重天 ”專指上帝和天使居住的天國最高層，即天堂。故習語 in the seventh heaven of delight 即：在極樂世界，歡天喜地。而成語“seven well favoured kine and fatfleshed”即意指豐年，現在也用以表示興旺發達、繁榮昌盛的時期。

2.3 數量夸張

耐人尋味的是在英語里，人們夸張地表示“多”則似乎常用“七” 這個數字。如：The national economy of China is making progress at seven strides.中國的國民經濟正一日千里地向前發展。Seven hours’ sleep will make a clown forget his design.丑角貪睡，會忘記滑稽設計。不難看出，這兩個英語句子中的“seven”的作用均近似于漢語中的“八”，也是虛指，夸張地表示“多”或者“大”。這大概就是譯者沒有直譯句子中“七大步”、“七個小時”的原因所在吧。

從以上的分析我們可以發現神秘數字“七”在東西方語言中都蘊涵著豐富的文化內涵。“七”被看作是一個極為神圣的數字。在中國文化中許多事物與“七”結下了不解之緣。在中國的傳統習俗中既有“七崇拜”，也有“七禁忌”。中國的女性與“七”之間也具有密不可分的關聯。而數字“七”在西方與宗教緊密相關，被認為是極為神圣和吉祥的數字。數字“七”在西方受到極大的崇拜。而中國人對七則畏懼多于崇拜。除此以外，數字“七”在漢語中和英語中也都用于虛指。

3. 漢語數字“七”的翻譯方法

上文用大量的篇幅分析了數字“七”在東西方文化中的文化內涵和意義。翻譯，是兩種語言之間的信息傳遞以及兩個語族之間的文化交流[7]。正確的翻譯，除了對原文的正確理解之外，還應該建立在對兩種語言文化的恰當掌握的基礎上。本文在這一理論基礎上，結合文化共性與個性，認為漢語數字“七”的英譯可以采取以下幾種方法：

（1） 直譯：顧名思義指的是將字面意義直接翻譯出來，這里指保留原文數字。

原文：喜、怒、哀、思、悲、恐、驚被稱為“七情”。

譯文： Joy，anger，melancholy，brooding，sorrow，fear and shock are called the seven human emotions.

（2） 直譯加注

原文：元豐莊上那一筆存款是不能動的，噯，老九，那是阿眉的。當初她媽斷七以后 ，由阿眉的舅父、姑父出面講定，提這一萬元錢存在莊上，永遠不能動用本息，要到阿眉出嫁的時候，一古腦兒給她作墊箱錢呢。（茅盾《子夜》）

譯文：“No，we mustn’t use that money，Jiu，”Feng Yunqing gasped in horror ，raising his brow.“It belongs to Meiqing.After the seventh mourning period for her mother’s death，her uncles got together to discuss what to do with the money she’d left，and they decided to set aside the ten thousand dollars and put in the bank ，and it wasn’t to be touched until Meiqing marries and takes it along with her dowry.”

Note： the seventh mourning period is related to Buddhist custom -“doing the sevens”，which means when someone has passed away ，the mourning is done every seven days ，seven times in all. Thus“斷七”here means the seventh seven days’ mourning.

原文中的“斷七”反映了佛教文化習俗“齋七”。在主要信仰基督教的英語國家里，人們對“齋七”的習俗不是很了解，因此在直譯“斷七”的前提下，有必要用注解的方式讓譯文讀者了解中國的宗教文化甚至了解到“七”在漢語中常與“死”有關而不受歡迎的原因。漢語中的很多數字典故成語就是用直譯加注的翻譯方法，既讓譯文讀者讀到漢語數字獨特的表達方式，又讓他們了解中國的文化。

(3) 直譯增譯結合

原文：這一陣心頭如同十五個吊桶打水，七上八下，老是寧靜不下來。

譯文：He was very much upset by this，and his heart was beating like fifteen buckets being hurriedly lowered into a well for water-eight going down while seven were coming up.（周而復《上海的早晨》）

譯文使用異化的直譯法保留了形象，又在增譯（very much upset）中解釋了寓意，這種形義兼顧的譯法有利于譯語讀者了解中國的文化，更有利于中西文化之間的交流和融合。

(4) 意譯（在譯文中舍棄原文數字，按照深層含義翻譯）

由于文化背景的不同和表達習慣的差異，漢語中有些數字已經失去其字面意思，只起修飾作用，如果照字面直譯，會使英語讀者難于理解或造成譯語句子不順、語義不明，因此翻譯舍棄數字而進行意譯。例如：

原文：我父親死了以后，家里的事七顛八倒。

譯文： Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.(外研社現代漢英詞典)

原文：人們都圍了上去，七嘴八舌，他不知聽誰的好。

譯文： People crowded round him，all talking at once ，so that he didn’t know who to listen to . (外研社現代漢英詞典)

參考文獻：

［1］蘇金智.數的靈物崇拜.《語言、社會、文化》，語文出版社，1991：440.

［2］邢福義.文化語言學［M］.武漢：湖北教育出版社，2000.

［3］鐘年.女性與數字七［J］.中南民族學院學報(哲社版)，1994，(4).

［4］漢斯?比德曼，劉玉紅譯.世界文化象征辭典［M］.廣西： 漓江出版社，2000.

［5］薛吉臣.有趣的數字七.繽紛文化［J］.

篇3

關鍵詞：人體；身體；審美；概念

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0216-01

一、人體作為藝術的題材

在舊石器時代晚期，人類的祖先就開始描繪人體了，并且在其描繪的對象中占了很大比例的，不是在這個自然競爭里更有身體優勢的男性，而是女性這一相對弱勢的人類。其原因為女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人認為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產的功用”。古代先人們對于生殖，而且最早對于婦女，以至有關性的器官和部位都虔誠地頂禮膜拜。原始人類認識大自然，而且首先透過不自覺的性意識認識了自身，再現了自身。他/她們很早就已經從性意識中覺醒，告別了自身的動物性而認識了作為人的自身。因而他/她們滿懷對性的崇拜，也充滿對生殖的神秘感，更流露出對其中所獲得的的依戀，于是他/她們去再現自身、重新塑造自身。這就使審美意識在它自己的產生過程中，一開始就跟性離不開關系。在歐洲各地發現的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的和跟生殖有關的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對其刻畫比不上對于性特征的精致用心，由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。因此，學者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名，而僅僅在前面冠以發現地之名。

在最開始的藝術中，人類把這種本能的動物望直接地表現在自己所創造的對象上。隨著向階級社會的過度，人類意識到自己與動物之間的不同，并且因為這種意識而壓制自身對性的渴望、追求和表現。雖然我們有自我意識并且主觀地將自己同其他動物區分開來，但是，人是不可能擺脫自身作為動物的這種屬性的，所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。

二、關于古代希臘的人體藝術

古希臘時代的藝術，與原始時代的人體藝術一樣，在某種意義上說它們不過是人類表達情感的載體而已，它們都是人類對原始本能的追求。生存本能和生殖本能作為一種對人的推動力，它存在于幾乎一切環境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因為社會條件的約束而有所改變。

在古代希臘，人體作為一個被欣賞對象，是在文明發展的過程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對象，是由其獨特的地理條件和獨有的生存環境所決定的。作為一種社會共同認可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對象的曲線、比例、姿態等作為綜合評定美的標準等。但是，它卻具有不同于其他對象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺的享受。古希臘人喜歡用雕刻與繪畫來表現男女，在神和人同形同性的觀念下，這些雕像和繪畫大都具有完美的比例、面孔和動態，觀者在欣賞這些作品的時候，完全感受不到絲毫的意味，而是一種單純的對美的感受。正如希臘古典時期大政治家伯里克利的那句名言所說的：“我們是愛美的人！”①

三、西方當代藝術中的身體的運用

模特兒作為一個職業，并不是所有人都把它作為謀生的手段，更多的有可能是出于對藝術的愛好，對美的追求。尤其是女性模特兒，即使她們不特意擺弄什么動作，僅僅是身體本身的曲線就已經很優美了。不論什么物體，相對于有棱有角的的，凡是帶有圓角的都能讓我們心中感覺一種的和諧與愉快，如蘋果、女性的肉體、帶圓角的日常用品等等。而女性因為她們身體相對于男人的特別的構造，才使女性外形的優美，舉止的輕快。德加自己曾這么說：“我不要求那些女子展示什么動作。我只要她們把身體做成動物屈曲的優美姿態而已?！雹?/p>

十九世紀以后，以往傳統的審美觀念被打破，過去認為美好的東西，現在反而被人拋棄了，取而代之的是那些破碎的、碎片般的圖像。其中畢加索的想法最令人嗔目，他自己說過：“人們若想了解我畫中真正的含義的話，就必須成為一個變態者，否則就無法真正了解?！雹鄹鶕鹇逡赖碌睦碚摚瑝艟呈堑幕瘖y顯現，而對于藝術家來說，他們把夢境中的這種欲望表現在畫面上，則難免令常人無法理解了。

不過，有句話說得好“真正使我們陷入困境的，都是那些我們對自己不理解的東西”。④性的問題，之所以社會上對其有那么多的誤解和無知，以至造成種種社會大眾對其避之不談的同時又不可或缺，是因為性本身的復雜所導致的。而其作為表達的主題被藝術家所應用，則更令人難以理解了。在面對這個問題的時候，我們應該坦誠面對而不是選擇回避的態度，這樣才能令我們避免尷尬的同時還可以更好的認識我們自己。

注釋：

①朱伯雄著.美史詩.第10頁.

②陳醉編.人體美與性文化.第181頁.

篇4

現代設計源于西方，它所體現的是西方的文化、歷史和社會意識形態?，F代設計傳入中國后雖一度影響國人的審美觀，但在改革開放以來設計快速發展的幾十年里，人們逐漸意識到傳統文化在現代設計中的重要性，新中式風格就此逐漸形成。新中式風格誕生于中國傳統文化復興的新時期，隨著國力增強，傳統意識逐漸復蘇，人們開始從紛亂的模仿中整理出頭緒，探尋中國設計界的本土意識。逐漸成長起來的新一代設計師和消費市場促進了含蓄秀美的新中式風格的形成。在中國文化風靡全球的新時期，中式元素與現代材質的巧妙融合，再現了中國傳統裝飾的風格特點。在文化層面，新中式的居室設計風格在經過了歐風美雨的侵襲過后，近幾年愈發顯得成熟和富有傳統氣息，西方后現代主義設計的審美價值與中國本土的傳統和文化之間開始多層次地融合，中國本土文化的精神和價值獲得前所未有的彰顯。文化的交匯不是簡單的疊加，而是通過融合而成的新風格的產生，一種基于中國傳統文化的新室內設計觀——新中式風格在這樣的情境下融中西文化特點于一身，呈現在人們面前，越來越得到大眾的認可。

二、新中式風格中傳統元素的彰顯與西化傾向

新中式風格的產生是現代設計與傳統文化相融合的結果，但是現代中國室內設計大都學自西方，這就決定了新中式風格雖然是一種中式的室內裝飾風格，但是在本質上帶有明顯的西方設計的烙印，因此新中式風格以特定的角度也可以被視為西化的中式風格。現代室內設計強調功能性，在設計中要最大限度地利用空間，并滿足人在居住空間中的基本需要和個體差異所帶來的各不相同的特殊要求。新中式風格在室內設計方面比較完整地保留了現代設計中的功能性原則。在元素和構件的運用方面，新中式風格利用各種傳統建筑構件，并借鑒傳統裝飾布局原理，使整體設計追求在形式上富有韻味，表現簡潔明快的視覺感受。傳統紋樣的運用是新中式風格必不可少的點睛之筆，回形紋、中國結等傳統元素在室內設計中可以營造出濃郁的中國風韻。新中式風格在結構上可以看做是以功能主義為框架，在內容上以中式傳統的構件、紋樣、色彩為手段，解決居住空間與人之間的關系問題，并在心理方面喚醒人們對傳統文化的認知，滿足現代人的精神需求和歸屬感。新中式風格通過提取與運用傳統文化元素，使家居設計既有中式家居的傳統韻味，又符合現代人生活的特點，達到了古典與時尚的完美結合，體現了中西藝術和文化的融合。

三、結語

篇5

宜蘭縣主管地方文獻機構主要為宜蘭縣文化局，文化局為使地方文獻受到保護與推展，分別成立了宜蘭縣史館、臺灣戲劇館、蘭陽博物館、圖書館等地方文獻收藏服務單位，希望透過專業組識及人員、設備，讓地方文獻的保存更臻完備，目前這些單位也針對其業務范圍做一系列的收集建檔及推廣服務工作。

而今日網際網路己漸漸成為主要出版及發行、傳播工具，因此有效的保存及推廣地方文獻、展現地方特色，應藉助於網際網路相關環境與設備，故本縣目前部份地方文獻資料已著手數位化，期能達到資源共享進而長久保存珍貴資產的目的。

壹、宜蘭縣文化局地方文獻收藏單位簡介

一、宜蘭縣史館

宜蘭縣史館籌備處成立於1992年元旦，以成為地方的文獻史料中心為目標，展開各項搜集、記錄、典藏、研究、推廣等工作計劃，經過近2年的籌設，於1993年10月16日正式開館，為全臺首創的地方史料館。

目前暫以宜蘭縣文化局三樓為館室，隨著來館的民眾和學者日多，所搜集的圖書及資料日益累積，原有館室逐漸不敷使用，將於2001年遷移到縣政中心的新館。

館藏資料是宜蘭縣史館的基石?？h史館所搜藏的資料極為豐富，可分為一般資料、特藏資料及公文檔案三類。

一般資料指閱覽區可供外借的開架書冊等，包括以宜蘭為主題的圖書、學位論文、外文資料及相關的臺灣史志、期刊、圖表、視聽資料等等，計約二萬多冊。均以中國圖書分類法編目，并納入本縣圖書自動化系統的連線作業。

特藏資料為縣史館的館藏特色，凡與宜蘭有關的第一手資料，珍貴原件或復本等，皆為特藏內容，包括文獻手稿、古文書、教育史料、譜系訃文、私家檔案、影音資料、圖表拓本，文宣品等等，是研究宜蘭獨一無二的史料。

公文檔案為公務活動所形成的文件，依性質分為永久保存及定期保存兩種。 除供辦理公務參考外，兼具史料價值?？h史館所搜藏為宜蘭縣政府、公立文教機構等自1981年起、逾保存年限的“擬毀檔案”，約有30余萬件。

而縣史館也經常辦理文獻專題展、編印出版品及舉辦“宜蘭研究”學術研討會與研習營等，成為縣史館在文獻史料運用、推廣上另一個重要課題。

面對如此繁多的資料，無論是一般資料或特藏資料，皆需利用電腦儲存、管理，才能發揮最大效益，因此館藏資料的數位化，成為本館未來努力的工作重點。

目前館藏資料情形：

1、古文書：1，100件，已出版《宜蘭古文書》五輯。

2、圖像資料：40，000張，含照片、底片、正片等型式。

3、族譜訃文：族譜已收有440種、60多種姓氏，宜蘭人訃文亦有15，000件、170種姓氏。部分族譜已有DOS作業平臺下進行電腦建檔掃描，亟待轉檔、更新。

4、視聽資料：930卷，含錄音帶、錄影帶、光碟片等。

5、私家檔案：4家，包含家族內個人日記、信札、手稿、證狀等。

6、教育史料：70，000頁，含日治時期成績簿、學籍簿、職員履歷書、卒業寫真帖等，已在DOS作業平臺下進行電腦建檔掃描，亟待轉檔、更新。

7、圖表拓本：400幅，含新舊地圖、手繪圖及石碑、木雕拓本等。

8、日文剪報：34，000筆，日治時斯臺灣新報、日日新報有關宜蘭新聞剪輯，其中標題、出處等已以電腦建檔，可作全文檢索。

9、公文檔案：100，000件，從1950年代前文獻會到1980年代起宜蘭縣政府移交公文書。

10、文宣廣告品：2，000件，含本縣選舉文宣、廣告傳單及活動文宣等。

二、臺灣戲劇館

宜蘭縣為戲劇之鄉且為歌仔戲的發源地，故於1990年4月21日成立臺灣第一座公立地方戲劇博物館——臺灣戲劇館，主要以歌仔戲、傀儡戲、北管戲及布袋戲四劇種為維護與推展的目標，目前為占地約四百余坪之三層樓建筑物，置有三間展覽室、一間戲劇影片放映室、一間戲劇視聽圖書室，以及典藏、行政等區。并積極籌辦各項保存與推廣臺灣地方戲曲工作，如展覽、表演、研習、咨詢、研究、典藏及出版等，目前出版品計有蘭陽戲劇叢書九冊、臺灣戲劇音樂集錄音帶五輯、CD二套、臺灣戲劇集粹錄影帶五輯等。

戲劇館藏資料類型可分為戲劇文物、戲劇視聽、戲劇圖書、戲劇劇本、藝人社團檔案、戲劇剪報及戲劇照片等。戲劇視聽、圖書、劇本均以中國圖書分類編目，并納入本縣圖書自動化系統的連線作業，而戲劇文物、藝人社團檔案及剪報資料則另行開發軟體建檔。

早期因數位化系統未統一，致使許多資料無法轉檔，目前戲劇館留聲機唱片資料正進行數位化，采用國科會博物館專案資訊系統，來處理詮釋資料的輸入/ 出及資料庫管理，未來希望藉由此系統來完成戲劇館藏資料數位化工作，建立一座“臺灣戲劇網路博物館”。

目前館藏資料情形：

1．戲劇文物：約計3，000件，己完威電腦建檔掃描。

2．戲劇視聽：約計5，000件，完成中國圖書分類編目電腦系統，目前唱片部份正進行數位化中。

3．戲劇圖書：約計2，000本，完威中國圖書分類編目電腦系統。

4．戲劇劇本：約計1，000本，完成中國圖書分類編目電腦系統，預計下年度進行數位化

5．藝人社團檔案：約計1，000余筆，完成基本資料電腦建檔工作。

6．戲劇剪報：約計10，000余筆，自民國72年至今的戲劇剪報資料，己完成電腦建檔掃瞄，可作全文檢索。

7．戲劇照片：約計30，000張，完成映樣資料。

三、宜蘭縣立蘭陽博物館

宜蘭縣立蘭陽博物館是以展現宜蘭的風土民情為主要目標，為綜合性地方博物館，其功能兼及調查研究、收藏維護及展示教育，鼓勵居民參與，公開民眾利用，為縣民共有的博物館。并積極參與本縣自然與文化資產之保存維護、民俗活動之提倡，并推動全縣整合性動態教育活動計劃。

篇6

關鍵詞：符號；藝術設計；民族文化；文化內涵

簡單講，所謂民族文化符號即是那些蘊藏特有歷史及文化的符號，具體指民族圖騰符號、民族語言以及實物符號、文字符號等等，同時又表現為圖畫、動作以及音樂、語言等等。而隨著當前社會與經濟的不斷成熟與發展，再加上社會文明的不斷進步，使得民族文化符號在藝術設計中獲得更為廣泛的應用和關注。

1 藝術設計中民族文化符號應用的價值分析

文化是每個民族、每個國家在歷史文化發展的進程中，歷時洗禮與積淀傳承與弘揚的社會表征，具有強烈的歷史韻味與民族特性。這些文化積淀對于現代文明的健康發展起著積極作用。中國民族文化符號是我國五千年文明的歷史載體，“中國味”極強，包括刺繡、兼職、繪畫、漢字、書法、圖騰等等，這些民族文化符號所具備的民族性與豐富多樣性，大大豐富了我們的視覺元素。將這些民族符號創造性的運用到藝術設計中去，不僅更好的傳承了我國民族文化，而且還能有效克服現階段藝術設計的雷同問題、抄襲問題。在現階段的藝術設計中，如何更好的應用民族文化符號，成為了擺在我們面前的重要研究課題。在民族文化符號中進行大膽提煉、大膽運用，與現代文化藝術充分融合，創造出歷史性、文化性、藝術性極強的設計風格，將民族的推向世界，將世界的融入民族，真正促進歷史文明發展的生生不息。在于歷史共同前進的歲月中，民族文化符號形成了一個神秘而又龐大的空間，孕育著勞動人民的智慧，孕育著久遠的歷史文明。作為文明瑰寶的民族文化符號在藝術設計中的運用日益廣泛，將傳統的民族符號、文化色彩創造性的運用到藝術設計中去，通過淳樸的視覺語言傳達設計的思想，進一步促進藝術設計的大幅度發展。

2 藝術設計中民族文化符號應用的兩個注意事項

（1）盡可能選擇正面文化力量的民族文化符號。在我國幾千年的歷史長河中，積累了大量的民族文化符號，其代表著特殊歷史時期的文化價值。在進行藝術設計時，只需要創造性提取有價值的視覺元素加以利用。但部分民族文化符號卻代表著消極含義，例如，“三寸金蓮”等病態審美觀。在進行藝術設計時，應盡可能選擇正面文化力量的民族文化符號，更好的促進傳統文化的弘揚與繼承。（2）盡可能選擇辨識度高的民族文化符號。相比于純藝術來說，藝術設計需要考慮受眾接受水平。藝術設計者必須全面考慮受眾的接受程度、認可程度，這也是藝術設計作品衡量的重要指標。隨著歷史的不斷進步與發展，很多民族文化符號已經淡出人們的生活，尤其是年輕人接受起來存在一定障礙。因此，盡可能選擇辨識度高的民族文化符號，盡可能得到公眾的理解與支持。部分設計者錯誤的認為選擇陌生的符號能顯示自己的設計水準，但往往適得其反。

3 藝術設計中民族文化符號應用方法

（1）深入鉆研民族文化符號的價值內涵。準確運用的前提是理解。之所以民族文化符號源遠流長，是因為背后隱藏著重要的精神價值與文化內涵。若對這些民族文化符號的價值與精神不能準確理解的話，就不可能準確運用與創造性轉化。比如說，中國傳統的“太極”圖案，兩條魚陰陽相擁，兩者之間相互補充、相互完善、相互糾纏，在永恒之中展現完美與和諧，是道家文化的主要思想體現。靳埭強（香港著名藝術設計師）在“藝術家聯展海報中”，通過粉彩筆與水墨充分設計太極圖，借用到家精神，再次詮釋太極圖的精神內涵，展現為藝術文化相互交融的本質，得到了一致的好評與贊揚。（2）現代設計語言與民族文化符號相互結合。在歷史文化發展中，民族文化符號有著鮮明的歷史特點。在處理藝術設計與傳統文化符號之間的關系時，必須做到“創新”與“發展”并用，積極吸收凈化部分，進一步適應社會文化發展的實際需求，將現代藝術設計與民族文化符號相結合，恰當到處理、運用這些符號。不同的設計內容下，相同的文化符號就會傳達出不一樣的意義。比如說，“盤長”是我國傳統、吉祥的民族符號，中國聯通創造性的采用這一符號，并設計成為聯通標志，表示生生不息、源遠流長的意思，標志著在現代網絡通訊日益繁榮的今天，中國聯通迅達暢通、井然有序。2008年北京申奧會標志，也是借鑒了“盤長”的民族符號，同時融入了書法的寫作藝術，簡潔、凝練的傳達出和諧、團結與力量。上述案例中都完美的應用了民族文化符號，在現代設計與民族文化中找到了結合點，更好的促進現代藝術設計的發展與民族文化的傳承。（3）緊抓民族文化符號的色彩特征。通常情況下，民族文化符號的視覺效果非常強烈，高純度色彩與色彩造型，依靠空間距離、色塊形狀、色塊大小進行統一，在穩定、飽滿的圖形中協調呈現。比如說，傳統的民間泥娃娃，有著紅喜綠，白為媒的要訣，綠色與紅色是強烈的對比色，具有互補作用，在中間用白顏色才能達到整體的和諧與美感。在進行藝術設計時，緊抓民族文化符號的色彩特征帶給人們強烈的視覺沖擊。（4）現代藝術設計中更好的促進民族文化符號的更新與發展。在進行藝術設計的天，需要找到現代審美與民族文化符號的結合點，并在深刻了解符號價值的前提下，創造性的運用民族符號，更好的促進民族文化符號的更新與發展。將現代材料、現代圖形與民族文化符號進行全新融合，并對民族文化符號進行創新，突出現代設計理念、傳承歷史文化價值。使得民族文化在現代藝術設計中得到更好的發展。比如說，“四喜人”是我國傳統的民族圖像，陳幼堅先生充分將這一元素融入到公司標志的設計中去，利用圖形與圖形的共用、重合進行組合，借用了民族符號背后的美好、吉祥，進一步傳遞出團隊協作、全面、和諧、吉祥的企業理念。在2008年北京奧運會“祥云火炬”的設計中，也創造性的融合了傳統的“祥云”標志，傳達和諧、美好、吉祥的設計理念。

4 總結

綜上所述，本文針民族文化符號的概念及藝術設計中民族文化符號應用的價值開始入手分析，從四個方面：深入鉆研民族文化符號的價值內涵，現代設計語言與民族文化符號相互結合，現代藝術設計中更好的促進民族文化符號的更新與發展，民族文化符號的簡潔化、概念化，對民族文化符號在現代藝術設計中的應用方法進行詳細探究與分析。為日后進一步研究藝術設計中，民族文化符號的有效應用提供了一定理論支持。

參考文獻：

[1] 房國棟，馮東，段渭軍.論民族文化符號在產品設計中的應用[J].設計藝術，2011（09）.

[2] 趙英姿，李潔.試論中國傳統服飾文化與現代服飾設計的傳承關系[J].長沙民政職業技術學院學報，2012（04）.

[3] 董歡嬌.從云肩的色彩和圖案淺談民族服飾的審美觀[J].紡織科技進展，2011（13）.

[4] 謝佳.中國傳統魚紋樣的文化內涵與現代設計[J].山東紡織經濟，2011（09）.

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關鍵詞：平面設計；中西文化；融合；藝術創作

一、中國傳統文化對平面設計的影響

平面設計在很大程度上能夠與繪畫藝術完美結合，形成創意特色。從近幾年平面設計的發展情況看，其在滲透中國歷史文化的藝術層次方面做得還不夠，主要是平面設計業發展起步較晚，商業性較強。通常情況下，為了較快地完成交易，一些設計單位和設計者注重模仿國外現成作品，創作成分較低。因此，一些平面設計作品既不體現設計者的設計思想，又不顯示設計者的設計風格，也就是說缺乏藝術價值，既不包含西方文明的藝術精髓，也沒有滲透中華民族傳統的文化特色，充其量只是工藝品，文化內涵較低。中國文化歷史悠久，是繪畫創作取之不盡、用之不竭的藝術資源，平面設計的藝術化處理過程，能夠借助博大精深的傳統文化，匯聚創作特色，形成具有優秀創意的創作風格。

二、平面設計需要滲透中國傳統文化

在藝術創作意境的借鑒方面，平面設計中可以滲透中國畫、版畫、年畫等民族文化藝術元素。許多藝術特色和優勢都可以滲透，進而形成獨特的設計風格。如中國山水畫，畫面上氣勢磅礴的開合，正大光明的氣象，縱橫辛辣的用筆，濃淡干濕的用墨，燦爛典雅的用色，詩書畫印的完美融合，都可以在平面設計中進行滲透。還可以借鑒繪畫的技巧，正如一些畫家所說，畫畫重在筆墨，若無筆墨，只能稱為美術作品，不可謂之中國畫；若有筆墨，則形稍有不準也是一幅優秀的中國畫；若能氣韻生動，則必是畫中精品?，F代社會中，新興的平面設計以西洋畫的藝術特色為基礎，有人提出中國畫要向西方繪畫靠攏，提倡用中國畫的毛筆畫結構、比例、透視、光線等。在此倡導下，平面設計的藝術性顯得西不西、中不中，既缺失中國畫的傳統筆墨神韻，也失去了西方文化的光彩，難以產生形神兼備的作品。以廣告設計為例，在創作過程中，如果只是臨摹和注重西洋畫的畫風神韻，或素描或油畫等，則在內容上不具備中國畫含蓄、夸張的藝術特色，給人的觀感較為直白；在色彩上不具備中國畫的多姿多色的藝術優勢；在構圖結構上缺乏中國畫的飄逸靈性，而保持了素描藝術冷凝的特色。這在審美觀賞上往往不能滿足中國老百姓的觀賞需求，更不要說有書法藝術、京劇臉譜藝術、陶瓷藝術、年畫藝術的完美結合了。因此，要提高平面設計的藝術效果，不僅要從構圖和色彩上汲取中華繪畫的藝術性，更要從創作風格上滲透中國畫等民族藝術的靈魂內涵。這樣就能提升平面廣告設計的審美價值和藝術水平。平面設計的藝術性主要表現為中華民族文化靈魂的滲透，這需要設計者了解繪畫等各種藝術的風格流派，使傳神的，豐富的，外表拙樸、內涵高雅的創作理念和創作精神不斷地融入設計，形成平面設計作品形神兼備的創作風格，并使之得以延續和發展。

三、平面設計中中西文化的融合發展

從中國畫、年畫等與素描、油畫等繪畫藝術的文化內涵上看，其本質上都是人類精神文明創造的成果，很多國外著名的藝術家鐘愛中國的藝術作品，中國藝術的許多特色也有借鑒國外藝術精華的部分。如，徐悲鴻的國畫就借鑒了西方油畫的神韻。藝術是沒有國界的，人們的欣賞方式和審美觀往往存在較大的共性。因此，在平面設計中，注重中西方文化藝術的融合成為新形勢下打造設計精品的發展趨勢。藝術的融合不是一蹴而就的，有的甚至經過千年錘煉。如曲陽石雕，始于漢，興于隋唐，經元、明、清歷代的洗禮，流傳2000余年發展至今，是歷代文明、風土文化、民間習俗等精神文化的遺存?，F存的曲陽石雕文物和口口相傳的雕刻技法通過其工藝、用途、樣式、風格等將2000余年來各個時期的科技發展、皇室喜好、文化氛圍體現出來。曲陽石雕早期多為皇室祭祀或佛教雕像所用，歷經漢代的古樸大氣、魏晉南北朝的西域之風、唐宋時期的恢弘浪漫，至元、明、清后，其藝術創作日漸衰落。到了近代，曲陽石雕開始了市場化發展，生產園林碑刻、建筑造像，石雕藝術逐漸與生活聯系起來，豐富了造像題材，在風格上也走向多元化?，F代的曲陽雕刻題材五花八門，佛教題材僅是冰山一角，同時新增了歐式人像、噴泉等，藝術風格包羅萬象。由此可以看出，平面設計的中西藝術融合也將經歷漫長的發展、完善過程。結語在新形勢下，國際間的藝術交流日益頻繁。平面設計從國外走向國內是市場發展的客觀需求，創作風格和藝術形式也日趨多元化，注重中西方文化藝術的融合。因此，在引進國外先進創作模式的基礎上，注重滲透中國傳統文化是很有必要的。

參考文獻：

[1]呂錦鐲.在現代平面設計中中國傳統文化藝術元素的運用分析.藝術科技，2016（1）.

篇8

明式家具是中國傳統家具創新再設計的一個重要環節，現代家具設計中很多研究都來自于明式家具，更有很多國內外知名設計師對明式家具進行了深刻的研究和再設計，所以探究明式家具的內涵對于現代家具設計具有重要的作用和意義。通過對明式家具的充分理解，對傳統家具進行拆分重組并加以現代工業材料的運用，賦予明式家具新的藝術意義，對中國現代家具設計具有深遠的影響。

關鍵詞：

明式家具 解構 中式家具設計 材料的創新與節約

中國分類號：TB472

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）07-0110-02

1 現代家具設計的現狀及問題研究

1.1 現代家具設計的現狀

在當今社會，現代主義、功能主義等過于強調產品的功能而忽視產品外在造型的“冰冷”設計已經逐漸被大眾所排斥，各種各樣的后現代主義、新現代主義紛紛出現。消費群體在現在這個多元化的社會中，更喜歡接受一些新奇的、滿足心理需求的產品，而不單單是功能方面的便捷和形式服從功能的產品，這就促使了傳統器物再設計的興起。傳統設計具有深厚的文化底蘊，人們通過對傳統器物的重新借鑒和利用，加以現代家具設計的創新手段、新型材料和現代家具思維模式進行重新再設計。這就賦予了傳統家具一種新的生命力，讓我們在體驗現代生活的同時感受傳統美學。

1.2 現代家具設計的問題研究

在現今的家具設計中設計師往往沒有注意到傳統家具的文化內涵而只是單一地對其進行材料的替換和繁復紋飾的刪減。根據調查數據顯示，很多家具設計師或是家具制造廠由于對中國文化內涵了解的缺乏，對傳統家具特征的簡單理解，造成只要求其造型形態相近，而這樣的做法只是一時的傳統家具的新型體現，不能稱之為創新再設計。設計環節薄弱的產品或企業，是不能長久立足的，大眾也只會暫時性的投以關注。很多經營者為了追求眼前的利潤而把消費群眾對于中國傳統家具的喜愛當作一種賺錢的商機，利用一種盲目性，把明清家具等各種朝代的家具籠統的進行結合，不分歷史、不分文化特征，這樣無疑是錯誤的做法。產品對市場有一定的引導作用，而這種錯誤的文化定位會導致消費者的認知偏差。從長遠方面考慮，對其本質的研究是不可避免和不可或缺的部分，否則只會造成現在的中式家具設計完全丟失了傳統家具內在的文化內涵和價值定位。從傳統文化中提取其中所包含的文化內涵然后拋棄它們的固有形式，并且結合現代設計方法加以創新設計，取其精華去其糟粕，這樣才能使設計具有更高的“文化附加值”，為大眾所接受，展現出中國設計的獨特之處。

在現代的家具設計中，中國的家具設計基本上也是參考國外一些知名設計師或是知名設計品牌進行模仿設計，原創性極其差。這是我國當今設計發展所面臨的嚴峻問題之一。而對于如何提升我國本土設計的創新性與原創性而言，一個不錯的選擇或途徑便是從悠久的傳統文化中汲取營養，現代家具設計也是如此。

2 明式家具的藝術特點

2.1 明式家具的出現與發展

我們對于明式家具藝術特點以及文化內涵的掌握和了解，是我們欣賞現代家具、鑒定仿古家具時所必須具備的基本條件。

明式家具發展的原因有很多，但是根據歷史資料我們可以從以下三點進行分析：一是木材的豐盛。明代有著名的鄭和七下西洋，這一歷史事件直接造成了明朝與其他東南亞各國的密切交往，而東南亞國家向來以出產優質木材而聞名，這就為我國明朝家具的發展提供了良好的物質條件。二是園林建筑的興起。從五代到兩宋，我國的園林建筑已經逐漸發展起來，而到了明代，已經是極為興盛的了。北宋后期李誡編修的《營造法式》和明末計成所著的《園冶》都進一步證明了園林建筑的發展和興盛。那么作為室內陳設重要的組成部分的明式家具，理應跟隨社會的需要而發展起來。三，木工具的提高。沒有好的工具就造不出精致優美的物品，而硬木質地堅硬，這就對木工具提出了更高的技術要求。就如宋應星在書中所說：“金木受攻而物象曲成，世無利器，既般安所施其巧哉?！倍鞔竟ぞ叩腻懺旒夹g已經相當成熟，種類相較于以前的朝代有所增加，能適應于各種部位加工的需要。

2.2 明式家具的藝術造詣

明代家具的藝術特色鮮明：具有深厚的文化底蘊，它以局部適當的繁復對比大面積的簡潔以及曲與直的對比，營造出了簡潔特質的特殊底蘊，使其整體給人一種清新雋永、莊重典雅的美態；在封建時期，大至房屋，小至家具都是體現一個人的社會地位的象征。明式家具也是如此，如明式圈椅：明式圈椅往往過于寬大，這是一種的社會地位的體現，包括其本身的裝飾也從側面反映了這一點。所以，明式家具因其強烈的社會性而具有深厚的社會內涵、文化內涵和形象內涵；明式家具嚴格的比例關系是其家具造型的基礎，其局部裝飾與整體形態的比例，局部與局部的比例都是極為勻稱而協調的，它的一線一面、曲直轉折都有其嚴格的標準。如桌子與椅子的比例、扶手與搭腦一體化設計、靠背的曲線形設計、榫的鏈接、攢邊的角度都是極為精準的，可以說臻至完美。并且其造型與功能要求完全契合，整體感覺就是流暢的線的組合與運用。明式家具對人體工程學的重視，與現代設計是不謀而合的；明式家具剛柔相濟，線條挺而不僵，柔而不弱，表現出簡練、質樸、典雅、大方之美。

2.3 明式家具的借鑒價值

明式家具之所以會取得如此高的藝術成就不僅僅在于它有著良好的發展環境，還因為它恰如其分地使用了工藝美術的設計原理，即“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良也。”概括來講可以歸納為四點：一，注意意匠美：“巧而得體，精而合宜”是其最好的概括。一件產品，不僅僅要注意它的功能之美，我們也應該注意其自身的形態美，它所營造出來的一種美的氛圍。二，注意結構美。明式家具最大的特點就是不用釘，不用膠，強調運用榫的結構，最主要的是，不同的地方不同形式的榫進行連接，既符合功能要求又具有結構之美，并且很牢固。三，注意材料美。一件產品不僅僅因為它擁有良好的功能和漂亮的外形就能夠取得成功，材料的運用也是很重要的一點。明式家具充分的利用木材的原色和木材的紋理來展示木材深沉的色調和舒適的質感，使明式家具看起來更加莊重典雅。四，注意工藝美。面的處理，線的運用，都有適當的比例和尺度。造型簡潔利落，莊重大方。細節處的點綴，如造型結束處和轉折部位有加以不同的變化，使其產生豐富的造型形象，又比如牙子卷口等裝飾物增添了家具的飽和度，使家具看起來更加具有形體美感。

3 明式家具對現代家具設計的啟示

3.1 家具市場的發展

近年來，家具市場的逐漸規范、加工工藝的不斷純熟和高科技的運用、機械化的生產，在很大程度上有效帶動了現代家具的進一步發展。在現代家具市場發展的大環境下，傳統家具被重新提出，并不斷更新來適應市場需求。由于人們生活方式和社會認識的改變，明式家具制作工藝正逐步向現代人所能接受風格進行各種各樣的轉化，款式、圖案更具有現代設計的特色。將傳統家具的精髓作為基礎，在工藝和款式上積極創新，打造出具備時代感的、富有獨特性的家具是現代明式家具設計的統一趨勢。然而我們所說的創新不是要丟棄我們傳統家具的精髓，而是融合，從產品設計上體現現代家具特征，從元素、文化上傳承傳統文化，用現代的審美來滿足現代消費者的需求，將創新作為紅木家居發展的堅實武器，做到在傳承中發展，在發展中創新。

3.2 對明式家具的創新精神的借鑒

明式家具開創了中國家具工藝的一個新篇章，它更多的是從生活方式上改變了人們的習慣。在明代以前，人們大多是席地而坐，所以家具的種類并不多。真正的家具工藝的發展是從宋代之后發展起來的，人們生活方式的改變間接的促進了家具工藝的轉變。從低矮的家具設計到高座家具設計，不僅僅是家具工藝的一種創新，而是一種思維方式和生活方式的創新。這種設計意識是應該被現代設計廣泛吸納的一種精神。中國現代設計有著盲目性，善于模仿與制作，中國沿海地區有著大量被譽為“中國制造”的廠家和企業，外國很多企業與他們建立了良好的合作關系，這是我國現代設計的一大優勢，但是很大程度上也決定了我國現代設計的一個現狀：設計環節還相對薄弱。設計應該立足于產品的本源，也就是文化內涵，而不只進行簡單地制造或是成品的搬運。明式家具之所以如此成功，文化內涵這個因素占了絕大部分的原因，當然它也有著科學合理的造型、嚴謹的態度、精美的細節，但是究其根源，設計真正可以長久立足的只有體內包含的文化和流露的氣度，這是它至今為止仍讓世人喜愛的原因。

明式家具的造型構成特點也是如今現代家居設計學習的一大要點。明式家具在整體尺寸比例及細節上的巧妙處理，使得功能和形式得到完美的融合，體現了實用的人性化，注重人體工程學。人體工程學是現在所有設計的基礎，任何一件產品都應在設計的初始階段就將人體工程學中提倡的人性化和合理化融入進去，使設計有著自然而合理的狀態。

4 現今中式家具產品的局限性與改進

4.1 中式家具的設計局限性

明式家具在造型、材料、結構等上面已經達到非常高的水平了，通過對明式家具在造型設計上的多方面仔細研究可以發現明式家具所蘊含的一系列文化內涵和產品特征。如明式家具在一定程度上也代表了其階級統治的形式，不同的階層相應的家具也會發生變化。我們可以從現有的明式家具中發現一個現象：座椅和幾案類的家具一般都過分的偏大，而明式家具因其木質的材質造成了它的―次成型的特點，所以會造成大量的材料浪費。我們如今研究明式家具，不僅僅要從材料的創新應用這個點出發，更要從節約資源、消除等級分化種種多方來觀察和研究。藝術家并不是簡單地將中國元素作為視覺符號，而是以中國哲學為底，構建現代和傳統的精華。

4.2 中式家具的改進與建議

在現代中式家具設計的過程中，注重形式美感的同時也要包含其中的文化內涵和社會屬性，其中造型設計應將文化理念、創新設計觀念、新型材料、創造構成等元素融入對明式家具的改造。甚至可以去除一些固有的形式，利用現代的設計手法對其進行現代演繹，使其既有傳統的韻味美，也有現代的時尚美。明式家具設計主要是采用木材料和榫結構，質感精致細膩。這也為現代新型材料提供了很大的包容性，只要舒適耐用就是為了現代人的創新再設計。時代需要新的風尚，一種事物要永葆青春就要不停地注入新鮮的血液，多元化，功能化是現代設計的共同特點，一種傳承性的藝術的存在不能―直拘泥在過去的輝煌成就。

通過對明式家具文化內涵的充分理解，對傳統家具進行拆分重組并加以現代工業材料的運用，賦予明式家具新的藝術意義。采用現在工藝與新材料賦予明式家具新的內涵。利用現代化的金屬和焊接替代古時的木材料和榫接結構，但是保有和承襲明式家具的結構美。椅身可采用金屬復合材料代替長久以來的硬木材質起到環保的目地，也可使現代工業社會當中的新型材料的開發與利用提供良好的使用環境。同款座椅可以采用不同的材質進行設計，也可以利用木材復合材料替代以前的實木家具，增強廢棄木質材料的循環利用，例如在材料中運用碳纖維增強樹脂、超輕質中密度纖維板、納米木纖維低密度人造板等新型材料，以此使明式家具因為現代美學的新解而產生新的明代美學價值。生產時也可采用預壓成型技術完成椅圈，使座椅形態達到臻至完美的體態。

中式家具設計不僅僅是代表這復古設計的流行或是傳統家具的再現，設計師們要汲取的是成功設計背后的設計文化和設計理念，然后融合自己國家的文化設計出真正屬于中國的家具設計。

篇9

【關鍵詞】電影翻譯；中西方文化；文化差異；翻譯原則

當前在經濟全球化發展過程中，社會和文化生活領域之間的交流也不斷增強。電影在當前各國文化交流中發揮著重要的作用。電影作為一門綜合藝術，其不僅能夠傳播信息和抒感，而且能夠更好的反映豐富多彩的生活，從而使觀眾獲得藝術上的享受。在當前文化交流過程中，電影翻譯起到了重要的文化傳遞作用。目前我國電影翻譯總體質量還不如人意，特別是對于引進的外國優秀影響，在具體翻譯過程中還要針對中西方文化的不同，綜合語言規律、文化背景及心理審美等多種因素進行考慮，確保翻譯質量的全面提升。

一、電影翻譯時中西方文化的差異

1.電影中的審美價值及特征。電影翻譯作為電影藝術的重要組成部分，其與審美具有密切的聯系，這也使翻譯工作包含一定的審美價值。但由于中西方文化方面存在一定差異性，這也使受眾在審美方面也存在差異。中國傳統文化認為美感與生活相聯系，而西方國家則認為審美在生活之上，與社會生活具有明確的界限。因此在電影翻譯工作中，需要把握好中西方文化差異的核心所在。電影作為生活的再現，這也使電影名稱中也包含著較多的民族文化元素，在具體翻譯工作中，需要遵循審美原則和文化原則，盡可能對原有國家的文化信息進行還原，并利用最為貼切的形式將其傳遞給受眾。電影翻譯工作作為一種新的文化藝術形式，其以獨特的審美理念使更多優秀的電影跨出國界，為全世界觀念帶來視聽上的盛宴，并更好的推動了全球電影藝術的快速發展。

2.翻譯工作的表達差異性。中西方文化的差異存在較多的方面，如人們表達和思維方式上也存在較大的差異。我國更重視句子之間的意合，并依靠詞語的順序來表現內容。但西方國家的人們則對句子的形合更為重視，語句結構更為嚴謹，具有較強的邏輯性。中西方人們在思維形式上存在一定的分歧，中國人更習慣綜合考慮問題，對語句的暗示、歸納和含蓄更為重視。西方人則不同，其更注重分析，語句更重邏輯性。對于中西方語句結構來講，基本都是主謂賓結構，但由于在思維方式上存在的差異性，因此也導致基本句子結構形式上存在一定的差異。英文語句結構更為緊湊，能夠明確的表達出詞語之間的關系，在句子中更多的會應用到銜接詞語。漢語句子相對簡單，句子較為松散。在電影翻譯過程中，由于電影中的臺詞相對簡單，為了能夠更好的表現出故事情節的緊迫感，不僅要做到詞句節奏對稱，而且還要能夠讓觀眾理解，要符合電影表現內容的同時，還要與漢語或是英語的特征相符合。

3.電影翻譯中不同文化的差異性。語言承載著一個國家地區的民族文化，因此不同語言其具備不同的文化內涵和背景，這也使處于不同地區的人們對其他地區的語言很難理解。因此對于具有地區文化的語言信息，在電影翻譯過程中需要做到正確翻譯。需要根據不同國家民族的不同文化習慣來準確對語言的使用方式的進行表達，從而使觀眾能夠更好的理解電影中蘊涵的文化元素。在具體翻譯過程中，對于涉及到區域地理文化方面的內容，在翻譯時要進行適當的補充，這樣觀眾在觀看電影過程中也能夠更方便的對電影內容進行理解。

二、電影翻譯工作者需要遵循原則

1.了解中西方文化差異，強化雙方優勢互補。任何一種文化都具有自身的獨特性，對于電影翻譯工作者來講，需要了解中西方文化的差異，這樣在電影翻譯過程中，能夠將文化背景背景更好的在電影翻譯過程中進行滲透，有效的避免了將文化背景孤立于語言之外，使其成為觀眾對電影進行深刻理解的輔助手段。在電影翻譯工作中，無論是翻譯還是文化背景都是服務于觀賞這一共同目的，將二者有效的結合起來，才能更好的發揮出語言對思想和情感的表達，全面提高觀眾跨文化欣賞電影的能力。

2.增進文化交流，提高翻譯水平。任何一種文化都具有其精華部分，同時也存在糟粕。因此在電影翻譯過程中，電影翻譯工作者需要注意中西文化的互補性，做到兼取并蓄，實現雙方文化的相互借鑒和相互交融。隨著國際間電影文化交流的不斷擴大，人類各種文化差距的逐漸縮小，電影作為文化的重要載體也同樣對異域文化產生不可估量的影響。注重不同文化差異性的特征，不僅能將新鮮元素注入本國文化之中，也能促進本國文化的對外傳播，實現跨文化交流的目的，加速“文化全球化”的進程。在增進文化交流的同時，電影翻譯工作者除了培養自身的語言基本能力外，還要學習雙方的文化，因為一定的文化語境賦予了該語言特定的意義。加強對語言文化差異的學習，提高翻譯水平是縮小電影文化差距的必由之路。

三、結束語

不同國家存在社會文化方面的差異，這也使電影翻譯會受到不同文化的制約影響，使其印上社會文化的烙印，更好的將中西方文化差異凸顯出來。當前我國電影事業取得了較快的發展，一些西方國家優秀的影片不斷被引入我國，這也進一步增強了中西方文化差異之間的碰撞。作為電影翻譯工作者，需要在具體翻譯工作中更好的實現對中西方文化的融合，了解其差異，形成優勢互補，全面提高電影翻譯的水平，增進中西方國家之間文化的交流。

參考文獻：

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自黃佐臨先生發表《漫談戲劇觀》一文以來，戲劇界在戲劇觀問題上的爭論和探討逐漸深入。隨著我國的改革開放、中西方文化不可抗拒地相互撞擊、融合，研究戲劇觀已遠遠超越了它自身的范圍，戲劇觀念實質上是一種文化精神和民族意識在戲劇領域的必然反映。因此我們在研究戲曲這個藝術門類的時候、要站在宏觀的角度上，在中西方文化藝術的廣闊背景上進行比較和反思，從中找到戲曲藝術及戲曲舞臺美術的規律及其特點。

中國戲曲藝術所反映出來的特征正是中國文化藝術精神和民族意識的產物、它和中國的繪畫、雕塑、建筑、書法、舞蹈、武術等在審美意緒上有著萬縷千絲的聯系。中國戲曲藝術是中國民族文化大系統中的一個子系統、正是由于它所具有的中國民族文化特征、才明顯地區別于世界其它戲劇形式。在西方、亞氏從“再現和摹仿”的原則出發，認為一千里長的敘事體在舞臺上表演就不會真實、而中國戲曲在需要的時候、卻可以巧妙地做到這一點，這說明不同民族的藝術真實觀確實存在著本質的差異。說到底這是一種民族文化主宰下的價值觀與方法論的差異，因此有什么樣的文化就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就又產生什么樣的舞臺美術樣式。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯演出過《打漁殺家》斯坦尼也導演過《奧賽羅》，兩出戲同樣都是表現在船上的戲，但兩種演出卻構成了極鮮明的對比：前者著重表現人物神情、通過人物行動來虛擬環境、后者卻是直接模仿生活、盡可能逼肖于生活。因此在舞臺上出現了二

種截然不同的圖景，一個是舞臺上一無所有、無船也無浪，只憑手中不斷搖曳的一根木槳表現了浪里行舟的客觀環境，而另一個卻是再現了塞浦路斯島的某一處、浪花在拍打著島邊的礁石，一條真船向島邊駛來。這一現象、有趣的說明了在東西方兩個不同國度里二種不同文化主宰下的不同戲劇觀。因此。舞臺上產生了二種不同的演出樣式。一個是寫意、一個是寫實、一個是表現、一個是再現。

中國文化藝術精神強調、“抒發”“寫心”“言志”和“表情”，中園藝術的欣賞多半重視“傳神”“氣韻”“趣味”“意境”中國藝術的真實主要以“情真”做其標準，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表現船上戲的時候，強調的是“神”上的功夫、船和水是沒有的、一根木漿加上搖曳的虛擬動作，使我們感到船和水浪都有了，這種戲曲學就又使我們想起齊白石先生的國畫，水和水草沒有畫，只畫了三只蝦，但我們欣賞時，能聯想到水和水草。因為在這里主要是表現蝦，水和水草是次要的，中國藝術的一大特點，就是把那些次要的和流動的環境以虛擬的手法留有余地的給觀眾去想象。在繪畫布局、藝術風格和審美意識方面、中國山水畫是以縱軸統觀全局、人物、動物、植物描繪以構畫輪廓為主、藝術傳統以象征寫意為基本特征、以想象真實代替感覺真實、講究風貌神韻、擅以抽象線條、節奏表現凝煉的感情、具有高度的抽象性、概括性。審美情趣在于強調對深厚雋永的意境加以直觀的領悟、注重美與善的統一。西方繪畫則對每個細節力求形似、人物和動物描繪都要求以解剖學為基礎、靜物風景則講究透視比例的立體感。藝術傳統在于刻意寫實，以個體時空嚴格要求為特點的感官真實為目標、強調摹擬再現。審美情趣則注重對審美對象加以系統的條文縷拆、追求真和美的統一。因此藝術評論家們認為西方藝術家功夫是下在形似上，而中國藝術家卻把功夫下在神似上。中國戲曲與西洋正宗話劇的區別也是如此。這實際上代表了兩種文化不同的藝術真實觀，一個以“逼肖原物”為真、一個以“情感感受”為真、因此斯坦尼在安排導演計劃的時候、要求演員進入角色進入規定情景，要象在第四堵墻里觀看他們生活一樣。而我國著名戲曲藝術家蓋叫天卻說：演戲要假戲真做、非假不可、非假不真。從以上的比較我們得出前者是一種“辯證的真實”側重于主觀世界，后者是一種“唯物的真實、側重于客觀世界。因此在舞臺美術上、由于演出追求表現手段不一樣、西方舞臺最早就出現了寫實布景和透視布景，這種布景出現正是要更好地真實地表現對象。而在東方、半個世紀前，還沒有布景，只有舞臺后面陪襯演員表演、供演員上下場的一塊“守舊”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京劇藝術大師梅蘭芳說過：“舞臺裝置最好是中性的”。這些現象、正符合中國戲曲藝術的審美觀念。

由于東西方文化走的是截然不同的二條路，在戲劇上西方偏重于寫實、東方則偏重于寫意、因此中國藝術精神反映生活觀點歷來就認為藝術不等于生活、生活不等于藝術，藝術總是要帶有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消藝術本身。但是對于假定性的態度、則又各不相同。寫實派的藝術企圖盡可能地掩蓋假定性。非寫實派的藝術則要自覺地利用假變性。在這一方面，中國戲曲是首當其沖的。這種假定性因素、又充分表現在戲曲舞臺的時空定換和砌末道具上。戲曲中的有戲則長、無戲則短、千里之遙或十年之隔只一句話便帶過、這種講唱處理時空變換是建立在假定性這個基礎上的。戲曲砌末的假定性、又是通過變形、裝飾抽象等手法來實現的，如車旗之于車、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非寫實的假定性意識上的。這種時空自由的處理給中國戲曲創造了的奇跡，開辟了戲劇藝術表現形式的廣闊天地。例如《三岔口》的夜斗、的水陸激戰……。這些場面都是其它戲劇樣式在舞臺上無法表現或很難表現的，也是寫實派最怕表現而有意識避開的地方，關鍵所在還是戲劇觀制約著戲劇表演的形式和表現手法。

尋源辯異、作為東方民族典型代表的中國傳統思維方式，由“以天地為廬”“天人合一”的宇宙觀、敷演出以門戶網羅天地的把握表現方式。早在春秋戰國、諸子百家時，便對“虛實”“陰陽”“形神”和同“一等”等辯證關系進行了討論、其中以老莊哲學思想對中國藝術理論的影響最為顯著。這又構成了東方文化結構以宏觀把握整體綜合見長的特點。而西方傳統思維方式，強調人與自然的各自獨立、完美、明朗的觀念塑造了西方的藝術。因此，西方的文化結構以細節分析居優、而中國的文化結構卻以整體感強居優。在文章章法上和文學描寫方式上，中國人習慣予文章必須有頭有尾、層次分明、起承轉合，不合顛倒，來龍去脈必須交待清楚、注意整體結構的完整性、人物描寫也可以“沉魚落雁之容、羞花閉月之貌的整體刻畫為特色，注重外在行為的描述。西方文學作品則可由任一中間局部開頭，倒敘、跳躍、意識流、片斷……更是其作品之特長，人物描寫則以從頭到腳、直到睫毛顫動等細節刻畫為基本特色，注重不可見的獨白和內在心理描寫。

在戲劇舞臺上同樣是下雨，在中國舞臺上天幕上大雨閃電不停、可是吳清華躺的地方一個雨點都沒有。而在西方、大的背景沒有雨，局部的燈光、照明、演員身上下著雨、中國戲曲中吃飯喝酒。酒和菜是沒有的，只做吃狀使我們想到菜飯都有了。而西方在表現某國王用餐時則是真真在品嘗美味佳肴。這些現象更證實了中西方傳統思維方式和表現方式是在二種不同文化精神主宰下的戲劇觀的必然顯露。因此中國戲曲用景的方法：認為重要的不是門、而是門后發生的事。因此臺上不設門、而是用一種暗示打開門閂的古老手勢創作出來的。一部中國戲曲史這樣說到、自宋元以來、戲曲演員一直在空舞臺上演出、無所謂布景、劇情中的景物描寫主要通過演員的表演間接地表現出來。對中國戲曲來說、舞臺作為表演場所這是確定的，而作為角色的環境則是不確定的、或者說是模糊的、這一點是與西方寫實舞臺相對立的、因此，舞臺美術的追求自然也是一樣。

斯氏把生活搬上舞臺、要觀眾從第四堵墻里觀看演員的“生活”。中國傳統戲曲的富于程式性虛擬性、及節奏性的演劇方式、歷來不存在“第四堵墻”的觀念。雖然現在多采用類似境框式舞臺、但也能適應現有的大多數其它形式的舞臺。這與戲曲的戲劇觀所承認的劇場性和假定性是分不開的。舞臺美術的樣式、形式方法是受戲劇觀所支配的。

中國傳統戲曲的空間表現之所以是自由的，因為它是虛靈的。我國著名美學家宗白華說

“戲曲是由舞蹈動作伸延展示出來的虛靈的空間、是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。”

二十一世紀是‘東西方文化和戲劇相互沖擊的時代，有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現為交錯互補的圖景，即：現代中國戲劇在西方戲劇傳統的影響下走向表現的手法和舞臺樣式多元化，而現代西方戲劇卻在中國戲劇傳統的影響下走向非寫實、表現，這一圖式包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證法。每一方都從對方的戲劇傳統中尋求自身革新的支持。中國戲曲、和中醫、繪畫是中國文化藝術的三大瑰寶，它是‘世界戲劇舞臺上的一顆明珠。我們在為振興中國戲曲事業時，一定要站在宏觀的角度上，把本民族的、文化藝術精神與西方的文化藝術精神相對比，尋根求源、取其精華、棄其糟粕，讓戲曲之花在改革的百花園中盛開得更加鮮艷、奪目。