導語：如何才能寫好一篇民間俗語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、好酒不怕釀，好人不怕講。

2、人橫有道理，馬橫有韁繩。

3、有柴有米是夫妻，無柴無米各東西。

4、舌頭是肉長的，事實是鐵打的。

5、有時省一口，缺時當一斗。

6、以勢服人口，以理服人心。

7、會走走不過影，會說說 不過理。

8、一理通，百理融。

9、叫喚的雀兒不長肉。

10、一時強弱在于力，萬古勝負在于理。

11、做事循天理，出言順人心。

12、認理不認人，不怕不了事。

13、養兒防老，積谷防荒。

14、有山必有路，有水必有渡。

15、有福同享，有難同當。

16、有麝自然香，不用大風揚。

17、遠親不如近鄰好。

18、隔行如隔山，隔行不隔理。

19、天下的弓都是彎的，世上的理都是直的。

20、一爭兩丑，一讓兩有。

21、有多大本錢，做多大生意。

22、藝高人膽大。

23、有志不在年高，有理不在會說。

24、好人爭理，壞人爭嘴。

25、一夜不宿，十夜不足。

26、有肉嫌毛，有酒嫌糟。

27、有多大的腳，穿多大的鞋。

28、有錢三十為宰相，無錢八十做長工。

29、衣服不洗要臟，種田不犁要荒。

30、燈不撥不亮，理不辯不明。

31、菜沒鹽無味，話沒理無力。

32、無理心慌，有理膽壯。

33、人怕沒理，狗怕夾尾。

34、有理擺到事上，好鋼使到刃上。

35、讓人一寸，得理一尺。

36、春捅一棍，秋吃一頓。

37、由儉入奢易，由奢入儉難。

38、天上無云不下雨，世間無理事不成。

39、有理不在言高，有話說在面前。

40、有事叫公公，無事臉朝東。

41、不經冬寒，不知春暖。

42、滴水成河，粒米成籮。

43、前人栽樹后人涼。

44、有志漂洋過海，無志寸步難行。

45、有菜半年糧，無菜半年荒。

46、不見高山，那知平地。

47、劈柴看紋理，說話憑道理。

48、腳跑不過雨，嘴強不過理。

49、有車就有轍，有樹就有影。

50、一正辟三邪，人正辟百邪。

51、有理不可丟，無理不可爭。

52、有斧砍得樹倒，有理說的不倒。

53、有上坡必有下坡，有進路必有出路。

54、一針不補，十針難縫。

55、碾谷要碾出米來，說話要說出理來。

56、路是彎的，理是直的。

57、船穩不怕風大，有理通行天下。

58、八仙過海，各顯神通。

59、一人說話全有理，兩人說話見高低。

60、有借有還，再借不難。

61、天無二日，人無二理。

62、有則改之，無則 加勉。

63、一羽示風向。一草示水流。

64、水不平要流，理不平要說。

65、有理走遍天下，無理寸步難行。

66、人多出正理，谷多出好米。

67、人怕勸，車怕墊。

68、有志不在年高，無志空長百歲。

69、鼓不敲不響，理不辯不明。

70、肝和腸子當不了肉。

71、一有百有，一窮百窮。

72、一藝不通一世窮。

73、稻多打出米，人多講出理。

74、燈不亮，要人撥；事不明，要人說。

75、走不完的路，知不完的理。

76、有錢難買老來瘦。

77、牛無力拖橫耙，人無理說橫話。

78、走路怕暴雨，說話怕輸理。

79、樹高千丈，葉落歸根。

80、人無完人，金無足赤。

81、有病早治，無病早防。

82、用人不疑，疑人不用。

83、吃要吃有味的，說要說有理的。

84、人怕理，馬怕鞭。

85、有理不怕勢來壓，人正不怕影子歪。

86、有志不在年高。

87、有理贏，無理輸。

88、有志者立長志，無志者常立志。

89、衣不如新，人不如故。

90、井越掏，水越清；事越擺，理越明。

91、路不平，眾人踩；事不平，大家管。

92、嚴以責己，寬以待人。

93、吃一塹，長一智。

94、好茶不怕細品，好事不怕細論。

95、煮飯要放米，講話要講理。

96、有一興必有一敗，有一利必有一弊。

97、路有千條，理只一條。

98、魚生火，肉生痰，青菜豆腐保平安。

99、有飯休嫌淡，有車休嫌慢。

100、不看人親不親，要看理順不順。

101、有理的想著說，沒理的搶著說。

102、有糧當思無糧難，莫到無糧思有糧。

103、吃人的嘴軟，論人的理短。

104、理不短，嘴不軟。

105、人窮只怕志氣短。

106、算算用用，一世勿窮。

107、壇口封得住，人口封不住。

108、吃飯吃米，說話說理。

109、水退石頭在，好人說不壞。

110、有心燒香，不論早晚。

111、認理不認人，幫理不幫親。水大漫不過船，手大遮不住天。

112、拳不離手，曲不離口。()

113、用珠寶裝飾自己，不如用知識充實自己。

篇2

普通邏輯學知識告訴人們，概念是反映對象本質屬性的一種思維形式。與一般的反映形式不同，概念對事物的反映有兩個顯著特征：第一，概念具有抽象性。因為概念不是對事物生動的直觀、不是表面現象的反映，而是經過抽象思維的作用、舍棄了事物的非本質屬性而反映了事物的本質屬性。第二，概念具有概括性。因為概念不是事物的個別性的反映，而是經過思維的加工，概括了事物共有的、一般的本質屬性。?可以說，正因為概念具有這樣的特性，因此概念是事物基本特征的凝結點，也就成為人們研究事物的著眼點和邏輯起點。所有的概念，包括藝術概念都具有兩個邏輯特征，即它有內涵與外延。所謂概念的內涵，就是概念所揭示的事物的本質屬性。本質屬性是決定一事物之所以成為該事物并與其他事物相區別的屬性，也被稱為事物的質的規定性。所謂概念的外延，是指概念所反映對象的總和。外延說明所反映的事物的范圍有多大，是指所反映的事物的量的規定性。②由于概念具有內涵和外延這樣兩個邏輯特征，我們就可以將民俗藝術、民間藝術、民族藝術這三個概念放在一起進行比較，從而可分辨出它們在內涵上有多少之別、在外延上有大小之分，它們之間的異同及邏輯關系就可顯而易見，不至于再混淆不清。

二、民俗藝術、民間藝術、民族藝術三個概念的內涵

1.民俗藝術的內涵

何為“民俗藝術”？陶思炎教授認為：“‘民俗藝術’，系傳承性的民間藝術，或指民間藝術中融人傳統風俗的部分。它往往作為文化傳統的藝術符號，在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用。‘傳承’、‘傳統’和‘群體性’作為民俗藝術的特征，使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎。”③民俗學家葉大兵先生認為：“我國的民俗藝術，是指歷代人民在創造、傳承、享用的民俗文化事象中，通過塑造形象、具體地反映社會生活，表現人類情感的一種社會意識形態和藝術形式。”?百度網將“民俗藝術”定義為：是指民間形成的非實用的、可供人們當作文化欣賞的各種技藝，主要包括像說唱一類的口頭文藝、舞蹈、民間音樂和戲劇，以及像繪畫、雕塑和雕刻等多種造型藝術形式。從以上三種定義可以看出，民俗藝術同民間藝術都是在民間形成的，都是用藝術符號來反映社會生活和表現人類情感的一種社會意識形態和藝術形式。但二者不同的是，民俗藝術僅指“融入傳統風俗的”民間藝術的那一部分，不是指民間藝術的全部。民俗藝術“是指歷代人民在創造、傳承、享用的民俗文化事象中”形成的藝術形式。在這里，“藝術”和“傳統風俗”或“民俗文化事象”的融合表現出它與其他藝術形式不同的特性，這是它最本質的屬性。

2.民間藝術的內涵

何為“民間藝術”？鐘敬文先生認為：“民間藝術是在社會中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創造活動。”⑤崔錦和王鶴先生認為：“民間藝術是民眾自己創造的，具有自用的和自娛特點的藝術形式，其中包括藝術品和藝術活動。民間藝術的特色與它的創造者的民族特色、民俗文化相輔相成，互相依托，兩者是互為表現的媒介。”?《現代漢語詞典》對于“民間藝術”給出的定義則是：民間藝術是勞動人民直接創造的或在勞動群眾中廣泛流傳的藝術，包括音樂、舞蹈、造型藝術、工藝美術等。縱覽以上關于“民間藝術”的定義可以看到，它們都充分肯定民間藝術創作和流傳的主體是勞動人民鐘敬文先生又明確指出了創作和流傳主體身份的層級為“中、下層”勞動人民，因而“民間藝術”相對于“宮廷藝術”、“官府藝術”而言，具有下層性，比較質樸，鄉土氣息濃厚。關于藝術的層次性，顧希佳先生曾有過生動形象的論述。他認為，藝術在進入階級社會以后大致分成了兩部分：一部分是藝術家的藝術，或被稱為社會上層藝術；一部分則是仍然在廣大民眾中間活躍著的藝術，這兩種藝術共同構成了藝術的“金字塔”。專家們的藝術位于這個“金字塔”的頂端，它總是代表著這個國家或民族的藝術所能達到的高度，因而受到重視；民間藝術則位于這個“金字塔”的底部，它構成了這個國家或民族的藝術的堅實基礎。兩者相互影響，互相滲透，共同組成所在國家或民族的藝術。?由此，我們可以認定，“下層性”即是民間藝術的特質，是其最本質的屬性。

3.民族藝術的內涵

“一般說來，我國學者習慣于在如下兩種意義上使用‘民族藝術’這一術語：一是在相對于西方藝術的意義上使用，意指中國的藝術；二是在相對于漢族藝術的意義上使用，用以指稱非漢族的或少數民族的藝術。”?這樣是否會引起理解上的混亂？應該是不會的，因為只要你看清楚“民族藝術”使用的語境和所涵蓋的內容，就可知道它是在哪種意義上運用的。需要指出的是：“民族藝術通常用于國家性的概念，指構成國家的那個單一民族或多個民族的藝術而言。例如中華民族藝術，即指中國漢族和多個少數民族共同創造的具有中國特色的多元一體的藝術形式及其傳統而言。”③本文所討論的“民族藝術”也是把它作為“國家性的概念”使用的，而非指少數民族的藝術。何為“民族藝術”？金哲先生認為，民族藝術“是指一個民族或國家整體的已經固有成形的能體現民族特色、傳遞民族精神的藝術形式”④。楊德鑒先生認為：“具有這個民族、國家歷史和文化的特色，這類藝術即民族藝術。”⑤百度網給出的定義則是：“民族藝術”是體現民族特色的藝術形式，一般是指傳統文化中某一項有特色、有歷史背景的技藝，可以代表其民族的文化內涵。由以上三個“民族藝術”的定義可知，其內涵表現為：體現了民族文化，運用了民族藝術手法，傳遞了民族精神，具有鮮明的民族特色。“民族藝術”的本質屬性是民族性。藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品具有民族氣派和民族風格”?。具有民族性的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。“民族藝術”的民族性內含有鮮明的地域性和整體性，所謂地域性，是指人們在語言交流、社會風尚、審美情趣、物質生活、文化娛樂、心理素養等多方面帶有明顯的地域色彩。正因為如此，人們才將歐美藝術稱為“西方藝術”，將亞洲地域的藝術稱為“東方藝術”；在建筑藝術上有“歐式”和“中式”之別，在飲食藝術上有“西餐”與“中餐”之分，在服飾藝術上也有“西裝”與“中山裝”之異。所謂整體性，是指民族藝術是與民族性格、民族精神相符合，得到廣大民族成員認可，能代表整個民族藝術風格的藝術形式。其以整個民族為對象，充分體現一個民族整體的精神面貌。而民俗藝術、民間藝術僅僅是民間的、地方的、大眾的藝術形式，不能代表整個民族，因而它們在形成和發展過程中，僅在民間或部分地方的群眾中廣為流傳，并不都能形成統一的民族藝術。①

三、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念的外延

1.民俗藝術的外延

前文在論述“民俗藝術”的內涵時曾引用過陶思炎教授給“民俗藝術”下的定義，陶教授不但清楚地指出了民俗藝術的適用范圍，而且特別指出民俗藝術是“民間藝術中融入了傳統風俗的部分”（不是民間藝術的全部）。這是對民俗藝術概念外延的一個清晰界定。張道一先生在談到民間藝術與民俗的關系時，也同樣認為，“與民俗有關的民間美術可以稱為‘民俗藝術’，但決非所有的民間藝術都是民俗藝術。現在有一種混亂的看法，以為民間藝術就是民俗藝術，這種觀點是不正確的”②。由此，我們認定，民俗藝術的外延小于民間藝術，其全部外延和民間藝術的部分外延相重合，包含于民間藝術的外延之中（如圖1所示）。

2.民間藝術的外延

對于“民間藝術”的外延，陶思炎教授首先從社會空間的角度進行了概括，即“‘民間藝術’，系相對于宮廷藝術、官府藝術等上層而言的下層藝術”，這既說明了它的本質屬性，又劃出了它的適用范圍。其次，陶教授又具體地闡述了它涵蓋的范圍：“其類型與作品既包括來自傳統的部分，又包括各種民間的新創，甚至還包括庶民中非群體的個人創作。”③我們還可以說，民間藝術既包括與民俗事項融合的民俗藝術的那一部分，又包括與民俗事象沒有關系而獨立存在的另外一部分。因此，民間藝術是較之民俗藝術更為寬泛的一個概念。有學者將民間藝術涵蓋的范圍分為8個類別：以實用和物質生活為主題的穿戴服飾類、宅居陳設類、生產勞作類、生活用品類，以審美和精神生活為主題的信仰祭祀類、娛樂教化類、裝飾美化類、游戲競技類。④民間藝術的適用范圍之廣，由此可見一斑。

3.民族藝術的外延

先生認為：“‘民族藝術’是個大概念。”⑤金哲先生在談到民族藝術與民俗藝術的關系時認為，民族藝術中有民俗的成分，民俗藝術中也有民族藝術的成分，但二者并不相同或相等。它們反映對象的范圍不同，民族藝術與民俗藝術相比較，民族藝術范圍大于民俗藝術。?陶思炎教授認為，民間藝術是相對于宮廷藝術、官府藝術等上層而言的下層藝術。⑦顧希佳先生認為，藝術在進人階級社會以后大致分成了兩部分：一部分為專門藝術家的藝術，被稱為社會上層藝術；一部分為民間藝術，處在社會的底層。這兩部分共同組成所在國家或民族的藝術。⑧學者們對于民間藝術為下層藝術在認識上是比較一致的。而對于“上層藝術”含義的解讀，有學者認為是“宮廷藝術”（貴族藝術）、“文人士大夫藝術”、“宗教藝術”，有學者認為是“官府藝術”（學院派藝術）、“文人藝術”，還有學者認為是“專業藝術”，等等。為了討論民族藝術概念外延大小的簡便，我們暫且不去討論哪種說法更為科學，暫將上層藝術稱為“官方藝術”。根據上層藝術、下層藝術“兩部分共同組成所在國家和民族的藝術”的論述，我們可以認為，民族藝術的外延主要包括官方藝術和民間藝術兩大部分，民間藝術的外延顯然小于民族藝術，其全部外延和民族藝術的部分外延相重合，包含于民族藝術的外延之中（如圖2所示）。

四、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念之間的邏輯關系

邏輯學所指的概念的相容關系包括同一關系、屬種關系、交叉關系和相容并列關系。①由前文分析可知：民俗藝術和民間藝術、民間藝術和民族藝術至少部分外延相重合（即相同），因而判定它們之間為相容關系。它們在相容關系中又屬于哪種關系，是否為屬種關系？邏輯學所指的概念間的屬種關系是一個概念的部分外延與另一概念的全部外延相同，這兩個概念的關系是屬種關系。②由前文分析可知：民間藝術的部分外延和民俗藝術的全部外延相重合（相同），民族藝術的部分外延和民間藝術的全部外延相重合（相同），因而判定它們之間為屬種關系。對于屬種關系概念來說，它們的內涵和外延之間存在著反變關系。所謂反變關系是：內涵越多，外延越小；內涵越少，外延越大。③概念內涵和外延之間的反變關系原理體現在“民族藝術”概念上尤為明顯。一方面，民族藝術是個外延較大的概念；另一方面，“‘民族藝術’是個比較空泛的、不能明確指任何內容的概念”?為進一步說明反變關系原理，我們不妨將三個藝術概念的外延按照從大到小的順序排列為：民族藝術一民間藝術一民俗藝術；然后再按內涵的多少由少到多排列為：民族藝術（民族性、地域性、傳承性）一民間藝術（民族性、地域性、傳承性、下層性）一民俗藝術（民族性、地域性、傳承性、下層性、集體性、模式化）。類似的例子還有許多：如水果一蘋果一紅富士蘋果，在這里，水果外延較大，但內涵卻是比較空泛的概念；而相對應的紅富士蘋果概念的外延相對較小，但內涵卻比較豐富而具體。屬種概念具有相對性。所謂相對性是說，一個概念相對于不同的概念來說，可以是種，也可以是屬。⑤例如：工人一甜工一女鉗工，其中，“鉗工"相對于“工人”來說，是種，相對于“女鉗工"來說，又是屬。根據概念之間屬種關系相對性原理，我們可以將三個藝術概念按照外延的大小排列為：民族藝術一民間藝術一民俗藝術，其中，“民間藝術”相對于“民族藝術”而言是種，相對于“民俗藝術”而言又是屬。三個藝術概念間的屬種關系如圖3所示。從以上分析可知，民族藝術中有民間藝術和民俗藝術的成分，民間藝術中有民俗藝術的成分，而民間藝術和民俗藝術中也有民族藝術的成分，三者相互融合、重疊在一起，形成了邏輯學上的相容關系。又因為它們存在著大概念的外延包含小概念的全部外延的關系，就又形成了相容關系的屬種關系。因此，我們可以認為，民俗藝術一定是民間藝術，民俗藝術、民間藝術一定是民族藝術，但不能說民間藝術是民俗藝術，民族藝術是民間藝術和民俗藝術，概念的屬種邏輯關系是不能顛倒的

五、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念易于混淆的原因

1.三個藝術概念有較多的相同、相通之處

(1)相同之處較多。外延和內涵上的部分相同。由于三個藝術概念之間存在著相容的屬種關系，因而在外延上存在著部分重合，在內涵上也有部分相同，給人一種十分相似的感覺，而相似的事物是難以辨別、易于混淆的。三者在起源、文化內涵、表現手法上基本相同。三個藝術概念都帶有濃厚的“民眾”色彩，同屬于一個藝術系列。從起源上講，它們都起源于民眾的日常生活、生產勞動和追求完美的訴求，因而創作的主體也多為中、下層勞動人民；從文化內涵上講，它們都表現了民族文化的內涵，體現著民族精神；從表現手法上講，都有鮮明的民族藝術風格（包括藝術形式和藝術作品）。這些又使得它們十分相似。(2)相通之處也較多。三種藝術形式的相通不僅表現在概念內涵和外延之間的相互包容和相互重疊上，而且表現在相互轉化上。民間藝術轉向民俗藝術。比如，民間繪畫如用在春節的節慶上制作灶王爺、門神畫像，本來的民間美術就會轉而成為民俗藝術，類似的例子不勝枚舉。民俗藝術、民間藝術一躍成為代表一個國家或民族的藝術，鄧抒揚先生舉過一個例子：1986年10月，貴州黔東南歌舞團侗族大歌合唱團應邀參加了在巴黎舉行的巴黎藝術節，侗族大歌的演唱使巴黎聽眾傾倒，受到法國各大報刊的盛贊……優秀的民間藝術跨越國界成為人類文化交流的橋梁。?在我國歷史上，頂級的民間烹調藝術、雕刻藝術、建筑藝術、陶瓷藝術屢屢為歷代皇宮所采用，從而成為國寶的例子也并不鮮見。由于三種藝術在形式上可以相互轉化，就會使人誤以為它們是同質的，本質屬性是相同的，因而將它們混淆起來。

2.沒有著重關注三個藝術概念的相異之處

篇3

“作主”之俗起源早

據文獻記述，作主之俗周代即已存在。《谷梁傳·文公二年》有“丁丑作僖公主”（丁丑這天，作魯僖公的神主）句，晉人范寧解釋稱“為僖公作主也，主蓋神之所憑依”。正因為“主”乃“神之所憑依”，所以才有“神主”之說。據陳夢家先生研究，周之前的商代即已有作主之俗：“立于宗廟的先王的神主，稱為‘示’。示有大小之別：‘大示’是直系先王，‘小示’是包括旁系先王的。……宗廟建筑有許多名目，如東室、南室、大室、小室等是祭祀之所，宗、家、室、亞等是藏主之所。”

與作主之俗同時存在的，是一種被稱為“尸”的祭祀形式。孔子曾言“祭祀之有尸也，宗廟之有主也，示民有事也。修宗廟，敬祀事，教民追孝也”（祭祀時有尸，宗廟內有主，引導百姓有所敬仰。修宗廟，行祭祀，教育百姓不忘孝道）。此處之“尸”，是指代替死者接受祭祀的活人。這是商周時代流行的一種特殊的祭祀儀式，即找一個活人來代替死者接受親人的祭祀。擔綱“尸”者通常是死者的臣下或小輩：“天子以卿為尸，諸侯以大夫為尸，卿大夫以下以孫為尸。”這一儀式過程稱“饗尸”。之所以有尸祭，按鄭玄的解釋：“尸，主也。孝子之祭，不見親之形象，心無所系，立尸而主意焉。”也即讓孝子祭祀時有所依憑。周代曾經尸祭與主祭并行，戰國之初尸祭趨于消亡，只存主祭之俗。

事實上，先秦時期的作主之俗也只存在于天子、諸侯等社會的最上層，這也是為什么我們能見到的史料僅述天子、諸侯神主牌尺寸的原因。延至漢時，方有庶民作主的文獻記述。《天平御覽》卷五三一引《五經異義》記載：“大夫、士無昭穆，不得有主，今山陽民俗祀有石主。”至唐代時，仍有三品以上方可立主的規定。自唐而后，“士大夫奉主于宗祠，鄉民奉主于家”，這一習俗一直傳承至現代。

“點主”之俗發端遲

作主之俗起源于先秦時代，點主之俗卻是后起的事情。在宋之前的文獻中我們沒有見到“點主”的相關記述，可知“作主”與“點主”并非同時發生。

“點主”之事大量地出現在明清兩代的文字記述特別是文學敘事中。《金瓶梅》第六十五回中有“西門慶易服，備一對尺頭禮，請帥府周守備點主”。《醒世姻緣傳》第十八回也有“又請姜副使點主，劉游擊祀土”。應該說，明清兩代是“點主”習俗的發生、發展期。

傳承至后世的點主儀式有著大致相同的儀式過程：一般是在出殯前一日舉行，如停靈日久，也可另擇吉日。喪家先期備一神主牌，請文人秀士題寫如“故顯考×(姓)公諱××(名字)老大人之神主”，留有“主”字上面一點不寫。神主牌的夾層內題寫死者生卒年月、享年若干歲等。儀式開始前，喪家用儀仗把點主官請來，孝男孝女一齊跪迎。儀式開始后，恭請點主官入座，孝子脫掉麻衣，抱神主牌跪于案前，執事者接過神主牌置于案上。點主官身著禮服、入座點主之前，先向神主牌施禮，隨后用新毛筆蘸上朱紅，添上“主”字上面一點。也有的“神”字右邊一豎事先不書，留待“點主”時再題，這稱“通神”。點主儀式結束后，喪家要備宴款待點主官，有的謝以酬資。

一般人家的喪事點主只請一位點主官，稱“鴻題大人”；也有的大戶人家請3位點主官，除“鴻題大人”外，另兩位稱“襄題大人”(俗稱“副點主官”)。在“點主官”的人選上也很有講究，民國《滄縣志》稱“延兼齒、德、爵三達尊者點主，曰‘大賓’；鄉里之間，以老孝廉或子貴受誥封者為最相當”。也有請和尚點主的，富裕之家多請社會名流，如清代末科狀元劉春霖就曾給上海猶太裔富商哈同點過主，民國“文治總統”徐世昌也曾給點過主。喪家最忌請當過法官的人點主，因為他們曾用朱筆勾決犯人。

“神主”制放講究多

國人講究“慎終追遠”的孝道觀，“慎終者，喪盡其哀。追遠者，祭盡其敬。”“作主”和“點主”之俗的發生是“祭盡其敬”的反映，而人們在神主牌材質、形制、放置上的講究更是“祭盡其敬”的體現。

神主牌以木質為主，夏人用松，殷人用柏，周人用栗。之所以用木，古人認為“廟主用木者，木落歸本，有始終之義”。木質“神主”又有“桑主”、“栗主”之分。《公羊傳·文公二年》說：“虞主用桑，練主用栗，用栗者藏主也。”“虞主”又稱“桑主”，也即古代死者入葬后虞祭（既葬之后的祭祀）時所立的神主。之所以用桑，因“桑”、“喪”諧音，以“桑”喻“喪”。練主又稱“栗主”，則是喪滿一周年練祭（又稱“小祥祭”，親喪周年祭）時所立的神主，用栗木作成。此時，要把桑主埋掉，把栗主安置在宗廟，供人們歲時祭祀。之所以用栗，按《論語》解釋，取“使民戰栗”之意，民間則有“立木教子”之說。后世除有些大家庭使用桑主外，一般家庭大多一次性使用栗主。

篇4

【關鍵詞】民族民俗文化 文化產業 資源優勢 品牌建設

承德是一座歷史悠久的文化名城，有著豐厚的文化資源。發展承德的文化產業，必須挖掘自身的文化資源優勢，打造特色文化品牌。北京交通大學王衍用教授曾指出：個性化就是標準化，本土化就是國際化。誠然，把握一個地方的文化資源優勢，重在發掘其個性化和本土化特色。承德除了皇家文化、生態文化以外，最具特色的就是民族民俗文化，特別是滿族民俗文化。挖掘其優勢資源，彰顯其特色價值，對于發展承德文化產業具有重要意義，對其他地方文化產業的發展也可以提供一定的借鑒作用。

承德民族民俗文化的資源優勢與品牌建設

文化產業的發展鏈條，一般呈現為從整理文化資源到把握資源優勢，再把優勢資源轉化為優勢產品，最終實現產品的品牌化。資源優勢是基礎，而品牌建設才是最終目的。要想依托承德的民族民俗文化 ，將其發展成為獨具特色的文化產業，同樣要注意把握資源優勢，通過開發文化產品，打造文化品牌。

承德是以滿族為主的少數民族聚居區，少數民族人口超過全市總人口的40%，形成了厚重的民族民俗文化，包括舞蹈、音樂、民俗工藝、民族飲食等各個方面，種類繁多，形式多樣，不少內容在全國影響廣泛。近年來，承德市充分挖掘和利用歷史悠久的民族民俗文化資源，努力培育和壯大特色文化產業，開發了很多文化產品，主要體現在以下幾個方面：

一是旅游文化產品的開發。僅就旅游游覽與消費角度來說，極具滿族風情的圍場皇家秋狝，蒙古族的風情演繹，還有豐寧的滿族風俗游覽，都已經成為承德民族民俗文化旅游的重要內容。二是地方文化產品的開發。承德有三個滿族自治縣，這些地方豐厚的滿族文化資源也逐漸被開發出來。比如豐寧滿族自治縣正在規劃建設滿族文化產業園、滿族文化博物館、滿族風情一條街，努力形成滿族文化聚集區，突出民族民俗品牌，讓優質的文化資源轉化成為文化生產力。三是民俗園區的開發。正在建設的《鼎盛王朝》文化產業園區項目坐落在風景秀美的承德元寶山腳下，有望打造成為中國最具特色、最為豐富的滿清文化產業長廊。

當然，發掘承德的民族民俗文化資源，最重要的是發展地方文化產業，創建特色文化品牌。文化品牌是在文化產業建設中形成的風格獨特且影響廣泛的文化現象，對文化產業的發展具有巨大的提升和帶動作用。一是整合效應，能夠最大限度地整合文化資源，優化資源配置；二是聚集效應，能夠有效吸引人流、物流、資金流和信息流；三是增值效應，能夠充分發揮文化的經濟功能；四是輻射效應，能夠帶動形成產業鏈條，拓展市場發展空間；五是放大效應。要想打造承德的民族民俗文化品牌，發揮文化品牌的多重效應，顯然不能僅僅靠某個項目和某類產品，還需要對既有的文化資源進行整合。另一方面，只有站在品牌建設的高度，才能認識、發掘民族民俗文化的資源優勢。民族民俗文化資源整合是品牌建設的前提和基礎，而品牌建設則是民族民俗文化資源整合的主要目的。用一個通俗的比喻來表述，對承德民族民俗文化的開掘應該是一個“化珠成鏈”的過程，盡管每一顆珍珠都會閃射光芒，但只有將它們穿成珠鏈，光芒才會最為耀眼。這就是品牌建設中資源整合的價值所在。具體從以下幾個方面來認識：

內容文化與形式文化的整體認識。所謂的內容文化，是指民族民俗文化中的精神價值蘊含。《說文解字》把“俗”釋為“習也”,強調的就是民眾的自我教化與傳習。民族民俗文化，以其特有的形式承載著民眾的生活愿望，塑造著民眾的精神生活，孕育著民眾的品格和素質，積淀著民族的文化和創造精神，必然滲透著民族的道德、情感、理想和審美等諸多精神內容。當今世界文化產業化趨勢越來越明顯，這是時代的進步。但是，如果只是片面地追求文化的產品化，忽略了產品的文化屬性，即文化產品的文化元素，就容易造成文化產業的庸俗化乃至低俗化，導致文化精神的迷失和倫理道德的失序，從而偏離了倡導和建設文化產業的初衷。事實上，人們面對民族民俗文化產品，最感興趣的正是其中所蘊含的豐厚的歷史文化和精神文化內涵。一段蝴蝶舞，上下翻飛的有這方水土英武雄健的磊落情懷；一張剪紙，可以感受到一個民族對這塊土地上質樸而美麗的情愫。在發掘民族民俗文化產品的時候，只有充分認識到其內容文化的價值，才能從整體上彰顯民族民俗文化品牌的特色和價值。

種類文化與主題文化的整體發掘。承德民族民俗文化內容豐富，種類繁多。要想從這些內容中提煉出特色文化品牌，就需要整體發掘，在特定主題的統領下，發揮整體效應。

以旅游主題為例。承德具備了民族民俗旅游的良好資源，比如豐寧壩上的滿族風情，圍場的民族民俗，平泉的契丹文化，還有待建的《鼎盛王朝》滿清文化園區，緊鄰外廟的“清城”，碧峰門民族民俗文化街等等。這些景觀既是避暑山莊和外廟旅游的延伸，也都具有獨立欣賞與體驗的價值。若能夠將這些旅游資源整體鏈接起來，就更容易形成特色品牌，發揮品牌的多重效應。

一是放大輻射效應。圍繞避暑山莊和外廟，就近輻射《鼎盛王朝》的滿清文化園區、“清城”和碧峰門民族民俗文化街，將觀賞民族民俗文化、體驗民族民俗文化與消費民族民俗文化產品融為一體，可以形成一級輻射的整體效應。如果向遠輻射，還可以延伸至南北兩端，比如向北的圍場、豐寧一端，可以體驗揚鞭躍馬和婚嫁祭祀等民俗文化，形成二級輻射的整體效應。這樣逐級輻射，就放大了個體景觀的產業效應，也凸顯了民族民俗文化的特色優勢。

二是構建梯級結構。圍繞避暑山莊形成一級結構；依次延伸開去，譬如以圍場為二級核心，鏈接到承德縣的民俗文化、平泉的契丹文化，形成二級結構；具體到圍場本身，白天可以感受圍獵場的壯觀場面，參與民族婚嫁以及祭天等民俗活動，晚上可以欣賞豐富多樣的民族表演。這樣一來，每個具體的民族民俗文化項目都能在整體建構中放大其特色效應。

市區文化與縣區文化的整體呼應。承德市區和縣區的民族民俗文化各具特色，可以考慮從三方面促成市區文化與縣區文化的整體呼應：一是形成市區文化與縣區文化的整體鏈接，構建區域文化特色整體；二是借助市區文化，為縣區文化營造良好的宣傳與演示平臺；三是市區文化與縣區文化直接對接，形成互補共贏的文化產業局面。

承德民族民俗文化特色品牌的建設途徑

發展地方的文化產業，關鍵是對地方文化資源的清醒認識。要想建設承德民族民俗文化特色品牌，同樣需要站在整體認識的高度，把握好自身的資源優勢，對文化資源進行整合與創新。

強化宏觀謀劃，創建整體效應。一是要科學規劃，整體布局。在承德的文化產業發展規劃中，已經試圖對文化資源進行科學布局：圍繞避暑山莊和外廟，建設清城、碧峰門民族民俗文化一條街、《鼎盛王朝》滿清文化園區以及皇家文化廣場，體現了近輻射、多角度發展文化產業的思路。事實上，只有考慮整體布局，才能利用優勢資源，最大限度地發揮文化產業的整體效應。

二是要整體推介，強化效應。一張剪紙，再絢爛，也就是一張剪紙；一個舞蹈，再耀眼，也就是一個舞蹈。它們本身無法構成強大的特色品牌效應。如果將民族民俗文化放置一起做整體推介，就會有出人意料的宣傳效果。

三是健全機制，形成合力。從組織機制、運營機制、人才培養機制、資金投入機制等方面，共同創造有利于發展承德民族民俗文化的整體環境。

深度整合資源，凸顯民族民俗文化的價值。一是以避暑山莊為核心，輻射其他各縣區，努力形成以市區為主體、向南北兩端延伸的民族民俗文化旅游鏈。具體來說，要以避暑山莊、雙灤民俗文化中心為核心，北向隆化北魏古城、木蘭圍場、豐寧民俗文化演示區域延伸，南向平泉遼河源、寬城滿族自治縣延伸，形成對文化資源的合理布局。

二是整合民族民俗文化中舞蹈、音樂、民間工藝和民族飲食等各種形式，營造整體模式，強化整體效應。民族民俗文化資源如果分散開來，往往難以凸顯優勢。只有通過集中展示、多元開發、市場拉動等途徑，將這些民族民俗文化資源整體鏈接起來，才能加寬加厚文化產業鏈，在整體上推動承德的文化產業發展。

注重創新推廣，放大民族民俗文化的品牌效應。一是注重創新品質。將分散的民族民俗文化資源整合為一體，將潛在的滿族文化資源發掘翻新。

二是注重擴大規模。在現有的基礎上，對承德民族民俗文化的旅游規模、藝術及民俗表演規模以及民族工藝生產經營規模作整體性的擴展，放大民族民俗文化的品牌效應。

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一、群眾文化建設中民族民間民俗文化藝術的功能分析

群眾文化建設的開展已逐漸取得群眾的廣泛認可與重視，原因在于群眾文化在性質上本身作為對傳統文化藝術的傳承，無論在文化藝術內容或形式上，都可通過群眾文化活動的開展得以承遞并創新。從我國當前許多以固定形式傳承的傳統文化活動便可發現，即使經過漫長的歲月，但文化活動在特征上仍維持原有的風貌，如我國許多地區所沿襲的賽龍舟便為典型的文化承遞例證。也有其他許多民族傳統節日在歷史發展過程中已成為一種為人民所喜愛的文化傳統，其不僅將中華民族的歷史文化展現出來，更向世界各民族展示我國豐富且悠久的文化藝術。以舉世聞名的戶縣農民畫為典型代表，起源于上世紀50年代，通過將傳統美術形式如剪紙或雕刻等的結合，使農民畫獨具藝術風格，被國內外許多藝術家高度贊揚。所以在社會主義精神文明建設過程中，應注重將傳統文化藝術中涵蓋的民族文化與民族精神充分體現出來，在傳承與保護的同時，注重對傳統文化的創新以此使其成為復興中華民族的重要內容。從群眾文化特點分析，具有明顯的獨特性、民族特征、地域特征以及共同性等，其在不斷建設發展過程中表現極為強烈。

在實際建設過程中群眾文化本需要充分利用社會主義發展過程中的制度文化以及物質與精神文化等內容。其中物質文化為群眾活動建設的基礎，而制度文化則具有中介的作用，能夠將群眾的行為規范與社會主義精神文明建設緊密聯系在一起。如同古人所說“大江流日夜，波瀾動遠空。”在歷史文化的不斷推進過程中，群眾文化建設活動只有注重與傳統民族文化的結合，才能如同江河一樣奔流不息，傳承的同時做到與時俱進，使中國特色社會主義文化保持永遠絢爛。

二、民族文化的傳承是群眾文化建設的必然途徑

提及傳統民族文化藝術，需對文化的概念進行分析，其具體可理解為是人類社會發展的產物，能夠將社會經濟形態與政治形態充分反映出來，因此一個國家或一個民族的生存與發展應注重發揮文化的功能。而具有明顯時代烙印的民族文化帶有濃厚的民族色彩，其體現的時代特征與民族特征極為鮮明，如傳統的民族習俗、服飾特色、忠孝觀念以及民間傳唱等。許多民族文化在歷史不斷推進過程中，可能曇花一現，或固化為明日黃花，也可能在內容與形式上被不斷革新。但其存在仍具有一定的價值，對社會產生一定的影響，尤其其中能夠傳承至今的歷史文化傳統都能夠影響現今中國文化藝術的發展。

我國文化藝術之所以絢麗多彩，文化底蘊之所以深厚，主要得益于廣大人民群眾。換言之，精神財富的創造無法脫離廣大群眾。但值得注意的是在世界多元文化背景的沖擊下，單純依靠傳承與保護傳統民族文化藝術遠遠不夠，應注重對我國各民族間的多樣文化進行整合并不斷創新，使其滿足時展要求。而能夠推動傳統民族文化藝術進步的途徑便需利用群眾文化活動，從我國目前在文化遺產保護方面提倡的“保護為主、搶救第一”的觀念便能說明，傳統文化藝術傳承與保護的重要性。只有這樣，才可使群眾文化建設中能夠融入民族民間民俗文化藝術，促進我國文化建設水平的不斷提高。

三、民族文化藝術的傳承與創新是群眾文化發展的主要動力

群眾文化的建設具有明顯的歷史繼承性，如前文所述，群眾文化在以物質文化為基礎的同時，自身也保持獨立的特征，即使傳統經濟體制消亡的情況下，民族歷史文化依然得以流傳。因此群眾文化發展中要求尊重民族歷史，避免與歷史割斷。在實際繼承文化遺產過程中，不僅包括民族文化藝術內容，而且包括民族文化藝術表現形式。從群眾文化發展內容角度，需將對勞動的贊美、純真愛情的歌頌以及對祖國的熱愛思想等融于其中，并保持在傳承過程中不斷進行充實。而從群眾文化活動的形式角度，許多民族文化藝術形式如古詩、戲劇等都是群眾藝術智慧的結晶，即使傳承至今也未在體裁上發生明顯的改變。另外其他許多群眾文化形式也仍以原有面貌存在如掛彩燈、舞龍舞獅或雜耍等，都是群眾文化活動中深受喜愛的重要內容。但也需注意在民族文化遺產中也包含許多封建性的糟粕如宗教迷信或傳統道德規范等，應對其采取批判性的繼承方式。而對于世界各民族文化藝術，也需汲取優秀成分，這樣才可使我國群眾文化活動更為豐富。

發展群眾文化需要在繼承民族文化藝術的同時進行不斷的改造與創新。通過除舊布新使群眾文化活動的內容與形式得到不斷發展。例如，在群眾文化活動內容方面，以舞龍舞獅為電表，其傳統文化思想代表祭祀神靈并將邪惡驅除，是封建迷信活動的重要體現，而現今的舞龍舞獅寓意為吉祥如意或對豐收的喜悅。因此，創新過程中應將繼承作為基礎，而繼承需以創新作為目標，這樣才可使群眾文化的發展避免出現停滯不前的狀況。

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【關鍵詞】民間舞素材 原生態民間舞 特點

古人認為，“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。”民族民間文化也在隨著時代的發展不斷豐富、出新，特別是近年來的民族舞蹈、民間舞蹈、原生態民間舞蹈的發展已推陳出新，大大豐富了我國的舞蹈藝術。在演藝與觀賞之余我們不禁要探討民間舞素材創作舞蹈與原生態民間舞之間有什么必要的聯系或區別，以及它們之間其他的關系，本文就此問題從以下幾個方面加以闡述。

一、以民間舞素材創作的舞蹈

民間舞蹈含于民族舞蹈之內，其素材主要來自于美麗的大自然，起源于人類勞動生活，是由人民群眾自創自演的，起初主要具有即興性和自娛性，是表現一個民族或地區的文化傳統、生活習俗及人們精神風貌的群眾性舞蹈活動。民間舞蹈是中華民族藝術寶庫中的璀璨明珠，題材廣泛、內容豐富、形式多樣，長期以來人民群眾尊重它、愛護它，使之發展至今。

中國的民間舞蹈具有鮮明的民族風格、濃郁的地域色彩，各民族各地區都有各自的民間舞蹈，如朝鮮族“農樂舞”是朝鮮族民間舞蹈之一，產生于三國時期。農民自春天準備耕種開始，到秋收為止，根據勞動內容、場合的不同，唱不同的歌、跳不同的舞。它流傳在東北地區（吉林省居多）朝鮮族聚居地，是深受朝鮮族農民喜愛的代表性舞蹈。起初主要在農事勞動和喜慶節日里表演，又延伸到新年、歡慶豐收和聚會時表演，后來發展到一些慶典、獲得成功時也常用。農樂舞的表演以打擊樂器鑼鼓為先導，領銜者為一打銅鑼者，舞蹈的開始、中間的變換及結尾，均由打鑼者指揮。表演農樂舞時，必須有一位打旗的人，旗上要寫上“農者天下之大本也”8個大字，站在打鑼者之前，盡情舞動，滿懷豪情，表明了農業舞以農為本、以農為樂的宗旨。此舞也有其他的表演道具，如飄帶、舞手鼓等，經過長期的表演、加工、創造搬上舞臺。“農樂舞”形成了一種融音樂、舞蹈、演唱為一體的綜合性民族民間藝術。中國朝鮮族農樂舞，由吉林省文化廳申報，2009年9月聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會第四次會議批準列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》；“孔雀舞”是創編者對民間流傳的舞蹈素材進行了深入的采風學習，結合當時對美好生活的歌頌，詮釋了作者熱愛生活的情感和對新時代精神的追求。主要流傳于云南省德宏傣族景頗族自治州的瑞麗、潞西及西雙版納。在傣族人民心目中，孔雀是“圣鳥”、是幸福吉祥的象征，人們敬仰孔雀的高貴優雅，并且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，已被納入了宗教的禮儀之中，所以無論傳統的還是現代的孔雀舞都有許多模仿孔雀的動作。孔雀舞是傣族人民最喜愛的民間舞蹈，在傣族一年一度的“潑水節”等民俗節日，只要是盡興歡樂的場所，傣族人民都會聚集在一起，敲響大鑼，打起象腳鼓，跳起姿態優美的“孔雀舞”，歌頌豐收的喜慶和美好的生活。還有安徽的“鳳陽花鼓”等。

二、原生態民間舞蹈的產生及其特點

原生態民間舞蹈是我國最古老的藝術，是我國古代“禮樂”中“樂”的重要組成部分。原生態舞蹈是由普通民眾在民俗儀式或民俗活動中傳承的民間舞蹈。它主要以民間生活為基調，是人們在勞動生活、生產活動中隨機的、即興的、有感而發的，表達了人與自然的和諧相處，是在長期的生產生活中，人們對美好生活的享受而流露出的美好情感。原生態民間舞蹈表演沒有時間和地點的限制，沒有年齡和人數的限制，如苗族的“板凳舞”，舞蹈的伴奏樂器主要是板凳，是在走親訪友時，婦女們酒后隨興而起的一種舞蹈，主要流行于革一、后哨、大塘等地。舞蹈不受場地限制，或在某人家里、或在田間地頭，人們都會盡情發揮，表達當時的心情。據考證，板凳舞一般有兩種跳法，一種是由一名婦女敲擊板凳，其余婦女圍圈用雙手隨節拍拍手，雙腳輪換狂跳、邊歌邊舞。歌的內容結合走親內容隨興而編，但大多歌詞是圍繞攀親內容而唱。如“親家喲親家喲，親家真親喲，親家的鼻子長又長，傻乎乎去扛穿機板，扛不動喲用足力氣扛……”歌詞大意是窮親戚攀富親戚，攀不上也用力攀。再如彝族婚俗舞蹈“阿妹戚托”，是新婚姑娘臨出嫁時，寨中及鄰寨女伴紛紛趕來為新娘送行，在與新娘離別之際，表達女伴們依依不舍的心情，同時告誡新娘成家之后，要勤儉持家、孝敬公婆、相夫教子、尊重寨鄰，祝福新娘與丈夫全家和睦相處、興旺發達。這支舞蹈是彝族人民在長期的生產勞動和日常生活中形成的，在民族歷史文化發展過程中逐步被完整搬上舞臺，形成了今天的“阿妹戚托”。現已被列入《貴州省非物質文化遺產保護名錄》。

原生態民間舞是各族人民群眾生產生活中不可缺少、表達人們內心情感的最佳方式，是一種自發的活動和宣泄方式，是一種主要的娛樂手段。舞蹈內容簡單，或本民族對神靈的崇拜，或對天地神的崇拜，或在祭日時的一種表達方式等。舞蹈沒有規范的動作要求，隨時、隨性現場即興表演。原生態舞蹈是廣場的而不是劇場的，是自娛自樂的而不是表演性質的，是參與的而不是觀賞的，是隨機的而不是規范的，是即興的而不是刻意的，是傳承的而不是創編的。簡言之，原生態舞蹈是由普通民眾在民俗儀式或民俗活動中傳承下來的民間舞蹈。由此可見，民間舞素材創造舞蹈許多都是來自于原生態民間舞，經過提煉、加工、填充新的元素搬上舞臺，所以民間舞蹈的發展大多是以原生態舞蹈的素材為基礎的，更離不開原生態舞蹈。

總之，我國地域遼闊、民族文化博大精深，民間舞蹈與原生態舞蹈的素材都來源于人們的生產生活，取材于生活的各個角度、各個方面。舞蹈作品反映社會生活、塑造藝術形象、反映出一種觀念，是一種容易溝通的語言，來描述人與自然和諧相處，它沒有民族和地域之分，只要看見載歌載舞的民間舞表演就知道是哪個國家、哪個民族。我們需用心研究和保護，把這些寶貴的民族文化傳承下去。

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關鍵詞: 赫哲族 民族學 民俗學 體育項目

赫哲族主要居住在我國黑龍江省的松花江、烏蘇里江和黑龍江交匯處的沿岸,世代以漁獵為生,是我國北方唯一一個以漁獵為生的少數民族,是我國六小民族之一,有語言無文字,解放前全國共有300多人,2000年第五次全國人口普查全國有4640人,其中居住在黑龍江省的有3910人,占赫哲族人口的89%,其他主要散居在全國各地。赫哲族在長期的漁獵生產生活中創造了項目繁多的體育項目,主要的體育項目有:魚王角力、頂杠、杜烈其、打布魯、射箭、摔跤、叉草球、賽樺皮船、擋木輪、拔大蔥、溜冰、射草靶、游泳、賽狗爬犁、賽托日乞、拔河、叉魚、扒魚皮、織漁網、鹿毛球、老鷹抓小雞、爬樹、打彈弓、登山、打水漂、打馬仗、走五道、打腳力、撇石子、抓嘎拉哈、潛水、滑雪等。目前有關赫哲族民間體育、傳統體育和民俗體育的劃分比較含糊,本文從民族學和民俗學的角度對赫哲族體育項目加以區分,以理清目前對赫哲族體育項目研究和劃分的邊界。

結合民族學和民俗學,以及目前民族傳統體育學的相關概念,我們可以得出民間體育、傳統體育和民俗體育的概念,其中民間體育是指:存在于廣大民眾的日常生活當中,沒有高度的組織化、制度化的體育活動。民俗體育是指:那些與民間風俗習慣關系密切,主要存在于民間節慶活動、宗教活動、祭祀活動中,是一種時代傳承和延續的體育文化形態,具有集體性、傳承性和模式性特點的一種體育活動。傳統體育是指:業已創造的和將要創造的能夠由歷史凝聚而傳承、流變的一種特殊文化形態。

從民間體育的概念上我們可以看出民間體育具有廣闊的內伸和外延性,從民間兩字可以看出它與主流文化是相對應的,是指廣大中下層民眾中間,是物質財富和精神財富的主要創造空間,具有非官方的性質,即我們所說的民間與官員相對應,民間體育就應該與官方禮儀相對應,具體是指廣大民眾日常生活和活動空間中的體育項目,它涉及民眾生活活動空間的方方面面,是具有隨意性的身體活動,民眾日常生產生活中的體育活動,還有節慶、祭祀、禮儀中的一切體育活動都是民間體育活動,那么我們可以得出赫哲族體育項目中地箭、抓嘎拉哈、游泳、登山、爬樹、打彈弓、打腳力、老鷹抓小雞、翻花繩、釣魚、打水漂、打雪仗、打馬仗、撇石子、冰磨、射弩、走五道、攆貂子、潛水、叉魚、扒魚皮、織漁網、叉草球等都是赫哲族民間體育。由此可見,赫哲族所有的體育項目都可以歸納到民間體育項目中來。

從民俗體育的概念上我們可以看出,民俗體育與民間體育具有高度的相似性,它們之間的關系密切,因為民俗體育包括在民間體育之中,民俗體育是民間體育的一個有機組成部分,但不能說民間體育就是民俗體育,因為民間體育具有廣闊的內伸和外延性,但是民俗體育卻有一定的邊界,民俗體育與民間的節慶活動、宗教活動和祭祀活動有不可分割的關系,且主要以這些活動為載體,通過這些載體來展現民俗體育的集體性、模式性和傳承性。由此可見,集體性、模式性和傳承性是民俗體育區別于民間體育的主要特征,那么,每四年一屆的赫哲族烏日貢大會,就是赫哲族為慶祝祖先和融宗教活動為一體的民族盛會(“烏日貢”赫哲語為喜慶吉日)。在烏日貢大會中赫哲人為祭拜祖先和意識中的圖騰崇拜,往往通過肢體語言來表達對祖先的懷念和對主宰山川、湖泊、森林、日月神靈的拜膜,而這些貫穿其中的肢體表達方式就形成了現在的赫哲族體育項目,如叉草球、頂杠、打布魯、杜烈其、射箭、魚王角力、摔跤、賽樺皮船這七項體育項目都是民俗體育項目。

從傳統體育的概念我們可以看出,傳統體育是一個動和靜相結合的一種體育文化,不是凝聚不變的,它既包括過去已經形成的體育項目,又包括現在新形成的體育項目,即具有過去的現在和現在的過去兩重屬性,同時它還具有傳承和流變的特殊性,也就是說在過去創造的體育項目還要有人傳承并且很好的延續到現在,必須是活著的現在,這并不一定說在傳承的過程中必須保持它的原汁原味,而是在傳承的過程中可以隨著社會形態和生產生活方式的改變而有所改變,傳統體育就一個民族來說,也可以稱為民族傳統體育,這樣我們就可以看出像叉草球、頂杠、打布魯、杜烈其、射箭、魚王角力、摔跤、賽樺皮船、溜冰、滑雪、射草靶、游泳、賽狗爬犁、賽托日其、叉魚、扒魚皮和織漁網這些在赫哲族先民族早已存在的體育項目都可以歸納到赫哲族的傳統體育項目中,而像擋木輪、鹿毛球這些近幾年才形成的體育項目也都屬于赫哲族的傳統體育項目,因為這些項目符合現在的過去和過去的現在兩個屬性。

從以上可以看出赫哲族民間體育、民俗體育、傳統體育之間的關系,民間體育的外延和內伸性最大,它所包括的范圍最廣,甚至包含外來體育,比如說西方現代體育傳入到赫哲族民族聚集區,在經過長期的浸透和融合,為大家所接受和推廣的體育項目,例如籃球、排球、田徑、網球、羽毛球等,都可以歸入到赫哲族現有的民間體育中,它涵蓋了赫哲族民俗體育和傳統體育的所有內容。民俗體育具有自己的特點,它具有一定的界限,模式性、傳承性和集體性是其區分于民間體育的重要分割線,是民間體育的一個重要分支。傳統體育作為赫哲族民眾在長期的歷史實踐活動中積累而成穩定的體育文化,體現在養生、娛樂、健身等思維方式、行為方式等一切體育活動,并通過物化的媒介如實物漁獵工具等傳承下來,它還涵蓋了現在和未來將成為過去的一切體育項目,所以它包括赫哲族民俗體育。由此可見,赫哲族民間體育、傳統體育和民俗體育之間的關系是:民間體育包括了傳統體育和民俗體育,傳統體育有包括了民俗體育,民俗體育是赫哲族民間體育和傳統體育的重要組成部分,是民間體育和傳統體育的基本因子。

但從目前國內對民間體育、民俗體育、傳統體育概念的研究狀況來看,我們可以看到關于這些概念還沒有形成統一的意見,有關專家和學者彼此之間各抒己見。實際上要想把這三個概念完全區分開來還不是太容易,因為這三個概念之間互有交叉和重疊,存在著千絲萬縷的關系。同樣,要完全把赫哲族民間體育、民俗體育和傳統體育劃分清楚有一定的難度。

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本文田野資料基于2008年8月22日(農歷七月二十二)與25日(七月二十五)筆者在甘肅省環縣合道鄉路坪與寨子坪兩個廟會中考察的兩場皮影《過關》戲表演,其詳盡儀式程序與相關文獻資料梳理參見拙文《環縣道情皮影(過關)戲的音樂特征與文化內涵》(簡稱“前文”)。

一、影戲表演與民俗生活、

民間信仰的互動機制關系

傳統的環縣道情皮影戲表演都在廟會或還愿的事主家,從來不會為純粹娛樂目的而表演(近年來新型的舞臺表演除外)。就廟會而言,一方面“廟會的實質在于民間信仰,其核心在于神靈的供奉。……廟會的歷史,其實就是民間信仰的歷史”。甥一方面,不同信仰往往會有相關行為伴隨,比如許愿、還愿、保娃娃、叫魂等等,這些行為其實就是民俗生活,是信仰體系的行為實踐,是特定空間中與信仰有密切關系的民俗生活。所以,道情皮影戲表演、民俗生活與民間信仰之間,存在著一種特定的交織關系,反映出一種獨特的民間生存模式。

(一)影戲表演

道情皮影戲之關鍵要素在道情、皮影與戲,道情是音樂特征、皮影是物質材料、戲是表演方式與故事內容,所以道情皮影戲的本質特征也體現在這三個方面,它與民間信仰、民俗生活的關系也具體反映在這三個層面。

道情皮影戲的音樂包括唱腔與伴奏。唱腔最主要的四種板式為花音快板、花音慢板、傷音快板、傷音慢板;伴奏包括文場伴奏與武場伴奏,與其他戲曲文武場伴奏的區別主要在于樂器種類、組合以及二者的使用比例和方式中。在不同的劇目類型、不同功能目的的影戲表演中,所選擇的唱腔類型、伴奏方式必須有所區別。作為道情皮影戲物質材料的“皮影”,其關鍵在“影”,而不在“皮”。“人文學家告訴我們,世界上有些民族,‘魂’、‘影’同名;相信多魂說的人種,往往即將影認為魂之一。”此種觀念也在泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》等人類學著述中被多次表述。這種魂靈就是影,影就是魂靈,而魂靈在一定條件下則可以成為人身的代言或現身的特征,在影戲不同的劇目類型中發揮著不同的作用。另一方面,影戲表演區別于人戲(如秦腔)表演的根本在于:人戲是真人假動作,即馬鞭一揮就是騎馬的程式化表演;皮影戲則是假人(影人)真動作,即人、物、鬼、神都可以直接出現,做任何能做的動作,飛即上天,死則掉頭。用環縣當地藝人們的話說就是“你殺個人,我看見頭掉下來了”。影戲之“真”的表演特點與影魂同一的思想觀念為道情皮影建構了“真實”直觀、神靈現身的特殊表演模式,為信仰儀式靈驗性提供了獨特保障,使民俗生活中各種困境的解決、美景的祈愿有了形象化、直觀化的藝術表達可能。

(二)民俗生活

“民俗生活是民俗的現實展示,是人對民俗的具體參與或操作”。“民俗是具有普遍模式的生活文化”。所謂“模式”,是指“它們的形成、它們的結構作為一個相對穩定的統一體被人們完整地在生活中重復”;所謂“普遍”,是指“它們在社區生活中,在特定的群體中是普遍的,也就是說,它們在群體中是共知共識,共同遵循的”。

廟會是民俗生活最為集中的空間,這里既有“鄉民們求雨時許下‘唱戲三天’的諾言,降雨后一定舉辦盛大的龍王廟會,演唱大戲三日以謝神”的集體民俗生活,也有前文所述“過關”、保娃娃等個體民俗生活。就環縣之地而論,除廟會中的各類民俗生活之外,其他民俗生活還有如喪儀、保平安、婚禮等等,而這些包括集體與個體的祈福納吉、人生禮儀、生命困境等多個層面的民俗生活,大都有影戲表演的參與。因此,影戲表演就是一種具有鮮明地域文化特征的特定民俗生活樣式。民俗生活一方面以信仰體系作為思想觀念基礎,同時也能動地調整、選擇信仰對象。另一方面,民俗生活為影戲表演提供了眾多的現實需要,維持影戲表演的生命延續。而因為影戲表演與和民間信仰的普遍在場,也使原本充滿了各種困厄疾苦的民俗生活有了一份精神慰藉。

(三)民間信仰

中國民間信仰與基督教、佛教等宗教的一個重要區別就是前者更加關注現實利益,重在實用,后者更加關注人類起源、世界創造等本原性問題。所以,烏丙安先生指出:

歷代民眾是天災與人禍的主要受害者,是被摧殘、被壓迫的眾多生靈。他們無時無刻不在渴望并尋求幫助,無時無刻不在關心著他們最切身的利益。當他們通過勞動與斗爭能滿足一部分需求時,他們便盡量依靠自己的人力,一旦遭遇到人力不可及、不可抗拒的天災人禍時,他們便不顧一切地燒香、叩頭,供祭神鬼,向各路神仙鬼怪等超人的魔力求救,向助己之神靈獻禮,向異己之神靈獻媚,懇請神異力量賜福禳災,祛病降吉。他們認為崇拜神鬼之心誠,就會達到“心誠則靈”的效果;崇拜神鬼之心切,就會收到“有求必應”的實惠。因此,在民間信仰行為中有人神之間“許愿”、“還愿”的功利交換,人們求子時許下“黃袍加身”的祈愿,得子后必定用隆重儀式,為神像行加被黃袍的還愿禮。……人們用崇拜的各種手段與神鬼進行著利益上的酬答互換,重則捐資修廟、再塑金身,輕則晨昏三叩、焚香供祭,無不打上功利的烙印。

這種實用、功利性的信仰,導致的后果就是多神供奉、多種信仰體系并存。筆者在環縣當地調查時,發現很多簡易的村廟,都會供奉五六個神位,甚至有十多位神靈同時供奉的小廟。這樣的信仰特點,會使民俗生活更加具有全民普遍性。筆者2008年在環縣合道寒子坪考察時,了解到該地共82戶,當年廟會中有近60戶人家在許愿或還愿。另據該村廟會會長介紹說,在部分鄉鎮甚至“家家無論大小事,都要問爺(神靈)”。在這種信仰體系當中,不僅會使道情影戲在表演過程方面具有顯然不同于觀賞性表演的特殊性和儀式的整肅性,而且使劇目選擇也因實用性而改變。就前者而言,比如廟會中表演神戲時,如果該廟供奉了五位主神,就可以在廟會第一場表演之前,連續演唱五遍神戲;再如戲班搭臺之后女人不準進后臺、不準坐戲箱、老虎影件必須頭朝戲臺外懸掛等等禁忌,都因為信仰體系的影響而產生。就后者而言,為小兒舉行“過關”儀式時演唱《過關》戲、為有疾病之家唱神戲選擇藥王、為生意人家唱神戲選擇劉海等。

影戲表演與民間信仰、民俗生活之間多維互動關系呈現出了一種典型的民間生存模式,這種生存模式可概括如下:

民俗生活往往有多種需要,既有個體人生處境中的非正常狀態,也有集體遭遇的可能災害;既可以表達某種美好愿望,也可以尋找解決困難的辦法。這些需要既成為民間信仰的根源,提供了影戲表演的現實需求,也 成為維系影戲生存的重要社會原因。以多神崇拜與實用性為重要特征的民間信仰,既寄寓著普通民眾的人生理想,也傳承著一整套祈福納吉、解決生命困境、度過各種災異的儀式方法,并在實用性目的之下動態調整、選擇以及改變信仰體系類型或崇奉對象。在具體的民俗生活與影戲表演中,信仰體系既是實用性選擇的觀念依據,也是行為結果的精神保障。影戲表演以“影”之材質與“戲”之形式形成既是各類民俗生活的形象化表達方式之一,也是象征性解決民俗生活困厄的重要途徑;既是民間信仰的具體實踐,也是神靈的特殊現身。

二、《過關》戲的

內部結構與外部關系

(一)內部結構:戲曲與儀式

從《過關》戲的名稱就清楚反映出這是(影)戲與“過關”儀式的結合體,這種結合具體表現在唱詞、表演與音樂三個側面。那么,要想回答影戲與“過關”儀式之間的關系以及二者如何結合為一個整體從而完成儀式目的,就需要從這三個方面入手。在“前文”中,筆者曾將《過關》戲的整體結構、時長分段、唱詞、聲響類型、表演角色等諸要素設計成一個表格,此處的分析,也以此表格為基礎。

以唱詞為直接依據,結合表演角色變換、內容轉化等因素綜合考慮,可將“過關戲”分為“開場”、“過三關”與“出關”三部分。然后依據其除煞解厄之儀式與《出五關》之戲曲的轉換,再細分為13小段:“開場”細分為兩小段;“過三關”本身是由結構相似的“五鬼關”、“雞角關”與“白虎關”三段組成,各段均再細分為三小段;“出關”細分為兩小段。

1.唱詞

《過關》戲中的故事線索是《三國演義》中的關公出五關斬六將,與此故事框架最接近者為秦腔中的《出五關》。當然,《過關》戲并非完整敘述《出五關》故事,而是取其主要情節。《過關》戲中更多的內容為以除煞解厄為目的的“過關”內容。戲中兩種內容唱詞及所在段落具體如下表:

第1、4、7、13四段《出五關》戲曲內容,以“徐州失散”、“圍困土山”、“書信到來”、“封金掛印”、“兵出五關”之數句典型戲曲韻文,道明《出五關》的關鍵內容,合計用時3分23秒,占全劇總時長的23%。從這四段的位置來看:兩段(1、13)處于全劇的首、尾位置,一段(7)處于全劇的正中位置,也就是說,戲曲內容占據了全劇的骨干位置。第2、3、5、6、8、9、10、ll、12九段斬殺關煞內容,以問答式道白為主,完整敘述除煞緣由(犯三十六關二十四熬一十二道迷魂鎖)、癥狀(面黃肌瘦)、處理辦法(斬將過關)與結果(三十六關齊斬散,二十四煞一掃完,十二道迷魂鎖齊撒散,我保佑玉婷的壽百年),合計用時11分37秒,占全劇總時長的77%。從這九段所處位置來看,相對戲曲內容而言,均在非骨干位置。

《出五關》戲曲內容與斬殺關煞內容之間的段落布局,可圖示如下(縱軸為時長,橫軸為分段。豎線陰影框為《出五關》戲曲內容,空白框為“過關”內容):

2.表演

從其表演主體看,影人與真人(主要指“過關”儀式主體玉婷)共同參與《過關》戲。真人貫穿《過關》戲始終,但只是在5、8、11段出現于前景位置(進出戲臺之下),其他段落均以背景方式(跪于戲臺前)存在。(見圖2)從影人角色看,有關公、兵卒、小生(告狀人)、關煞共四類。如果我們根據表演主體、影人角色在某一段落中的活動狀態,分為前景(表演狀態)與背景(非表演狀態)。根據前文表2戲曲與“過關”兩種內容的區別,關煞、小生與真人均以前景狀態出現在“過關”儀式相關段落,關公與兵卒則以前景狀態橫跨兩種內容。如此以來,在不同段落,形成不同的角色搭配關系:

第1、4、7、13段落為關公與兵卒,如果將兵卒視為關公的助手,那么戲曲內容就在極力強調關公的中心意義;小生與關公同場出現兩次,一是“告狀”情節,一次確認“過關”成功,告狀人以人界之代表與神界代表關公實現溝通,以解決人鬼(關煞)之間的沖突、矛盾;關煞與關公同場出現三次,均為打斗場面,則暗喻以神戰鬼、以陽鎮陰、以正驅邪之意;真人從來不與關煞同場出現,而且是遵循“關煞一關公一真人”的規律順次出場,則暗喻人鬼難兩通,只有通過神的中介才可實現人鬼的兩安;第5、8、11段真人通過“亮子”之下時,關公成為背景,真人顯現為前景,而在其他段落,影人顯現為前景,真人以相對靜止的跪姿成為背景性存在。

角色的不同組合關系,可表示如下(表3):

3.音樂

《過關》戲的音樂由唱腔與伴奏構成,伴奏分為文場與武場,文場為唱腔伴奏,武場為念白(念白鑼鼓)、做打(動作鑼鼓)伴奏。《過關》戲中所用音樂具體如下表(表4):

唱腔共出現三次(4、7、10),均為“花音飛板”,使用文場伴奏。其他道白、做打段落均使用武場鑼鼓或嗩吶曲牌,尤其是斬殺關煞的三段(3、6、9)武打戲,雖然關煞不同,但動作表演程式相同,所以鑼鼓伴奏也相同。而在三次真人進出戲臺時,也使用了同樣的伴奏鑼鼓(【列錘子】)。就《過關》戲中文、武場的比例而言,文場面共三段(4、7、10),用時199秒,整段的武場面共七段(開場上影人之前與3、5、6、8、9、11),用時413秒,即使不再計算念白鑼鼓,后者用時也是前者兩倍多。

結合唱詞、表演與音樂三方面的特點,就《過關》戲中戲曲與儀式之間的關系,我們可以初步得到以下三點結論:

第一。《過關》戲是兼具觀賞性戲曲與功能性儀式雙重特點的儀式劇,前者以《出五關》之關鍵內容在骨干位置通過兩段獨白與兩段唱腔提供了整個“過關”儀式的表演框架與外在形式,但以較短時間弱化了戲曲的過程;后者以非骨干段落的方式在戲曲故事的框架之內,以對白、“交把子”、真人與影人同時表演,直觀展現了斬殺關煞的巫術內容。換言之,戲曲似骨架,儀式似血肉,或者說,戲曲是外在形式,儀式是內在內容。在《過關》戲中,戲曲語言在骨干位置不斷出現,其指涉功能是彰明并維持過五關斬六將的關公神力的持續存在,巫術語言在非骨干位置大量出現,其指涉功能是解決了非健康狀態“過關”主體的人生困境,達到了解厄目的。

第二,如果說通過《過關》戲的唱詞,我們看到了戲曲與儀式的區別,通過角色,我們將看到戲曲與儀式的結合,這也是《過關》戲不同其他觀賞性戲曲最重要的樞機所在。《過關》戲中《出五關》戲曲與“過關”儀式能交融合一的關鍵在于關公的雙重身份。關公以《出五關》中過五關斬六將之歷史戲曲人物與斬散“三十六關二十四熬一十二道迷魂鎖”之巫師的兩種不同前景身份,將戲曲形式與“過關”內容融合為《過關》戲。同時,關公也以模糊的背景身份,將真人象征性“過關”與影人直觀性“過關”統一于《過關》戲之中。影人建構了一個虛擬世界,直觀、模擬解決現實世界不能完成的除煞難題,真人則在這個虛擬世界的進出之中,象征性地解除了困厄。“過關” 人之父以燒錢馬的背景貫穿整個儀式始終,這與基本在前景位置貫穿始終的關公角色形成兩條主線。無論關公的身份表現為戲曲人物還是除煞巫師,都是在其父燒錢馬的背景中展開,此背景正是“過關”戲聯結現實病疾與虛擬除煞、人生處境與民間信仰之凡俗與神圣兩個世界的一種隱喻。

第三,音樂在《過關》戲中的主要作用不是區分或融匯戲曲與儀式,而是在《過關》戲功能目的前提下,強化或弱化戲曲與儀式某一方面的特征。武場面的突出表現,正是除煞解厄的《過關》戲延續了《周禮》、《后漢書》中所記儺儀驅邪的“執大鼗……以逐惡鬼于禁中”(《后漢書》)的聲響辦法。而無論是古代“執大鼗”以驅邪的儺儀,還是今天環縣道情皮影《過關》戲中大量使用鑼鼓武場,其真正的依據是利用了鑼鼓等武場樂器是“溝通人神的法器”,具有“可通人神”的功能。用皮影戲藝人的話說,就是“到戲子跟前給娃娃過上個關,過關那鑼鼓家什都響著哩,人也多,把娃娃給驚嚇一陣子,膽子也大了,好像也就好了”(敬登琨)。

(二)外部關系:《過關》戲與人生處境、關公信仰

當我們對《過關》戲內部結構有初步了解之后,再看與之相關的其他文化事象與其有何關系,與《過關》戲最為相關的文化事象就是人生處境與關公信仰。

1.人生處境的三種狀態與《過關》戲

人是會生活在不同的處境之中的,不同處境的連續構成了完整的人生。處境千差萬別,從不同的角度可以得出不同的分類,從最一般的意義上,可以分為三種狀態:常態、非常態與過渡態,比如健康、疾病與治病。從《過關》戲表演來看,這三種狀態的宏觀過程,在《過關》戲內部則循時間先后得到了微觀的象征性展示,即“過關”人在第2段中“面黃肌瘦,果犯關熬”――非常態、在第3至11段“隨爺馬后把關煞過”――過渡態、在第12段中“斬過關煞”“抱回家中去吧”――常態。這樣的過程可圖示如下:

人生處境由非常態向常態轉化,需要外力輔助,比如醫生就是一種外在輔助力量。在《過關》戲中,這個外力就是關公。那么,關公為何能使“果犯關煞”之小兒通關過煞?有關于此,則需要從關公信仰中找答案。

2.關公信仰的神力、驅邪性質與《過關》戲。

《過關》戲能在《出五關》戲曲框架中完成“過關”儀式功能,其關鍵在于關公的雙重身份。而關公能有此雙重身份,一方面與關公的威猛神力和過五關斬六將的故事隱喻相關,另一方面則與關公戲被普遍用于驅邪除煞儀式的傳統有關。

關圣帝君即關公/關羽信仰,在中國諸神各類書籍中記載甚多。馬書田在《中國道教諸神》中指出:關公雖確有其人,但名聲之震,卻是在元末羅貫中的《三國通俗演義》問世之后,才逐步成為勇武與忠義的化身。另外,自宋哲宗封關羽為“顯列王”之后,宋、元、明、清皆逐級加封,至清順治帝封為26字之“忠義神武靈佑仁勇威顯護國保民精誠綏靖翊贊宣德關圣大帝”之時,關羽已自“將”成“王”歷“帝”而成“大帝”。在明清之時,甚至以“武圣人”而與“孔圣人”并立,被說成具有“司命祿,佑科舉,治病除災,驅邪辟惡,誅罰判逆,巡察冥司,乃至招財進寶,庇護商賈等‘全能’法力”。在面對引起小兒疾病的兇煞之時,選擇具有全能法力的“武圣人”,則是實用性民間信仰的最合理也是最明智的選擇。另外,《過關》戲的戲曲線索是關公出五關斬六將,過關斬將的故事模式本身就是通過斬殺阻礙以通過關口。戲曲故事中的阻礙是守城的敵將,關口是五座城池,而“過關”儀式中的關煞則是人生健康的阻礙,過了一個個關煞就是通過一個個關口,就是恢復健康。因此,“過五關斬六將”從形式到內容實質都完全可以隱喻斬殺關煞。所以,在《過關》戲中甚至其目的是“斬殺關煞”之時,唱詞仍然是“待爺斬將過關”。這并非語誤,而是因二者之間高度的同構關系,而無須清晰區別。

致力于戲曲人類學研究的容世誠在《關公戲的驅邪意義》一文中指出:“其實至少從萬歷以前開始,‘關公戲’已經是一種在各地迎神賽社宗教活動中的重要演出項目。在這種民間宗教的祭祀場合底下,和其他除煞驅邪的‘儺戲’的性質相似,‘關公戲’的演出往往就是一種驅邪禳鬼、祓邪除祟的宗教儀式。”環縣道情皮影《過關》作為“儀中有戲、戲中有儀”的除煞解厄儀式戲劇,其性質其實也“隱藏了《周禮》、《后漢書》所記載儺儀的敘事程式:驅邪主角,手執武器,在助手的協助下,捉拿、趕走或殺死代表不祥或邪惡的兇物”。這種程式關系可對比列表如下:

小結

篇9

【關鍵詞】民間；體育；游戲；幼兒；教育

在過去的幾年中，我們一直重視智力方面的教育，而忽視了身體素質的教育。孩子也在我們搭建的牢籠中，低著頭，一味的學習書本知識，身體素質漸漸下降，甚至出現很多潛在的疾病風險。因此，要讓孩子在幼兒時期就明白身體素質的重要性，而以游戲的方式，則更加容易讓幼兒接受。

一、創造環境優勢，建造環境優越的民間體育游戲場所

無論提出什么樣的理論，場地永遠都是最棘手的一個問題，尤其是對于幼兒來說，設立出的場所，首先要具有絕佳的安全性，其次就是要有吸引性。可能很多的幼兒園在場地方面都有一定的局限性，因此，我們可以多安排一下前一代經常玩的游戲，這樣也一定程度上勾起了大人們的回憶和樂趣，也增加了參與性與互動性[1]。就比如，幾條簡單的線條就可以被反復利用，“丟沙包”、“跳房子”之類的都可以，場所簡單，不需要復雜的設施，在幼兒園這樣的場所，如果色彩鮮艷，是非常容易吸引兒童們的興趣的。

二、創造合理的時間安排，達到最佳效率

時間安排是一個非常重要的事情，因此，要學會如何有效的安排時間。首先，不能占用孩子們的休息時間，而且時間也不能過長，四十五分鐘左右的時間足矣。當然了，這是最起碼的，很多在孩子們的間隙，也可以更多的加入民間體育游戲的時間。在這其中，也可以加入一些有利于促進孩子們感情的團體項目，讓孩子們有團體意識。

三、讓一切民間游戲盡可能地適應孩子

很多的游戲，適合以前的我們，可是未必就是和現在的孩子。所以，有些游戲可以適當的進行改編，加入音樂來調節氣氛和增強節奏點，這樣也可以與時俱進，畢竟音樂和游戲都沒有太多的時間跨越，孩子們一瞬間就很容易接受和學會，非常容易融入其中。老師們也可以按照班級和年齡進行分組，也可以讓孩子們自由組合，根據民間體育游戲的實際情況和特點，進行適當的改編和設計[2]。就比如說，我們非常熟悉的“木頭人”這個游戲，本身其實沒有太大的吸引力，但是可以適當的加入一些“調味劑”，就比如說音樂，加入一些非常具有節奏感的音樂，就非常容易讓孩子們進入氣氛中，這樣也可以培育孩子們的節奏感。老師們也可以根據音樂指導學生完成一些列的動作，比如“停止”、“轉身”、“減速”等一系列的指令。

四、民間體育游戲和課程的相互融合

這種民間體育游戲，不應該只僅僅體現在課間活動中，而應該滲透到方方面面，比如早晨的活動和課間的休息等等。老師也應該盡可能地融入，不要只單單的進行游戲，而是要透過游戲讓孩子們懂得更多，比如民間的風俗習慣，以前這些游戲的小故事，這樣讓孩子們更容易接受，讓他們自動去探索，就像是去尋寶一樣，一定會收獲頗多。

五、取其精華，去其糟粕，學會融入新鮮內容

篇10

關鍵詞：新農村；信息素質；農民

本文為保定市科技計劃資助項目（項目編號：10ZC006）

中圖分類號：G725 文獻標識碼：A

收錄日期：2013年3月15日

一、引言

所謂社會主義新農村建設，就是要建設發展生產、生活富裕的新農村，這就需要有文化、懂技術、會經營的信息型農民。這就是說，不僅要培養農民的文化素質和科技素質，讓其掌握家庭經營方面的管理知識，同時還要培養農民對信息的接受與反饋能力，使他們能夠合理配置人、財、物和土地等資源，組織生產和參與市場競爭。

二、農民信息素質對新農村建設的積極作用

1、提高信息素質，有利于農民掌握政治信息。隨著功能的不斷完善，如今的互聯網已經由最初的信息、聊天載體，轉變成了集貿易、輿論監督、政務公開等功能豐富的平臺。農村經濟社會的飛速發展，使農民越來越關心國內外大事。提高信息獲取的能力，有利于讓農民獲取中央政策的精神、了解政策，保障政情的上傳下達；有利于讓農民開闊視野，掌握國內外比較關注的事件動態；也有利于農民參與基層的政務公開，如村務公開、鄉務公開等。

2、提高信息素質，有利于農民掌握經濟信息。提高農民信息素質，就有利于農民及時、準確地捕捉到經濟信息。首先，農民通過信息的搜集，能了解生產資料的品種、質量、價格等生產資料信息；其次，農民掌握了可靠、易用的農業產品信息之后，才能合理地安排自己的種植結構，及時地進行作物種植結構的調整。總體而言，只有掌握了經濟信息，農民才能夠從農業種植中、農副產品中獲取更多的經濟利益。

3、提高信息素質，有利于農民掌握科學技術信息。隨著科技的發展，各種在農業方面應用的新技術也日新月異，但是通過筆者調查了解到，大多數的農民還在使用祖祖輩輩口口相傳的一些方式方法進行種植，沒有用到科學技術甚至排斥各種農業新技術。通過提高信息素質，可以讓農民在搜索信息的同時，逐步轉變對農業新技術的認識，發現農業新技術的可貴之處，從而積極地去應用和推廣。

4、提高信息素質，有利于農民掌握社會信息。新農民，一個重要的特征就是掌握社會動態。作為一般的農民，要想過渡成為新農民，也少不了社會信息。提高農民信息素質，可以使他們很快了解到社會中有關教育和勞動力需求等方面的信息，從而明確自身努力或者學習的方向。

5、提高信息素質，有利于農民掌握娛樂信息。娛樂，是文化生活中不可缺少的一部分，相對于城市人口娛樂方式的多樣化而言，農民的娛樂方式是貧瘠的。通過加強農民的信息鑒別和信息應用能力，就可以充分利用網絡這個渠道，豐富空閑時間，滿足農民文化精神需求。

三、新農村建設對提高農民信息素質的深遠影響

1、新農村建設促使農民改變信息不對稱局面。我國大多數農民生活環境相對比較閉塞，信息渠道落后，信息量少，使他們在市場交易中處于不利地位，使農民在和商人、企業等市場主體交易中存在不等價交換，直接影響了農民的收入。隨著新農村進程的推進，社會各方面的信息蜂擁而至，讓農民越來越意識到信息不對稱對其生活的影響，也意識到信息在與自己息息相關的勞動力市場、產品市場、農業科技市場中的重要性。

2、新農村建設促使農民推進農業信息化進程。新農村建設的過程中，會應用到許多新的農業信息和農業技術，它們無疑會給那些只依靠代代相傳經驗種植的傳統農民很大沖擊，使農民有些“手足無措”。所以通過新農村改建的進程，拉動農民提高信息素質，讓他們成為農業信息化和新農村建設的技術支撐和保障，是當務之急。

3、新農村建設促使農民提高信息素質。農民是新農村建設的主體力量，社會主義新農村建設對農民提出了各方面的要求，這里面不僅包含掌握現代科技和知識的能力、掌握市場經營和現代管理知識，也包括民主法制和環保意識，以及具備較強的合作精神和文明的生活方式。只有建設新農村的主體具備了這些素質，新農村的建設才能取得成功。

四、農村人口信息素質培養對策研究

1、加強宣傳力度，為提高農民信息素質創造環境。良好的信息意識和信息道德，是社會主義新農民的一個基本特點。目前，大多數農村經濟、文化相對落后，農民的信息意識呈現出一定的封閉性，對網絡信息這種新生事物持懷疑和不信任的態度，缺乏應用信息的積極性。針對這一問題，我們可以從培養農民積極的信息意識和良好的信息道德入手。各級政府以及村大隊應加大宣傳力度，以廣播、電視、村大會以及口口相傳的形式，推廣利用網絡成功種植、經營的案例，使農民了解信息網絡的優勢，使農民在大的輿論環境中從慢慢接受到積極使用。在宣傳中，我們同樣可以利用一些反面案例，引導農民建立起正確的上網目的和上網態度，使農民在面對網絡上鋪天蓋地各種信息時，能夠自覺抵制網絡上的不良信息，對于虛假信息敢于舉報。

2、加強農業信息技術培訓，為提高農民信息素質提供渠道。提高農民信息素質，最有效的渠道就是對農民進行信息素質培訓。在筆者的調查中，有84%的農民會考慮在農閑的時候參加免費的信息能力培訓。而且在調查中顯示，農民們所希望的培訓內容不僅僅是單純的打字、上網等計算機操作技能，還包括指導他們如何在網絡上搜索自己需要的農業信息，、如何鑒別真偽信息、如何把自己的農產品信息出去等實用技能。考慮到資金、人員等方面的可行性，可以由政府部門牽頭，協調多方面的力量，比如把來附近高校的大學生志愿者或者本村的在讀大學生組織起來，利用他們放寒暑假的時間，對村民進行相關信息培訓。這樣，不僅解決了資金和人員問題，而且也鍛煉了大學生的社會實踐能力，同時，由學生來培訓，村民會感覺親切，更容易接受。當然，也要定期聘請專業教師進行指導。

3、加強農村信息化基礎設施投資，為提高農民信息素質奠定基礎。提高農民的信息素質是離不開計算機和網絡的。這些配套的硬件設施，都依靠農民自己解決是不現實的，這就需要政府加大投資力度。在各個村莊尤其是偏遠山區建立起公共的信息網絡活動室，讓農民對計算機看得到、摸得到、用得到，切實感受到計算機和網絡能夠給他們帶來先進的知識和致富的信息。

4、加強農村網絡信息平臺建設，為提高農民信息素質提供平臺。在農民普遍掌握信息應用的基本能力之后，我們可以統籌村鄉鎮的農業信息資源，建設村鄉鎮的網絡信息服務平臺。村民不僅可以通過網站學習農業致富技能、搜索農業信息，還可以通過網站了解村中的大事小情，讓網絡平臺成為聯系政府、村干部、村民的紐帶。建設農村網絡信息平臺對于提高農民生活質量，豐富農民精神文化生活，促進農村的物質文明建設和精神文明建設，有著重要意義；對提高農民的信息素質，加快新農村建設的進程，將起到巨大的推動作用。

主要參考文獻：

[1]曾珠，萬秋華.農業信息化建設中提高農民信息素養的研究[J].農業網絡信息，2010.6.