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古代“人文”一詞不太用，但“人”、“文”兩字卻用得極多。我們尤其要注意這“文”字。相對于商人，周人重“文”是一轉；相對于尚武的“士”，孔子著重培養尚文的“士”，使“士”階層“文化”又是一轉。儒家之學也就是人文之學，儒家之教也就是人文之教，且很早就與宗教脫離，被理性化，以人為中心，注重歷史、文學，有一種濃厚的人文主義和人道主義的意味。在這種人文學術的籠罩之下，不僅神學、自然科學不發達，乃至社會科學也被包裹在人文學術之中而未有獨立長足的發展。

傳統中國的學問常被稱為“經、史、子、集”，而這四個方面又是相通的，其大要可以說是文學、歷史、哲學。古代一位學者對這四個方面都要涉獵。古代中國的學問主要是一種人文的學問。中國文化的傳統內容確實是以現在人文學科的基本科目——文學、歷史、哲學、藝術為核心的：它保留有世界上最豐富和悠久的成文的歷史典籍，從遠溯三千年以上的正史到各種地方志乃至家譜；它有非常典雅和精致的文學寶藏，尤其表現在詩歌方面；它也有深刻和富有洞見的哲學思考，還有繪畫、書法等藝術方面的精品。甚至中華民族的氣質和性格都相當程度上被“人文”化了，在世界進入近代社會之前，它是在其人口中識字者比例最高的一個民族，政治的主要職位都由讀書人占據，這些讀書人所讀的書主要是人文典籍，在社會上也普遍有一種對于讀書人及其所代表的文化的艷羨和尊敬。

塑造中華民族這種性格的最重要的歷史變化發生在西周，并一直下延到春秋戰國時期。周以前的殷商相當虔信天帝、鬼神、巫術，而文化上則相當粗獷和豪放。現有的殷商甲骨文中已有“教”、“學”等字，但當時的殷商貴族一般只是“習武”和“習樂”，并注重生命的享受，乃至少有節制而趨于極端。到西周的時候，統治者則開始建立一種“親親”色彩很濃的宗法等級制度和禮樂文明，并越來越具有一種“文質彬彬”的氣質，如在貴族相互交往中相當流行賦詩、觀樂、有辭，粗獷豪放的習慣越來越受到“禮文”的節制。這一轉變之得失，自可見仁見智，但上層階級的風習和民間的崇拜確實由此受到人文理性相當充分的洗禮。這時上層貴族的文化主要表現為“詩書禮樂”。他們的一言、一行、一舉手、一投足，揖讓進退，歌吟諷詠，就像是一種藝術品。那是尚未衰弱和墮落的貴族的一種藝術。當然，其中令人印象最深的還是從那生活中最終凝結成形的一些突出的人格和德性。總的說，傳統社會是相當重質而非重量的社會，是主要追求人的優秀和卓越而非主要追求人的廣泛平等的社會，在道德上則是更為尊崇人格和德性而非更為尊崇原則和規范的社會。

春秋時期，在孔子之前，就已有如季札、子產、叔向、晏嬰等具有深厚人文素養的人物，孔子雖然是商人后裔，卻推崇西周文化，他說：“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”他15歲即“有志于學”，30歲開始講學，晚年更是把全部精力用于學術，他的政治活動在其當世沒有取得成功，他的學術活動卻在當時取得了極大的成效，有弟子三千，而精通六藝者也有“七十余子”，其思想學術對后世更是產生了深遠的影響，包括他的政治理想也通過其學術而在相當程度上得以實現。“孔子之學”則基本上是一種人文學術，其綱領可以說是“君子博學于文，約之于禮”，其教學的目標是培養有德行、有學問的“文質彬彬”的“君子”，而其主要的學習科目則是“詩、書、禮、樂”。“詩”是指孔子親手刪定的《詩經》，主要通過文學的形式來培育道德情感，觀察社會政治；“書”是指《尚書》等歷史經典，后來孔子并親自撰寫了《春秋》，其中也蘊涵著許多道德的教訓；“禮”是指周禮，尤其是君子應該知道和應該踐履的行為規則；“樂”是指包括音樂、舞蹈、詩歌在內的綜合性的藝術，以內在地豐富和提高學習者的人文和道德素質。而以上學習內容又都可以說是貫通的，它們大約不脫今天人文學科的范疇，而尤以一種人生和道德哲學為其內在核心。傳統的“六藝”自然也是學習訓練的項目，但在孔子這里確實大大加強了“文”的內容，傳統的下層貴族——“士”這一階層到孔子這里有了一種重心的轉變，即由主要“習武”變為主要“修文”。在學校的性質和學生的來源與出路上，孔子第一個大規模興辦私學，促使文化下移。孔子首揭“有教無類”的原則。孔子創立了一個在后世思想學術中占據中心位置的學派——儒家學派。孔門還提出了“學而優則仕”的理念，這不僅是一個教育的理念，也是一個政治的理念，即執掌政治權力的官職應當由有學問、有德行的“學優者”擔任。到戰國時期，“學”分屬“百家”，“士”多為游士，與政治和一元化都有某種距離。秦漢帝國的建立則漸漸使學術走向一元化和政治化。漢武帝時期“獨尊儒術”和“歲舉孝廉”，開啟了學術政治化（意識形態化）和“學而優則仕”的過程。古代選舉由察舉（薦舉）發展到科舉（考選），使人們幾乎可以在學者文人與社會上層、政治統治層之間劃上等號，而這些學者官員大多數又是不斷來自民間，來自下層，社會保持了一種很高的垂直流動性。

春秋以前，中國已有“賢賢”的觀念。據《孟子》追述，齊桓公召集諸侯的“葵丘之會”，其中第二條盟約即言“尊賢育才，以彰有德”。當時齊國有周天子所封的國氏、高氏，世襲為齊國的上卿，但實際大權則由地位較低、曾迫于貧困而與鮑叔“為賈”的管仲掌握。春秋社會的流動性主要表現為貴族內部的流動，上層貴族有一個他人很難進入的圈子，重要的選賢育才都在這個圈子里進行。相形之下，作為貴族下層的士階層卻相當活躍，不那么封閉，民之秀異可躋身其中，士之頑劣大概也會下降為民。

“明賢”的思想雖然在古代中國早就確立了，但關鍵的問題在于是否能夠打破等級之間的界限，變封閉為流動，并指出一條實際可行的道路來，而這正是孔子的偉大貢獻，其“有教無類”的思想與實踐，可以說為社會開辟了一條新路。“有教無類”不僅僅是一種教育思想，也可以從政治原則和社會結構的角度來認識，它有一種使人不拘出身，各盡所能，秀異者居上、賢者居上的社會政治理論的涵義。孔子希望，在社會地位方面，所有人都能合乎正道地上升；在精神境界方面，所有人都能合乎尊嚴地上升。“有教無類”也就是不分血統、出身，不管其是來自貴族還是非貴族，人們都有受教育的權利和機會。考慮到古代教育水準與其他機會和主要社會資源（名望、權力、財富）的緊密聯系，這一受教育或求學機會的平等，在古代就遠比現代意義重大。總之，孔子的“有教無類”不是簡單提出的一個舉措，而是與孔子的整個思想體系，尤其是孔子的仁學有著深深的關系。孔子身體力行，率先走出了一條打破貴族文化壟斷，使學術平民化的道路。他以在野一身之力，聚集、培養和造就了一大批人才，那是一個新的不再以出身為標準，而是以學問、品德相號召的士人階層的雛形，這種士人階層成了后來兩千年中國社會政治的主干。

中國近兩千年學校和私塾教育的基本教材“五經”，在春秋時期已由孔子整理成形。“五經”即詩、書、易、禮和春秋。“人文”這個詞也首見于《周易》：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”漢武帝時，“五經”成為學子考核的主要內容，其成績優劣作為他們是否能取得官職以及取得何種官職的基本依據。南宋時期，朱熹又從“五經”中分出“四書”，即從《禮記》中取出“大學”、“中庸”兩篇，加上《論語》和《孟子》，作為“五經”的初階。他認為“四書”集“五經”之精華，士子最適合由“四書”入圣賢之學并涵泳其中，并在其后半生用了大量心血來反復撰寫和修改“四書”的注釋。元朝科舉考試以“四書”為最重要、最優先的考試科目，朱熹的《四書章句集注》遂成為中國從中央到地方、從私學到官學最普及、最流行的教材。

總之，縱觀中國歷史文化，先秦時期基本確定了后來兩千年中國傳統文化的基本走向。如果說西方中世紀的封建社會是一個相當“武化”的封建社會，中國早在春秋戰國之前的封建社會就已經具有濃厚的“文化”色彩，在春秋戰國之后的中國社會中，文化因素對社會等級分層的作用更加重要和明顯。所以，傳統中國可以說就是一個以“學”立國的社會，而這種“學”主要就是人文和道德的學問。《漢書·儒林傳》有言：“古之儒者，博學乎六藝之文。六藝者，王朝之經典，先圣所以明天道，正人倫，教至治之成法也。”所以，“儒家”之外又有“儒學”之稱，這是一個更具廣泛性和超越性的稱謂。在儒家看來，要成為君子，必須通過“學”的磨礪，故《論語》首言“學而時習之”，荀子說“學止乎沒而后止”。歷代儒者從荀子到王安石、張之洞，多有勸學篇或勸學詩。學的另一面則是教。中國向有尊師重教的傳統，而這種教育基本上也是人文教育。

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關鍵詞：傳統文化；當代設計；設計文化；傳承；發展

藝術設計是造物的藝術和文化。設計無論是作為藝術還是作為商品，它都是文化的產物，具有一種獨特的文化品質。作為人類所創造的一種文化，這種文化不僅確證人的存在，而且直接作用于人的生活，它培育和滋養了人。是我們社會文化的高度提煉。

一．關注傳統文化的體現

當下，在改革開發初見成果的今天，中國社會經濟得到了充分的發展。隨著市場的開放，文化產業受到國外文化沖擊，在歐美、日韓的文化輸出下。很多年輕人，熱衷于國外的文化，尤其是動漫、服裝、家具、室內環境、工業產品尤為嚴重。加上國內的藝術設計嚴重缺乏對傳統文化的發掘，盲目模仿導致一堆山寨設計的出現，反而加劇了中國設計的惡性循環。設計產品中缺乏對文化這個概念的體現，是當下面臨的嚴重問題。

經過漫長的歷史時光輾轉遺留下來的工藝文化品，能從不同的側面反映當時社會生活和生產力水平的發展。由于我國幅員遼闊，多民族、多時代并存的特殊關系，所遺留的工藝文物所用的材料和制作方式各不相同。所以，中國傳統的工藝美術品是中國傳統文化的結晶，通過對它們的研究，提取共通的設計符號對于確定我們當代設計的走向具有重要的意義。比如我們的仰韶文化、龍山文化等都是通過對其存在的工藝文物的研究而確定的。而我們能反過來通過對中國古代工藝美術文物的研究確定最能代表傳統文化的內核，并加以提取和完善應用于當代的藝術設計中。

每個民族都有其獨有的文化以及內涵，只有民族的設計才是真正充滿魅力的設計，才是國際的設計。一個民族如果拋棄自己的文化盲從大流就會被世界所拋棄。

二．當代生活方式中的藝術設計對傳統文化的沖擊

20世紀的中國生活方式轉型，首先是從傳統社會的生活方式向現代社會的生活方式開始轉變。這個過程是伴隨整個經濟結構的轉變而發生的。恰好與當代設計進入中國的時間段重疊，中國傳統文化是以農業文化為基礎，以倫理道德為核心價值體系的。當代藝術設計卻是以現代生活方式為基礎，以工商和法律作為內核。所以當代的藝術設計是為現代生活的設計。當代設計關注的核心是商業化和工業化，而這正好是中國經濟發展中所缺失的，加上外來文化對商業化和工業化的包裝，使得我們關注的焦點一直聚集在西方。未能回頭從傳統的民族文化中汲取靈感。

中國有5000年的文明歷史，5000年的文明是傳統文化的具體承載者，而工藝美術品則是傳統文化的精華所在，我們在研究中國古代工藝美術品的時候，不難發現從夏、商、周的神秘、威嚴到大唐的富麗華貴，再到宋朝的典雅、秀美的作風，都是由傳統文化所串聯起來的。因此，傳統是積淀的、可變的、發展的、發展的、有生命力的。可以概括為（1）傳統對于現代而言，有時序上的先后之別，傳統是舊的，但不一定是落后的，是來自于過去但現在仍有生命活力的東西。(2)傳統是積淀的，從遠古至今，可以說是生生不息，總是不斷延續的。（3）民族的傳統是一個大的系統，這個系統又有無數小的分支，因此傳統不是單一的而是多元的。（4）多元的傳統又必然是流動的、有機的，而不是僵化的。（5）在時間的流變中傳統是歷史的選擇和人的主體性參與選擇的。因此，傳統是變化的、發展的。

所以傳統文化本身也是現代藝術設計的巨大資源與寶庫，是民族凝聚的力量。

三．整合設計與傳統文化

設計是文化，設計也有自己的悠久歷史傳統。從現代設計來看，傳統的手工藝術實質上可以說是它的傳統。傳統的藝術設計，包括陶瓷工藝、金屬工藝、漆器工藝、染織工藝等等。勤勞智慧的中華民族，以獨具匠心的設計和巧奪天工的工藝，形成了千姿百態的工藝大觀園。而由這些偉大的創作和設計所沉淀積累的設計傳統，不僅僅代表輝煌的設計歷史，更成為當代藝術設計取之不盡用之不歇的文化源泉。

當代設計首先是為當代中國人的設計，為中國人的設計不能不關注中國文化，設計實際上一種文化的設計，這種文化的設計是立足于民族文化的設計，因此設計中的文化取向尤其是民族文化取向是設計成敗的關鍵之一。從當今世界設計看，意大利、法國、日本這些設計大國，其設計無一不是建立在民族文化之中的設計。

對傳統的理解和接受有個過程，在傳統文化中尋找當代設計的營養，現在主要還是一借鑒為主。更主要的是還停留在形式的表面，有的設計實用的傳統的裝飾紋樣和傳統的造型就有了民族的特色，筆者認為這個是膚淺的。我們可以看到日本，一直以來受到中國傳統文化的影響，特別是建筑、圖案和紋樣。但是日本設計師努力將中國文化提煉成而形成日本獨特的美感。即將傳統的文化經過現代設計思維的消化，融入現代設計中。

所以我們必須把握傳統文化中的精神內核，并把它融入到我們的設計中，以至在我們設計中創造出具有民族精神的和美感的優秀設計。

四．結語

民族意識的培養，民族文化的發展是我們永遠的使命。這不只是民族形式的延續，而是應該把民族文化視為一種觀念，是內涵的發展與豐富、提煉與創新。對我們優秀的傳統文化挖掘、提煉、升華，使其融入設計，是我們的使命也是我們設計騰飛的必由之路。

參考文獻：

[1] 傅克輝：《中國設計藝術史》，重慶大學出版社2008。

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關鍵詞：傳統文化的發展；重新認識；綜合創新

中圖分類號：G0 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）30-0266-02

中國的文化既包括源遠流長的傳統文化，也包括中國文化傳統發生劇烈演變的近代文化與現代文化。中國傳統文化是中國文化的主體部分，也是我們先輩傳承下來的豐厚歷史遺產。它不僅記錄了中華民族及其文化發生以及演化的歷史，而且作為世代相傳的思維方式、價值觀念、風俗習慣，滲透在每個人的血脈中，制約著今天的中國人的行為方式和思想方式。

一、中國傳統文化的發展歷程

中國傳統文化的源流可以上溯到5000―7000年以前。按照文化的總體傾向及本質特征，大致可以分為以下三個階段：

（一）從“百家爭鳴”到“獨尊儒術”

從先秦時期到前漢是中國傳統文化的奠基與成型期，這個時期中國文化的要素構成與本質特征基本成型。中華民族擁有五千年的歷史，中國文化的發展也經歷了漫長的歲月。春秋戰國時期是一個充滿戰亂的動蕩年代，由于諸侯割據、群雄并起，竟然造就了較為寬松的文化環境，使得思想文化領域出現了百家爭鳴的盛況，不同學派的學術思想從不同的角度發展了傳統文化，使得我國古代文化不僅跨越了南北的廣大地域，而且內容更豐富、更多樣化，顯示出了華夏文化的多元性的特色。

從歷史的發展、傳統文化的演變來看秦漢是一個融合的時代。從先秦至漢，完成了中原華夏多種文化的交融，形成了中華民族的文化，這個時期的顯著特點是中國傳統文化的基本要素和構架基本形成，她們之間此消彼長、融會貫通，造就了中國傳統文化的總體特征。

（二）佛教東漸、儒道釋并存與理學的形成

東漢時期，中華民族的本土文化第一次受到外來文化――佛教的挑戰。魏晉南北朝時期，社會劇烈動蕩，戰亂、災禍、死亡隨時降臨，于是佛教的“因果報應”“三世輪回”便扎根盛行。正是在這儒、道、佛等多元融匯的和各家思想多向演化的歷史洪流中，中國傳統文化顯示了它的包容力和生命力。佛教日益民族化、中國化，成為中國文化的重要組成部分，并大大豐富了中國傳統文化。

（三）中國傳統文化對其他文化的排斥、適應與融合

宋后，一方面中國各民族文化進一步融合。另一方面明中期以后，由于資本主義生產關系開始在資本主義體內萌芽，中國封建文化日益突顯。之后，士大夫門領略到了西方科學技術發展的優勢，特別是“”之后人們清醒的意識到舊傳統思想文化的體系不能適應社會發展的需要，中國傳統文化需要轉變形態了。

二、對中國傳統文化的低估與復興

中國近代文化過程，從文化層面觀察，是一個中國文化應對西方文化的沖擊，并試圖對自身做出調整以適應西方文化、建設中國新文化的過程。隨著中國經濟高速發展，在中國甚至出現了一股強勁的中國傳統文化復興的潮流，人們開始重新審視中國傳統文化，尤其是對儒家傳統進行重新認識。這一重要的文化現象，是中國社會自20世紀初以來歷史發展的必然結果。

（一）反傳統激流的噴涌

從1919年到1980年代末，整個中國社會主流的思想文化是激進的和全面的反傳統主義，儒家傳統首當其沖，這是儒家傳統在當代中國演變的第一階段。

從1917年提倡白話文開始，“”開辟了全面徹底地否定儒家文化的進程，對傳統的否定由政治層面進入文化層面。領導“”的知識分子們認為，中國面臨的問題不是靠移用西學、西政就可以解決的，必須要以西方的現代文化全面代替中國的舊文化。中具有最高價值的是“科學”和“民主”的觀念。她們是從西方啟蒙思想中借用來的救中國的思想武器。

直到“”結束以后，隨著“改革開放”的推行，中國社會的發展進入一個新時期，在思想方面，過去那種否定一切人類文化傳統的做法改變了。但是，這個社會并沒有改變人們對中國傳統文化的否定態度，從某種意義上說，它只是回到了“五四”時期的起點。整個80年代全面擁抱西方文化和全面譴責中國傳統文化、特別是儒家文化，這成為當時強勁的思想潮流。

（二）對傳統的重新認識

到20世紀90年代以后，激進的反傳統主義逐漸退潮，以儒家為核心的傳統文化得到中國社會乃至世界的肯定，中國傳統文化開始了復興的過程。隨著中國經濟的發展和綜合國力的提升，中國人的民族自信心開始恢復，重建中華民族的精神傳統、復興儒學的呼聲由弱到強，逐漸得到廣泛的認同。

首先，儒家文化在中國社會從來沒有根絕，在中國人的心理結構的深層中和日常生活之中仍占有一席之地，儒家的基本價值觀念在傳統社會歷來發揮著“齊人心、正風俗”的作用。歷史進程表明，人們摧毀了傳統的價值體系之后，并沒有建立起一個大家一致接受的、足以作為一種替代性的價值體系來重塑中國人的心靈世界，因而造成了嚴重的價值缺失、精神失落和信仰危機。然而，無論一個人還是一個民族，必須有其自身的價值體系，在經過一次并不成功的嘗試之后，人們重新把目光轉向了自己的傳統文化。通過深入挖掘傳統文化中的精神資源來擺脫價值危機，通過創造性的轉化和創新來重建中華民族的文化價值體系，在相當程度上已經成為中國知識分子共同的意識。

其次伴隨著全球化的進程，對民族文化的認同越來越具有重要意義。中國人之所以能夠逐漸走出激進的反傳統主義，重新傾向于肯定以儒家文化為核心的中國傳統文化，全球化背景下的文化與價值認同的問題是一個重要原因。20世紀90年代以來，全球一體化的同時，也日益凸顯了文化認同的問題。在人類交流日益便利和頻繁的背景下，越是與不同文化接觸，難么“我是誰”的問題就越突出。人們越來越意識到，只有根植于自己民族文化的傳統，才能真正在全球多元的格局中占有一席之地。任何一個民族，乃至任何一個人都無法真正依靠純粹外部文化來建立“自我”，只能深入自己的傳統文化來實現“自我”的確立。目前，中國的崛起已經成為事實，它將在經濟和政治上為世界作出巨大的貢獻。

最后，中國傳統文化命運的轉變還有一個不能忽視的原因，就是有一批真正理解、認同儒學價值，同時又能欣賞、接受西方優秀文化的知識分子，對重建儒家傳統做了不遺余力的努力。這股浪潮至今在以強勁的勢頭向前發展，毫無疑問必將產生深遠的影響。

三、中國傳統文化面臨的問題

中國當代文化的建設和發展,不可能單純地依賴于某一種文化形式,而是在新的實踐下實現各種不同文化形式的互斥互補、交融碰撞、綜合創新。不同民族在其歷史發展中創立的不同文化形式,有互相排斥、沖突和對立的一面,也有融合、互補和統一的一面。我們不能“蔽于一隅”,而應該站在更高的高度予以審視。因此,不管何種文化,在當代中國都將面臨一個現代轉換的問題,或者說都面臨如何中國化的問題。

就中國傳統文化來說,它產生于中國古代社會,是古代社會經濟、政治的反映,是對那個時代的問題和任務的解決和解答,在今天要想發揮其積極作用,就必須實現其創造性轉換,使其無論在思想內容還是表達形式上都要與現代社會相適應。

四、結語

因此,弘揚中華文化,建設中華文明共有精神家園,需要我們摒棄任何文化成見,公正客觀地對待人類在其歷史進程中創造的各種不同的優秀文化,正確認識各種不同文化傳統之間的關系,真正實現中國文化、西方文化之間的對話與融通，這是發展和繁榮當代中國文化的重要路徑。

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[關鍵詞]傳統文化；文化土壤；審美習慣

一、民族風格是中國動畫存在發展的歷史選擇

相對于世界動畫的發生發展，中國動畫經過30年的摸索，終于找到了屬于自己的發展之路。在一個極不穩定的社會背景下，對一種舶來品進行探究并自成體系，遭遇到的困難和艱辛恐怕是今天寬松環境中的人們不能意識到或無法想象的事。

1956年，中國動畫前輩特偉先生提出了“敲響喜劇之門，探索民族風格之路”的動畫創作口號。請注意，在這里必須強調一下：這句口號在中國動畫的發展史中不僅不是空洞的，而且是指導中國動畫早期創作的根本方針，這是中國動畫人艱難地探索了30年的經驗總結。自此，中國動畫以其獨特的藝術風格和審美思想創造了世界動畫史上獨一無二的經典動畫藝術形式，并使中國動畫真正地成為世界動畫的組成部分。

中國動畫實踐民族風格探索的第一部動畫作品即是特偉先生的《驕傲的將軍》。在這部影片中，成功地借鑒了中國戲劇藝術的一些典型特質，在人物的臉譜化及動作的設計等方面都體現無遺。在原畫的設計中，吸取了中國傳統繪畫中壁畫的形式因素，濃重飽滿，富有特色。而影片的配樂更是恰如其分地巧妙運用了中國民樂，使聲畫完美的結合。總之，整部影片具有濃郁的中國風格和民族氣息。

以今天人們的欣賞角度看，這部僅30分鐘的短片仍然有吸引人眼球或全部感官的東西。對關心中國動畫發展的人來說，看這部片子不禁難免有一聲長嘆，這是中國動畫片第一次真正被賦予了文化存在價值的動畫創作，在中國動畫史上具有非同一般的影響和意義。

二、中國傳統文化為中國動畫的發展提供了無限可能

如果人能夠回到過去，或者說人能夠通過想象回到過去，置身于過去的那個歷史時段，觀察并體會在20世紀60年代的中國動畫創作，則必為一種精神或意志感動：真誠、執菩、熱忱、敬業、智慧、勇敢等等。現代人或缺的一切美好品質都可以在那個年代的中國動畫人身上體現。如果要談到這種精神或意志的具體表現，舉一個例子就能說明得淋漓盡致：在沒有任何所謂現代化的工具的情況下，只通過人的手，在有限的時間內完成了一部近120分鐘的動畫巨制――《大鬧天宮》，時至今日，這部動畫片無論在造型、色彩、音樂、畫面效果及制作技術都可使觀者沉醉其中，即使再挑剔的觀眾也難看見這部影片在某一方面有一絲茍且之處。據不完全統計，此片的手繪圖就有15萬幅，15萬幅，這是一個什么概念，一部影片用了15萬幅畫圖，這是世界動畫史上的奇跡!是什么創造了這個奇跡，除了一種精神的意志，還能是其他什么嗎?

是人創造了歷史還是歷史造就了人，也許這兩者同時都有吧。在中國的20世紀60～70年代，中國的動畫人創造了歷史。或者說，20世紀60～70年代的世界動畫史是由中國動畫書寫的。20年間，30多部動畫片，榮獲國際國內百余項大獎，且不斷地創造出新。難道不能這樣說嗎?

充滿主觀色彩的文字書寫會使觀者很容易產生一種錯覺，隨之語言敘述的可信度亦會受到置疑。按照論文的一般規則，對待一個問題的論述是不允許有明顯的情感傾向的。但是，當用文字書寫中國動畫的發展歷程，總使人不自覺地在心中涌起一種情感，不能自控。有時，用文字平淡地敘述一段歷史真是一件殘酷的事。

假如中國的動畫發展只停留在《驕傲的將軍》或《大鬧天宮》的藝術語言形式上。就世界動畫史的角度看，這個動畫藝術形式的發生只能算作一種偶然。雖然說偶然就是必然，但那是哲學思辨的范圍，在歷史敘事中，偶然就是偶然。然而令人振奮的是，中國動畫的發展創造非但沒有故步自封，而且是不斷地以一種又一種令人耳目一新的動畫藝術形式刷新著世界動畫史，并同時證明了中國動畫并非是動畫史上的一個偶然現象。繼《驕傲的將軍》之后，1958年，中國動畫出現了另一類新形式――剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》等。1960年又有了折紙動畫片《聰明的鴨子》等一系列富有趣味的創新形式，尤其值得一說的是1961年推出了舉世矚目的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，這不僅是動畫史上的一個偉大創舉，而且成為中國動畫最富特色的代表。1963年另一部水墨動畫片《牧笛》更是讓世人領略了中國動畫的魅力與詩意，被認為是“完全中國式的動畫片”。自此，中國動畫被冠以“中國動畫學派”的國際動畫定位。

面對如此豐富的動畫藝術語言，難免使觀者產生一個疑問：即這些想法或創意究竟是從哪里來的?畢竟在藝術的王國里要有所創新是一件眾所周知的難事。那么到底是什么支撐了中國動畫的這些創造，或者說中國動畫的發展和創造的原動力究竟是什么。

對于一個中國土生土長的人或稍有一些中國藝術知識的人來說，這個顯得比較專業的問題也許根本就不是問題。這就好像是在一個中國人跟前提到“床前明月光”一樣的情形。如果問一個中國人對自己的姓名和“床前明月光”相比較哪一個更熟悉一些?相信大多數人會覺得自己的名字陌生。這就是文化的力量，或者說是文化傳統的慣性體現。無論語言是否可以說清楚，或者文字的表達是否明確，中國動畫的發展和中國傳統文化的關系在中國人眼中是不言而喻的，甚至正是由于這種關聯太過明顯而使人忽視了這種聯系的存在。但不管怎么說，中國的傳統文化于中國動畫的發展創造提供了無數可能，這不僅是理論上的可能，而且更是現實的發生，這一點恐怕是任誰也不可否認的。

三、中國傳統文化是中國動畫存在發展的合理依據

陽光、空氣和水是世界萬物存在生長的基本條件，也是普遍條件，對一片莊稼或一株植物來講，這些幾乎沒有特別去說明的必要。除此之外，則必須強調的必須值得說的就是土地的因素。鹽堿地里長不了莊稼，貪脊的土地長不好莊稼，這幾乎是全世界農民的共識。同樣的道理，文化的土壤也直接決定文化產物的質量。而且在細微處，同樣的東西可以有差別很大的味道，就如晏子所云桔生于南為橘，生于北為枳是也，這道理其實一點就通，不必多說。

具有民族特色的中國動畫創作和發展必然產生于自身豐厚的文化土壤，這是毋庸置疑的事。傳統藝術在造型語言及形式因素等方面對中國動畫的影響的背后必然隱藏著一個民族所獨有的文化審美習慣，圖像造型藝術必定是根植于本土文化的深層意識之中的東西。這一點是沒有錯的。

中國傳統文化歷經千余年來生生不息、綿綿不斷，這與中國傳統文化自始以來就確立的一種和諧相生的文化生態心理――“天人合一”不無關系。縱觀中國文化史，其中蘊涵的一個重要規律就是 相爭相融的多線發展，生生流轉，而并非一脈單傳。這是中國文化歷史傳承中的一個特殊現象，或者可以成為解釋此文化傳統之所以生生不息的原因之一。

既然中國傳統文化是中國動畫的存在發展的土壤和背景，那么就有一個問題必須弄清楚：即脫離了此文化的“中國動畫”還是不是中國動畫。答案是顯然地，中國動畫之所以區別于世界其他動畫藝術而獨立存在，恰好是中國動畫所具有的獨特性或民族性特征。這也是中國動畫存在的全部意義。故此，脫離了中國傳統文化的動畫可以是任何動畫，但絕不是中國動畫。如果邏輯永遠只按照合理的方式演繹，那么，中國傳統文化就是中國動畫存在發展的唯一合理解釋。

四、中國傳統文化是中國動畫發展取之不盡的淵源

中國的傳統文化是一個取之不盡用之不竭的文化寶庫，而這種取之不能窮盡正是這個文化固有的特質。這不是一個狹隘民族主義的盲目自大，卻是生存于這一文化傳統下的民族共識：一切中華古典都是貫穿在模糊和混沌之中，無論從語言文字或者是個中內容都是如此。所以解釋的可能和維度不可限制。比方說：一個碗就是一個碗，它不可能是一個盆或者一個甕或者別的什么東西。但是一個圓就可以被認為是碗、是盆、是甕、是太陽、地球或可以被以為是任何圓的實體或抽象體。中國的古代文化就是這種性質。在大約四、五千年的時間內，數以億計的人來挖掘這個資源以待已用，但對這資源來說，非但沒有減少，反而是不斷地有所增加并共同構成了文化傳統的一個部分。幾千年下來，其間之增融不可勝數。

用一個外國學者的話說：“一切的閱讀都是誤讀。”這句話用在中國傳統文本的閱讀和理解上尤為合適，正所謂作者未必有而讀者未必不能有，文化傳統的傳承和誕生就是這么一個無窮盡的過程，世界上的文化大都是如此，只不過，在中國古代文化的傳承中表現尤為明顯。

如果以上的說法沒有明顯地牽強之處，那么中國動畫的發展就不再是無材可用或資源枯竭帶來的問題，而只是一個如何選擇或利用的問題。

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關鍵詞：少數民族；服飾圖案；中國傳統文化

服飾是一個民族文化的構成要素，一個民族的服飾反映了本民族獨具特色的文化傳統和文化心理。不同的民族有不同的服飾文化，湘西服飾圖案是時代的產物，其民族服飾圖案的起源及內涵與民族文化的發展緊密聯系在一起。從湘西少數民族服飾圖案本身來說，民族圖案是一個歷史范疇，本民族的歷史歷程和生活的條件決定了的圖案藝術創作特色，這種特色往往在圖案的表現手法和圖案內容運用時，形成某種固定的規范和審美傾向。從現在的設計角度來看，一切造型是先建立在視察，認識世界的基礎上，只有當人們的感觀和認識到一定程度，才開始了主動提取創造。湘西各少數民族世代流傳圖案的造型一方面在時間的洗禮中采納或消亡、傳承或淘汰，在這個過程中，只有具有完美構圖、和諧色彩的圖案才留下來，最終成為千百年來世代流傳的經典；另一方面只有在滿足一種民族文化的背景下，圖案才會被它的民眾所接受，這種接受主要是在情感上，它中間含蓄某種文化的精髓。湘西民族服飾圖案的視覺情感語匯極其豐富，洞察民族服飾圖案深層文化心理結構，民族服飾圖案造型的特殊性意義，民族服飾圖案文化的歷史源流。在此基礎上研究湘西少數民族服飾路圖案文化的視覺情感語義傳達，捕捉民族服飾圖案情感語言的獨特表達方式，以及通過其造型、色彩、材料等呈現出來的濃烈、粗獷、直白、簡樸、純真等特有的性格，多視點、多視向反映潛在的情感意蘊。從中國傳統文化觀念和美學的角度重新審視民族圖案，流傳的中國太極陰陽哲學的宇宙觀、中華民族習慣、中國傳統等對民族服飾圖案文化的深遠影響。闡述湘西民族服飾圖案文化體系與中國傳統美學哲學的互溶性。

苗族服飾式樣繁多，色彩艷麗。《后漢書》中就有五溪。五溪乃今湘西及貴州、四川、湖北交界處，因此地有五條溪流而得名。苗族“好五色衣裳”的記載；唐代大詩人杜甫也有“五溪衣裳共云天”的著名詩句。苗族婦女的服裝有百多種樣式，堪稱中國民族服裝之最。較有代表性的傳統“盛裝”，僅插在發髻上的頭飾就有幾十種。苗族婦女上身一般穿窄袖、大領、對襟短衣，下身穿百褶裙。衣裙或長可抵足，飄逸多姿，或短不及膝，婀娜動人。便裝時則多在頭上包頭帕，上身大襟短衣，下身長褲，鑲繡花邊，系一幅 繡花圍腰，再加少許精致銀飾襯托。苗族男子的裝束比較簡單，上裝多為對襟短衣或右衽長衫，肩披織有幾何圖案的羊毛氈，頭纏青色包頭，小腿上纏裹綁腿。

湘西少數民族服飾的圖案造型及色彩搭配，反映了勤勞智慧的湘西各少數民族超凡的藝術概括和對裝飾藝術的大膽追求，成為視覺情感語義傳達的重要元素之一。

一、湘西民族服飾色彩表現特點湘西民間美術的色彩情調與該地區特有的民間文化觀念相重疊，與普通民眾的生活態度、價值標準、審美情趣緊密地聯系在一起，具有與生俱來的民族親和力。正是這種對民族文化的親切認同感，使具有強烈視覺沖擊和文化內涵的民間美術色彩有了廣泛的發展空間，它的應用，將進一步折射出人們的審美心理和習俗，體現出人們的化設計需求。

二、色彩表現的自由性、主觀性中國天人合一的思維意識決定了在中國繪畫中表達的一種悟性的出現，并在天人感應的基礎上衍生出了具有自身獨特意義的藝術特點。這一點在湘西少數民族的色彩表現手法上表現得也更為淋漓盡致，事實上，這也正是中國民間美術的一大特征之一。湘西少數民族的藝術表現形式雖然是來自于與自身密切相關的大自然中的事物，但是在具體的表達上，卻又沒有任何一個刻畫對象是在對事物真實的模仿基礎上實現的。

中國服飾如同中國文化，是各民族互相滲透及影響而生成的，在中國這個廣袤的大地上，56個民族勞動創造，生生不息。尤其是近代以后，大量吸納與融化了世界各民族外來文化的優秀結晶，才得以演化成整體的所謂中國以漢族為主體的服飾文化。中華民族多姿多彩的服飾，品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁，無不讓人驚嘆，成為中國歷史長河中一顆顆璀璨奪目的星星，一直閃閃發光。

服飾是一個國家民族文化的重要組成部分，是區別族群的標志，它與社會文化的發展不可分割。少數民族民俗服飾其獨特的背景、特點、文化內涵和審美意識形態，充分揭示了蘊藏在少數民族服飾中的民族歷史、文化傳統、價值取向、審美情操和精神追求等深層次的寓意。

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【關 鍵 詞】中國傳統文化/科學技術/歐幾里德幾何

一　引言

文藝復興以后，近代科學在歐洲迅速產生，以1687年牛頓出版他的《的數學原理》為標志，近代科學革命到達，這本已是，然而，問題是：“從公元前1世紀到公元15世紀的漫長歲月中， 中國人在自然知識滿足于人的需要方面，曾經勝過歐洲人，那么，為什么近代科學革命沒有在中國發生呢？”(1)這一問題難倒了20 世紀的科學史學家和其他許多學者。由于該問題是英國著名科學史學家李約瑟（Joseph Needham，1990——1993）最初提出，后包括李約瑟本人在內，至今無人能給出滿意的答案，遂被稱為“李約瑟難題”。作為近代科學革命之后，有中國血統和中國文化背景，又為世界科學做出巨大貢獻，與牛頓、麥克斯韋、愛因斯坦等并列的科學家——楊振寧對這個問題以及中國傳統文化與科學技術、中國科技的未來等有著濃厚的興趣，他提出了一些獨到的看法。 ( 燕南， yannan.cn )

二　中國古代沒有發展出歐氏幾何及其邏輯系統是近代科學沒有在中國產生的主要原因

近代科學沒有在中國萌發，楊振寧認為，這是一個很復雜的問題。李約瑟在他的巨著《中國科學技術史》中曾經成篇地討論過這個問題，并給出了種種理由：中國早期的哲學如陰陽五行等盡管曾促進過中國早期的科學發展，可是這些理論本質上的經驗性和思辨性在后來卻成為阻礙實驗科學在中國產生的原因；中國沒有充分發展資本主義是實驗科學沒有在中國產生的基本的原因；中國的傳統價值觀不鼓勵、甚至是抑制了近代科學在中國的產生。…… ( 燕南， yannan.cn )

楊振寧指出：“從中國傳統文化的角度看，和其中的某些自大有關系。中國古代的哲學家想把世界上所有的問題一下子都解決了。……他們第一想解決人文問題，第二想從總體上解決人文問題。”(2) 因此，他們不愿去做具體的事情。古希臘的哲學家中，也有人企圖總體上解決所有的問題，“可是他們也有人從事非常具體的問題”。 ( 燕南， yannan.cn )

從解決具體的、現象的問題入手，“希臘人發現正立方形只有5 個，這是非常美妙的畫像，而這個畫像如果沒有準確的幾何思想是不可能想到這個定理。后來有人說歐幾里德所以寫了歐幾里德幾何，就是因為要證明這個定理。這是西方思想方向的結晶。”

(3)

歐氏幾何的產生并不是孤立的。在力學方面，阿基米德為了鑒別皇冠的含金量，進行了長時間的思考和。在一次洗澡時，他感覺到身體受到向上的托力，由此悟出了解決皇冠問題的，同時發現了著名的浮力定律。此外，阿基米德還發現了杠桿原理。

隨著歐幾里德幾何、阿基米德浮力定律等力學原理的出現，更為重要的是與之相關的一套邏輯思維方法、邏輯系統的誕生，這些為近代科學在西方的產生奠定了邏輯及方法基礎。

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關鍵詞：傳統文化；動畫作品；重要性

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0035-01

近年來，中國動畫產業有了一定的發展，相繼出現了一些優秀作品，但是大多數作品缺乏內涵，無論是對動畫劇本的理解、角色的塑造，還是對動畫藝術本身的認知程度，大都浮在表面，角色造型模仿較重，一些單調而重復的造型充滿熒屏。無論是動畫片還是卡通動畫形象，缺乏藝術生命力。在動畫創作中，對中國傳統文化的認識不足，設計的角色總是缺乏藝術生命力；對外來動畫形象也只是局限于簡單模仿，讓觀眾難以接受和認同。

動畫片作為一種文化傳播媒介和藝術符號，勢必承擔著文化傳播的功能，而我們每一代人身上又都肩負著傳承民族傳統文化的責任。在我們生活的這個時期動畫民族藝術形象的空白，將引發一系列不良后果，是應該引起我們深入思考的。目前，我國越來越多的人開始清醒地認識到，隨著科技經濟全球一體化的發展，以及科學技術現代化進程的加快，我們越應該重新估價傳統文化藝術的價值，挖掘和弘揚民族優秀的傳統文化，重新塑造新時代的民族形象。所以在動畫領域，我們呼喚從傳統文化中誕生出來的真正意義的中華民族的動畫形象，這已經不僅僅是動畫產業的問題了，而是具備了一種文化上的戰略意義。

中國老一輩的動畫師相繼退役，而年輕一代剛剛起步，面對動畫技術的不斷變化，如何在動畫行業中找到自己的位置的確不容易。當今動畫產業的一線人員，大多是從藝術院校走出來的畢業生，他們雖然掌握了動畫制作的基礎知識，但還是遠遠不夠的。中國傳統的藝術語言在我們這一代傳播是很困難的。這是因為很多我們自己的動畫片沒有豐富的生活內涵，缺乏創新，缺乏民族文化的責任感。我們必須深刻的反思，動畫作為現代科技與文化結合的產業，我們雖然暫時落后，但借助文化的優勢和迅速增強的經濟實力，應該有能力趕上動畫大國的發展步伐。這就要求我們必須研究市場和觀眾的需要，而要做到這一點必須把握動畫原創這一條生命線，中國的動畫產業應該從傳統文化中尋找動畫藝術形象。為了占領中國的動畫市場，除了日本大批量的向中國市場投放日式動畫片外，美國的動畫更是不斷從中國文化尋找動畫藝術語言，《功夫熊貓》和《花木蘭》就是兩個典型例子。為什么美國動畫設計師能夠從我們中國的文化中找到動畫基因，以西方人的思維方式闡釋中國的文化現象，并取得了重大的成功。關鍵問題是我們沒有重視自己文化，甚至瞧不起自己的文化傳統，長期的西方文化中心觀念制約著我們對傳統中國文化的認同，缺乏信心，缺乏責任感，缺乏原創性。

動畫產業是一個形象化較強的文化產業，動畫形象是靈魂，動畫技術是血脈，是連接藝術與技術因素，創造完美動畫的必備條件。所以說，在動畫造型形象選擇的同時又不可忽視相關因素的制約。在傳統文化中尋找的動畫形象，應該是那些文化品位高，民族風格鮮明，造型獨特，又適應于動畫藝術表現的文化資源。作為新一代的動畫設計人員，應該注重中國傳統藝術中最具表現力的造型語言，不論是傳統的水墨、木雕、石雕、刺繡、皮影、剪紙等都有動畫所需求的造型因素，但如何把這些豐富的形象具體化、個性化并加以提煉，仍需要一個再創作的過程。這既需要文化上的整合，更需要符合動畫技術的規律，動畫藝術形象轉化的過程即是藝術創作的過程。

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［關鍵詞］價值普世性；公共外交；孔子學院；個人

［中圖分類號］G02［文獻標識碼］A［文章編號］1671-8372（2012）01-0037-04

一、 如何理解普世性價值

以知識經濟為基石、科技條件為手段的世界經濟現代化和全球化進程，一方面為人類經濟發展注入了新的發展動力，另一方面又引發了許多超越國家界限，超越民族劃分，甚至超越人類自我的社會、生態、倫理危機。全球性的社會、經濟、生態和發展問題引發了全球性的道德危機和價值困境，現代道德體系對這些問題的追問并非某個單一文明可以回答的。1988 年在美國召開的第十次人道主義大會通過了《相互依存宣言：一種新的全球倫理觀》，宣言指出：“人類今天面臨的基本任務就是需要去促進關于我們相互依存的一種全球性的倫理上的自我意識，以及去緩和妨礙這種共識達成的強硬態度。”［1］對于這些現代化進程中出現的客觀問題和主觀困境，人們自然會思考如何從本源上，也就是價值觀層面上追問某種具有普遍意義的合理解釋。

目前學界關于價值普世的命題分歧很大，相當一部分學者堅持“倫理相對主義”的觀點。正如路易斯P．波吉曼所說：“倫理相對主義是這樣一種理論，在這種理論看來一切道德原則都僅僅相對于一定的文化或個人的選擇才是有效的；而并不存在普遍適用的道德原則。”［2］需要明確的一點是，普世性價值不是普遍性價值。“普遍倫理應該是實踐理性的結果，而普世倫理卻是對人類活動的實踐和實際所遵循的規則進行觀察的結果。換句話說，普世倫理所假定的在倫理道德問題上的全球一致，是一種被認為可以通過歸納而得到的對事實的概括，而不是通過實踐理性的運作而得到的一種結論。”［3］普世價值作為全人類具備的最基本的道義規范和最起碼的道德良知具有以下幾個特征：

第一，普世性價值應該具有最低限度的最大化能力。討論價值普世性并非看不到文化價值的多元化，以及他們之間難以消弭的差異。我們探求的不是構建一套面面俱到、復雜高深的價值觀體系，而只是要追問那些關于人類生活最基本的道德理念，有關人類生存最本源的道德困惑。1993 年美國芝加哥宗教議會簽署通過的《走向全球倫理宣言》明確寫道：“我們確認，在各種宗教之間已經有一種共同之處，它可以成為一種全球倫理的基礎―這是關于一些有約束力的價值觀、不可或缺的標準以及根本的道德態度的一種最低限度的基本共識。”［4］普世性價值所承諾的就是最低限度的人類關懷。同時，普世性文化又追求關懷范圍的最大化，這是一種關于人性的終極關懷，她的關注不因種族、民族、膚色、、社會階層、經濟等級的不同而有所差異，最大程度地構建普世性價值對全人類的道德承諾是其最核心的特征。

第二，普世性價值在理論層面是動態開放的。普世性價值既超越了國界、地域、制度、階級、宗教、文化傳統、意識形態和經濟發展程度，又不斷地從這些多元化主體中吸收提煉那些具有兼容性的道德話語。從文化形態存在和發展的表現形式來看，文化“包含互相溝通的動態兩極，即由某種地域特殊性而不斷地向外生發，形成多層次的普世化的擴展活動。保持在這兩極張力之中的文化形態，才可能具有其現實的生命力。”［5］普世性價值就是在這種互動過程中不斷演化發展的，特殊性和普世性的對話與轉化才能最終形成具有真正約束力的價值底線。正如哈貝馬斯所說：“每個有效的規范都必須滿足如下條件，即那些自身從普遍遵循這種規范對滿足每個個別方面的意趣預先可計產生的結果與附帶效果，都能夠為一切有關的人不經強制地加以接受。”［6］人類對于終極信仰的執著追求，對于道德共識的不懈關切，推動人類不斷超越自己，不斷構建和探究著最低限度價值共識的本質。動態開放性使人類的這種努力成為可能。

第三，普世性價值具有關懷人類本身的平等性。普世性價值的第一要義不是滿足人們對物質需求的欲望，而是關切人們對精神家園的向往。將人看做出發點和歸屬點，從根本上保證了其價值取向上的正義性。引申開來，普世性價值與不同文化的關聯也是建立在平等和尊重的基礎上的，“普世倫理的基本出發點，就是尊重諸道德主體和諸道德文化主體所享有的那些崇高道德情懷和道德信念為先決前提，來尋求他們或它們相互之間的基本道德共識的。”［7］41

二、構建中國傳統文化價值觀普世性的可能性

任何一種文化都具有其價值的特殊成分，也具有普遍性價值的成分，中國傳統文化，特別是儒家文化同樣具有人類文化的這一通性。世界現代化進程引發了一系列關系緊張化：“科學理性主義的普遍精神與現代科技的無限追求，商品化價值觀念的凸顯乃至宰制力量與市場經濟的無限擴張運動，民主政治的社會理想與民族―國家的社會政治實踐，以及文化道德的普世主義信念與文化多元論的‘諸神競爭’。”［7］18現代道德對這些問題的追問并非某個單一文明可以回答的。這是時代向世界諸多文化，當然也包括儒家文化，提出的人類擺脫道德困境之合理解釋和可能路徑的議題。擁有5000年歷史積淀的儒家文化能否發揮其理論資源，我們的答案是肯定的。“中華文化正在恢復甚至超越她昔日的風采。”［8］儒家文化從其內涵和特性上都具備了為解決全人類價值困境提供某種啟迪或者共識的可能性條件。

儒家文化作為中國傳統文化的主體，不僅是中華文明極具民族特性的價值觀體系，也具備與世界其他文明相互通融的某些共性，這部分內容就可以作為儒家價值觀普世化的內容本源。比較中西方文化的差異，著名學者錢穆曾斷言：“然此只有中國文化之潛在精神可以覬望及此。”［9］中國傳統文化內涵中包含的具有最低限度普世價值的概念包括：

第一，“仁愛”價值觀。一個國家無論是由何種文明、何種宗教主導的，仁愛思想都會對其維持社會和諧、處理各個層面的關系提供價值參考。《論語?顏淵》中，孔子對仁的解釋是“愛人”，這反映出中國傳統思想中對“人”的關注；同樣，西方文明最為燦爛的復興也源于對“人”的崇尚。從這一點說，儒家的“仁愛”思想不僅可以成為中華民族的價值內核，同樣也具有向外拓展的普世性。“仁愛”作為處理人際關系的普世價值，可以彌補現代社會中人與人關系功利性和經濟性的缺陷。“仁愛”可以作為處理社群關系的普世價值，種族歧視這一社會頑疾正是因于“愛人”情懷的缺失。“仁愛”可以作為處理國家間關系的普世價值，如果用“仁愛”的視角來看待國家間的矛盾和沖突，那么許多流血和沖突的都可能避免。

第二，“和”價值觀。中國傳統文化中的這一理念可謂博大精深，它是對目前世界主流價值觀單極思維的補充與糾正。軍事上，安全困境預設下的軍備競賽增加了所有國家的不安全擔憂；政治上，極端的政治訴求和膨脹的民族主義日益成為潛在的沖突導火索；文化上，文明和的差異成為地區動蕩的深層誘因；生態上，工業化進程引發自然和生態環境急劇惡化，從根本上威脅著人類的生存和繁衍。“中國文化可以，也應該被借鑒到世界問題的解決中來。”［10］“和”的價值觀為當今許多全球性危機提出了啟發性的解決方案：既要認識到世界上所有行為體和合共生是人類延續的內生動力，又要理解和包容其各個組成部分的不同。可以說，“和”從闡釋上具有鮮明的中國儒家文化特色，從運用上卻擁有可以推及世界的價值觀意義。

第三，“中庸”價值觀。“不偏之謂中；不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”儒家中庸思想除了可以作為個人修養之道和規約處世之道的精神資源，還可以幫助現代人權衡工具理性和目的價值。“人類現代化的經驗教訓表明，單純的知識技術論人才觀念是有局限的，它造成了現代社會唯科學主義的知識霸權，造成了現代教育理念和模式的嚴重扭曲。只注重‘工具（手段）價值的合理性’而忽略‘目的價值’的根本性意義，只注重人的知識技術訓練而忽視人的道德信念培育，已經導致了現代社會和現代人的嚴重缺失。”［11］中庸是一種價值判斷的視角，也是一種處理個人與他人、個人與社會、個人與自然的價值提示。提倡這種思想并非為了扼殺個性或抵制冒險精神，只是為了儒家價值觀最低限度的普世意義，試圖為當代社會出現的信仰危機和價值困境提供一種可能的道德方案和思考出路。

中國傳統文化是世上僅存的為數不多的沒有斷裂的人類文明之一，世代更迭、異域文化沖擊、文化自身豐富和消亡等來自內部或外部的挑戰都沒有削弱其演進動力。“今人所認可的某些帶有普遍性意義的價值觀念和價值指向，也不能被看做是抽離了某種特殊實存內容的獨立價值實體。文化意義上的普遍性所要求的是‘通’而不是‘同’。所謂‘通’，就是由文化差異的實現所達成之‘共通性’。文化之普遍性和普世性意義，也應當在這個‘共通性’意義上來了解。”［5］我們既然已經排除了普世性價值是單一的、壟斷的，或者封閉的，那么完全可以期待從歷經幾千年傳承的中國傳統文化（具體是儒家文化）中探究其普世性的文化資源。

三、公共外交是實現中國傳統文化普世性的重要途徑

一種帶有民族特殊性的文化如何獲得普世性的歷史意義，不僅取決于該文化是否具有普世性的價值底蘊，同時也需要人們有意識的推動。蔣國保先生指出，“從實踐理性意義上強調：儒學現代復興的關鍵在于儒學的普世化，而儒學的普世化只有通過儒學世俗化的途徑才能實現。……必須徹底拋棄輕視民眾世俗價值的精神貴族化的傾向，尊重普通民眾的生命欲望和精神追求，同情地理解他們的世俗情感、愿望、要求和行動，將儒學徹底化為與現代民眾情感認同合拍的意識形態，使儒學真正成為現代民眾的潛意識。”［12］

公共外交的特征就是以外國民眾為主要活動對象，通過思想和信息的交流，特別是文化的跨國認同來實現不同國家的理解和認知。“超越國際是文化的天然性質。”［13］公共外交實踐為載體，為中國傳統文化價值觀普世化提供了天然和有效的實現路徑。儒家文化普世性和公共外交大眾性互動的結果是，公共外交強調的“文化感召”和“心靈政治”滿足了弘揚和展現儒家價值觀的需求，進一步說，價值觀輸出本身就是公共外交的基本內容和主要目標之一。一言以蔽之，公共外交的實踐過程為中國傳統文化價值觀的普世化提供了可能的途徑。

通過公共外交實現傳統文化普世性實踐之一是設立推廣傳統文化的專門機構。孔子學院是這方面努力的典型代表，也是中國公共外交的一大亮點。以興辦孔子學院為標志，中國文化的符號開始了海外傳播歷程。孔子學院是通過漢語教學加深中國與其他國家信息溝通和理解的教學機構，也是研究中國傳統思想、弘揚儒家文化的學術機構。孔子學院在全球范圍內的建立表明中國已經開始有意識地開展公共外交活動，增強中國軟實力。

孔子學院加速了儒家價值觀的傳播。“語言是文化得以傳承的原因”［14］。語言和文化是相生相伴的，接受語言教學也就意味著受到其背景文化的熏陶。漢語較其他語言來說，其構成和含義本身蘊含著豐富的文化內涵。孔子學院通過漢語語言教學增進了外國公眾對中國文化的親切感，潛移默化地將儒家價值觀介紹給世界。“本土化的動力來自人們的實現心靈慰藉時對于身邊的可依賴的支持的需要，即對家庭鄰里，對文化習俗，對把我們與他們分開的意識的需要。”［15］這是中國傳統文化價值觀普世化的前提，是價值觀輸出的一扇窗戶。

中華文明是獨特的也是神秘的，這既激發了世界對儒家文化的極大好奇，也使他們保持著對未知文明的戒備和難以避免的誤解。中國傳統文化難以具有更廣泛的影響，很大一部分原因就在于她沒有展示給世人一套明確清晰的價值內涵，這也是儒家文化普世價值資源受到制約的重要根源。從這一點講，孔子學院的活動成功地搭建了一個文化平臺，國外民眾在這里可以觀賞到中國文化遺產（如國畫、武術），可以體會中國文化產品（如古典名著），進而接受所有中國文化符號傳遞的價值觀意義。

篇9

關鍵詞： 現代陶藝 傳統文化 創造 影響

中國現代陶瓷藝術經歷了一個漫長的徘徊、停滯時期。到二十世紀八十年代，現代陶藝的興起走過了起步、發展、變化的過程，出現一些讓人欣慰的可喜的創作成果，陶藝作品呈現多元并重的風格及多種語義結構并存的格局。同時，面對全球文化多元共存的發展勢態，中國陶藝急需樹立中國特色在世界文化中的地位。因此，面對社會變化所帶來的思想震撼，我們有必要重新審視我們的傳統文化資源。在現代與傳統之間，傳統文化如何得以繼承和發揚，它不僅僅是一個簡單的概念，我們需要思考在中國文化背景下共性與個性，而中國幾千年的傳統文化將是現代陶藝創新和發展的基礎。

縱觀陶藝發展的歷史，原始陶器在世界各地都有發現，在其成型工藝、燒制技術、裝飾文化上都有相似之處，這充分反映了人類對美追求的共性，而其個性母語的表達是不盡相同的。這正是不同地域文化、民族個性所特有的風格，它的表述語境、傳達方式伴隨時空的背景轉換呈現出具有歷史特色的多樣性和豐富性。

對歷史傳統的重新認識和演繹，對當代人生存狀態的思考使得陶藝創造的空間不斷拓展。現代陶藝的本質特征是創新，體現在新風格、新材料、新形式、新觀念等方面，由于歷史的原因，現代陶藝和其它樣式的現代藝術幾乎同時出現，伴隨改革開放和經濟發展的步伐一同起飛，一開始就受到現代各種文化思潮的影響，具備反叛的特性和對現實生活的質問。

最初淺顯易見的“拷貝”式和“單一實用”式的作品已經被取代，陶藝本土化方面越來越顯成熟，并且能很好地借鑒和消化西方現代陶藝的表現方法。關注現實的人性、社會和自然，思考深層意義的民族文化內涵，創造具有民族風格和洋溢時代氣息的作品，不僅僅是一個“符號”“個人話語”所能傳達的，而是借助母語與個人話語的轉換，關注傳統文化生命的存在價值。對于藝術創造來講，傳統不是僵死的束縛，它是融會在我們靈魂深處的一種精神血脈，促使我們的思想和行為都不能不帶有某種傳統的影子。藝術創造離不開特定的文化環境，它為藝術提供了一個具體的符號表達與意義生成的關系，藝術的這種傳承性也是社會歷史發展的連續性。“借古”以“開今”，“推陳出新”是極為重要的。在現代藝術的發展中，陶藝的物質基礎是最為古老的，其傳統文化的資源是深厚的，在現時態的文化背景中，現代陶藝產生的種種現象不是說明缺乏歷史聯系和文化語境的一種社會的精神現象，而是與現代社各種文化矛盾糾結在一起，有著自身的審美意義極其表征的人文景觀。現代藝術對于傳統文化的反叛，打破了由統一的古典美束縛而導致的形式與內容、主觀與客觀、感性與理性、功能與實體的分離，形成了波普、觀念、表現、裝置等藝術形式。古典傳統美的界限被打破，陶藝表現的不僅僅是功能和裝飾，而是對當下文化現象的思考，“傳統文化是藝術的一種自覺現象，是從混沌未分走向獨立，走向審美，走向內容與形式，主觀與客觀，功能與實體的完美統一”。其發展的頂峰限定了個性化，創造性的發揮。現代文化是對人生命狀態的本真回歸，即向原始藝術的回歸，是在向傳統汲取營養而蛻變為現代審美的精神回歸，通過對社會發展文明癥結的揭示，對人生趣味的批判而重建人類的精神家園。

從近幾年參加“國際展”“邀請展”“全國展”的作品來看，陶藝家們從不同的角度和層面展示了中國陶藝發展的現狀。九十年代后，中國現代陶藝完成了中國文化的現代化轉型。作品表現上力求生動，富有魅力。通過現代陶藝語境關注現實生活和反映社會存在問題的作品，學術上得到普遍關注。在題材的選擇上，顯示了對生活觀察的平常心態和對人文現象的關懷；在媒材的掌握上，陶泥與其它材質的結合極大地拓展了陶藝的表現范疇，技藝與裝飾手法上有獨到表現的作品和藝術家備受尊崇；在形式表現上，顯示了并置、綜合構成等多種現象，出現了相對的多樣性和豐富性局面。這種局面的不斷發展促進了現代陶藝的新格局及對西方文化影響的反思。同時，我們應該看到現代陶藝不等于流行文化、時尚文化。陶藝文化的主體應立足于大環境國際水平的提升上，也不單純是少數人小范圍里的藝術活動，它體現在大眾文化整體素質的提高上，在顯示社會公眾性與現代性的同時，應走現代與傳統開發相結合的道路。

在全球文化多元化的發展趨勢下，全球化不是消滅地域個性和本土習慣，它是將民族性、地域性、本土化建立在一種新的時代、新的藝術理念基礎上的產物。因此，在東西方文化的大碰撞中我們對外來文化的影響要具體分析、吸取精華，開拓創新，不要盲從地停留在表層里。消除對西方文化的依附必須結合歷史的根源、時代的發展進行深化和提高，同時加強自我風格的建設，借助對陶瓷本質的理解，體現個人對陶藝的認識，繼承傳統加以深化并結合個體對事物的不同理解創作出具有個性化的作品。離開民族文化資源的背景談論中國現代陶藝的多元化、國際化是片面的。民族文化是一個流變的過程，亦是一個恒動的狀態，只有不斷地注入新的血液，才能使文化的發展歷久彌新。

多元文化的發展趨勢表明，“傳統文化”與“現代文明”不再以沖突、對立為發展的延續，二者正以和諧共榮為社會發展提供新的表現途徑。對于中國陶藝家而言，探索現代陶藝表現的新領域，思考社會文化變革所帶來的學術觀念的更新是必要的。現代陶藝生根于傳統文化的創造與發展，在拓展現代藝術的外延及包容性發面發揮了重要的作用，借助傳統文化內涵切入現實生活亦是有別于西方文化影響而不至于隨行他人之后。中國幾千年的文化傳統是陶瓷藝術創新和發展的物質基礎，也是提升陶藝國際化進程及民族化發展的趨勢使然。

參考文獻：

篇10

關鍵詞：傳統智慧；廚房家電；設計研究

我國廚房家電設計長期參照西方經驗，朝著現代化、智能化、節能化快速發展。國內廚房家電也因為缺乏本土文化基因，導致產品本身的辨識度不高，并且雷同化、單一化的廚房家電設計充斥于市場中，這些現象不禁令人反思如今國內的廚房家電為何不具備中國本土文化的特色？中國是餐飲文化大國，不同地緣人群的飲食習慣與烹飪方式差異較大，簡單照搬西方人的廚房家電不符合國人的烹飪方法與文化理念。實際上，國內部分消費者對傳統經典文化的價值已然覺醒，具有傳統文化意味的現代家居用品和服裝飾品受到追捧，消費者通過購買此類產品展示其文化品位與時尚程度。在廚房家電領域中，同樣出現以現代國人生活為設計語境，友好融入傳統文化理念的廚房家電，逐漸樹立起國人購買優質家電的自信心與滿足感。

1廚房家電重拾文化傳統

中國進入改革開放新時期以來，普通居民購買家電的能力與意愿與日俱增，致使中國家電市場出現質的跨越。1978年全國只有400臺洗衣機，1983年則升至365萬臺。“新國貨”的來臨使人們從傳統的生活形態中解放出來，有力地提高了生活品質[1]。廚房家電產品中冰箱成為普通用戶家中新“三大件”之一（其中還包括洗衣機和電視機），提供了長期儲存食物的有效空間。至20世紀90年代，高效便捷的微波爐在國內家庭廚房中普及開來。早期中國廚房家電無疑借鑒西方國家設計上的經驗，廚房家電以一種“舶來品”的“面貌”迅速在國內流行。這種盲目追求市場，拋棄自身傳統文化和精神的設計使得中國的家居產品設計缺乏本土化特征和精神氣質，只是一味地滿足大眾獵奇追新的心理，而不啟發和喚醒大眾的民族意識[2]。幾千年的歷史激蕩里中國形成獨立、龐大的飲食文化，囊括了烹飪方式、烹飪器具、飲食習慣等，僅挪用西方人的廚房家電不足以滿足中國人挑剔的飲食需求。在回溯發掘飲食文化傳統的過程中，設計師展開了對國人飲食習慣和烹飪方式的研究工作，嘗試在家電領域中尋找新的可能性。根據國人早上喜好飲食豆汁的傳統習慣，設計師設計出全自動的家用九陽豆漿機，用戶足不出戶就能品嘗到新鮮健康的豆汁飲品。此外，中國家庭在廚房內烹飪時常采用炸、炒、烹、煎等幾種不同的烹飪方式，造成大量油煙彌漫于廚房難以輸出，而一些國外早期進入中國市場的油煙機根本“無力招架”，國內家電企業考慮到要為用戶營造清潔的廚房環境，轉而將油煙機的吸力增強，贏得了中國消費者的廣泛接受。廚房家電對于消費者來說，不僅是提供烹飪條件的常用物品，而且也是消費者體現自我生活方式的一種映射[3]。與此同時，傳統經典器物的形制輪廓、圖案紋理逐漸被移植到廚房家電的裝飾中，雖然與廚房家電的實用功能契合度不高，但以此宣稱為“中國風”的家電產品仍流行于國內的市場中。而未來社會的日新月異，要求廚房的設計建立在以人們的生活為中心的基礎上。一切追隨風格，主張形式變化的設計思考都是表面的、局限的、短期的和不得要領的[4]，但此類現象一定程度上激發了國內設計師進一步探索傳統文化與現代設計之間的結合道路。

2傳統文化智慧啟迪廚房家電設計

古代中國曾經營造出數量龐大、造型迥異、功能豐富的烹飪器具，無不透露著中國人的審美情趣與生活方式。然而中國傳統的器具是“那個”時代生活方式下的工具，或許材料是廉價的，工藝是落后的，功能是原始的，造型是老土的，已經不能適應現代人對生活品質的需求，但其中隱含的觀念與方式有些到現在都是非常先進的[5]。傳統器具中的形式元素已經落伍，距離當今國人的審美標準較為遙遠，傳統視覺符號強硬嫁接到家電設計中，將造成廚房家電形式與功能不相協調的后果。然而古代器具中潛藏著中國人巧妙的造物理念、靈活的烹飪技巧、細膩的情感表達方式，這一系列的傳統文化智慧是古人遺留下的精華所在。通過探尋中華民族的文化基因，重新利用開發傳統文化智慧，能夠為廚房家電設計提供創造性的思路。在現代產品設計中展現民族個性，體現傳統文化價值來引起人們的關注[6]。起源于漢代的竹蒸籠，見圖1，是古人利用水蒸氣蒸熟食物的典型烹飪器具。蒸籠分為多層籠屜擴充了烹飪食材的空間，蒸熟的食物口感綿軟、味道濃郁，是古代匠人細致觀察生活的設計產物。不過蒸籠本身也存在著各種弊病，例如大小不一、高矮不同的蒸籠不利于現代家庭烹飪與存放，蒸籠的溫度不易調節而蒸汽卻易于消散，竹制材料易被明火引燃以及易受潮氣侵襲等。設計師因此巧妙地提煉出蒸籠中“蒸”的智慧，嘗試利用現代技術改良其中的弊病。美的SYZ28-21電蒸鍋見圖2，蒸籠材質調整為易清洗的不銹鋼材料，直線防滑把手改善了籠屜的拿握方式，頂部透明玻璃易于觀察內部食物的變化。蒸鍋正面設置可視化的操作界面，簡化烹飪操作的步驟，促使蒸鍋的火候溫度易于掌控。再比如傳統砂鍋，見圖3，傳導熱量均勻且具有良好的通氣性，能夠烹調出芳香鮮嫩的菜品，砂鍋亦存在著溫度難以掌控以及容易炸裂的弊端。在此，“燉”的烹飪智慧被設計師提取，應用于現代電燉鍋的設計上。美的WBZS22A電燉鍋，見圖4，擁有清晰準確的操作界面，便于控制鍋內的溫度，燉鍋的內部結構設計為3個內膽，致使在一個鍋中烹飪出差異化的菜品。電蒸鍋、電燉鍋發揮了傳統烹飪中“蒸”與“燉”的智慧，呈現出精確化、安全化、簡潔化的現代使用方式。傳統器物經過如此再設計后一方面提高了利用率，另一方面又一定程度上沖淡了中國傳統文化的影響。傳統中國文化理念強調經驗的逐漸積累，廚房烹飪中不同菜品的烹飪方式存在差異（例如煎、炸、炒、蒸等），同樣需要個人長期的摸索調整。中式菜品的制作工序繁多，普通人每次烹飪食物的火候、味道、口感也不盡相同，國人又常常喜好討論菜品中所欠缺的部分，以便下次烹飪時多加留意，這種充滿生活樂趣的烹飪方式正是“一步到位”的智能化現代家電所欠缺的。

3“中國味道”的廚房家電設計思考

國內家電企業將傳統文化智慧、科學技術、現代審美進行結合，然而設計出的家電產品中冷峻的材料和簡單的造型，難以給人留下“中國味道”的深刻印象。廚房產品的內涵語義都產生于人有意識的聯想，這種語義與操作者內心情緒、文化、記憶等的互動過程充滿了感性信息，完全異于那種大腦無意識的人機操作行為，因此，廚房產品的使用情境就顯得至關重要[7]。臺灣JIA蒸鍋的見圖5，其改良方式則在運用“蒸”的烹飪方式基礎上，盡可能保留傳統的烹飪習慣，營造具有“中國味道”的烹飪情境。臺灣JIA蒸鍋采用手工制成的柳杉木蒸籠，蒸籠底部赤陶材料良好的吸水性避免了菜品口感的濕軟。耐火土制成的蒸鍋鍋身克服了普通陶瓷無法直火加熱的局限性，現代的制作工藝與經典的材料塑造出卓越的視覺外觀與烹飪品質，恬靜淡雅的生活氣息油然而生。美的多功能不銹鋼電蒸鍋和臺灣JIA蒸鍋雖然同是源于傳統文化智慧的廚房產品，但是各自卻存在明顯的區別。臺灣JIA蒸鍋最大程度地保留了模糊式的傳統烹飪方式，用戶烹飪時耐心感受到器物與食材間的奇妙變化。“陶”與金屬或玻璃相比，性質更溫和，質地更柔軟，而且中國人自古以來就對“陶”有著天生的信賴與認同感，認為用陶瓷或砂制鍋烹制食物，能夠保留食物原味且不會流失營養[8]。除此之外，臺灣JIA蒸鍋局部為竹子材料，更能喚起人們對傳統蒸籠的情感追憶。具有中國特色的設計方案，也并非只有印上龍鳳圖案抑或是京劇臉譜才能被看作中國的設計，通用化的設計元素一樣可以表達出深刻的中國文化內涵[9]。例如九陽電壓力煲JYY-50YJ1，見圖6，采用喜慶的中國紅的同時，借鑒了中國傳統提盒的造型元素。提盒又名“狀元箱”，是古代民間嫁女兒的陪嫁之物，寓意著子孫后代能像狀元一樣有出息。九陽電壓力煲JYY-50YJ1傳遞出中國所特有的文化內涵，傳統廚房器具中的文化智慧與情感理念得到良好傳承，同時又適用于當下國內居民的生活氛圍。美的SYZ28-21電蒸鍋則使用數字化的操作界面，為用戶創造了高效、便捷、精確的烹飪方式，讓用戶享受到科技進步的成果。以上是國內廚房家電運用傳統文化智慧的兩類設計方式，一類沿襲了傳統慢條斯理的生活理念，融入現代技術以及審美標準，令忙碌的國人體驗到傳統的烹飪趣味；第二類則以古已有之的烹飪方式和飲食習慣為基點，發揮現代科學技術的先進優勢，簡化人與產品之間不必要的操作，推進廚房產品向智能化方向前進。廚房是住宅中技術密集度最高的部位，更是智能化的重要體現部分[10—12]。這兩類國內廚房家電的設計發展互有長短，在工業設計發展的新時期相互交融、相互碰撞，為創造出真正具有“中國味道”的廚房家電提供可行的參考依據。

4結語