導(dǎo)語：如何才能寫好一篇涉江采芙蓉，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一碧萬頃的江面上，娉婷可人的芙蓉花兒，在微風(fēng)中，擠著、鬧著，搖曳著婀娜的身姿向我頻頻點(diǎn)頭……

一望無際的沼澤地里，彌漫著淡淡的蘭草的芳醇，裊裊縷縷、悠悠揚(yáng)揚(yáng)，不經(jīng)意間漾滿我的周身……

依舊是參天的筆直的白楊樹，春天楊花漫天飛舞，夏天綠樹成蔭，秋天黃葉碧云，冬天銀裝素裹……那里，只有白楊樹，只有一株株白楊樹在嚴(yán)寒風(fēng)霜中執(zhí)著的守衛(wèi)著貧瘠的土地，不離不棄地守候著……

拗不過這迷人的花香，輕輕采摘一朵嬌美的芙蓉，再配上幾片蘭草，藏在懷里，心緒迷失在這幽咽的香氣中……

可是，這一縷芳香又能送給誰呢？誰又能嗅出這芙蓉花兒和著蘭草的芳澤中的楊花的味道？心的那一頭，魂的那一端，系著的，是遙遠(yuǎn)的家的方向。

似乎聞到了一縷楊花的淡淡的幽香了，是家鄉(xiāng)的味道，是他身上的味道，一定是的！沿著風(fēng)吹來的芳香，我遙遙望去，穿越一山又一山，一水又一水，我看到那一排排筆直的白楊樹旁筆直的他站在村口大路旁向我招手，兩只深陷的眼睛里分明射出兩支堅(jiān)毅的劍，這劍，穿越萬水千山直刺入我的心臟，血涌滿我的大腦，眩暈在這血中的白楊樹邊！

我這是在哪兒啊？楊花的味道！他的味道！天，我這是在哪兒？哦，一定，一定是回來了，是他，是他，是他接我回來了，依稀是乘著一朵輕盈的云彩回來的。哦，讓我睜開眼看看我魂?duì)繅?mèng)繞的白楊樹，讓我摸摸他那刻滿風(fēng)霜的剛毅的臉！

我努力探出手去，只有虛無縹緲的芬芳……

我努力睜開眼，只有飄飄蕩蕩的云彩……

篇2

“互文性”又譯作“文本間性”，這一概念由法國批評(píng)家朱麗婭?克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”“一種文本并不是孤立存在的，過去被寫成的文本與將要書寫的文本是互相聯(lián)系著的，文本可以理解為向社會(huì)與文化環(huán)境以及歷史的外部開放的東西。文本空間不是獨(dú)（monologue）亦即單一邏輯支配的空間，而是進(jìn)行對(duì)話的復(fù)數(shù)邏輯結(jié)構(gòu)。”也就是說，每一個(gè)文本都與其他文本相互參照、彼此勾連，移動(dòng)互換并形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)、開放的網(wǎng)絡(luò)。廣義的互文性是指“文本與賦予該文本意義的所有文本符號(hào)之間的關(guān)系，它包括對(duì)該文本意義有啟發(fā)價(jià)值的歷史文本及圍繞該文本的文化語境和其他社會(huì)意指實(shí)踐活動(dòng)，所有這些構(gòu)成了一個(gè)潛力無限的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，時(shí)刻影響著文本創(chuàng)作及文本意義的闡釋”。互文性解讀就是利用文本間的這種聯(lián)系，以互文理論為支撐，以若干互文本來激活主文本（指當(dāng)前被解讀的“此在文本”），使“此在文本”的意義不斷生成、發(fā)展，時(shí)刻處于增殖狀態(tài)的闡釋活動(dòng)。這種解讀方法，強(qiáng)調(diào)思維的發(fā)散性，追求意義闡釋的新穎獨(dú)特，側(cè)重揭示文本意義闡釋的多種可能性。互文的方式有引用、用典、拼貼、模仿等；形成互文性的角度有文本的語言、意象、意境、主旨、結(jié)構(gòu)、體式、風(fēng)格等等。

《涉江采芙蓉》在意象、意境及構(gòu)思方面都與它的前文本或同時(shí)代的文本乃至后續(xù)文本之間存在一定的互文性。在教學(xué)中，教師應(yīng)有意識(shí)地從這幾個(gè)角度選取精當(dāng)?shù)幕ノ谋荆⒁源舜龠M(jìn)課文文本意義的生發(fā)，通過多層次的對(duì)話交流，獲得廣闊而全新的詮釋空間。下面，結(jié)合教學(xué)實(shí)際，談?wù)勅绾螌?duì)《涉江采芙蓉》進(jìn)行互文性解讀。

一、意象、意境的“互文性”：從風(fēng)詩、楚騷中走來的意象與“企慕情境”

先談?wù)劚驹娨庀蟮摹盎ノ男浴薄?/p>

芙蓉蘭草，江流遠(yuǎn)道，這些都是《涉江采芙蓉》中的基本意象，它們構(gòu)成了詩中人物活動(dòng)的背景。此一背景，既是現(xiàn)實(shí)自然的，也是民俗文化的。我們?cè)诮庾x時(shí)，可能比較容易忽視后者。因此，老師在教學(xué)中應(yīng)著力挖掘這些意象的文化內(nèi)涵，以幫助學(xué)生準(zhǔn)確把握詩歌意蘊(yùn)。詩歌中的每一意象盡管在每一具體的文本中會(huì)有其不同的意義、作用，但又都有其在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中形成的比較穩(wěn)定的文化基因。意象的運(yùn)用，創(chuàng)新中有繼承，繼承中有創(chuàng)新，詩歌的創(chuàng)作主體總是想擺脫傳統(tǒng)的影響，但又總是在一定的傳統(tǒng)中創(chuàng)作。我們認(rèn)為，《涉江采芙蓉》的意象就是從風(fēng)詩、楚騷中款款走來的。

譬如“芙蓉”，在《詩經(jīng)》的風(fēng)詩中多與愛情關(guān)合，象征嬌美女性或浪漫愛情。事實(shí)上，一個(gè)意象的周圍存在若干與之有互文性的文本，以至于有一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)影響著它。我們無法也沒必要窮盡這些文本，因而，教師應(yīng)精選與教學(xué)文本有密切關(guān)系的互文本。在教學(xué)中，筆者選取了《鄭風(fēng)?山有扶蘇》《陳風(fēng)?澤陂》這兩首用荷花（芙蓉）比興言情，表現(xiàn)《詩經(jīng)》時(shí)代男女婚戀生活的詩歌。《鄭風(fēng)?山有扶蘇》共兩章：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有橋松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童。”此詩中的山與隰（洼地、沼澤）、扶蘇（亦作扶疏，大樹枝葉茂盛分披的樣子）、橋松（高大的松樹，“橋”通“喬”）與荷花、游龍（枝蔓舒展的紅蓼），其對(duì)應(yīng)關(guān)系皆與人類社會(huì)男女性別的對(duì)應(yīng)關(guān)系相似，這是漢民族先民最樸素最原始的一種思維認(rèn)知方式，據(jù)此可知，詩中的荷花、紅蓼也便成了嬌艷少女的隱喻。在這樣一種生機(jī)勃勃、紅綠相映的背景氛圍中，女主人公以幽默、調(diào)侃的口吻表達(dá)對(duì)心儀男子的親昵與愛慕，顯得情趣盎然，黠慧可愛。另一首《陳風(fēng)?澤陂》共三章，教學(xué)時(shí)可選首章作一簡(jiǎn)析。首章是：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。”詩的主人公是一位懷人女子（說男子亦可），她佇立池塘邊看到對(duì)岸有一健壯魁偉、風(fēng)度翩翩的男子閃現(xiàn)于蒲葦、荷花交相纏綿的畫面中，不禁心搖神動(dòng)，泛起絲絲愛慕的漣漪，以致日夜思念、泣涕漣漣。詩中的荷花意象同樣是象征這位癡情少女，并且已籠上了一層淡淡的愛的傷感，但抒寫得很節(jié)制又很坦誠。風(fēng)詩中的荷花所象征的愛情無論是兩情相悅，還是一廂情愿，它們都顯得極自然極灑落，散發(fā)出一股清新的生活氣息。

再如，“蘭草”這一意象在風(fēng)詩中亦關(guān)涉愛情。教學(xué)時(shí)可以《鄭風(fēng)?溱洧》為例，其中有“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉z兮”的詩句。“z”，古“蘭”字，即蘭草。古人認(rèn)為手持蘭草可以祓除不祥，也許還有以蘭草施行戀愛巫術(shù)的用意。鄭國上巳節(jié)的這一天，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，在溱水、洧水的交匯處，江水渙渙，春意盎然，少男少女們受大自然的感召，歡聚江邊堤岸，他們以蘭草傳情達(dá)意，最終還不忘“贈(zèng)之以芍藥”（芍藥，亦名“江蘺”）表達(dá)繾綣依戀之情。

情人以鮮花、香草相贈(zèng)的習(xí)俗，在楚騷中也可覓得蹤影。楚文化祭祀神靈的巫歌中出現(xiàn)的鮮花、香草具有避邪、祭神的巫術(shù)功能；取材于祭神活動(dòng)并以再現(xiàn)祭神場(chǎng)面和過程為目的的《九歌》已完全凈化了鮮花、香草原有的巫術(shù)成分，讓它們更多地象征美德與癡情。如，“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”（《湘君》）“折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居”（《大司命》）“被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”（《山鬼》），這些采集或贈(zèng)送鮮花、香草的詩句原本是寫人神交結(jié)之神秘經(jīng)驗(yàn)的，現(xiàn)在卻具有了暗示男女相思之心誠志潔的藝術(shù)功能。可以說，這些詩句與后世情詩中出現(xiàn)的“折花相贈(zèng)”形成了廣泛的互文性。屈原在《離騷》里邊，又運(yùn)用“比德”的思維方式，進(jìn)一步賦予鮮花、香草以道德含義，使其具有君子美人的人格，形成了一個(gè)龐大的“香草美人”的意象譜系。該譜系中的意象，或象征美好的政治理想，或象征高潔俊美的人格，或象征賢臣圣主。如《離騷》中的“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，就是以“芰荷”“芙蓉”表明作者人格“芳菲菲其彌章”的特質(zhì)。由上述可知，《涉江采芙蓉》的芙蓉、蘭草，明顯地染上了“風(fēng)”“騷”的色彩，不僅為詩中的主人公提供了真摯、純美的愛情含義，而且還象征著其人格的芬芳與不同流俗的卓然清高。尤其是屬于《九章》之篇名的“涉江”一詞的直接襲用，很容易讓人們聯(lián)想到屈原美政理想受阻而流放江南的遭遇及其“不能變心而從俗”“將董道而不豫”的堅(jiān)定信念。這樣，作為本詩核心意象的“芙蓉”便有了更加濃郁的屈騷意緒。其實(shí)，詩中的“遠(yuǎn)道”“長路”作為空間阻隔的意象也有“風(fēng)”“騷”意味。它們指涉了《秦風(fēng)?蒹葭》的“溯洄從之，道阻且長”和《離騷》的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”等。這些都是學(xué)生耳熟能詳?shù)脑娋洌處熢谡n堂上可以適時(shí)援引，以勾起學(xué)生的文化聯(lián)想。

在上述對(duì)意象的互文性聯(lián)想的基礎(chǔ)上，又讓學(xué)生分別描繪本詩關(guān)乎思婦與游子的兩幅圖畫。先讓學(xué)生明確“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠(yuǎn)道”四句關(guān)乎思婦，“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩”二句關(guān)乎游子。至于末二句“同心而離居，憂傷以終老”則是游子思婦共同的喟然長嘆，可作為電影的畫外音來處理。有學(xué)生是這樣描繪思婦畫面的：“夏秋之交，那個(gè)熱鬧而風(fēng)流的季節(jié)，一塊芳香四溢，長滿了白芷、佩蘭等香草的生態(tài)濕地，有一條清淺的河流橫貫其間。一群活潑可愛的姑娘，褰裳涉水而來，她們準(zhǔn)備采摘河中粉紅嬌艷的芙蓉贈(zèng)送給自己的心上人。可是，其中有位幽獨(dú)自憐的思婦，手把芙蓉而黯然神傷，她煢煢孑立，四顧茫然，自己的狠心賊竟失聯(lián)于遙遠(yuǎn)的路途。唉，天涯悵恨，莫知我哀！”關(guān)于游子的畫面，有學(xué)生寫道：“一條灰白的漫漫長路，渺渺茫茫地延伸，延伸，一位深情瞻望的游子，頻頻回首念故鄉(xiāng)，啊，故鄉(xiāng)，山長水闊知何處？！”學(xué)生對(duì)詩中的人物形象有了這些感性的認(rèn)識(shí)已相當(dāng)不錯(cuò)了，為了使其理解進(jìn)一步深化，就問他們這思婦游子的思慕之情能否傳達(dá)給對(duì)方。學(xué)生都說不能，再追問原因，大多數(shù)學(xué)生能準(zhǔn)確理解到詩中設(shè)置了時(shí)間（“終老”）和空間（“遠(yuǎn)道”“長路”）的雙重阻隔。然后，小結(jié)詩中的情感：這是一種無法郵寄的思慕。最后，問學(xué)生：“從這‘無法郵寄的思慕’里，你還能聯(lián)想到什么？這僅僅是寫游子思婦的相思嗎？”學(xué)生們則若有所思，紛紛議論開來，終歸認(rèn)識(shí)到這里頭或許還有作者政治理想乃至一切人生理想都難以實(shí)現(xiàn)的憂傷。這種解讀就有了一定的深度，較好地把握了本詩深微豐美的意蘊(yùn)。如果課堂中沒有對(duì)意象的互文性聯(lián)想，我們則很難獲取這樣的教學(xué)效果。入之不深，則見之不奇，此乃詩歌教學(xué)尤其是“易懂而難解”之詩歌教學(xué)的大忌。

再簡(jiǎn)要談?wù)勔饩车摹盎ノ男浴薄?/p>

從意境特征上看，《涉江采芙蓉》中所思的對(duì)象“在遠(yuǎn)道”――在遙不可及的路途，此中“漫浩浩”的阻隔，與其說是物理空間的，不如說是情感空間的，而這種阻隔、疏離的結(jié)局是悲劇性的“憂傷以終老”――時(shí)空的或情感的阻隔導(dǎo)致情夢(mèng)難圓、不可追攀！在這樣的意境中蘊(yùn)含了主人公終其一生的執(zhí)著求思與堅(jiān)忍守望――男人成了女人咀嚼的滄桑，女人則成了男人思慕的故鄉(xiāng)。此即典型的“企慕情境”。它指涉了《詩經(jīng)》中的《秦風(fēng)?蒹葭》《周南?漢廣》二詩的意境。《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》，晚唐李商隱的許多無題詩，以至現(xiàn)代文學(xué)史上戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再別康橋》等詩歌都具有這種“企慕情境”。它已經(jīng)形成了一個(gè)連接過去、現(xiàn)在、未來的相互參照的巨大的開放體系。教師若能在互文性理論的觀照下指導(dǎo)學(xué)生解讀《涉江采芙蓉》，將會(huì)發(fā)現(xiàn)此詩的“企慕情境”同樣具有多元意味的象征，而不會(huì)簡(jiǎn)單地滿足于游子思婦層面離情別意的理解，這對(duì)挖掘此詩的主旨內(nèi)涵大有裨益。師生對(duì)教學(xué)文本解讀的廣度、深度亦可由此見出，由于這種互文性解讀始終貫穿著強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，自然也能體現(xiàn)課堂教學(xué)的“熱度”。沒有情感體驗(yàn)的詩歌作品教學(xué)將無異于支離破碎、冷冰冰更復(fù)慘兮兮的解剖，此舉不足為訓(xùn)。

篇3

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》；《古詩十九首》；繼承

近百年來，對(duì)《古詩十九首》研究的熱潮一直未退去。眾多學(xué)者就立足于對(duì)《古詩十九首》與《詩經(jīng)》關(guān)系的研究，且表現(xiàn)出了研究方向的多元性和見解的獨(dú)特性。有論者認(rèn)為，《古詩十九首》具有強(qiáng)烈的過渡性，1它向前繼承了《詩經(jīng)》、漢樂府的精髓，同時(shí)又對(duì)建安詩歌產(chǎn)生了一定的影響。筆者深以為然。本文擬在前賢的基礎(chǔ)上再從句子、意象、題材內(nèi)容三個(gè)方面簡(jiǎn)述《古詩十九首》對(duì)《詩經(jīng)》的繼承和發(fā)展。

1 語句

《古詩十九首》除了大量引用《詩經(jīng)》的詞語，還多處引用句子。分為直接引用和轉(zhuǎn)換形式引用兩種。

（一）直接引用

所謂直接引用，就是指《古詩十九首》將《詩經(jīng)》中的句子直接拿過來使用或引用句式結(jié)構(gòu)，這里的直接使用多指《詩經(jīng)》中的四字一句發(fā)展到《古詩十九首》中多了一個(gè)字變?yōu)槲遄忠痪涞那闆r，當(dāng)然這也是由從四言詩發(fā)展到五言詩的必然趨勢(shì)引起的。而稍加改變則指的是句式上的模仿。如下面兩組例子，第一組就是直接使用的情況，后一組則是引用句式的情況：

1.溯回從之，道阻且長。（《秦風(fēng)?蒹葭》）

道路阻且長，會(huì)面安可知。（《行行重行行》）

2.纖纖女手，可以縫裳。（《魏風(fēng)？葛履》）

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。（《青青河畔草》）

《行行重行行》中的“道路阻且長”比《蒹葭》中的句子多了一個(gè)“路”字，都表達(dá)了想見愛人卻因路途遙遠(yuǎn)而無法相見的哀傷；“纖纖女手”發(fā)展到“纖纖出素手”雖略有差別，但表達(dá)的意思是相同的都表達(dá)了對(duì)女子巧手的贊美。

（二）變換形式引用

所謂變換形式引用就是將《詩經(jīng)》中的句子拆開來運(yùn)用到《古詩十九首》中，不再整體引用。如下面兩組例子：

1.靜言思之，不能奮飛。（《邶風(fēng)?柏舟》）

愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。（《西北有高樓》）

2.維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。

彼牽牛，不以服箱。（《小雅?大東》）

南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛。（《明月皎月光》）

在第一組例子中，詩人將《柏舟》中的“奮飛”一詞拆開來形成“奮翅起高飛”這一句式。而第二組例子中，“箕”、“斗”、“牽牛”，均星名。“服箱”與“負(fù)軛”同意。這兩句取《詩經(jīng)》成語，加以變化，用來比喻“同門友”空有“同門”之名而無真實(shí)交誼。

2 意象

意象具有寄情于物的作用，由于封建社會(huì)對(duì)人們言論的限制，詩人不得不運(yùn)用意象使詩歌內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治保持一定距離，從而避免風(fēng)險(xiǎn)使作品得以流傳。并且意象的獨(dú)特運(yùn)用能夠使相同或相似的情思得到獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。綜合以上原因古人在作詩時(shí)有運(yùn)用意象表達(dá)情感成為傳統(tǒng)。《古詩十九首》大量引用了《詩經(jīng)》中的意象。筆者粗略統(tǒng)計(jì)并歸納出兩類意象。

（一）相思離別

這是古代抒情詩中最常見的題材。《古詩十九首》以愛情詩為主，其中有十部作品是訴說相思離別之苦的，分別為《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》、《明月何皎皎》、《客從遠(yuǎn)方來》。作為象征思念的意象共可分為三種，即：物、動(dòng)物和行為。

以香草送美人是古代的戀愛生活習(xí)慣，這里以此為例。在《古詩十九首》和《詩經(jīng)》中也多有主人公借香草抒發(fā)思念之情的情節(jié)。如“溱與洧，方渙渙兮；士與女，方秉z兮。維士與女，伊其將謔，贈(zèng)之以芍藥。”（《鄭風(fēng)?溱洧》），“遵彼汝墳，代其條枚。”（《周南?汝墳》），“攀條折其榮，將以遺所思。”（《庭中有奇樹》），“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。”（《涉江采芙蓉》）。

我國古代的詩歌定的環(huán)境和意境中鳥及其個(gè)類也會(huì)透露出特定的意象，且這些意象相對(duì)固定。古人有用雙雙成對(duì)的鳥類表示夫婦的和睦的習(xí)慣，《古詩十九首》和《詩經(jīng)》中多用鳥類，如燕子和鴛鴦意象入詩，象征夫妻的會(huì)合，如下面兩組例子：

1.燕燕，頡之頏之。之子于歸，遠(yuǎn)于將之。（《邶風(fēng)?燕燕》）

思為雙飛燕，銜泥巢君屋。（《東城高且長》）

2.鴛鴦，畢之羅之。君子萬年，萬福宜之。（《小雅?鴛鴦》）

文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。（《客從遠(yuǎn)方來》）

由于封建社會(huì)在思想觀念上對(duì)兩性關(guān)系的束縛加之通信困難等條件的限制，在面對(duì)思念離別情緒時(shí)，只得借酒消愁或暗自流淚。借酒消愁這一情景在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中的眾多篇目中出現(xiàn)過。如：“我姑酌彼金，維以不詠懷。”（《周南?卷耳》），“耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以[。”（《邶風(fēng)?柏舟》），“子有酒食，何不鼓瑟？且以喜樂，且以永日。”（《唐風(fēng)?山有樞》），“斗酒相娛樂，聊厚不為薄。”（《青青陵上柏》）。

（二）人生感慨

除借酒消愁外，流淚這一意象在《古詩十九首》和《詩經(jīng)》中也多處出現(xiàn)過。但是在描寫流淚的場(chǎng)面時(shí)，兩部作品略有不同。總的來說，《詩經(jīng)》在表達(dá)情感上更為豪邁灑脫，情感是噴發(fā)式的，因此流淚的場(chǎng)面很奔放，可以用痛哭流涕來形容。如“瞻望弗及，泣涕如雨。”（《邶風(fēng)?燕燕》），“不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。”（《衛(wèi)風(fēng)?氓》）。而在《古詩十九首》中，除了《迢迢牽牛星》外，其余表現(xiàn)流淚這一意象的描寫則含蓄溫婉的多。從中可以看出流淚這一意象在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中還有嚎啕和暗自流淚的區(qū)別。如“終日不成章，泣涕零如雨。”（《迢迢牽牛星》），“徒倚懷感傷，垂涕沾雙扉。”（《凜凜歲云暮》）。

《古詩十九首》中除了描寫相思離別的十部作品外，其他九首都是抒發(fā)內(nèi)心不平或感慨人生無常之作。在這類作品中由于游子仕途不順而苦悶哀傷，因而詩人常將松柏、金石等意象入詩，借松柏、金石的亙古不變對(duì)比人的渺小，表達(dá)人生短暫的感慨。而在這之前的《詩經(jīng)》中已經(jīng)有了對(duì)松柏、石等意象亙古不變特點(diǎn)的描寫。而且，《詩經(jīng)》與《古詩十九首》中的“松柏”與“石”意象所指基本是一致。如“如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承。”（《小雅?天保》），“良無盤石固，虛名復(fù)何益。”（《明月皎月光》）。

3 題材內(nèi)容

《古詩十九首》大體有二兩個(gè)題材，一是閨怨相思，二是羈旅之情。這是因?yàn)楣糯凶油獬銮髮W(xué)、求取功名，在外生活往往艱辛，因此會(huì)產(chǎn)生思鄉(xiāng)之情，仕途不順往往心中苦悶，借詩以抒發(fā)心中的不平。而與此同時(shí)，女子照顧家里事務(wù)，孤單沒有依靠，就會(huì)想起外地的丈夫或戀人。

在以閨怨相思為主題的作品中，有閨中怨婦擔(dān)心自己被棄的的訴說，如“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。”（《行行重行行》），“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為！”（《冉冉孤生竹》）。其實(shí)，這些在《詩經(jīng)》中都早有描述，如“彼晨風(fēng)，郁彼有林。未見君子，憂心欽欽。如何如何？忘我實(shí)多！”（《秦風(fēng)?晨風(fēng)》），“防有鵲巢，邛有旨苕。誰予美？心焉忉忉。”（《陳風(fēng)?防有鵲巢》）。其次，由于古代交通和通訊等設(shè)施的落后，因此多有表現(xiàn)男女相隔遙遠(yuǎn)無法相見而愁苦為主題的詩篇。《詩經(jīng)》和《古詩十九首》都有這一題材內(nèi)容的詩篇如“我之懷矣，自詒伊阻。道之云遠(yuǎn)，曷云能來。”（《詩?邶風(fēng)?雄雉》），“環(huán)顧望故鄉(xiāng)，長路漫浩浩。”（《涉江采芙蓉》），“道路阻且長，會(huì)面安可知。”（《行行重行行》）。再次，思婦詩自古以來就有一個(gè)普遍的傾向，主人公總是感慨時(shí)光飛逝，青春不再，懼怕美人遲暮。早在《詩?召南?坑忻貳分芯陀小坑忻罰其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮。坑忻罰其實(shí)三兮。求我庶士，迨其今兮。坑忻罰頃筐之。求我庶士，迨其謂之。”采梅的姑娘看到樹上熟透的梅子一經(jīng)撲打紛紛落地，留在樹上的越來越少，便自然聯(lián)想到青春消逝的迅捷。到《古詩十九首》中則表達(dá)上更為直接，如“同心而離居，憂傷以終老。”（《涉江采芙蓉》），“思君令人老，歲月忽已晚。”（《行行重行行》）。最后在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中都有對(duì)愛情的大膽的吟唱。如下面這組例子：

蔦與女蘿，施于松柏。（《詩?小雅?弁》）

與君為新婚，兔絲附女蘿。（《冉冉孤生竹》）

這是以愛人所贈(zèng)之物為樞紐，通過物輕情意重的描寫，表達(dá)男女間真摯的愛情；從這兩組例子中可以窺見《古詩十九首》對(duì)《詩經(jīng)》題材內(nèi)容的繼承。

思婦在家中思念游子，心中頗為惆悵。游子在卻也外孤苦無依，仕途不順則憂心苦惱，因此游子詩可大概分為三種思想情感：思鄉(xiāng)、感嘆人生、放棄則及時(shí)行樂。首先，思鄉(xiāng)是游子普遍的情感，這在《詩經(jīng)》和《古詩十九首》中均有體現(xiàn)，如“顧瞻周道，中心怛兮。”（《詩?檜風(fēng)?匪風(fēng)》），“環(huán)顧望故鄉(xiāng)，長路漫浩浩。”（《涉江采芙蓉》）。其次，古代男子以求功名為正道，然而多數(shù)在仕途中都會(huì)遭遇坎坷，心中自有不平，又無處發(fā)泄，久而久之產(chǎn)生人生短暫，歲月易逝，及時(shí)行樂的感慨。這一點(diǎn)《古詩十九首》對(duì)《詩經(jīng)》有很好的繼承。如“既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋。”（《秦風(fēng)?車鄰》），“蟋蟀在堂，歲聿其草。今我不樂，日月其除。”（《唐風(fēng)?蟋蟀》），“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。”（《輕輕陵上柏》），“為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲。”（《生年不滿百》）。

關(guān)于《古詩十九首》對(duì)《詩經(jīng)》的繼承和發(fā)展，很多學(xué)者認(rèn)為漢樂府對(duì)《古詩十九首》的影響更大一點(diǎn)，筆者表示贊同，但《詩經(jīng)》對(duì)《古詩十九首》的影響也是顯而易見的。本文的論述足以證明這一觀點(diǎn)。《古詩十九首》向前繼承了《詩經(jīng)》、漢樂府的精髓，同時(shí)又對(duì)建安詩歌產(chǎn)生了一定的影響的觀點(diǎn)經(jīng)過本文的論述變得更加清楚明了。

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篇4

一.音讀：疏通―感受

誦讀是一種傳統(tǒng)的教學(xué)方法。初高中語文教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都提出要“誦讀古詩文，背誦一定數(shù)量的名篇”的要求。魯迅《從百草園到三味書屋》中壽鏡吾先生讀書自得其樂，課堂人聲鼎沸就是古代私塾誦讀教學(xué)的真實(shí)寫照。我國古代詩歌講究平仄、押韻，格律要求很嚴(yán)。每首詩讀來瑯瑯上口，極富音樂感。古人寫詩作文講究詞藻、修辭、韻律和節(jié)奏，對(duì)仗工整，詞麗景美，給人清新之感。無論詩經(jīng)、楚辭，還是唐詩宋詞，詩和音樂總是連在一起的。讀著，吟著，會(huì)把人引入忘我的境地，陶醉在其中。如白居易的《琵琶行》中對(duì)琵琶聲音的描繪，它使人感受到“大珠小珠落玉盤”似的美，清脆圓潤;又使人感到如同“間關(guān)鶯語花底滑”似的美，婉轉(zhuǎn)流暢;還使人感到如同“鐵騎突出刀槍鳴”似的美，激越雄渾。這樣的作品適宜于聲情并茂地朗讀，朗讀時(shí)把握好語音的輕重、語調(diào)的高低、語速的快慢，并且在誦讀時(shí)傾注自己的感情。通過朗讀，使學(xué)生體味到古詩文的音韻美，從而達(dá)到激發(fā)審美情趣的目的。

音讀可分解為以下幾個(gè)步驟進(jìn)行。第一、初讀課文，疏通文意。要求學(xué)生借助注釋和工具書，理解詞句義，讀懂詩歌內(nèi)容。例如選修《中國古代詩歌散文欣賞》中《湘夫人》的教學(xué)：本課生字詞很多，文化常識(shí)也很多，可要求學(xué)生結(jié)合課下注釋，先正音，初步感知詩文，再朗讀。第二、范讀課文， 進(jìn)入語境。教師范讀，讓學(xué)生感受作品語言的魅力，進(jìn)入特定的語境。對(duì)于李白《將進(jìn)酒》的教學(xué)來說，讀就是打開這首詩的鑰匙。教師范讀，學(xué)生可迅速進(jìn)入跌宕起伏的語境。第三、放聲朗讀，表情達(dá)意。在疏通文意和教師范讀的基礎(chǔ)上，要求學(xué)生感受作品的語言節(jié)奏，掌握詩歌的節(jié)拍、用韻特點(diǎn)，進(jìn)而領(lǐng)悟其有的韻律感和音樂美。以《將進(jìn)酒》為例，學(xué)生通過大聲朗讀，因聲求氣，就會(huì)從跌宕起伏的語氣里讀出李白的“悲傷――歡樂――激憤――狂放”。而這樣的感受為賞析詩歌的各個(gè)階段掃清了障礙。

二.意讀：意象―意境

音讀要求我們“識(shí)字”，即正確理解字義、詞義。更要注意的是對(duì)古典詩歌中常用詞語特定含義的理解。意讀可以幫助我們深入詩歌的特定內(nèi)涵，從把握詩歌意象的基礎(chǔ)上，讀出詩歌所營造的意境。以馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》為例，音讀可幫助我們準(zhǔn)確讀出“藤”、“樹”、“鴉”、“橋”、“流水”、“人家”的景象，而意讀就可以在此基礎(chǔ)上讀出“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”的意象。這些意象并置，組成了一幅秋郊夕照?qǐng)D，讓天涯游子騎一匹瘦馬出現(xiàn)在一派凄涼的背景上，從中透出令人哀愁的情調(diào)，一個(gè)飄零天涯的游子在秋天思念故鄉(xiāng)、倦于漂泊的凄苦愁楚之情就躍然紙上。有了這樣的意象把握，理解和賞析詩歌就顯得游刃有余了。

再以人教版必修2《涉江采芙蓉》為例，此詩選自《古詩十九首》，抒寫的是婦思游子相思別離之意。我們首先可以讀出“芙蓉”這個(gè)主要意象。“芙蓉”又叫蓮，荷花，芙蕖、菡萏。由此可以讀出以下幾種意思：1.“蓮”：《愛蓮說》“出淤泥而不染，濯清漣而不妖。”――是純潔的代表。2.“蓮”與“憐”諧音，“蓮子”的諧音是“憐子”，換成今天的話，就是 “（我）愛你”――象征男女愛慕之情。3.“芙蓉”的諧音是“夫容”，表現(xiàn)的是婦人對(duì)丈夫的思念。相思之意已經(jīng)表達(dá)得很透徹了。再者，詩中還有其他幾個(gè)意象：意象1.“涉江”，除了渡江之外，還是屈原的一部作品《楚辭?涉江》，寫屈原被貶流放，暗含流浪在外之意。2.“遠(yuǎn)道”“舊鄉(xiāng)”，也似乎暗示是外出的男子對(duì)故鄉(xiāng)的回望。3.把“芙蓉、蘭和芳草”放在一起看，容易想到的是屈原在《離騷》中，以各種香草比喻美德和高潔的品質(zhì)。此時(shí)的抒情主人公也可是男性，這就拓展了“婦思游子相思別離之意”的主題。芙蓉和涉江，蘭澤，芳草，遠(yuǎn)道，舊鄉(xiāng)等意象一起組成了意境。意讀幫助我們讀出了詩歌的基本情感，也為我們多元解讀詩歌提供了可能。

三.賞讀：手法―效果

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》對(duì)于詩歌學(xué)習(xí)還有這樣的要求：“學(xué)習(xí)鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術(shù)特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊(yùn)，不斷獲得新的閱讀體驗(yàn)。”因此，了解學(xué)習(xí)詩歌的手法，賞析其表達(dá)效果應(yīng)當(dāng)成為高中生的學(xué)習(xí)目標(biāo)。由此，“情讀”成為我們進(jìn)一步賞析詩歌的必經(jīng)之路。常見的詩歌表達(dá)技巧有賦比興、襯托、對(duì)比、懸想、渲染、卒章顯志、畫龍點(diǎn)睛、以小見大、欲揚(yáng)先抑、聯(lián)想想象、語序倒置等。掌握這些手法，對(duì)于我們賞析詩歌甚至是寫作都是大有裨益的。而這些手法的浮現(xiàn)必然借助于我們細(xì)讀和品讀。

以杜甫《月夜》（今夜~州月）為例，通過朗讀我們發(fā)現(xiàn)：詩人從對(duì)方設(shè)想，寫妻子“獨(dú)看”~州之月而憶長安，而詩人自己“獨(dú)看”長安之月而憶~州已盡在其中，寫妻子心焦丈夫，正是詩人牽掛妻子，這樣思親之情抒發(fā)得更為深沉，更為曲折，全詩都運(yùn)用懸想的手法。又如王維的《九月九日憶山東兄弟》，通過情讀我們得知這里詩人寫故鄉(xiāng)兄弟們因佳節(jié)缺少一人未能完全團(tuán)聚而遺憾，其實(shí)這也正是詩人的遺憾;故鄉(xiāng)的兄弟思念自己，也正是自己渴念著故鄉(xiāng)的兄弟們。這里的懸想，使得普通的思鄉(xiāng)之情抒發(fā)得曲折有致，也更為濃烈。由此我們看出，詩歌通過懸想的手法“把同一性質(zhì)的憂愁，從兩種不同角度表現(xiàn)出來”，不但使詩中的思念之情成倍的增長了，而且情感表達(dá)得更曲折有致，更含蓄蘊(yùn)藉了。這就是賞讀的魅力所在：可以讓我們?cè)诤?jiǎn)潔的文字中感受委婉含蓄的情感，發(fā)現(xiàn)搖曳多姿的精彩。

四.理讀：背景―特點(diǎn)―價(jià)值

“音讀――意讀――賞讀”都可依托詩歌的文本本身來完成，我們甚至可以借助主觀感受、生活體驗(yàn)去幫助誦讀、理解詩歌。而很多詩歌作品，應(yīng)該深入探究其生平和為人，全面了解其生活的環(huán)境和時(shí)代，“知人論世”，由背景出發(fā)，賞析特點(diǎn)，發(fā)掘價(jià)值，進(jìn)入“理讀”階段。

以上文的《涉江采芙蓉》為例，我們通過知人論世，發(fā)現(xiàn)《古詩十九首》大約產(chǎn)生在東漢末年桓靈時(shí)期。這一時(shí)期社會(huì)矛盾極為尖銳，下層人民深受水深火熱的痛苦。在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部，政治腐敗黑暗，外戚宦官和地方豪強(qiáng)壟斷政治，彼此又爭(zhēng)斗不息。在這種情況下，一些中下層知識(shí)分子既無社會(huì)地位，又無政治前途，他們往往落魄江湖，背井離鄉(xiāng)，辛苦輾轉(zhuǎn)，走投無路，失意彷徨。這些人文化素養(yǎng)較高，熟悉《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)，又能吸收漢樂府的營養(yǎng)，來抒寫自己的人生。故而，這首詩中不僅有詩人對(duì)抒情主人公真誠的理解與同情，更融入了自己飽經(jīng)憂患與痛苦的人生體驗(yàn)，凸顯了詩人的哲學(xué)思考。通過理讀，我們發(fā)現(xiàn)此詩作者以及《古詩十九首》其他作者也多以“女性口吻”來著筆，而這正是此類詩歌的特點(diǎn)所在――樸素情感中蘊(yùn)藉了深遠(yuǎn)的哲思。

又如對(duì)常建《題破山寺后禪院》的理讀，發(fā)現(xiàn)這首詩是一首典型的“題壁詩”。唐代的著名詩人幾乎都有題壁詩。盛唐如王維、崔顥、王昌齡、李白、杜甫、高適等都有題壁詩，常建也是題壁詩的常客，《題破山寺后禪院》更是題壁詩中的翹楚。古今各種唐詩選本，大多錄入此詩。由此，我們?cè)谛蕾p詩歌本身之外，獲得了題壁傳統(tǒng)的文學(xué)和文化的價(jià)值。

篇5

有些學(xué)生對(duì)異性有好感，不敢正視，造成了很大的心理負(fù)擔(dān)，結(jié)果影響了學(xué)習(xí)；有些學(xué)生對(duì)愛情充滿好奇，放任自己的情感，不加理性的約束，談起了戀愛，同樣也會(huì)影響學(xué)習(xí)。所以，作為高中老師承載著讓學(xué)生樹立正確愛情觀的關(guān)鍵作用。愛情不能壓制，而應(yīng)該引導(dǎo)，要讓學(xué)生知道：高中時(shí)期的學(xué)生正處于青春期，對(duì)愛情充滿好奇，對(duì)異性有好感，這都是正常的，不必有心理負(fù)擔(dān)。喜歡一個(gè)人可以把他放在心里面，但不要采取行動(dòng)。愛情是美好的，作為高中生應(yīng)該正確看待它，樹立正確的愛情觀，才會(huì)有利于他們現(xiàn)在的學(xué)習(xí)和將來的生活。

下面就看看高中語文必修教材上的愛情詩，到底教高中學(xué)生如何“談”愛情。

一、《涉江采芙蓉》

《涉江采芙蓉》這首詩主要寫了兩個(gè)相愛的人卻不能相守的悲劇，兩人為什么不能相守？肯定是有客觀的無法克服的現(xiàn)實(shí)原因。

學(xué)習(xí)這首詩，希望每個(gè)學(xué)生都能夠從中吸取教訓(xùn)，不要讓這樣的悲劇在自己身上重演。詩中的愛情悲劇不是由男女主人公主觀心理導(dǎo)致的，而是由他們不能改變和掌控的現(xiàn)實(shí)造成的。要避免這樣的悲劇，該怎么做？那就需要提高掌控現(xiàn)實(shí)的能力。怎么提高呢？當(dāng)然是現(xiàn)在要腳踏實(shí)地地好好學(xué)習(xí)。只有自己強(qiáng)大了，將來考上好大學(xué)，有份好工作，才能改變自己的命運(yùn)。具備了掌控現(xiàn)實(shí)的能力，才能為以后美好的愛情作鋪墊，才能不讓文中的愛情悲劇在自己身上重演。

二、《氓》

《氓》這首詩主要講了一個(gè)女子遭丈夫遺棄后的痛苦和覺醒。

這首詩對(duì)很多女學(xué)生有很現(xiàn)實(shí)的教育意義，很多高中女學(xué)生由于受社會(huì)不良風(fēng)氣的影響，抱著“學(xué)得好不如長得好，長得好不如嫁得好”的觀念。如果只是將自己人生的希望寄托在“嫁得好”上，又如果嫁的人不是正人君子，又如果有一天，他像《氓》中的男主人公一樣，嫌你人老珠黃了，亦或是有了新歡，將你像女主人公一樣拋棄了，你該怎么辦呢？

很多學(xué)生會(huì)說，被拋棄了之后，會(huì)像文中的女主人公一樣覺醒、堅(jiān)強(qiáng)。可是在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的社會(huì)，你拿什么堅(jiān)強(qiáng)呢？是用你的眼淚，還是用你的微笑呢？這兩者都不行，競(jìng)爭(zhēng)是靠實(shí)力說話的。怎樣才能提高實(shí)力？那就需要現(xiàn)在好好學(xué)習(xí)，掌握了知識(shí)和本領(lǐng)，自然也就有了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)力和資本，也就不會(huì)像文中的女主人公那樣痛苦了。

其實(shí)，《氓》這篇文章給每位學(xué)生都敲響了警鐘。把幸福的希望寄托在別人身上是不行的，把終身的幸福通過婚姻或愛情來改變也是不可取的。命運(yùn)掌握在自己手中，只有現(xiàn)在好好學(xué)習(xí)，增強(qiáng)自己的實(shí)力，不指望誰，不依靠誰，才能真正將愛情和幸福牢牢抓在自己手中。

三、《孔雀東南飛》

《孔雀東南飛》這篇文章主要講了劉蘭芝和焦仲卿的愛情悲劇，悲劇的根源是封建家長專制的阻撓。

當(dāng)然現(xiàn)在早已遠(yuǎn)離了封建家長專制的時(shí)代，很多家長對(duì)待子女的愛情婚姻都比較開明。但是父母還沒有開明到對(duì)子女的愛情婚姻完全置之不理的程度。假如父母對(duì)未來的兒媳婦或女婿不是那么滿意，該怎么辦呢？又該怎樣捍衛(wèi)偉大的愛情呢？

最基本的就是要經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，子女只有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立了，才能擺脫父母對(duì)子女愛情的干涉，實(shí)現(xiàn)愛情婚姻的真正自由。

篇6

人世滄桑最可哀，芳草有情憑君知。早在那蠻荒時(shí)代，草就與人類結(jié)下了不解之緣。“何草不黃，何日不行，何人不將，經(jīng)營四方。”（《詩經(jīng)•何草不黃》）古老《詩經(jīng)》中這首厭戰(zhàn)詩便以原野之草比喻那征召遠(yuǎn)伐的男子，詩中連用三個(gè)“不”，描繪了人世的痛苦，親人相別的辛酸。在那些窮兵黷武的統(tǒng)治者看來，這些身不由己的男子不也就是草芥一個(gè)嗎？而《詩經(jīng)•靜女》少了那種親人訣別的哀痛，將愛情的浪漫賦予了那曠野的茅草之上：“自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。”原來這毛糙是心上人給予自己的信物，怪不得這陶醉于愛情中的男子會(huì)那么喜歡了。

看來草所能包含的情感是有好有歹的，關(guān)鍵在于那寫詩的人要表達(dá)什么樣的情感。屈原也是喜歡寫芳草的詩人，他的詩作中常常用防草比喻品格高尚的人或自己的志向。“雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙茝”。這是寫那些跟自己一樣用芳草打扮自己的忠臣，這些人與屈原一樣都一心關(guān)注國家命運(yùn)，他們是國家的脊梁。“何所獨(dú)無芳草兮，爾何懷乎故宇。”(屈原《離騷》)這里直接道出的芳草更是寄予了作者的美好理想，它是一種精神的至高境界。但是，一個(gè)人不能只為了保持自己精神的高尚而拋棄祖國，屈原這樣忠心耿耿的人哪里舍得離開自己的國家呢？屈原筆下的芳草種類很多，有的也很希奇罕見，但他總能將它們賦予高潔純真的人生品格和難以企及的精神價(jià)值。

人世滄桑最可哀，芳草有情憑君知。自秦漢以后，大多數(shù)詩歌都將芳草拿來襯兒女私情，親人相思了。《古詩十九首》中有一首《涉江》就借采芳草寄托悠悠思鄉(xiāng)之情：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠(yuǎn)道。”人在他鄉(xiāng)異地，雖然采得芳香撲鼻的花草，可是眼前卻沒有那受花草之人，本由相思而采芳草，卻因芳草而更生思鄉(xiāng)的悲愁，所謂“天涯無限路，芳草自斜陽”（于謙），芳草在野，人在天涯海角，濃烈的相思化作了野草的芬芳，隨風(fēng)飄向那遠(yuǎn)方的家。唐代詩人崔顥也曾登高而望鄉(xiāng)，他的《黃鶴樓》將自己滿腹的思鄉(xiāng)之情渲染得淋漓盡致：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。”可惜煙波相阻，任你登上再高的樓層，也只能望見滿眼的煙云，望不見心中的故鄉(xiāng)。“歷歷”和“萋萋”兩個(gè)疊詞更是將思鄉(xiāng)不得的無奈昭示得無比透徹。思鄉(xiāng)而不得，有時(shí)候還會(huì)怪罪于那原野的芳草：“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。”（范仲淹《蘇幕遮•碧云天》）本是山水無情，阻斷了歸程，詞人卻將那怨氣灑在了芳草上，說芳草無情，不能消解內(nèi)心的相思了。相比而言，唐代無名氏的詩歌就少了范仲淹那種文人脾氣：“我生君未生，君生我已老。化蝶去尋花，夜夜棲芳草。”既然相思不得，我就化作那翩翩飛舞的蝴蝶去追尋，也許夢(mèng)中棲身芳草的快樂，還能夠使我苦悶的心情得以消解吧。

篇7

沒有找到畫家，找到了畫，該是一種意外的發(fā)現(xiàn)。從那時(shí)起，一個(gè)綽約的意象，出現(xiàn)在我的詩中。在那以前，我當(dāng)然早見過蓮，但睜開的只是睫瓣，不是心瓣。而蓮，當(dāng)然也不曾向我展現(xiàn)它的靈魂。在那以前，我是納西塞斯，心中供的是一朵水仙，水中映的也是一朵水仙。那年十月，那朵自戀死了，心田空廓者久之，演成數(shù)叢沙草，萬頃江田。那天，蒼茫告退，嘉祥滋生，水中的倒影是水上的華美和冷峻。

對(duì)一位詩人來說，發(fā)現(xiàn)一個(gè)新意象，等于伽利略的天文望遠(yuǎn)鏡中，泛起一閃尚待命名的光輝。一位詩人，一生也只追求幾個(gè)心中的意象而已。塞尚的蘋果是冷的，凡?高的向日葵是熱的，我的蓮既冷且熱。宛在水中央，蓮在清涼的琉璃中擎一枝熾烈的紅焰，不遠(yuǎn)不近，若即若離，宛在夢(mèng)中央。蓮有許多小名，許多美得凄楚的聯(lián)想。對(duì)我而言，蓮的小名應(yīng)為水仙，水生的花沒有比它更為飄逸，更富靈氣的了。一花一世界，沒有什么花比蓮更自成世界的了。對(duì)我而言，蓮是美、愛和神的綜合象征。“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠(yuǎn)道。”這方面的聯(lián)想太多了。由于水生，它令人聯(lián)想起巫峽和洛水，聯(lián)想起華清池的“芙蓉如面”，聯(lián)想起來自水而終隱于水的西子。青錢千張，香浮波上，嗅之如無，忽焉如有，恍兮忽兮，令人神移，正是東方女孩的含蓄。至于宗教，則蓮即是憐。蓮經(jīng)，蓮臺(tái)，蓮邦，蓮宗，何一非蓮？藝術(shù)，愛情，宗教，到了頂點(diǎn)，實(shí)在只是一種境界，今乃皆備于蓮一身。

自從那天起，蓮在我的心田，抽出一枝靜的意象，凈的意象。如果我是作曲家，我必然以蓮為主題，寫一首交響詩，題名《蓮池的黃昏》。我將以甜甜的木簫奏蓮的清芬，以細(xì)碎的鋼琴敲出點(diǎn)水的蜻蜓，以低沉的巴松吹葉底群蛙的白腹。最后，釜形大銅鼓上隱隱滾過“芙蓉塘外有輕雷”的意境，小提琴的弦上抖落凄清的，濕漓漓的，水鬼們的啾啾。

蓮是有人性有神靈的植物。無論是“雨紅蕖冉冉香”或是“門外野風(fēng)開白蓮”，都有一種飄然不群的風(fēng)范和情操。移情作用，于蓮最為見效。立在荷塘草岸，凝神相望，眸動(dòng)念轉(zhuǎn)，一瞬間，踏我履者是蓮，拔田田之間，亭亭臨風(fēng)者是我。岸上和水中，不復(fù)可分，我似乎超越了物我的界限，更超越了時(shí)空。有過這種經(jīng)驗(yàn)，你便會(huì)感覺，蓮也有一種輪回。鳳凰以五百年為一周期，司馬遷以為周公卒五百歲而有孔子，孔子卒五百歲而意在己，不也是一種周期性的感覺？蓮以一暑為一輪回，蓮花藏世界，以一花為一完整的宇宙。“菡萏香銷翠葉殘”，死去的只是皎白酡紅的瓣和擎雨迎風(fēng)的葉，不死的是蓮，是那種古典的自給自足和宗教的靜謐，是那種不可磨滅的美的形象。情人死了，愛情常在。廟宇傾頹，神明常在。芬芳謝了，窈窕萎了，而美不朽。你會(huì)感覺，今年的蓮即去年的蓮。

蓮是神的臂，自池底的淤泥中升起，向我招手。一座蓮池藏多少復(fù)瓣的謎？風(fēng)自南來，掀多少頁古典主義？蓮在現(xiàn)代，蓮在唐代，蓮在江南，蓮在大貝湖畔。蓮無所不在！

周敦頤說蓮是君子，出污泥而不染。蓮豈止是君子？即蓮，即人，即神。神在，則污泥莫非凈土，則蓮盞皆光，荷掌可握世界。

（摘自《中國文學(xué)閱讀與賞析》，有刪改）

【賞析】

本文寫蓮，語言靈動(dòng)、精致、典雅。

文章著重描寫的是由蓮生發(fā)的各種奇思妙想。作者從一次尋訪寫起，尋人未遇，卻意外發(fā)現(xiàn)了雨中紅蓮的豪艷凄清。在作者心目中，蓮的小名是水仙，觸目所見是水仙，心中是水仙。水仙的特點(diǎn)是飄逸，有靈氣。可這次，詩人心中有了一個(gè)新的意象，這個(gè)蓮，形象上，風(fēng)姿“綽約”；在水上，“華美”“冷峻”；與塞尚、凡?高名畫中的意象相比，“既冷且熱”。蓮還是美、愛、神的綜合象征：其美不同于西方文化中玫瑰的爽朗，是赧然羞怯的，讓人想到愛情，想到漢代古詩十九首中的愛情篇章……

作者先敘后議，簡(jiǎn)略記述了尋訪所見后就展開聯(lián)想。跟隨作者，我們感受了西方文化的特點(diǎn)，領(lǐng)略了東方文化的神韻；我們?cè)诠旁娭辛鬟B，在禪宗里品味。作者又多用對(duì)比，用以前心中的蓮的意象和現(xiàn)在心中蓮的意象對(duì)比，用塞尚筆下蘋果的冷、凡?高的向日葵的熱與蓮的“既冷且熱”相比，蓮的意象特點(diǎn)更為突出。

面對(duì)小蓮池畔，作者只覺“豪艷之中別有一派凄清”，可謂難舍難分、蓮人合一；古詩“低頭弄蓮子，蓮子清如水”中“蓮子”即“戀子”，可見“蓮”本有“戀”之意。顯然，本文從題目到內(nèi)容表達(dá)的無不是詩人對(duì)“蓮”及其品質(zhì)的無比愛戀。

在詩人的激情涌動(dòng)下，詩人帶給人的是如幻似真的朦朧之境，是含羞帶嬌的清麗媚人之象。若非詩人心血凝成，焉能讓人如癡如醉？

篇8

傳達(dá)詩人美好心境。“葛之覃兮，施于中谷。維葉萋萋，黃鳥。”（《詩經(jīng)?周南》）茂盛的葛草爬滿山谷，漂亮的黃鳥上下飛鳴，葛草與黃鳥一動(dòng)一靜，構(gòu)成了一幅恬靜又活潑的春光明媚的圖畫，傳達(dá)出詩人觀賞春天的美好心境。“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。”（王維《輞川別業(yè)》）雨中濃綠的草色，足可染物；水上火紅的桃花像是要燃燒起來，十分迷人。將靜態(tài)景物寫得具有強(qiáng)烈的動(dòng)感，使本已很美的綠草、紅花，被形容得更加碧綠紅艷。這種色彩明艷的畫面，反映了詩人“相歡語笑”的喜悅心情。“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。”（韓愈《早春呈水部張十八員外》其一）小草初生，遙望一片，近觀卻又似無，詩人像一位高明的水墨畫家，揮灑著他飽蘸水分的妙筆，隱隱泛出了那一抹青青之痕，表達(dá)出作者充滿對(duì)春天的熱愛和贊美之情。

象征光輝高潔人格。“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿俟時(shí)乎吾將刈。”（屈原《離騷》）屈原以香草――蘭、蕙、留夷、揭車、杜衡、芷等來寫自己的高潔，使香草成了一種象征，象征著詩人高尚的品格和光輝高潔的人格。這種以香草喻美德的寫法，是屈原常用的，后代詩人多有借鑒和發(fā)展。漢代《古詩十九首》中有“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠(yuǎn)道”之句，詩中的“蘭澤”“芳草”等語，讓人頓感抒情主人公形象的雅潔以及所表達(dá)感情的純潔、美好。唐代張九齡《感遇》其一有“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)”之句，“葳蕤”兩字點(diǎn)出蘭草迎春勃發(fā)，具有無限的生機(jī)；“皎潔”兩字精煉簡(jiǎn)要地點(diǎn)出了秋桂清雅的特征。其后一個(gè)“自”字，不但指蘭桂各自適應(yīng)佳節(jié)的特性，而且還表明了蘭桂各自榮而不媚、不求人知的品質(zhì)。

訴說詩人款款情思。“雨過橫塘水滿堤，亂山高下路東西。一番桃李花開盡，唯有青青草色齊。”（曾鞏《城南》）桃李花雖然艷芳菲，繁華一時(shí)，但轉(zhuǎn)瞬紛落而逝，只有青青草無聲地染遍了大地。詩人憐草愛草之情亦由此而出，很有感染力。唐代顧況寫過《春草謠》：“春草不解行，隨人上東城。正月二月色綿綿，千里萬里傷人情。”“隨人上東城”指草綠回黃的榮枯變化能給人以時(shí)間感悟，“千里萬里傷人情”則指“更行更遠(yuǎn)還生”的小草能暗示出空間張斂的人生體驗(yàn)。由此，詩人從惜春草、悲秋草發(fā)展到惜人生、悲得失，遂使草詩具有了較高的審美價(jià)值。而在杜甫《蜀相》詩中的“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”一句，碧草映階，足見草深，表明祠堂缺人管理和修葺，游人也很少來到這里。黃鸝隔葉，足見樹茂，黃鸝空好音，則表明武侯嘔心瀝血，已被后人遺忘。這兩句詩含有詩人感物思人、追懷先哲的情味。

總之，在有關(guān)草的詩中，詩人心靈與草有機(jī)地融合在一起，給無情之物注入了有情的生命，從而成為詩人表情達(dá)意的一種媒介。

【鏈接】

閱讀下面詩和詞，完成后面的題目。

烏衣巷

劉禹錫

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

揚(yáng)州慢

姜 夔

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢(mèng)好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。

簡(jiǎn)要分析劉詩和姜詞中草的作用有何異同。

篇9

初讀《古詩十九首》，便被其中的愛情深深地吸引。反復(fù)品味，發(fā)現(xiàn)作者勾心攝魄地寫出的是愛的忠貞與恐懼，愛的弱小與強(qiáng)大，愛的專一與易變，愛的難得與巧遇。愛，就是愛的能力，是愛人的能力，是承受愛的能力。古詩的作者們?cè)谕锤凶约旱奶撊酰锤凶约好鎸?duì)“世界”的無力時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己竟然還有愛的能力!這是人性死灰中的余燼，是古墓中的谷種，是冬日的殘荷，是夏日的最后一朵玫瑰，還像是走夜路而膽怯的人的口哨。這是顫抖的愛，懼怕的愛。《涉江采芙蓉》《行行重行行》《冉冉孤生竹》……十九首詩中，竟有十一首直接寫到了愛與愛的牽掛。這一絲牽掛，是他們留在這世界的唯一理由，是他們生命的唯一價(jià)值，是世界給予他們苦難生命歷程與愁苦心靈的唯一安慰與報(bào)償。于是，他們把愛寫得百般溫存，萬種柔情，令人惻然心傷而又溫馨無比。如《冉冉孤生竹》：

冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。

兔絲生有時(shí)，夫婦會(huì)有宜。千里遠(yuǎn)結(jié)婚，悠悠隔山陂。

思君令人老，軒車來何遲! 傷彼惠蘭花，含英揚(yáng)光輝。

過時(shí)而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為!

這是愛之怨，但溫柔得讓人手足無措。古詩十九首中的愛，一點(diǎn)也不浪漫、不刺激。相反，是那么家常，那么平實(shí)。它不是刺激我們的感官使之亢奮，而是撫慰我們的心靈使之安寧；它不是激起我們的熱情，而是撫慰我們的創(chuàng)傷。這是一種使人安寧的愛，使人平靜的愛，是一種浸透著親情的愛。這愛讓我們心平氣和，讓我們與世無爭(zhēng)，讓我們拋棄世界的繁華，獨(dú)守愛巢，并從中找到滿足。這種愛怨，如柳梢之風(fēng)，吹雨不寒；如杏花之雨，沾衣欲濕。就那么緩緩地，一點(diǎn)點(diǎn)滲入，一點(diǎn)點(diǎn)浸潤，最后深入我們的心房，深入我們的骨髓。

在中國傳統(tǒng)詩歌中，思婦是極其常見的，每一個(gè)時(shí)代的詩頁上都有她們的淚漣與嘆息。漢末《古詩十九首》中的《行行重行行》一詩，當(dāng)是其中的代表作――可能是她的周圍彌漫著那個(gè)日落帝國的暮藹，使她的形象比其他時(shí)代的思婦有更多的內(nèi)涵、更多的外延，能更多地激發(fā)我們的道德情懷與審美情愫:

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。

道路阻且長，會(huì)面簧可知! 胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南技。

相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。

君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯!

在這個(gè)以思婦口吻敘述的詩歌里，“她”與她的那個(gè)“他”，既有“相去萬余里”的空間暌隔，更有“相去日已遠(yuǎn)”的曠日持久。“她”不僅有深刻的相思之苦，以至于“衣帶日已緩”，巧妙地借衣帶之寬緩描畫出人之憔悴消瘦，且“日已”二字，又寫出這是經(jīng)日累月的消磨與煎熬，如油枯燈干。而且，“她”還有深重的擔(dān)憂之情，借“浮云蔽白日”的比興，見出“她”之猜測(cè)與憂慮：“他”是否在外面另有所歡，以至于“游子不顧返”?而“她”呢，雖然一邊是“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”，獨(dú)居之時(shí)，無奈于時(shí)光之遲緩，一邊卻又驚覺“思君令人老，歲月忽已晚”，攬鏡自照，震驚于青春之飛逝。而青春消逝，容顏老去，又使得未來更顯絕望。設(shè)想一下，一個(gè)獨(dú)守空房，卻又毫無獨(dú)立地位，眼巴巴地盼望丈夫歸來的“她”，心里會(huì)有些什么?不外乎是對(duì)對(duì)方的相思之苦，對(duì)對(duì)方另有新歡的擔(dān)憂之情，對(duì)自己青春流逝的恐懼之心，當(dāng)然還有努力保養(yǎng)自己，以使青春暫駐以待所歡的苦心。這曲曲折折的心事，凄凄婉婉的心情，溫溫柔柔的心靈。總之，這一份承擔(dān)太多的苦心，全在這短詩中得到了體現(xiàn)。

人們常用“溫柔敦厚”來評(píng)價(jià)《古詩十九首》的風(fēng)格，這種風(fēng)格來自于作品中主人公情感的纏綿與溫柔。如這一首，“她”擔(dān)憂對(duì)方變心，焦慮自己變老，一切都會(huì)變，但她的溫柔不變，對(duì)對(duì)方的深情不變。這是絕望中的堅(jiān)持，絕情中的深情，冷酷中的溫柔。如“謝的《王孫游》：”

綠草蔓如絲，雜樹紅英發(fā)。無論君不歸，君歸芳已歇。

靈心秀口的謝，寥寥二十字，就寫山了女性的絕望。這首短詩可以和《行行重行行》一起來讀：不是一直在眺望大路盡頭，盼著“他”歸來嗎?不是為了延緩衰老強(qiáng)保青春以待“他”而“努力加餐飯”嗎?太久了，歲月的風(fēng)霜已經(jīng)落上了額際。現(xiàn)在，即使“他”歸來了，“她”也已經(jīng)人老珠黃，青春不在，“他”再也不會(huì)愛“她”了！

《古詩十九首》中的女性不僅要人愛，而且她們能愛人、會(huì)愛人，她們是男人的故鄉(xiāng)。可是，男人們的回鄉(xiāng)路，是那么漫長，漫長得花落人老。讀這類詩，我們確實(shí)可以體驗(yàn)到傳統(tǒng)女性的愛心與苦心，為她們的愛心而感動(dòng)，為她們的苦心而惻然。她們心柔、心苦，而這世界太生硬、太冷酷。如《客從遠(yuǎn)方來》：

客從遠(yuǎn)方來，遺我一端綺。相去萬余里，故人心尚爾。

文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長相思，緣以結(jié)不解。

以膠投漆中，誰能別離此。

篇10

《鋼琴小品八首》是陳銘志先生以羅忠F先生創(chuàng)作的、在我國當(dāng)代音樂史上占據(jù)重要地位的十二音作品――藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》中的十二音序列為主題素材，經(jīng)過作曲家細(xì)致雕琢，創(chuàng)造出一種兼具現(xiàn)代性與民族性的獨(dú)特風(fēng)格。

作曲家運(yùn)用“十二音技術(shù)”進(jìn)行創(chuàng)作，一般將半音階的十二個(gè)音組合排列為一個(gè)基本的序列――原型“O”并以此派生出三種變形形式――逆行、倒影和倒影逆行，分別標(biāo)記為“R”、“I”和“RI”。上述四種序列形式可以半音階中任何一音為起點(diǎn)，作移位擴(kuò)展，因此一個(gè)基本序列可派生和擴(kuò)展成48種序列形式。在實(shí)際創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)需要選用其中若干種。為最大限度地確保作品的半音風(fēng)格，不使任何音處于突出的、像主音那樣的地位，在十二個(gè)音尚未完全出現(xiàn)之前，除同音反復(fù)、音組重復(fù)、隔音重用等情況外，不得重復(fù)使用其中任何一音。這種由西方20世紀(jì)具有代表性的作曲家勛伯格在世紀(jì)初創(chuàng)立的“十二音技法”，自70年代末傳入我國，得到專業(yè)作曲人士的關(guān)注并身體力行地進(jìn)行實(shí)踐，將十二音序列與五聲音調(diào)相結(jié)合，在復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)代化與民族化上進(jìn)行積極探索。

這一序列的設(shè)計(jì)，有意識(shí)地使其保持了序列音樂的特征，又滲入了調(diào)性的因素，其中含有鮮明的五聲音組，以此證明“十二音音列具有無窮的可變性”。

《山歌》

這是一首用對(duì)位法寫成的樂曲，音樂具有歌唱性，節(jié)奏自由、旋律瀟灑、忽而高昂、忽而低回，猶如一首悠然自得的山歌。因?yàn)槭舻膹?fù)調(diào)寫作不受“和聲功能序進(jìn)”與“不諧和音解決”等古典原則所約束，作者可以不拘泥于古典對(duì)位中這方面的“清規(guī)戒律”，而把思維的側(cè)重點(diǎn)集中在線條的設(shè)計(jì)與節(jié)奏的細(xì)微變化上，使復(fù)調(diào)的特點(diǎn)更加淋漓盡致地發(fā)揮出來。這首曲子中任何聲部都是句逗分明的，兩個(gè)聲部結(jié)合起來之后則使人感到環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成，演奏時(shí)應(yīng)把握好音樂的層次感與呼吸的流暢連貫。

《對(duì)話》

這是又一首歡快的樂曲，由十六分音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)貫穿全曲，輪流出現(xiàn)在不同聲部中，構(gòu)成不同聲部間的問答，有些地方凸顯出鮮明的五聲音調(diào)特點(diǎn)，如第8至10小節(jié)與第13至15小節(jié)，都采取了完整的五聲音階的運(yùn)動(dòng)形式。

《敘事》

這是一首三部對(duì)位的小型敘事曲，與其他各曲相比較，這首的音樂織體比較復(fù)雜，要辨認(rèn)序列的走向也困難一些，對(duì)于一首十二音的復(fù)調(diào)作品來說，只有對(duì)其中的序列走向了如指掌，才能更好地理解各聲部線條錯(cuò)綜交織的脈絡(luò)，以及它們?cè)谔囟〞r(shí)間內(nèi)所應(yīng)起的作用，演奏時(shí)才有可能表達(dá)得層次分明、起伏適度。

《固定低音》

這首樂曲運(yùn)用十二音技術(shù)與固定低音的結(jié)合，獲得了風(fēng)趣的音響效果。左手部分用“O”材料寫成，其中1―2音構(gòu)成的大二度音程作為持續(xù)音，貫穿到終止前，并穿3―12音作為小節(jié)的低音，構(gòu)成以兩小節(jié)單位的固定音型。如果把所有的低音連接起來，正好是一個(gè)完整的序列。右手部分基本是一個(gè)單音旋律，偶爾在強(qiáng)拍上用少許音程或和弦，音樂素材依次以“I”“RI”“O”“R”“O”的材料貫穿，序列走向十分清楚。主旋律的節(jié)奏精致而富于變化，與左手固定音型的節(jié)奏適成對(duì)照，構(gòu)成生動(dòng)的節(jié)奏形態(tài)。

《吟唱》

這首樂曲速度緩慢、節(jié)奏自由、句逗清晰、感情含蓄……使人聯(lián)想到草原上手操馬頭琴輕輕吟唱的蒙古老藝人。有趣的是從第9小節(jié)至結(jié)尾，構(gòu)成了一個(gè)由反向卡農(nóng)寫成的“鏡像結(jié)構(gòu)”，以第12小節(jié)和第13小節(jié)之間的那條小節(jié)聲線為中心點(diǎn)，往左右延伸，互為鏡像，但從中心點(diǎn)開始，左邊的上方聲部轉(zhuǎn)為下方聲部，下方聲部轉(zhuǎn)為上方聲部，這種結(jié)構(gòu)也叫“交叉鏡像結(jié)構(gòu)”。

《舞曲》

這首快速的舞曲包括三個(gè)樂段和一個(gè)尾聲。此曲第一、二段性質(zhì)相似，可把第二段看成是第一段的變奏。第三段速度減慢(comad0)，雖然也用了第一段的材料為動(dòng)機(jī)音型，但音樂的性質(zhì)卻是抒情的，最后，尾聲以極其激烈的節(jié)奏加之漸強(qiáng)的力度把音樂推向而結(jié)束全曲。

演奏提示

對(duì)于應(yīng)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的《鋼琴小品八首》的風(fēng)格，陳銘志本人曾作過如下論述：“應(yīng)用十二音技法作曲，有利于拓展音樂風(fēng)格及技巧領(lǐng)域，然需力求與民族音樂思維和審美心理相適應(yīng)……十二音音列具有無窮的可變性，倘能反映出時(shí)代的、民族的風(fēng)骨，以及情致、意蘊(yùn)，則又可以說成萬變不離其宗了”由此可見，反映民族的風(fēng)骨神韻始終是陳銘志的追求。

了解了它們的風(fēng)格特點(diǎn)后，就要在奏法上進(jìn)行相應(yīng)的處理。達(dá)到“形似”與“神似”的完美統(tǒng)一。

1　關(guān)于多聲部的處理：

彈奏任何一部復(fù)調(diào)作品都面臨著多聲部的處理問題。由于復(fù)調(diào)音樂多層面、多線條、多重性的思維特點(diǎn)，決定了演奏者必須注意每個(gè)音的觸鍵以及它們之間的相互關(guān)聯(lián)(橫向)，同時(shí)還應(yīng)準(zhǔn)確地把握良好的聲部關(guān)系(縱向)。

2　關(guān)于旋律：

《鋼琴小品八首》由于是現(xiàn)代音樂作品，主題多無調(diào)性，常采用連續(xù)大幅度的跳音，不協(xié)和音程等非常規(guī)材料，各聲部之間錯(cuò)落交織富于變化，因而必須首先理清各聲部的脈絡(luò)。在音區(qū)跨度不大的時(shí)候，依靠手指完成各聲部的連接。在音區(qū)跨度較大的段落要合理設(shè)計(jì)指法。

3　關(guān)于音色與力度：

《鋼琴小品八首》取材豐富，為我們塑造了許多生動(dòng)的形象，如嬉戲追逐的孩子、低頭沉吟的老人、快人快語的對(duì)話、悠揚(yáng)哀怨的馬頭琴與熱鬧歡騰的山歌村舞……要充分體現(xiàn)這些各具特色的音樂形象，要求演奏者巧妙控制觸鍵的速度與力度，根據(jù)不同的內(nèi)容追求不同的音色效果。

演奏《田園》時(shí)，在表現(xiàn)田園的寧靜、空曠時(shí)，觸鍵時(shí)要輕，下鍵要慢，用指面肉多的部位觸鍵。從而產(chǎn)生朦朧、縹緲的音色，類似古琴的泛音，仿佛在眼前展現(xiàn)一幅中國的田園水墨畫。在《詼諧》、《舞曲》與《對(duì)話》等樂曲中，音樂形象既活潑調(diào)皮又風(fēng)趣幽默。這就要求演奏者彈得快速而富有彈性，指尖觸鍵的點(diǎn)要盡量小些，聲音集中，手指觸鍵要敏捷干凈，不拖泥帶水。音色明亮透徹，充滿愉悅。

這些樂曲力度標(biāo)記十分細(xì)致，層次豐富、變幻莫測(cè)。如《鋼琴小品八首》之三《山歌》的最后兩小節(jié)在短短的兩小節(jié)內(nèi)完成p―pp―pp的變化。有時(shí)變化很突然，如《鋼琴小品八首》之四《對(duì)話》的最后兩小節(jié)從mf到p沒有過渡，mf三連音之后馬上p，形成階梯式對(duì)比。又如《鋼琴小品八首》之二《詼諧》的最后三小節(jié)從廠到p也是很突然地奏出，表現(xiàn)出一種幽默與風(fēng)趣。演奏者應(yīng)從樂曲整體出發(fā)，合理把握力度，并注意音色的細(xì)微變化。

4　關(guān)于節(jié)奏：

在陳銘志的鋼琴復(fù)調(diào)作品中，大膽賦予節(jié)奏以某種民族特性，如注入民間鑼鼓節(jié)奏和戲曲音樂中“板內(nèi)有板”、“有板無眼”的律動(dòng)因素，《舞曲》的第9至16小節(jié)，開始由于兩個(gè)聲部只相隔一拍，差拍子的重音周期被打亂了，其中每個(gè)聲部單獨(dú)看來是差拍子的，但臺(tái)起來卻又好像1/4拍子的。接下去的四個(gè)小節(jié)，實(shí)際上是5/8拍子。這段音樂在拍號(hào)沒有改變的情況下。應(yīng)用多種節(jié)奏從而改變了重音周期，節(jié)奏復(fù)雜，音樂氣氛顯得更加熱烈。在這些作品中，還出現(xiàn)復(fù)合節(jié)奏，如《鋼琴小品八首》之八《舞曲》的尾聲出現(xiàn)了2/4拍與薔拍相重達(dá)的復(fù)合節(jié)奏，演奏時(shí)要注意節(jié)拍重音，可先分手練習(xí)清楚后再合手。另外還要注意混合拍子，如《鋼琴小品八首》之三《山歌》的第10至11小節(jié)。