導語：如何才能寫好一篇華茲華斯詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：華茲華斯　詩歌　對比

威廉?華茲華斯是早期浪漫主義的代表詩人。他一生中寫出了許許多多的詩歌，他的詩充滿了豐富的想象力，語言簡潔，樸實生動，但意義深刻。他特別善于描寫大自然和普通的百姓，尤其是他們的孤立無援。因此，他被稱為大自然的詩人。所有這些都是他詩中所共有的特點。然而在不同的詩中他用了不同的方式來實現他的創作目的，其中對比元素的運用是他在詩歌創作中的重要手段。本文中，作者要找到他詩歌中的對比元素。

首先，讓我們來看看在他的《我們是七個》中的對比：

“小姑娘，你們一共是幾個，

你們姊妹弟兄?”

“幾個?一共是七個，”她說，

看著我象有點不懂。

“他們在哪兒?請給我講講。”

“我們是七個，”她回答，

“兩個老遠的跑去了海上，

兩個在康威住家。

“還有我的小姐姐、小弟弟，

兩個都躺在墳園，

我就位在墳園的小屋里，

跟母親，離他們不遠。”

“你既說兩個跑去了海上，

兩個在康威住家，

可還說是七個!――請給我講講，

好姑娘，這怎么說法。”

“我們一共是七個女和男，”

小姑娘馬上就回答，

里頭有兩個躺在墳園

在那棵墳樹底下。”

(1798卞之林澤)

在這首詩里華茲華斯將“我”和與“我”對話的小女孩進行了對比。“我”堅持認為，如果兩人的孩子已經死了，她就只剩下5個兄弟姐妹。但小女孩重復了3次，他們是兄妹7個，雖然其中兩人已經死了，但是他們仍與她在一起。她和她死去的兄弟姐妹還離得很近，她可以為他們歌唱，還可以在他們身邊吃晚餐和織圍巾。你怎么可以說他們已經死去了呢?他們還活在她的心里。這里，作者的對比讓我們感受到世上最純潔、最美麗的心靈。她甚至不知道死亡是什么。但是，在成人的世界里死亡就是死亡。當然每個^都要死，包括這個窮人的小女孩的。也許她不會比她的姐妹或兄弟活得更長。他們太窮了，他們不能給孩子提供良好的生活條件，那么，生和死還有什么差別嗎?不，沒有區別。在這首詩里，我們看到了華茲華斯對窮人的同情。下面。讓我們去感受華茲華斯的另一首詩：《老獵手李西蒙》：

他枯萎、他生病；

高大的身軀變得瘦骨嶙峋。

腳踝腫得又高又厚；

雙腿變得干癟不靈。

他唯一的支柱是他的老伴，

一位上了年紀的女人，

住在平民村頭，瀑布附近，

和他相依為命。

在他們長滿青苔的泥屋旁邊，

離家門不到二十步遠，

有一片小小的土地，

但他們一貧如洗。

當他身強力壯時。

這是片石楠叢生的荒地；

當他無法耕耘時，

這土地對他們有何裨益?

露西伴著丈夫。

干著他力不能及的事情；

因為她還可以自詡，

兩人之間她更硬朗。

無論你想盡什么辦法，

他們不會把活兒稍停，

……

從以上的詩節中，我們看到了西蒙?李年老和年少時的反差。當他年輕時，他幾乎不懂畜牧和耕作，他很強壯，可以捕獵。但現在，他年紀太大，已經不能再捕獵了。在這首詩中我們也可以看到李西蒙和其他人之間的對比，他是他們當中最窮的人；詩中還有西蒙?李和他妻子之間的對比。作為一個丈夫，他比他的妻子還要單薄，他的妻子能做的工作他卻做不了。他代表著社會最低階層的人民大眾。因此，從作者的這些描述中，我們看到了作者對窮困的老年人的極大同情。

在一個夏天我碰見那位老人，

用盡力氣，

想把一棵老樹挖起，

刨出其中腐爛的根。

鴨嘴鋤在手中搖晃；

他的力氣完全耗盡，

那是一棵老樹的根，

他挖一輩子也不行。

我對他說，“李西蒙你太吃力，

給我你手中的工具：”

聽了這話他滿心歡喜，

接受我一片好情意。

我只用勁猛挖一鋤，

盤根錯節即已分離，

但老人用盡平生力氣。

可憐功夫完全無益。

……

篇2

關鍵詞：華茲華斯 《孤獨割麥女》 詩歌理論 想象力 情感

一、引言

華茲華斯是早期的浪漫主義詩人，著名的“湖畔派”詩人之首。早年曾就讀于家鄉考克茅斯附近的一所學校，當地瑰麗的自然風光深深地影響了本來就鐘情自然的他，這在他的許多詩篇中都可以找到佐證。后入劍橋大學學習，期間曾徒步游歷法國，瑞士，意大利等地，深受法國大革命和啟蒙主義的影響，后因拿破侖的復辟和專制統治而陷入對民主理想的迷惘，自此之后，在其妹多蘿西的幫助下定居湖區，從大自然中尋找慰藉。華茲華斯積極踐行他提出的浪漫主義詩歌理論并創作出了一系列膾炙人口的好詩，如為我們所熟知的《致水仙》、《每當我看見天上的彩虹》、《孤獨割麥女》和《我們七個》等。本文試從《孤獨割麥女》入手，發掘華茲華斯的詩歌理論在其中是如何表現的，從而總結出詩人在質樸語言下所掩蓋的深沉情感。

二、華茲華斯詩歌理論簡介

華茲華斯之前出現的彭斯和布萊克，一位謳歌其故鄉蘇格蘭的鄉村生活，一位通過無窮的想象力為其詩作蒙上了一層神秘主義色彩。雖然這兩位詩人的詩作都有浪漫主義的風采和色澤，但是直到華茲華斯的出現，浪漫主義詩歌才真正的開始。華茲華斯在1798年與好友柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》，標志著浪漫主義詩歌在英國的崛起。當人們已經習慣了古典主義文學傳統時，習慣了充斥全文的工整對句、連篇對仗時，這部詩集的出現無疑會引起強烈的反響，褒貶不一，但責難遠多于贊揚。然而華茲華斯絲毫不介意，反而在接下來的1800年出版的第二版的序言中更為詳細的闡述了自己的浪漫主義詩歌理論。他認為，好詩應該是經過在寧靜中追憶的強烈感情的自然流露；詩歌應該用最自然最普通的語言描寫普通事物和普通人的生活，但是又要賦予其“想象力的色澤”；詩人的作用偉大，他是“人性的最堅強的保衛者，支持者和維護者，他所到之處都播下人的情誼和愛”。但他又不高高在上，而是在群眾中進行“人對人談話”的一個普通成員。

以上并不是序言的全部內容，但我們可以從中看到：1.詩人抨擊了之前的古典主義詩歌語言浮華，程式死板，不屑與下層人民為伍之弊端，提出寫詩要寫普通人的生活，詩歌語言要用普通人說的語言；2.指出詩人作用的偉大，他要發揮想象力來了解這些普通人普通事中所蘊含的人類共有的情愫，并用簡單樸實的語言重現出來，或者可以這樣說，詩人的任務就是作為一個真正生活的觀察者而存在。3.強調情感的重要性。像想象力一樣，這是詩人需要具有的一個特質。這里說的情感并不是那些工整的對句表達時的遮遮掩掩，也不是人們觀念中認為的感情泛濫，而是純純粹粹，自自然然。以上所說的幾點其實是有內在聯系的，語言是載體，想象力和情感是鏈條，他們共同服務于詩人想要表達的主題。接下來我們就結合具體詩作來分析華茲華斯是怎樣體現以上幾點的。

三、《孤獨割麥女》分析

華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言里提出：“這些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節，自始自終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情境中加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈的面前。”詩人之所以竭力主張使用普通人的語言，普通人的生活和感情去寫詩，一是因為當時的詩歌幾乎已經陷入了純粹工于語言藝術的泥潭，二是與他所努力尋求的人生真諦是分不開的。詩人從小熱愛自然，崇尚簡單的生活，之后的革命更讓他失望，讓他想重回自然的懷抱去繼續他曾經所鐘愛的淳樸的普通人的生活。華茲華斯內心充滿了對自然真摯的愛，他主張詩人必須用感官并不帶有任何思想地去感覺自然。并且，在他看來，對人類的愛是對自然的愛的延伸，對自然的愛必然導向對人類的愛。所以，他從他所熱愛的自然與普通人的生活中汲取靈感，用普通人的語言來表達自己最真摯的情感。比如說廣為傳頌的《孤獨割麥女》：

這首詩寫于華茲華斯創作力最為旺盛的十年間，是《露西》組詩中的一首抒情短詩。它采用民謠體寫成，語言簡單，詩風淳樸自然。詩中描寫了一位蘇格蘭少女獨自在鄉間勞作，邊割麥子邊唱歌的畫面。這是一個很常見的場景，讓我們來看詩人是怎樣把它描繪的那么生動的：

你瞧那孤獨的山地少女！

那片田野里，就只她一個，

她割呀，唱呀；――停下來聽吧，

要不就輕輕走過！

她獨自割著，割下又捆好，

唱的是一支幽怨曲調；

你聽!這一片清越音波

已經把深深山谷浸沒。

詩的一開頭就用一個祈使句吸引了我們的注意，或者是現場的聽眾就在他的身邊，他接著告訴我們，在這廣闊的金黃色的麥田就只有姑娘一個，靜靜地割麥，獨自吟唱，清越的歌聲在空闊的山谷中回蕩。他請我們要小心些，不要打斷少女的美妙歌聲：

夜鶯也沒有更美的歌喉

來安慰那些困乏的旅客――

當他們找到了棲宿的綠洲，

在那阿拉伯大漠；

在赫布利底――天邊的海島，

春光里，聽得見杜鵑啼叫，

一聲聲叫破海上的沉靜，

也不及她的歌這樣動情。

詩人開始展開他豐富的想象力，為我們描繪了兩幅不同的圖畫。地點的遼遠讓我們的思緒禁不住跟著一起飛揚，而姑娘的歌聲又使我們明白我們身處何地，世界仿佛被蒙上了一層神秘的面紗，掩蓋之下的是姑娘空靈清越的歌聲。詩人還用了夜鶯、杜鵑這兩種以叫聲動聽出名的鳥兒來襯托，讓我們感覺姑娘的歌聲更加的動人心弦。這所有的一切都很容易激起我們心中的詩意聯想，讓我們在美妙的想象中體會自然的美好，純真的美好。就像濟慈那句話：真即是美，美即是真。姑娘這種沒有受過塵世污染的歌聲是最真切的，最純樸的，亦是最美的。這就是普通人生活中所蘊含的質樸情感的外在表現。歌聲這么美，那它吟唱的是什么內容呢？

誰能告訴我她唱些什么？

也許這凄婉歌聲是詠嘆

古老、遙遠的悲歡離合，

往昔年代的征戰？

要么是一支平凡曲子，

唱的是當今尋常小事？

常見的痛苦、失意、憂愁――

以前有過的，以后還會有？

這是對姑娘歌聲內容的揣測。或許這歌聲是對遼遠古代，對某次宏大戰爭場面的歌唱，歌唱那些生離死別，悲歡離合；又或許根本沒有那么遙遠那么恢宏，只不過是平淡的生活，柴米油鹽而已。因為詩人聽不懂姑娘的方言，只能發揮自己豐富的想象力，通過歌聲曲調的豐富變化來猜測歌的內容。詩人只不過是路過此地，而割麥這種場景很是常見，但詩人卻完全沉浸其中，對其進行了優美的重現。特別到了最后兩句“常見的痛苦、失意、憂愁――/以前有過的，以后還會有？”，用了“痛苦、失意、憂愁”三個詞，讓我們的心情也跟著詩人慢慢的沉入低谷，禁不住跟著詩人一樣對普通勞動人民深深地同情。這段內容所折射出來的，不僅僅是詩人對普通人和普通人生活的熱愛，對自然的熱愛，也體現了詩人超越一人一事的人道主義關懷。凄美的歌聲似乎永無止息，詩人禁不住沉浸在其中，聚精會神，“一動不動”：

不管這姑娘唱的是什么，

她的歌仿佛沒完沒了；

只見她一邊唱一邊干活，彎腰揮動著鐮刀；

我一動不動，悄悄聽著；

及至我緩步登上山坡，

那歌調早已寂無聲響，

卻還在心底悠悠回蕩。

不知不覺中，詩人已經登上了高高的山崗，這時他才明白姑娘已經從他的視野之中消失，歌聲也“早已寂無聲響”。但是詩人依舊能夠回味，因為它已經存入了詩人的心里，“余音裊裊，不絕如縷”。和姑娘的歌聲一起存入詩人的腦海的，還有此時此景。這和另一首詩歌《水仙花》頗為相似，同樣體現了詩人“所有的好詩都是強烈感情的自然流露”這一詩歌理念，只不過《水仙花》是“追憶”，而這首是現場描寫。不過同樣的達到了凈化人的心靈，給人以美好情感體驗的效果。

《孤獨割麥女》這首詩給我們描繪出了一幅少女在田間勞作的優美淳樸畫面，伴隨著的還有姑娘凄婉的歌聲，取材于實實在在的生活，所以給我們一種清新自然的感覺。這是詩人對普通人的生活細致觀察的結果，同時用普通人的語言表達了出來。然而這種語言非但沒有讓我們感到過于簡單，反而會給我們一種感覺，感覺它們像彭斯的詩歌一樣有著雨后泥土般的自然的芳香，遠離了城市的喧囂與臟亂。而且，詩人并沒有停留在這種“詩中有畫，畫中有詩”的層面，而是傾入了自己的感情，這種感情是人類所共有的對美好事物的渴望，所以自然而然的也就引起了我們的強烈共鳴。

四、結語

華茲華斯熱愛恬淡寧靜到的鄉村生活，他突破了傳統詩歌的桎梏，用自然質樸的語言描繪著普通生活中的人與事，傳遞著自己的感受，這使得他的詩呈現出樸素清新，渾然天成的面貌。在《孤獨割麥女》中，我們能體會到詩人注重觀察和感受，發揮自己的想象力，運用簡單樸素的語言，描寫普通人的生活，從而反映人類共有的基本情感。在閱讀華茲華斯時，我們常常會有這樣一種感覺，即在他身上看到了自己的經歷，我們會發現自己不斷的說：“我知道這一點，因為我有這樣的感受。”有時華茲華斯向我們揭示了一些我們以前還沒有意識到的東西，于是我們便會說：“我雖然不知道那一點，但我感覺到了。”這就是華茲華斯詩歌語言的魅力，它說出了我們想說卻說不出的話，讓我們在大呼過癮之時，心靈上的陰霾也被一掃而光。這與我們經常說的“此中有真意，欲辯已忘言”有異曲同工之妙。華茲華斯的詩歌開創了新鮮活潑的浪漫主義詩風，對英國后來的詩人如濟慈等產生了深刻的影響，這種影響也跨越了國界，其詩歌為無數的中國讀者展開了一幅幅絢麗的畫卷。

參考文獻：

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篇3

[論文摘要]華茲華斯不僅是英國19世紀杰出的抒情詩人，也是有著自己獨立詩歌觀念的詩歌理論家。華茲華斯主張詩歌的情感、題材、語言和創作目的都要以“快樂”為起點和終點，“快樂”成為其詩學中的核心理念，這就構筑了他獨具個性與魅力的“快樂”詩學。在這種詩學觀念的指導下，華茲華斯的詩歌充滿了一種崇高的自然與人間之愛及其獨到的倫理內涵，成就了其詩歌在英國乃至世界詩歌史上的地位，并對當今世界的詩歌與文學創作都具有重要的啟示意義。

威廉·華茲華斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是橫跨兩個世紀的英國大詩人，其詩歌藝術和詩學理論是國內外學術界普遍關注的一個熱點。從目前的研究現狀來看，在研究對象方面，“已有的研究涵蓋了他的自然觀、社會觀、民主觀、主題性復歸、時間性修飾、意象意境、詩歌語言、詩歌題材等眾多領域”…；在方法論方面，已經有心理學研究、新歷史學主義批評、文本批評、性別批評、西方批評、解構主義批評，這說明國內外的華茲華斯詩歌研究成果頗為豐碩。然而，我們深以為憾的是，人們忽略了華茲華斯對“快樂”的理解與闡釋，以及其背后豐厚的詩學意義和倫理價值。而從華茲華斯的詩學理論和詩歌藝術綜合來考察，“快樂”無疑是其基本要素之一；無論從其詩學觀念還是詩歌藝術實踐來看，它都有著潛在的深層內涵，并且維系著其內在的統一性和邏輯性。可以這樣說，華茲華斯的“快樂”詩學，在當時英國的歷史文化語境下對詩學理論起著拓展作用，對當今世界的詩歌創作與詩歌理論也富有相當的啟迪意義。

一、

統一性與邏輯性：華茲華斯的“快樂”詩學

華茲華斯的詩學理論，主要集中體現在《“抒情歌謠集”1800年版序言》和《“抒情歌謠集”18l5年版序言》這兩篇長文中。從總體上來說，其關于詩歌創作與批評的理論，主要包括對“情感”、“題材”、“語言”、“創作目的”等幾個方面的理解與認識。無論從華茲華斯自己所撰寫的兩篇序言來看，還是從其詩歌藝術經營來看，“快樂”始終都是其中隱伏的一條主要線索和一個重要的詩學主旨。華茲華斯的“快樂”詩學具有豐富而獨到的內涵，主要體現在：

首先，詩歌中的情感應當是一種以快樂為主的情感。華茲華斯認為：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在于詩人的心中。……然而不管是一種什么情緒，不管這種情緒達到一種什么程度，它既然從各種原因產生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫什么情緒，只要我們自愿地描寫，我們的心靈總是在一種享受的狀態中。”這是一段常常為人所引用的話，不過，引用者多半是以此來說明詩歌情感的來源，即詩歌往往來源于詩人對于過去生活的一種回憶。其實，華茲華斯在這里所表達的詩學思想遠沒有那么簡單。筆者認為，這段詩學名言中涉及到了這樣幾個問題：其一，詩歌的本質是一種情感的自然流露；其二，詩歌的創作過程是詩人在平靜中回憶起來的情感向詩歌逐漸遷移并流人詩中的過程；其三，詩歌創作是在一種自愿并且自然的情況下完成的，強調詩歌藝術的自主性與自由度；其四，詩人的情感是愉快的，而詩歌中的情感是詩人情感的流入，可以推斷也是愉快的，并且，詩人在整個創作過程中是一種享受的狀態，自然也是一種愉快的狀態。在這四個方面的詩學思想中，最重要的就是“快樂”詩學思想。我們也許應當提出一個問題，那就是詩人能夠回憶起來的情感是從哪里來的?其邏輯起點是什么?華茲華斯在《頌詩——憶幼年而悟永生(永生頌)》一詩中這樣寫道：“兒童既然是成人的父親，，我就能希望自然的敬愛／把我的一生貫穿在一塊。”詩歌對兒童的天性作了高度的贊美。在這首詩中，華茲華斯認為：“嬰幼時，天堂展開在我們身旁!／在成長的少年眼前，這監房的／陰影開始在他周圍閉合，／而他卻是／看到了靈光和發出靈光的地方，他見了就滿心歡樂；／青年的旅程日漸地遠離東方，／可仍把大自然崇拜、頌揚，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那種瑰麗的想象力；／這靈光在成人眼前漸漸黯淡，／終于消失在尋常的日光中問。” “兒童是成人的父親”，其理由在于：兒童生活在天堂里，擁有著瑰麗的想象力和與大自然高度的親和力；更重要的是，兒童總是自由而快樂的，他正是由此與成人區別開來。華茲華斯要表達的真正意思，正如約翰·比爾所指出的那樣：“華茲華斯真正要寫的是，兒童出A具有創造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的這莊嚴的光輝，才將其周圍的世界變成了‘天堂’。”

“也就是說，華茲華斯認為兒童是人間和天堂(上帝)的直接聯系者。如此說來，華茲華斯所要回憶的便是兒童時期在天堂里的感覺了，正是它為詩歌提供了一個情感的源頭。這樣的回憶性的情感同樣是快樂的，當然，也包括無拘無束的想象力和與大自然的渾然一體。因此，從邏輯上講，從兒童時代的天堂之樂到對它的深情回憶，冉到詩人情感的進入詩歌，以及詩歌創作的整個過程，在華茲華斯看來都是一個享受的過程，而“快樂”則是這種感覺的根本所在。

其次，詩歌的題材就是詩人的情感，在具體的詩歌作品里情感與題材往往是一種一體化的形態。華茲華斯曾經這樣認識詩的題材：“題材的確非常重要!因為人的心靈，不用巨大猛烈的刺激，也能夠興奮起來。”他看重的詩歌題材好像只是來源于詩人的心靈與詩人心靈的刺激與震動。當然同時他也認識到：“是情感給予動作和情節以重要性，而不是動作和情節給予情感以重要性。”如此看來，華茲華斯認為只有以情感作為詩歌藝術的推動力，將題材有機地組合成為合理的動作或是情節，才能創作出真正完美無缺的詩篇。而我們要思考的問題是，情感和題材的契合點到底在哪里?我們還是只有從華茲華斯自己的論述中來尋找。華茲華斯曾經這樣說過：“只有愉快所激發的東西，才能引起我們的同情。”同時他還曾經這樣強調：“沒有一種知識，即是，沒有任何的一般原理是從思考個別事實中得來的，而只有由快樂建立起來，只是憑借快樂而存在我們心中。”而詩人所能做的是一些什么呢?詩人往往依據人自己的本性和他的日常生活來看人：“覺得到處都有事物存心中激起同情，這些同情，兇為他天性使然，都帶有極大的愉快。”我認為，華茲華斯的論述隱含了這樣幾個問題：其一，詩人對詩歌和生活的態度是人之本性，立足點是自己的日常生活；其二，人(包括詩人)在不斷地與外界事物發生作用和反作用，這種相互作用的發生是情感的誘發因素；其三，由于詩人創作詩歌的基點是人之本性和日常生活，詩歌具有著與外界(包括讀者)天然的親緣關系，容易將外界事物演變為詩歌題材，促成詩歌藝術的誕生；其四，外界事物刺激詩人，詩人憑借詩歌與外界發生情感的交流都是由于愉快之情的誘發，而讀者與詩歌發生共鳴，引發同情，其最終也是為了獲得愉快。由此可見，在華茲華斯這里，題材和情感的契合點確實是詩人內心的快樂。讓我們看一看華茲華斯的名詩《我們是七個》的片斷：“‘可他們兩個都已經死去!／靈魂已升進了天國!’／這些話全都是白說，，／這位小姑娘還是不改嘴：／‘不，我們是七個，’她說。”按照常理來推斷，兩位親人離去本應是很悲傷的事情，可是這位小姑娘執拗地堅持她們七兄妹是同在的，其原因就在于那個小姑娘對生死的看法本位于快樂的原則；詩人在此淡化人間的生死，其實質是看到了親情給人帶來永遠的愉快。綜上所述，從詩歌選取題材的原則、在詩歌藝術的實踐以及詩歌客觀的藝術感染力、詩歌文本的客觀呈現來看，“快樂”都在其中擔負著樞紐的作用。

再次，詩歌的語言應當是美麗而富于趣味的。華茲華斯對于詩歌的語言有過一段很精彩的論述，他說：“這些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前·真實地并非虛浮地探索我們的天性的根本規律……使這些事件和情境顯得富有趣味。”將這段關于詩歌語言的話和他提出的選取題材的標準結合起來分析，可以發現其中的統一性和相異性：其統一性表現在語言運用的立足點是人之天性和日常生活情節；其相異性體現在想象力的滲入使得詩歌的文本形式又迥異于生活的一般形式，造成詩歌與現實生活的距離，從而獲得一種陌生化效果。詩人創作的根本目的，在于詩歌藝術對事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快樂的營造與獲得。如果能夠與詩歌的情感、題材吻合起來，就可以使得詩歌藝術具有一種統一性。在華茲華斯看來，語言的使用存在一個歷史性與現時性的問題。

歷史上出現的優秀詩歌創造了優美純粹的語言，而語言的反復使用又會使其從優美墮為俗濫；同時，語言必須與時俱進，適合人們的Et常現實生活，方能獲得生生不息的生命力。為此，華茲華斯認為詩歌語言的使用要合情合理。他說：“我想使我的語言接近人們的語言，并且我要表達的愉快又與許多人認為是詩的正當目的的那種愉快十分不同，……我希望這些詩里沒有虛假的描寫，而且我表現思想都是使用適合于它們各自的重要性的文字。……這樣做有利于一切好詩的一個共同點，就是合情合理。”如此看來，華茲華斯對詩歌語言提出的要求，其目的在于對人們的現實生活進行真實描寫，探索人性的根本規律，傳達詩歌應有的愉，追求語言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一體。

第四，詩歌創作的目的在于使讀者能夠感到一種少有的愉快。華茲華斯說過：“詩人希望把他的情感接近他所描寫的人們的情感，并且暫時完全陷入一種幻覺，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而為一，因為想到他的描寫有一個特殊的目的，即使人愉快的目的。……詩人做詩只有一個限制，即是，他必須直接給一個人以愉快。”。人們之所以喜歡讀詩是為了什么?也許有的人認為是為了了解詩人的情感，也許有的人認為是為了尋求一種美感。華茲華斯則明確地指出人們讀詩就是為了尋求快樂。詩歌創作是為使人愉快的思想，也明顯地體現在華茲華斯的詩歌藝術實踐中。其詩作《布萊克大娘和哈里·吉爾》講述了一個地主和窮人的故事：布萊克大娘不堪嚴冬的寒冷而去偷地主哈里·吉爾的籬笆來燒火取暖，結果被哈里·吉爾捉住了，大娘向天祈禱哈里-吉爾不再感到溫暖，哈里·吉爾終于受到上帝的懲罰，而永遠失去了溫暖的感覺。這個極具戲劇性的故事掩蓋了一個嚴肅的問題：大娘和地主之間的矛盾本是激烈的階級矛盾，大娘的悲慘遭遇和哈里·吉爾的奢華生活形成了尖銳的對立，詩人并沒有將沖突的解決訴諸血與火的暴力，而是極力加以淡化，借用上帝的力量來懲處人間的罪惡。這樣的處理方式的真正用意，在于以“善”感化“惡”而最終達到消泯惡的目的。更重要的是為了將情感的宣泄導向平靜與美善，從而促成讀者對詩歌藝術接受體驗愉悅感的充分實現。

華茲華斯“快樂”詩學思想體現出了一種比較嚴密的邏輯性。主要表現為三個方面：其一，華茲華斯把詩歌的情感來源定位于人之記憶領域，強調人之主體感受性與外在世界的交感融合，從而導致了某種情感因素在記憶領域的貯存，期待著詩歌創作的喚醒、重現以及藝術化展現。其二，華茲華斯利用“沉思”來實現情感從記憶領域到藝術領域的轉化，詩人以個體之情感來感受、體味人類普遍性情感，實現詩人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也體現為詩人尋找特定的藝術媒介，如藝術體裁、語言、韻律等，從而實現記憶領域之自然性情感向藝術情感的轉化，并尋求與詩歌藝術媒介的高度契合。

對于情感的表現，華茲華斯用“合情合理”加以調節和控制，一方面是在反抗西方詩學史上對情的壓抑的傾向，另一方面合理地“糾正了浪漫主義詩學可能造成的濫情主義”。《我們是七個》和《布萊克大娘和哈里·吉爾》兩首詩，對于親人死去的哀痛以及階級之間殘酷的欺壓與迫害，作者對其情感的表露都維系在哀而不傷、怨而不怒的較為恬淡、平和的情緒氛圍中，并且用理想化的“‘不，我們是七個，’她說”和上帝的懲戒來尋求心理的安慰與矛盾解決的良方；同時也維系了華茲華斯詩學情感的快樂色調及其藝術魅力，顯示了華茲華斯極其深厚的詩學修養。華茲華斯的詩學理論呈現出完整的流程性與邏輯性：記憶(情感的貯存)——沉思——創作——合情合理。整個流程顯示了華茲華斯既是詩人又是理論家的雙重身份，而從“沉思”與“合情合理”的關系來看，“合情合理”昭示了其獨立的詩歌主張，即詩歌應該給讀者以或教益，“情”與“理”并舉；“沉思”不僅體現為情感與藝術媒介的契合，也是“情”與“理”沖突緩解的中介。故而“沉思”與“合情合理”維系了華茲華斯“快樂”詩學的一體性以及創作上的可行性，共同鑄就了其“快樂”詩學的美學魅力。

總的來說，華茲華斯“快樂”詩學的基本內涵，就是強調作為詩之基本要素的情感、題材、語言、創作目的，都要有“愉快”的因素，認為“愉快”是詩歌創作的起點也是終點，它維系著整個詩歌創作過程的統一性、協調性、邏輯性；其詩歌藝術文本給人一種清新淡雅的愉快之美，完美地演繹了其詩學主張。因此，無論從理論上還是從詩歌藝術實踐上講，華茲華斯終其一生都在極力構建一種具有重大意義與價值的“快樂”詩學。

二、去庸俗化：“快樂”詩學的倫理內涵

華茲華斯的“快樂”詩學涉及到了詩人、詩歌藝術、讀者三者的內在關系，而其立足點則是人性之本與日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在與怎樣發展的問題，即如何處理人與自然的關系、人與社會的關系、人與藝術的關系問題。華茲華斯對此發表了極為重要的意見，這種詩學思想以及在其中蘊涵的深厚的倫理內涵，值得引起我們的高度重視。

首先，華茲華斯認為人與自然要和諧共處才會有生命的趣味產生。他曾經這樣指出：“他(詩人)以為人與自然根本互相適應，人的心靈能照映出自然中最美最有趣味的東西”，同時“詩是人和自然的表象”。這不僅道出了人與自然的真實關系，并且也確認了詩歌作為一種藝術體式同人與自然都具有一種十分密切的關系。華茲華斯認為自己被大自然賦予了一種成功和藝術評論家必須擁有的品質，而他也因這一言論而“名聲大噪”l7l720如此看來，自然給人以感化與啟迪，人也能感應自然界中美和趣味的東西，二者互相適應，具有一種生理上和心理上的交感性，而詩歌正是二者交感的藝術表征。

從藝術創作上來講，自然無疑是藝術來源的給養；從倫理上講，自然往往給人的心靈以凈化，使人的靈魂得以超升，擺脫功利的約束而進入自由之境。華茲華斯在《寫在早春的詩行》中這樣寫道：“大自然使我軀體中的靈魂／同大自然美好的作品結合；／我呀，想起了那問題就心疼：／人把人變成了什么?／……／IN下伸展的帶嫩芽的枝梢／扇子般地招引輕柔的風兒；／任我怎么樣，我不由得想道：／那中間也有著歡樂。”對此可以這樣理解：其一，大自然具有凈化人類靈魂的力量，也具有一種與人類靈魂親和的質性；其二，人類離開了大自然面臨的只是靈魂的異化，人類脫離了正常人性發展的軌道，就會遠離生命的本真形態；其三，在大自然里的一切都是快樂的，那里才是美好的天堂、人間的樂土，人類應該學會像大自然中的生命共同體那樣和睦相處、相親相愛。總之，華茲華斯通過人與大自然的關系給讀者留下的倫理學啟示是：大自然中的生命存在形式是人類相處的理想模式，人類理應接受大自然的浸染、熏陶，讓生命與生命之間和諧相處，抵制功利對靈魂的蒙蔽與異化，從而才能獲得真正意義上的快樂。

其次，人與社會也是一種相輔相成、相互依存的關系，人只有在一定的社會中才能生存與發展，社會的發展也離不開人的個性、氣質與風采。華茲華斯認為人是社會的構建因子，社會是人類的生存環境，人的個性在社會中得以彰顯，同時又要受到社會性的制約。而華茲華斯常常把人和社會的關系上升到整個宇宙的高度，從而在一個人、自然、社會乃至整個宇宙的宏大場閾下來確立人的地位和社會的關系，“華茲華斯意在拓展我們對一個非個人的宇宙之偉大性的激賞，直到我們學會將我們自身界定為所有無數生命中不可分離的一份子，離開了它們，我們將無從存在”。而在這個宏大的場閾關系網中，人以獲得愉快為其立身之本，愉快的獲得演變為人與人之間的愛和崇高的熱情。華茲華斯在《詩行：記重游葳河沿岸之行》這首詩中多次提到“歡樂”：“而在城鎮和都市的喧鬧聲里，／在我困乏地獨處屋中的時候，這些景致會給我甜美的感覺，／會使我血脈和順又心頭舒暢；／它們進人我心靈深處，使那些／沉睡著的往日歡樂感情開始”，“歡樂具有的神威使我們目光／沉靜，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……靈上的圖景再次蘇醒過來；／我站在這兒，體會現時的快樂，／也高興地想到在這個時候還將／給未來歲月增添生氣和精神／食糧／……／自然也就是我的一切”。這首詩里所表達的思想是極其深刻的：人、自然界、社會構成一個宏大的宇宙體系，在這個體系中，人是自然和社會的中介。因此，人從自然界吸取精神食糧，向深處能夠體味人性與生命的存在方式和生存價值，向廣處能夠反省社會的現時狀態。詩人認為都市和城鎮的喧鬧不適合生命的詩意棲居，而只有向自然朝拜，從那里激發人性之圣潔的愛，從而整合現時的社會矛盾，理順人與人之間的和諧關系。從情感上講，只有這樣人才能獲得歡樂；從倫理上講，只有這樣人類社會才能真誠而合理。正是人與自然、社會構成了華茲華斯認識人與社會的關系主線：大自然——人(歡樂)——認識人性、激發圣潔之愛——反觀社會、從而構建合理社會，而“歡樂”正是這條主線的情感本體，社會倫理道德則是其潛在的衍生。

再次，人與詩歌及藝術的關系是一種共生共存的關系，人能夠從詩歌與藝術作品里獲得啟示與真理。華茲華斯曾經這樣說過：“詩的目的是在真理，不是個別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“詩人唱的歌全人類都跟他合唱，他在真理面前感覺高興”，“詩是一切知識的菁華”，“詩人是捍衛人性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者”，“詩是一切知識的起源和終結，——它像人的心靈一樣不朽”在這里，華茲華斯確立了詩人和詩歌的崇高地位，也就間接地確立了人與詩歌藝術的關系：人要接受詩歌藝術的陶冶，從中獲得啟示、知識、真理，并且也能認識人性，作一個詩歌藝術的追隨者和合唱者。華茲華斯在早期的一首詩中曾經這樣歌唱：“詩人給我們崇高的愛和關心，／愿他們永遠受到祝福和稱頌，／他們神圣的歌使世上的我們／生活在真理和純真的歡樂中。”從這里可以看出，華茲華斯給詩歌與藝術提出了很高的要求，不僅是藝術上的要求，并且是倫理上的要求。他認為讀者要從詩歌藝術中獲得真理和崇高的愛，從而構建個人靈魂的底蘊，再以此升華開去，使得整個社會都統籌在真理、愛和關心之中，如此，個人、詩歌藝術、社會都將為歡樂所充滿，并且獲得理想的發展模式。

篇4

關鍵詞：華茲華斯 童心 孤獨

華茲華斯的童心思想是他自然觀詩歌創作的重要橋梁，從他的詩歌《致杜鵑》、《我心跳躍》、《我們七個》等作品中，我們可以了然的看到他那顆單純跳動的童心，而從《致水仙》、《孤獨的收割女》中，他那看似簡單的詩行中不經意流露出來的憂傷又悄悄地躍然紙上，直至21世紀的今天，我們依然能看到那個在悠然湖畔，在一望無際的田埂上傲然飄蕩的孤獨靈魂。創作者靈魂的孤獨與卑微有本質的不同，詩人似乎是在這種孤獨中尋求著生命的救贖，來賦予他和他所在的世界以更豐富的含義。

自然、夢想、人性是浪漫主義文學作品的三大主題，作為浪漫主義的先驅，華茲華斯的作品依然不會脫離這些主題，而筆者關注的問題之一是詩人如何將這些主題反映在了作品當中，通過一段時間的精細研讀，筆者發現他的童心與孤獨感是詩人創作的動機之一，并激發了詩人強烈的情感。華茲華斯作為“湖畔詩人”被世人廣為傳頌，而使人本人也自稱是“自然的崇拜者”，他對湖區的旖旎風光的描寫給私人留下了深刻的印象，但不容忽視的卻是他的童心思想，他對童年生活的回憶，華茲華斯一生當中創作了許多關于童年，探索童心世界的詩歌，譬如《致杜鵑》、《我們七個》、《致蝴蝶》。在他描寫自然美麗場景的詩歌中，我們也能尋到他重返童年的足跡，詩歌有著強烈的渴望和熱情回歸童年。我們知道，華茲華斯在西方傳統文化熏陶下成長，他的童心思想同樣也受他自身成長經歷、、革命政治等因素的影響。華茲華斯出生在砍伯蘭郡的考克茅斯，位于英國西北部的湖區，該地區也因星棋羅布的湖泊和秀麗的山川文明，華茲華斯所住的不遠處，就是德文河――曾被詩人本人成為“沙流中最美的河流”，而河對面的考克茅斯廢墟，就是小華茲華斯最愛的去處，之后華茲華斯就被送往學校直至1787年進入劍橋學習，八年在象牙塔的時光對華茲華斯的創作思想和創作風格長生了很打的影響，最開始，當小華茲華斯還是十歲的時候，他還和同齡的小孩子一樣，與同伴們一起結伴嬉戲，一起登山，滑雪，遠足，做游戲等等，但是漸漸的他就開始厭倦這些讓人刺激的游戲，他學會了獨自一人與大自然交流，他喜歡長久的注視平靜的湖面和湖面上漂浮著的層層白霧，當他到北部的山區游玩的時候，登上山頂的他第一次看到了峽谷湖區的全景，他暗自慶幸自己住在了這樣一個人間仙境，蔚藍的天空下，在安靜的峽谷間的漫步，對華茲華斯來說更是上帝的一種恩賜，“若遇上雨天，他則站在懸崖之下，傾聽遠古時代鬼魅的言語”華茲華斯童年非常不幸，父母早早的就離開人世，在學校他又不得不與姐妹兄弟分離，因此小小年紀的華茲華斯就經常敏感而孤獨，就像亞里士多德曾經說的“天才詩人大都是敏感的”華茲華斯從小就由著與常人不同的感受事物的能力，普通的場景，普通的人物，普通的行為在他眼里也可能閃耀著珍珠一樣璀璨的光輝，華茲華斯認為“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”他所有關于童年的詩歌都是成年之后再湖區安靜的生活中回想起來而進行的創作。孤獨和敏感將華茲華斯引向了自然，而自然又賦予他創造偉大詩篇的才能，來撫慰他的孤獨和純真。

在《我們七個》這首中，華茲華斯運用的是通俗易懂，平實的語言，甚至可以稱得上是兒童語言，單詞都很常見，并且能夠被所有人理解。比如，詩人說“”十二步就到母親的門口/他們倆靠得更近/我常到那兒去織我的毛襪/給我的手絹縫邊/我常到那兒的地上去坐下/唱歌給他們消遣”在這組對話中，小女孩用的都是普通簡單的語言，沒有像其他詩歌常用的押韻，也沒有隱喻，平實的回答成功的塑造了一個天真爛漫的小女孩形象，整首詩似乎都在描寫詩人與小女孩的對話，總共68行，小女孩的回答有36行，都是簡單的口語。通俗易懂。當詩人問起“有多少個？”“我們是七個” 小女孩依舊慢慢悠悠的回答：“兩個老遠的跑去了海上/ 兩個在康威住的家”詩人不甘心的問“那到底是多少個”小姑娘馬上就回答“我們是七個”“里頭有兩個躺在墳園，在那棵墳樹底下”這時候詩人又跟著問“既然有兩個進了墳坑，那你們就剩下五個了”小姑娘永遠是真誠而倔強的，她不會改變她的答案，因為在她的內心深處，他的兄弟姐妹不管是活著還是沒活著的，一直都存在著，一直都是她的兄弟姐妹，死亡更改不了她對親情和存在的認可，她的世界純凈的不受世俗沾染，所以她堅持說“我們一共是七個”，這似乎激怒了已經成人的詩人，因為在成人的世界，死去的就不存在了，就沒有了，就不能算進人數里，而面對大人的無休止的單一問題的重復發問，小女孩似乎并沒有太多邏輯思維去形成語言，她只是堅持的，堅定的認為“我們一共七個”，整首詩沒有奇怪的單詞，每個詞都清澈的像玻璃杯里的水，然而當我們讀到的時候，看到確實一個小女孩純真的童心，她的話語就是她情感的自然流露，之于讀者更是一泉春水，溫暖了我們的內心。《我們七個》中的小女孩并不了解生與死的區別，她正處于孩童時最富有想象力的時期，她有著理解觀察世界的敏感，這一點正如同詩人本人一樣，孩子永遠不了解大人世界里復雜的邏輯規則，從小女孩身上，我們看到了人性最初的純真美好，與此同時，這首詩歌同樣寓意著成人想要重返童年的渴望，當“我”每次聽到小女孩回答“我們一共七個”的時候，這個所謂的大人“聰明的”一次又一次“提醒”小女孩她的答案是不對的，然而最終還是“我”失敗了，這是“我”作為大人的代表向孩子的妥協，同時露出作者認同童年，想要重返童年的端倪，華茲華斯實際上是站在孩子的行列中的，他不希望被世俗世界的理性毀滅，他希望能從孩子的想象力，純真善良的本性中找到自我的救贖和寬慰。

讀華茲華斯，我們會發現詩人身在無邊的孤獨中，詩歌中諸如“孤獨”之類的詞俯拾皆是，澳大利亞詩人瑪利亞曾經說過“實際上對于一個詩人來說，不僅僅將靈魂賦予孤獨，也給萬物賦予靈魂，如果你深思一下，你就會發現這是可能存在的，詩人首先要做的就是賦予萬物以靈魂，然后是孤獨，然后是世界最原始的狀態昭然若揭”孤獨是華茲華斯詩歌的血肉，只是在詩人筆下，這種美又綻放出了美麗的姿態，這種美又超越了其他任何普通意義上的美。如果我們說華茲華斯在《我如行云獨自游》當中賦予了自然存的意義，那么在《孤獨的收割女》當中，詩人又賦予了在田間勞作的高原女孩以詩情畫意。這首詩主要講述詩人在田間的一次偶遇，據說這是華茲華斯一次最成功的出行經歷，整首詩聚焦在高原女孩美妙動聽的歌聲上。“看，一個孤獨的高原姑娘，在遠遠的田野間收割，一遍割一遍獨自唱歌，請你站住。或者悄悄走過！她獨自把麥子割了又捆，唱出無限悲涼的歌聲，屏息聽吧！深廣的谷地已被歌聲漲滿”前七行都在描寫姑娘的歌聲，出現頻度比較高的詞還是“孤獨”，譬如“獨自”“一個”等“悲涼”是用來形容她的歌聲，在麥田這樣一個開放四周，一個孤獨的收割女，一首悲涼的歌聲，自然而然就將悲涼的氣氛渲染了出來，而在我們中國豐收的季節，秋季亦是個悲涼的季節，可見這種由孤獨自然而然流露出來情緒不分國界不分時代的，而華茲華斯亦是對這孤獨的場景產生了心靈的共鳴，真實的情感才能做出如此被世人廣為傳頌的詩篇。詩中寫道，“姑娘唱什么，我猜不著，她的歌如流水永無盡頭，只見她一邊唱一邊干活，彎腰揮鐮，我凝神不動，聽她唱歌，然后，當我登上了山崗，盡管歌聲早已不能聽到，它卻仍在我心頭縈繞”詩人與收割女進行的是孤獨的工作，創造，他們都熱愛自然，女孩歌中緬懷的美好的舊日時光與詩人所處時代的冷漠世俗的資本主義現實世界形成鮮明對比，從這個意義上講，浪漫主義與現實主義又沒有多明顯的界限。

華茲華斯的詩歌在他所處的時代同樣引起了人們心靈的共鳴，他引領人們關注生活和社會問題，通過詩歌創作，他引發了人們對人性的關注，以尋求生命的意義。孤獨和童真幾乎是一個真正的詩人應該有的精神境界，而華茲華斯則將這種狀態在詩歌中表現到了淋漓盡致。

參考文獻

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關鍵詞：華茲華斯；自然情緣；自然詩；自然哲學；文化意義

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A

華茲華斯（1770―1850）是英國也是全世界最重要的自然風景詩人和自然思想家之一。他幾乎終其一生與自然為伴，不僅創立并發展了西方自然詩派，而且詮釋和確定了自然的深刻意蘊。像華茲華斯這樣對自然表現出特別情懷的大家古今中外并不多見，這一現象值得關注和思考。華茲華斯與自然的情緣不單單反映出他個人深愛自然這一現實，且更具有超越其上的人類背景和意義。

一、華茲華斯自然情緣的特別之處

自然風景和物質社會是伴隨人類的兩大存在，古今中外，與自然結下情緣的詩人、畫家、哲學家燦若繁星。但考之中西思想文化史，華茲華斯的自然情緣卻具有很多特別之處。

其一，華茲華斯在并不肥沃的文化土壤中幾乎是橫空而出。之所以這樣說，是因為歐洲“走向自然”的文化土壤不僅不深厚，而且沒有一以貫之。而從中國的情況來看，山水自然意識起源早，動因多，積淀深，影響廣，“走向自然”成為中國文化傳統的重要組成部分。“知者樂水，仁者樂山”和“達則兼濟天下，窮則獨終善其身”的儒家思想可以讓人走向自然；“道法自然”的道家思想、“玄對山水”的玄學思想、“歸心山水”的佛家思想也可以讓人走向自然；“自古圣賢多寂寞，唯有隱者留其名”的隱逸思想可以讓人走向自然；“行千里路，讀萬卷書”的漫游思想也可以讓人走向自然。基于此，春秋時期人們就有了初步的山水情懷，漢代出現了鋪陳山水的大賦，三國以降的魏晉南北朝時期崇尚走向自然的魏晉風度，東晉時期誕生了中國的山水詩派和田園詩派，成長出謝靈運和陶淵明等著名詩人，而唐代盛行漫游風尚以至于少有詩人和散文家不縱情山水，不描寫自然。自唐而后，自然詩派以一種慣性向前發展，謳歌自然的大家不斷，佳作迭起，使山水自然意識成為中國思想文化的一大主流。而反觀歐洲，則不盡然。雖然不能說歐洲沒有滋生和積淀自然意識，但其自然意識時斷時續，不深不厚，難入主流卻是不爭的事實①。如果說在中國產生山水文學大家是順理成章之事的話，那么成長于歐洲的華茲華斯就稱得上是橫空出世了。

其二，華茲華斯之深愛自然在西方尚無可以比擬者。如果把為人、為詩及思想結合起來看，在英國乃至西方能持之以恒地走向自然，描寫自然，闡述自然者，當首推華茲華斯。華茲華斯童年時代就與自然為伴，1789年定居湖區后直至終老，即使外出，也多是徜徉山水。華茲華斯并不深居簡出，而是以步行為目的，以步行為享受，不管陰天和晴天，都在湖區內散步。不僅僅是徜徉自然，華茲華斯更以創作篇幅多、質量高的自然詩歌而著名。同為“湖畔派”詩人的柯爾律治主要在倫敦等城市生活，而且自然詩歌較少。騷塞雖然在湖區住了40年，但并沒有多少自然佳作傳世。稍晚于華茲華斯的拜倫、雪萊、濟慈等詩人，雖有自然之作，但并不以此而名于世，而且也沒有長時間寄居山水的經歷。放眼歐洲大陸，同樣找不到與華茲華斯相匹者。至于后繼者，雖然英國的丁尼生、布朗寧、阿諾德、托馬斯等詩人，歐洲大陸的艾興多爾夫（德國）、海涅（德國）、雨果（法國）、萊蒙托夫（俄國）、卡爾杜齊（意大利）、瓦雷里（法國）等詩人，美國的布萊恩特、朗費羅、梭羅、惠特曼、馬克?吐溫、弗洛斯特、龐德等詩人作家都曾鐘情于自然，并創作了自然詩歌，提出了自然哲學，但在這些領域所取得的成就卻明顯遜色于華茲華斯。即便梭羅在生態倫理思想上可與華茲華斯相提并論，但在有關自然的人文綜合領域上的成就不及華茲華斯；即便龐德創作了很多自然詩，但他過分強調意象而忽略了具體山水，且沒有多少關于自然哲學方面的論述。

其三，華茲華斯的自然情緣在多方面超越中國詩人。毫無疑問，中國贊美自然的詩人和詩篇之多遠非西方所能比，而且山水田園詩的整體成就也遠高于西方自然詩，但就單個作家而言，則另當別論。首先，中國以自然詩而占據文學史重要地位的作家并不多。雖然李白、杜甫、白居易、蘇軾、黃庭堅、陸游、辛棄疾、王世貞、龔自珍、魏源、黃遵憲等寫有大量山水詩，韓愈、柳宗元、歐陽修、袁宏道、袁枚等寫有大量山水散文，但他們在其他領域的成就更高。與華茲華斯相類似的只有陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然、徐弘祖等少數作家。其次，這些作家所揭示的自然意蘊不如華茲華斯全面。陶淵明、孟浩然之詩多圍繞隱逸和鄉村生活展開，透露出一種與世無爭的閑適情調。謝靈運是“壯士郁不用，泄為山水詩”，寄寓其孤傲性格、失意悲憤和厭世情緒。王維之詩雖有“長河落日圓”等氣象，但更多的則是通過自然參佛養性。徐弘祖游歷名山大川，著有《徐霞客游記》，文學和旅游審美價值很高，但并未深入闡述自然觀。華茲華斯則通過走向自然，描寫自然，系統地闡發了自然的文學題材價值、審美愉悅價值、宗教啟示價值、旅游休閑價值、民族認同價值、詩意棲居價值、女性比附價值等②。再次，華茲華斯通過自然對社會的反思更為深刻。中國詩人在無奈面對社會時往往選擇一種“窮則獨善其身”的生活方式，把山水田園作為棲息身心的最后領地，更關心的是如何標榜自我的獨立人格，如何保持自我的高潔情懷，而不是站在全人類的角度通過自然來深刻反思社會。華茲華斯在走向自然后，反思并否定了不理想的社會生存狀態，探索了理想中的人類存在方式。從這個意義上說，雖然西方自然詩晚于中國，自然意識弱于中國，但華茲華斯們對自然的思考深度卻非陶淵明們所能比。

二、華茲華斯走向自然的深層原因

華茲華斯走向自然，并與自然結下特殊情緣，不能僅僅從“性本愛丘山”這一層面來思考，而應從人類之存在和發展這一角度進行多維透視。

（一）華茲華斯走向自然，是個人和社會文化心理結構雙向作用的產物

社會中的人的行為，往往是個人文化心理結構基于社會文化心理結構而能動地創造的結果。華茲華斯走向自然，也是如此。首先，華茲華斯的個人文化心理結構中包含著強烈的自然意識。童年時代，華茲華斯便在幼小心靈里積淀了深厚的自然元素。得益于家居的地理因素，他能更容易地接觸身邊的自然山水；歸因于家庭背景，他能相對自由地在自然中釋放童年無拘無束的天性③。雖然童年時代的華茲華斯走向自然帶有很大程度的非自覺性，但這種非自覺行為對華茲華斯文化心理的成長產生了重要作用。華茲華斯成年后經常回憶起與花草為伴，在冰湖嬉戲的童年時代，并強調“孩子到四歲后，有了鮮花、草地、牛群、羊群，就根本不需要其他的玩伴了”[1]。華茲華斯還認為，自然的屬性與童年的天性在“自由”這一點上異質同構，成年人不能再返回童年，要保持這份自由，最好的方式就是走向自然。基于此，華茲華斯在長大成人后進一步發展了包含強烈自然意識在內的文化心理結構，最終與自然結下特殊情緣。其次，歐洲人的社會文化心理結構中滋生著自然意識的因子。古希臘羅馬時期，西方自然意識就在慢慢積淀，薩福、維吉爾、賀拉斯等都描寫過自然山水，贊美過田園風光。16世紀以后，自然意識已逐步成為包括英國在內的歐洲社會文化心理結構的一部分。就哲學思想而言，文藝復興運動解放了人性，走向自然成為當時新的思潮和行為，法國哲學家盧梭還提出了“返歸自然”的新理念。就文學藝術而言，歐洲描摹自然的畫派崛起，并以意大利為代表，英國也有吉爾平、威爾遜等畫家；贊美自然的詩句頻現，英國的斯賓塞、馬婁、莎士比亞、納什、格雷等極力謳歌自然風景。就社會風尚而言，18世紀以來，尋找“如畫風景”的熱潮在英國迅速興起，很多人出于愛國主義情懷而走向自然，努力探尋歐洲大陸風景的英國版本[2]58，華茲華斯本人也加入到了這一行列。總之，個人和社會文化心理結構的契合促使華茲華斯走向了自然，而華茲華斯通過走向自然又使歐洲的自然觀念在長期積淀的基礎上發生了裂變。

（二）華茲華斯走向自然，是基于特定現實對人類生存方式進行思考的需要

華茲華斯所面臨的特定現實，既有社會制度變革意義上的法國大革命，又有生產方式變革意義上的英國工業革命。在華茲華斯看來，盡管這些革命都在推動人類進步，但無論是法國大革命，還是英國工業革命，即使取得再大成功，也不能對人類生存方式給出滿意的回答。華茲華斯曾經歡呼的法國大革命最后變成了暴力，而且無法從根本上解決人類心靈解放的問題；英國工業革命在帶來城市繁榮的同時也帶來了許多負面效應。在華茲華斯眼中，城市不僅人口膨脹，公害蔓延，社會混亂，環境污染，令人望而生畏，而且城市的所謂文明法則和科技理性也極大地壓抑著人性，讓人感到窒息。他在《倫敦，1802年》中認為倫敦毫無生機可言，進而非難工業文明造成的惡果，“我們的和平，我們敬畏的天真，我們視為法律的純潔宗教都無蹤無影”，并無奈長嘆，“我不知道在哪兒尋求安慰，因為我感到透不過氣來”[3]1115。既然城市不再是人類理想的棲居場所，所謂社會文明也不是人類理想的生存方式，華茲華斯只能把目光投向自然。“我深為欣慰，能從自然中找到我純真信念的牢固依托，認出我心靈的乳母、導師、家長，我全部精神生活的靈魂”[4]129。從這種意義上說，華茲華斯走向自然，是為了反思進而否定不理想的社會生存狀態，并借自然的本真狀態來啟迪人們尋找一種詩意棲居的生活方式，他對北英格蘭和蘇格蘭高地樸實無華的鄉村生活的贊美，也是這一思想的有力佐證。

（三）華茲華斯走向自然，是其構建的“五位一體”世界觀的必然結果

華茲華斯在面對世界時，以“自然二”④為宗，涵蓋上帝、兒童、青春女性、平民生活、自然等要素，構建了“五位一體”的世界觀。這種世界觀認為，自然世界、社會世界、精神世界都應該以其本來的方式存在，而不應矯揉造作地加以改變。上帝是整個世界的原動力，所以華茲華斯在描寫倫敦祥和的一面后向上帝稟告：“千門萬戶都沉睡未醒，這整個宏大心臟仍然在歇息”[5]；兒童是天真無邪的存在，所以華茲華斯說“兒童乃是成人的父親” [4]257；青春女性秉天地靈氣而生，所以華茲華斯按照“自然二”法則塑造了一個典型的美女露西形象；“自然是上帝在世間留下的神圣碎片”[6]78，所以華茲華斯描寫了大量處于本真狀態的山水、花鳥、天象等自然風景；平民生活遠離所謂的文明法則和科技理性，所以華茲華斯寫下了《孤獨的割麥女》等許多反映鄉村鄉民生活的名篇。在華茲華斯看來，未遭人類破壞的自然，未被世俗侵襲的兒童，未走極端模式的宗教，未受文明熏陶的鄉村，未為男人染指的少女“五位一體”，乃世界之理想狀態，他希冀出現這種理想狀態。基于這種世界觀，華茲華斯走向自然也就在情理之中了。需要進一步說明的是，自然在“五位一體”中更占有重要的地位，更具有現實可能性，因為兒童、少女終歸要長大成人，鄉村開始遭到文明的入侵，宗教也已被時人操縱，最能寄予希望的就是尚能保存完好的自然了。在華茲華斯看來，未被破壞的風景寧靜祥和，自由自在，乃人類的最后一方凈土，也是他心靈的歸依之所。他心甘情愿地與自然兩相契合，視自然為療治心靈之傷的驛站，并從中獲得無窮無盡的精神力量。

三、華茲華斯自然情緣的文化意義

基于與自然結下的特殊情緣與走向自然的特殊背景，華茲華斯的出現對于英國乃至全人類都具有特殊的文化意義，這體現在旅游審美、民族認同、文學發展、生態倫理、生存方式等各個方面。

（一）華茲華斯走向自然山水，開啟了英國自然風景之旅

華茲華斯之前，也有人流連于山水，但總體上看，英國的自然對于人們來說仍是一個陌生而可怕的存在。1786年，英國風景畫家吉爾平仍然認為“湖區山巒呈現了古怪的、奇異的形狀，是令人不愉快的”[7]。華茲華斯以其詩歌創作展現自然之美，“搖曳著花冠，輕盈飄舞”的水仙花[4]100，讓人們看到了動人的景象，“縱身下去，從茅檐屋下，傳來陣陣歌聲”的紅雀[3]12931295，讓人們聽到了美妙的旋律。可以說，華茲華斯的詩歌開啟了人們欣賞大自然的眼睛，引導人們走向了自然風景之旅。不僅如此，華茲華斯還身體力行，率先嘗試度假旅游方式。不同于中外游歷詩人在旅途中的觀光攬勝，華茲華斯長期居于人們稱之為“鴿舍”的小農舍，并在湖區散步作詩；這不僅本身成為現代度假旅游的雛形，而且對湖區成為英國乃至世界旅游度假勝地具有積極的導向作用。

（二）華茲華斯贊美具體風景，增強了英國人的民族認同感

華茲華斯自然詩的一個重大特點就是將英國風景特定化，描寫了瓦伊河谷、湖區、斯諾登山、雅羅河等一個個具象風景，這與其前人是根本不同的。長期以來，英國人心中的自然風景停留在古羅馬詩人維吉爾、賀拉斯詩歌所描寫及意大利風景畫家所描繪的自然風景上，“甚至到了18世紀末期，游客還是以意大利情結來欣賞湖區的”，并在其中尋找阿爾卑斯山的影子[2]58。華茲華斯窮其一生，踏遍英倫，尋找英國如畫風景，用“純凈、鮮明、流暢、有力”[4]207的詩句將其鮮活地展現在世人面前，并因此而“不稀罕阿爾卑斯山雷鳴的湍瀨”[4]207。正是因為華茲華斯等人的努力，才真正創造了自然風景的英國版本，確立了英國風景在歐洲的地位，并讓英國風景成為英國民族綜合體的一部分。在英語中，湖區特指英格蘭湖區，高地特指蘇格蘭高地，足以說明英國人對風景的民族認同感；這雖非華茲華斯一人之功，但華茲華斯起到的推廣作用不容忽視。

（三）華茲華斯描寫自然風景，填補了歐洲文學史的空白

中國自然文學（山水田園文學）源遠流長，嚴格意義的田園詩派和山水詩派也已在4世紀末5世紀初形成。但英國乃至歐洲的自然山水文學卻發育遲緩，不能不說是歐洲文學史的一大缺憾。華茲華斯作為真正意義上的自然詩人，雖然“千呼萬喚始出來”，但卻具有劃時代的意義――其宣告了歐洲自然文學的誕生，從而填補了歐洲文學史的一大空白。沒有華茲華斯，歐洲文學史也許將會失色不少。誠然，華茲華斯之前的很多作家都贊美過自然風景，但華茲華斯畢竟是歐洲文學史上第一個以風景為主要題材的詩人，也是自然詩派（湖畔派）的主要創立者，更以其高質量的自然詩作奠定了自然文學在歐洲文學史上的地位。當時的人們公認“華茲華斯所創之詩篇風格新穎，獨具一格”[8]，《愛丁堡評論》等雜志和拜倫等詩人責難華茲華斯的詩歌背離主流傳統，卻也充分說明了華茲華斯在自然文學上的開創之功。丹麥文學史家勃蘭兌斯曾評價華茲華斯“在他的旗幟上寫上了‘自然’這個名詞，描繪了一幅幅英國北部的山川湖泊和鄉村居民的圖畫”[9]。

（四）華茲華斯呵護自然風景，啟迪了現代生態倫理思想

華茲華斯走向自然后，并不是獨自陶醉其中物我兩忘，而是承擔起保護自然的責任和使命。看到廷騰寺下游的瓦伊河谷風景受到鐵廠破壞，他非常痛心，并在比較中更加向往上游生態環境的恬靜和優美[10]。面對格拉斯米爾湖即將被入侵，他曾氣憤地寫信給《晨報》道：“如果曾靜立此處體味風景的詩人格雷還活著的話，面對鐵路的入侵及其對土地的碾壓和分割，面對因火車而產生的機器轟鳴聲和濃煙，面對乘坐火車蜂擁而至的追逐風景的有錢人，他又該是何等的哀傷呢？”[11]更難能可貴的是，華茲華斯從全英國乃至全人類發展的角度進行理性思考，提出將風景上升為“國家財產”[2]158的高度，而且在他看來，“自覺保護荒野自然，維護生態平衡，是保護包括全人類在內的地球生物圈這一永久棲息地，也是維護人類的精神家園”[6]89。華茲華斯近200年前提出的這些思想，對于我們今天正確對待自然并在此基礎上確立科學的生態倫理觀仍具有重要的啟示意義。

（五）華茲華斯描繪“同在”意境，指明了人類理想的生存方式

人類如何在自然中生存和發展，既是一個自然命題，也是一個社會命題。華茲華斯在詩歌中展示了一種“與自然同在”的生存境界，那就是以保護資源之心，友愛環境之情與自然相處，與我國提出的“資源節約型，環境友好型”社會思想差可相似。關于保護資源，上面關于華茲華斯生態倫理思想的闡述已經非常明了。關于友愛環境，華茲華斯一直在追求一種與自然和諧對話的境界：有水仙花這樣愉快的伴侶，“我的心靈便歡情洋溢，和水仙一樣舞踴不息”[4]100；看到蝴蝶飛舞，他希望“咱倆在一起，話兒說不盡”[4]187。他的《訪雅羅河》更是生動地描繪了一幅“環境友好”的美麗畫卷：“你永遠年輕的水流持續著，活潑歡愉的旅程，我口中能按著你的節奏，發出快樂的歌聲……雅羅河！你真實的身形，將跟我同在，使我歡悅”[3]1397。相比于20世紀50年代以來在我國廣為流傳的兒歌《小燕子穿花衣》所崇尚的人與自然關系模式：“我們蓋起了大工廠，裝上了新機器，歡迎你長期住在這里”，華茲華斯顯然指明了一種更為理想的人類生存方式。

注釋：

① 法國漢學家侯思孟在《山水在中國思想史上的作用》中曾說：“中國人走向大自然的傾向和歐洲人背離大自然的傾向成為他們各自都延續了漫長的歷史時期的不同生活方式。歐洲人直到19世紀隨著浪漫派的出現才真已醒悟過來去領略大自然的美景。”見《中國山水的藝術精神》第262頁，學林出版社1994年6月版。

② 作者在《華茲華斯與英國風景價值的多維呈現》中，對此進行了專門論述。見《理論月刊》2012年第7期。

③ 華茲華斯童年居住和上學的地方都靠近湖區，為其接觸自然提供了便利；由于父母早逝，華茲華斯由其舅父照管，所受的約束相對較小。如果不是這些因素，華茲華斯的人生也許將是另外一種軌跡。

④ 為便于敘述，將表示“本真狀態”的“自然”標記為“自然二”，以區別于表示“大自然”的“自然”。

[參考文獻]

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[9] 勃蘭兌斯.十九世紀文學主流：英國的自然主義[M].徐式谷，江 楓，張自謀，譯.北京：人民文學出版社， 1997：6.

篇6

    1言志與緣情

    有關詩歌本質和藝術特征的論爭從來就沒停止過。普通讀者也罷,文學評論家也好,還是詩人們自己,對詩之為詩的獨特體征歷來就有各種各樣的闡釋和比喻。“詩言志”是我國古代文論家對詩歌本質特征的一種普遍認識。早在《尚書?舜典》中就提出了“詩言志,歌永言。聲依永,律和聲”,[3]強調了詩歌的本質在于表達詩人的思想、抱負、志向。而到了漢代,人們對詩歌“言志”本質的認同更是趨于明確,在《毛詩序》中指出了“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。”“情動于中而形于言”。[4]《毛詩序》中情、志并提,將詩歌言志、達情的本質與功能兩相聯系。到了西晉,文學家陸機在其著名的《文賦》中將文體分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類時,強調詩歌的本質特征在于“緣情”、“綺靡”,[5]即在于要以精妙、華麗的語言表達出詩人內心強烈的情感,明確提出了詩歌表述詩人情感的本質以及語言細膩、華美的特征。

    2詩是詩人強烈感情的自然流露

    1880年,英國前期浪漫派詩人威廉?華茲華斯在其為與另一個“湖畔派”詩人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫的“序言”中強調,一切好的詩歌應該是“強烈感情的自然流露”。該“序言”被認為是英國浪漫主義文學的宣言。華茲華斯認為,詩歌應該描寫詩人于“平靜中回憶起來的情感”。對一個詩人來說,最主要的是他“應該選擇普通人的日常生活中發生的那些事情,然后再加上一點想象的色彩”。[6]事實上,華茲華斯那些偉大的詩歌正是自己生活經歷的真實寫照。出生在自然景色優美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖區的華茲華斯,不僅年輕時喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹掏鳥窩、采堅果,成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區美麗的自然風光中。湖區自然風物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操,更成為其日后創作的重要背景和不竭源泉。選入《美國文學選讀》中的《我好似一朵流云獨自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被稱作是華茲華斯抒情詩的代表作,據說就是根據詩人與妹妹一起外出在湖邊游玩時被大自然的美景所吸引這一經歷寫成的,詩歌形象而生動地體現了詩人在“序言”中關于詩歌應該描寫“平靜中回憶起來的情感”的詩學理念。在詩的最后一節,詩人記憶中那一望無際、迎風舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來歡樂:“水仙花在我的心靈閃現,使我在孤獨中感到快樂。”詩人對自然與人類之間息息相關的聯系給予了揭示,并對人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強調。而這,正是此詩所賦予讀者的積極的社會意義和現實意義。

    3詩是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄

篇7

【作者簡介】趙光旭，上海海事大學外國語學院副教授，博士，上海師范大學人文與傳播學院在站博士后。（上海　200135）

【內容提要】20世紀60年代以前，西方現代主義文學批評對浪漫主義文學持否定態度。然而，隨著時間的推移，人們開始認識到現代主義文學批評對浪漫主義文學思想的批評有過激之處，是現代主義受到浪漫主義影響之后的逆向反應。實際上，在浪漫主義文學中已經孕育了許多現代主義因素。本文通過與現代主義的詩學概念“頓悟”進行對比，認為華茲華斯的詩學觀念“瞬間”在其客觀機制、敘事手法和感官意象方面都具有現代性特征。

【關 鍵 詞】華茲華斯/瞬間/頓悟/現代性

【正 文】

在文學發展史上，一個文學流派或思潮的發展往往是對前一個文學流派或思潮的強烈反撥。對于西方浪漫主義文學的研究，西方現代主義文學批評就持強烈的批評態度。例如，浪漫主義詩學認為，詩歌是“寧靜回憶起來的感情”[1] (P16)，現代主義文學批評則認為，詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜，而是許多經驗集中后的東西，而且人的創作不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性，而是逃避個性等等。[2] 自上個世紀60年代起，人們對現代主義文學理論對浪漫主義文學的批評觀點開始有了新的認識。除了浪漫主義與現代主義的不同之外，人們所看重的是現代主義怎樣成為浪漫主義的繼續。科爾默德認為，20世紀現代派的象征主義詩學直接來源于浪漫主義詩人對詩歌的崇拜。[3] 弗萊認為，浪漫主義作為一個思潮并沒有在20世紀初結束，而是一直延續到現在。[3] 顯然，現代主義文學批評對浪漫主義文學思想的批評有過激之處。布魯姆將這種對浪漫主義的批評視為受到浪漫主義影響之后的一種逆向反應，即“影響的焦慮”[3]。如何評價浪漫主義是一個復雜的問題，不能通過簡單的肯定或否定就能做出結論。其實，浪漫主義文學中已經孕育了許多現代主義文學的因素，華茲華斯的“瞬間”詩學概念就具有明顯的現代特征。

一、“瞬間”與“頓悟”的客觀機制

“瞬間”是華茲華斯在其長篇傳記史詩《序曲》中提出的一個詩學概念，用來指因為某種東西引起作者對過去生活的回憶，通過這些回憶，作者在不經意的剎那間領悟到更高層面的意義。[4] (卷12，208行)自從華茲華斯提出“瞬間”詩學這一概念以來，許多批評家，特別是20世紀現代主義文學批評家提出了一些與之相類似的看法，如斯蒂文斯的“覺醒的時刻”(moment of awakening)、伍爾夫的“敏銳的瞬間”(exquisite moments)、龐德的“魔幻的瞬間”(magic moments)以及喬伊斯的“頓悟”(epiphany)等等。[5] 綜合這些概念，筆者認為喬伊斯的“頓悟”思想更有代表性，所以暫且借用這一概念來代表整個現代派文學批評關于精神顯現這一現象。“頓悟”本是宗教術語，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶穌在東方三賢(the three Magi)面前的突然顯現。[6] 后來喬伊斯把該術語移植到文學領域。在《一個青年藝術家的肖像》的初稿中他首次對這個術語作了如下界定：“所謂頓悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言詞，還是平常的手勢，或是一種值得記憶的心境，都可以引發頓悟。”[7] (P211)

在對“頓悟”這一文學現象的研究中，現代主義文學批評首先強調的是引起“頓悟”的東西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·貝佳(Morris Beja)在對“頓悟”和“幻想”進行對比時，提出了“頓悟”的“一般性”標準，即“頓悟”是由瑣事或微不足道的東西引起的。他說，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩煥發，那是幻想；而現代主義的頓悟與引起頓悟的原因是不成比例的。”[6] 不難看出，對“頓悟”卑微性的強調實際上突出了“頓悟”的具體可感的客觀現實性。羅伯特·蘭波(Robert Langbaum)曾指出，“17世紀英國詩人沃恩的詩行‘幾天前的晚上，我看到永恒/就像一個純凈的，無窮無盡的光環’不是‘頓悟’，而是一個對幻想的陳述，因為我們感覺不到任何東西，永恒也只不過是像一個大光環而已。”[6] 蘭波進一步指出“頓悟”是由外在的事物引起的，但同時也離不開對這些事物的觀察者。被觀察事物的物質性(whatness)的瞬間放射(radiance)引起觀察者心靈的發光(luminousness of the mind)。隨著放射的不斷強化，美的崇高的品質，鮮明的審美意象等便在觀察者的腦海中產生了。值得注意的是，物質性的放射和心靈的發光是很難區分的，因為物質性的發光是一個內在化的過程，即觀察者對物質性深入體會的過程。當這一過程發展到一定的程度，觀察者所觀察的事物便成為一個既是客觀化也是主觀化的意象。

篇8

關鍵詞： 模仿 表現 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

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[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

[9]張旭春.現代性：浪漫主義研究的新視角[J].國外文學，1990（04）：12-21.

篇9

關鍵詞： 弗羅斯特 簡單質樸 象征 哲理

在20世紀美國著名詩人中，擁有最龐大讀者群、最持久影響力而且又最有爭議的，當推羅伯特?弗羅斯特。他和艾略特一起被認為是美國現代詩歌的兩大中心。自他的第一部詩集問世以來，他就擁有極大的讀者群，到目前，他的詩歌全集依然在美國的暢銷書排行榜中。究竟是什么讓弗羅斯特的詩歌如此受歡迎？原因很多，但有一點可以肯定，那就是其詩歌的本身的魅力。在他的詩藝與詩的類型中，一定潛藏了什么，才會使得他的詩如此光彩奪目。本文擬分析了弗羅斯特的詩歌特色，以更好地揭示其詩歌的魅力。

1.弗羅斯特的詩學觀

弗羅斯特深受英國詩人華茲華斯和美國詩人愛默生的影響。在詩的語言和題材上，弗羅斯特遵循華茲華斯推崇的浪漫主義原則。在主題和形式上秉承華茲華斯的傳統，崇尚表現人與自然的主題。在形式上，他的詩歌繼承了華茲華斯的抒情歌謠的形式，他說：“語言由口傳出，華茲華斯的詩歌不僅重現了普通人日常談話中的有限詞匯，而目還重現了它們正確的音韻。”［1］所以，他的詩歌大多以美國新英格蘭鄉村為背景，具有濃郁的鄉土氣息和誘人的田園情趣；他的詩歌雅俗共賞；以質樸、清新的語言，自由而又富有韻律的詩風在20世紀美國詩壇上獨樹一幟。［2］

在認知方式上，弗羅斯特受瑞典神秘主義哲學家史威登堡的“應合論”的影響，但受影響最深的還是愛默生的“超驗主義”。“應和論”認為在自然界萬物之間，在可見的事物和不可見的事物和不可見的精神之間有著相互契合的關系。弗氏曾說：“我被養大成人時是一個史威登堡信仰者，雖然我現在不是了，但他對我影響很大。我是一個神秘主義者，我相信象征。”［3］但弗氏所說的象征不同于以“應和論”為理論基礎的象征派的象征，強調的是外部事物與內心世界的息息相通和感應契合，主張詩人要在外部世界尋求客觀對應物來表達自己的感情，發掘了對應就表現了自我。對弗氏影響最大的是愛默生的“超驗主義”自然觀。愛默生認為整個自然界終極時都要歸屬于“超靈”（oversoul）。愛默生在《論自然》（Nature）中指出：“每一種自然現象都是某種精神現象的象征物”“世界在發生的每一事件中都留下了自己的縮影，一切自然法則都可在最渺小的事物中得到解讀和印證。”［4］弗羅斯特把愛默生的《散文和詩歌集》（Essays and Poems，1841）列入他最喜歡讀的十本書的名單上。［5］對于愛默生的作品，弗羅斯特有著特殊的感情，在自己的寫作過程中，他也不知不覺地應用其中的手法和觀點。所以詩人在觀察和描寫某一特定的事件、現象或情景時，忽然有所感觸，引起聯想，在所寫事物和更大的經驗范圍之間建立類比，最后得出近乎頓悟式的結論，揭示事物中的哲理性內涵或啟示。

弗羅斯特在《詩歌創造的形象》這篇文章里提出的“詩以歡樂開始，以智慧結束”的詩學原則，正好承傳和契合了先輩們有關詩歌的說法――既能給讀者快樂，又能啟迪讀者，包含了功用詩學和表現詩學的觀點。在詩歌創作的實踐中，弗羅斯特就是以“詩以歡樂開始，以智慧結束”作為他創作的宗旨。弗羅斯特強調詩以見智結尾，換一句話說，就是詩“最終應澄清生活，不一定是一次徹底的凈化，……只是暫時避免了混亂”［6］。弗羅斯特常常用田園式的描繪作為自己探索自然和人生意義的手法。他認為人生是個謎，詩歌能幫助人們探索人生之謎，但盡管這樣，詩歌也無法窮盡人生的真理。因此，弗羅斯特的這種思想決定了他的詩歌形式的貌似簡單性特點。

2.弗羅斯特的詩學觀在作品中的運用

2.1樸素的語言

弗羅斯特的詩語言樸素，尤其是措詞平實，“簡單到了運用日常用語的程度……就連華茲華斯的語言也比我的更難”［7］。例如《金色光華難常駐》（Nothing Gold Can Stay）［8］：

Nature’ s first green is gold，

大自然的新綠珍貴如金

Her hardest hue to hold可金子般的色澤難以保存

Her early leaf’ s a flower；初綻的新芽宛若嬌花

But only so an hour但花開花謝只在一剎那

Then leaf subsides to leaf隨之綠芽便長成綠葉

So Eden sank to grief，樂園也陷入悲涼凄惻

So dawn goes down to day清晨轉眼變成白晝

Nothing gold can stay.金子般的光陰永不停留

全詩所有詞匯都是普通讀者常見的。整首詩非常凝練，僅有40個單詞。除八個單詞為雙音節外，其余32個單詞均系單音節詞，40個單詞中無一個多音節詞。其中“So Eden sank to grief，So dawn goes down to day”兩行詩中除“Eden”一詞外，其余的單詞均屬單音詞。從單詞的長度來看，最長的只有8個字母，全詩單詞的平均長度只有4個字母。

2.2句子的聲音

弗羅斯特的“句子聲音”（sentence sound）理論，或者稱“有意義的聲音”（sound of sense）的詩歌創作理論。［9］弗羅斯特詩中的措辭、語調、重音的結構變化往往與詩行的格律及其格律替換達到完美的結合，拓寬了讀者想象的空間。

例如《雇工之死》（The Death of the Fired Man）［10］一詩中，瑪麗看到她家原來的雇工靠在椅背上體息，替他難受，她對丈夫說：

“No，but he hurt my heart the way he lay

And rolled his old head on that sharp-edged chair-back.”（Frost：39）

第一行中hurt與head押頭韻――摩擦音［h］，第二行中rolled與o1d head三個詞都以爆破音［d］結尾，rolled與old押同一韻，更突出了這兩個詞。“sharp-edged chair-back”這幾個詞中，拗口、刺耳的輔音堆積在一起――［ʃ］，［dʃʃ］，［d］，［t?蘩］，［b］，使讀者感覺到自己就坐在那把硬硬的椅子上，脖子被椅背硌得生疼。

2.3孤獨

弗羅斯特常常借對自然景物的描繪，展現自己孤寂、矛盾的內心世界。《荒野》［11］一詩首先描寫荒涼的田野雪景：“大雪和夜一道降臨，那么迅捷，/壓向我路過時凝望的一片川野，/川野兒乎被雪蓋成白茫茫一片，/只有少數荒草和麥茬探出積雪。”詩人還多處運用孤獨寂寞（lonely，loneliness）、大雪紛紛（snow falling）、黑夜降臨（night falling）、恐懼（to scarce）等描繪白雪覆蓋的荒涼田野以映襯孤獨悲哀的內心世界，表現了詩人經歷了許多人世艱辛，又遭愛女瑪喬麗病逝的沉重打擊后，那種寂寞、憂郁、痛苦的心情。

2.4象征

弗羅斯特本人曾經說過：“對于詩歌，我曾做過許多評論，但其中最主要的是：詩歌就是比喻，說一件事而指另一件事，或說另一件事而指這件事，因而具有一種秘而不宣的快樂。詩歌簡直就是由比喻組成的……每一首詩內部都是一個新的比喻，否則它就毫無意義。從某種意義上說，所有的詩歌總是那種相同的、古老的比喻。”弗羅斯特所說的比喻常常是那種延伸比喻，因此，有時整個一首詩就是一個比喻或象征，而且這些比喻或象征可以在不同的層次上或從不同的方面傳達弗羅斯特的思想和意圖。比如，弗羅斯特《修墻》［12］（Mending Wall）一詩的詩中人似乎就把“墻角下隆起”的“凍土”和“從墻頭掉下”的“壘石”當作大自然中一種“不喜歡一道墻”的“某種事物”。這種事物使墻“裂開一個缺口，兩人并肩都走得過去”。讀者似乎可以隱約地感到，這種捉摸不定的事物在告訴我們他不喜歡人與人之間有種種隔閡，它向往人們之間和睦共居。又比如《人生一瞬》［13］：

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The old dog barks backward without getting up./那條老狗只狂吠而不起身逞強。

I can remember when he was a pup./我還記得它是條小狗的摸樣。

這首小詩只有兩句，栩栩如生地勾勒出老犬和幼犬的形象：第一行用一連串的爆破音和重音，沉重笨拙，使人感到老犬雖有大生的警覺，但毫無夕日的雄風了，老邁龍鐘之態，躍然紙上；第一行連續用有節奏的重音和四個間隔的爆破音，富有動感，幼犬生動活潑，精力旺盛，靈活機敏的可人神態，歷歷在目。詩人抓住老犬有氣狂吠而無力起身的一瞬間，其幼時身影閃現在眼前，情不自禁，感慨萬千。在時空無限的宇宙中，人類和動物的生命歷程，何其相似。年老，是生命歷程的必然，任何人都無法抗拒。詩人捕捉到一只老犬身上所蘊涵的深意，注入自己的審美因素，使之帶有鮮明的個性投影，折射出對世事滄桑的感嘆和社會人生歷程的感悟。詩人內心波瀾起伏的情感世界和老犬面對生命消散所呈現出來的安詳平和的情態，形成了鮮明對照的審美特征，升華為具有深邃哲學意蘊的境界。所以說，弗羅斯特的詩歌都有著深刻的象征內涵。而對詩中普通意象的象征意義的理解是讀懂其詩的關鍵。

從上文分析可以看出，弗羅斯特將他那深邃復雜的思想寄予于簡單、質樸、自然而又有韻味的語言之中。讀他的詩歌是藝術的享受、智慧的長進和藝術的熏陶。弗羅斯特正是以其樸實無華、淡而雋永的風格，屹立于二十世紀美國的詩壇，深受人們的愛戴。

參考文獻：

［1］Interview in the Boston Evening Transcript，May 8，1954；rpt.In Elaine Barry，RobertFrost on Writing.New Brunswick：RutgersUP，1973：153-154.

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［6］Cox，H.，Lathem，E.C.Selected Prose of Robert Frost［M］.New York：Macmillan，1968.

［7］Thompson，L.Selected Letters of Robert Frost［M］.New York &Chicago：Holt，Rinehart and Winston，1964：83-84.

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［9］Thompson，L.Selected Letters of Robert Frost［M］. New York &Chicago：Holt，Rinehart and Winston，1964.

［10］常耀信.美國文學簡史［M］.天津：南開大學出版社，1990.

［11］黃宗英.簡單的深邃――羅伯特?弗羅斯特詩歌創作藝術管窺［J］.北京聯合大學學報（人文社會科學版），2006.3.

［12］杜長虹，李旭東.試評弗羅斯特的名詩《補墻》［J］.河北理工學院學報，2003.11.

篇10

論文關鍵詞：生態倫理；華茲華斯；自然；人類中心主義；生態責任

近年來，隨著生態困境的頻現，生態思潮日益波瀾壯闊，英國及世界文學史上最偉大的詩人之一——威廉·華茲華斯的生態意識及其對現代生態學、生態文學、生態批評的貢獻被逐漸認識并受到肯定，但遺憾的是對華茲華斯生態觀的理解與研究卻多流于文學表面，缺乏從生態倫理學范式的角度對其生態前瞻性以及維系其詩學理念內在統一和邏輯性的生態倫理思想的剖析與探究。本文擬從當代生態倫理學關注的核心問題：自然的價值、人類中心主義和工業文明、人類的生態責任等層面切人，從生態倫理建構的角度探究華茲華斯的生態倫理思想，以期對今天社會良性生態倫理建構具有啟示和指導意義。

一、生態危機呼喚生態倫理思想建構

人類社會步人二十一世紀，物質文明取得極大發展，但同時人類對自己唯一的家園——地球卻也負債累累。工業化進程造成對自然資源的掠奪性開采和環境污染的日趨嚴重，極大地破壞了自然界的生態平衡，人類的生存陷入深重的危機之中。面對生態困境，人們不得不反省“我們究竟從哪里開始走錯了路”。

什么是生態危機的社會根源?人類的發展是否一定要以自然的毀滅作為代價?自然與人之間應該是一種什么樣的關系?顯然西方傳統的倫理學給予了人們錯誤的指導，“它從未考慮過人類主體之外的事物的價值。它在強調人與自然、科學與倫理學的分割時，發展了一種自然界沒有價值的科學和倫理學。在這一框架下，人成為唯一得到道德待遇的物種：他只需依照自己的利益行動，并以自身的利益對待其他事物。這種倫理觀念鼓勵了一種對自然不加約束的行為，是造成人對自然界的掠奪，形成環境危機的重要根源”。

生態危機呼喚著一種新的倫理思想的建構。正如歷史學家唐納德·武斯特在其《自然財富》(TheWealthofNature)中所述：“今天，我們正面臨生態危機，不是生態系統作用的結果，而是我們的倫理系統作用的結果。為了盡可能地度過危機，要求我們準確地認識我們對自然的影響；而且要求我們認識那些倫理系統并運用這種認識去變革倫理系統。”

倘若我們打算繼續生存下去，那就必須喚醒潛藏在內心深層的自我意識，構建一種新的倫理范式，用道德甚至法律的力量來維護它。顯然，這種新的倫理范式必須基于生態規律，吸收自然科學、人文科學的成果，重新解讀人與自然的關系，承認并強調自然的內在價值，革命性地對人類中心主義思想提出挑戰，把道德義務的對象擴展到整個生態系統，倡導一種與大自然協調相處的生活方式，這種新的倫理范式即生態倫理學范式。

二、華茲華斯的生態倫理思想

華茲華斯一生隱居英國中西部湖區的自然山水中長達五十幾年．他以樸素清新、自然流暢的文筆熱忱地謳歌大自然．創作了大量歌詠自然的作品，被稱為“大自然的詩人”。而今在生態危機重重的現實語境下存對生態危機的根源追溯過程中，重讀華茲華斯的作品。發現這位“大自然的詩人”追求精神生態．肯定自然的價值，反對人類中心主義對自然的肆意掠奪．批判工業文明對自然生態及精神生態的摧殘和損害．呼喚人類擔負起生態責任，其理念折射出當代生態倫理學思想的奕奕光芒，其生態倫理智慧顯示出了超越時代的、被后世社會發展所證實的遠見，對于當今社會建構良性生態倫理范式不乏重要的啟示和指導意義。

1．自然的價值

歐洲人對自然的理解往往是多種涵義的，就其根本意義來講，自然是為人類發展提供必要物質資料的場昕，人類與自然的關系即征服與服務的關系。另外。于宗教的情懷，在他們眼中自然的樣式也是神的安排．自然之中無不體現著神性。而在華茲華斯眼中．自然既不是超驗的，也不是泛神論的．而是人類生存休戚相關的精神之所。

華茲華斯在詩作中描述了大量的自然美景：《早春命筆中大地網春時的百鳥爭鳴、百花斗艷，威斯敏斯特橋》清晨的寧靜、太陽的華美初照，太陽早已下山中皎潔的月光．《廷騰寺》旁的流泉瀑布、叢林果閌。如果說對自然美景的描述只是生態學描述，屁然美景誘發詩人對它產生了強烈的情感：“山中有歡愉．泉中有生趣”’。大自然的美麗使詩人炊欣鼓舞。明月艷陽、山川河流、花木鳥蟲都是歡樂的觸發剎．即便是在孤獨憂傷時。美麗的自然也予人安慰和喜悅。

美是生態倫理學的基礎。美不是一個可推論出倫理標準的范疇，但是人類對美的直覺產生了能激起倫理行為的某種關系。倫理學家斯蒂文森認為：生態學描述和倫理學的規定之間是能夠通融轉換的．中情感是關鍵的轉換器一。自然美景帶來的強烈的情感為詩人的生態倫理思想奠定了堅實的基礎正如詩人詩中所述，“生命力散發出天然智慧，歡愉示真理”。大自然所帶來的快樂情感使詩人認識到了真理自然的偉大價值，它遠遠超越了簡單的工具價值，也不僅只停留在審美的層面。華茲華斯認為自然是“最純真信念的牢固依托．心靈的乳母、導師、家長。全部精神生活的靈魂”。自然界支撐著一切生命。它豐富多彩，生生不息，給人希望，凈化人類的情感和思想。

2人類中心主義批判

當我們考察人類作為生物的自然性時。我們就會發現人類與地球上的其他生命形式有著共同的特征、相似的進化過程并與它們共有一個生態環境。如生態倫理學者泰勒所說，“人是地球生物圈自然秩序的一個要素。因此人類在自然系統中的地位與其他物種的地位是一樣的”。只關注人類一個物種福利的人類中心主義思想是膚淺片面的，每一個物種擁有同等的天賦價值、平等的道德權利．應當同樣得到道德關懷。重讀華茲華斯的作品，會發現詩人早已建構了基于敬畏生命．尊重自然的道德準則．深深悲哀于狹隘的人類巾心主義帶來的傷害。

《憲跳泉》集中體現了華茲華斯對人類巾心主義的抨擊。在爵士的瘋狂追趕下，美麗的公鹿走投無路縱身跳下山崖，死在清泉邊。爵士并不同情公鹿的死亡，為了炫耀反而在鹿死的地方修造華屋繼續作樂。肆意改造自然最后帶來可怕的災難．鹿跳泉一帶變成最荒涼的地方。在詩人看來．鹿的痛苦是一個具有倫理道德意義的問題。“如果一個動物能夠感受苦樂，那么拒絕關心它的苦樂就沒有道德上的合理性。它們有理由和人類一樣獲得道德權利．也擁有人類應予關心的權益”。詩人呼吁：“我們的歡情豪興里。萬萬不可／羼入任何微賤生靈的不幸”。從這個意義上來講，華茲華斯批判了認為只有人類關系才涉及道德范疇的“人類中心主義”話語，更預期了20世紀末深層生態倫理學理論的許多重要思想，尤其是今天的“動物權利”思想。詩人描述公鹿死后自然徹底異化則體現出自然界持續生存的權利遭受破壞之后其對所受侵犯的挑戰．暗示了大自然的權力。從這個意義來講，詩人的道德境界又已超越了動物福利這一層次，他肯定自然的權力與利益，并暗示生命是同時并存、相互依賴的。大自然的穩定和生機取決于生命形態的豐富，而不取決于是否有一種物種能夠輕而易舉地戰勝和統治其他物種。因此，《鹿跳泉》的故事實際上體現了華茲華斯的道德準則：敬畏生命．尊重自然，而這正是當代生態倫理學最基本的道德規范。

3．工業文明批判

18世紀末至19世紀上半期，工商業的突飛猛進給人類帶來了巨大財富，人類在物質利益的驅使下，憑借著新生的科技力量無所顧忌地進行著破壞性和掠奪性的生產和經營活動，無情的機械文明使人們喪失了固有的悠閑生活與美好的本能，人類和大自然之間原本和諧共存的關系被破壞，最下層的勞動者生活艱辛。詩人在他的作品中描述《塌毀的茅舍》《西蒙·李》《女游民》的悲慘命運，農夫為了養家糊口不得不賣掉自己心愛的《最后一頭羊》。這些作品直接表達著詩人對工業文明和人類無盡貪欲傷害自然以至傷害人類自己的不滿與悲哀。

同時，華茲華斯也批判工業文明所帶來的生活導致人的身心疲憊和精神枯萎。華茲華斯這樣描述他自己所處的時代：英格蘭成了“死水污池”，“自然之美和典籍已無人贊賞”，“淳風盡廢，美德淪亡”。“我們在人類的愚昧與罪惡中耽擱已久，被迫觀看那些悲苦的情景，哀傷、失望、惱人的雜思、混淆的是非、衰竭的熱情、最后是盡失希望的本身以及希望的對象——所有這些都折磨著我的內心!”。在他看來，人類是如此冥頑不靈，不能吸取大自然的教益，不敬畏自然。在物質利益的驅使下，人類歧視、侵犯大自然及與人類相互依存的自然界的生靈，這是可悲的人類自身的道德精神的墮落。

4．生態責任呼喚

生態責任即人類對自然整體的責任，也就是人類應該怎樣對待自然，它是人類基于對生態規律及生態知識的了解與認同而衍發的。在從對生態學描述的理解到對倫理學規定的認同與執行的轉換過程中，情感促使心理發生微妙的變化，使人領會在自然生態規律中蘊含著的人類責任。顯然，自然的美好帶來的歡愉情感及工業文明與人類中心主義傷害自然而帶來的悲哀促使華茲華斯感悟到了人類的責任，詩人以眾多作品抨擊自然與人截然對立的傳統觀念，呼吁人類承擔生態責任。

在《責任頌》中，華茲華斯強調責任的重要性：責任是“指路的明燈”，“防范或懲罰過錯的荊條”。只有責任“律令威嚴”，能夠“伸張了正氣”“叫世間昧昧眾生終止無謂的爭斗”。詩人請求責任女神賜予人類“自我犧牲的意志”，使人類“謙恭而又明智”，呼吁人類“竭力盡心，將你(自然)侍奉”。華茲華斯呼喚人類承擔責任，保護、回饋自然，在《泉水》中，詩人指出對于大自然千萬不要“做無謂的爭斗”“；在《勸誡》中他又告誡人們：不要從“大自然的書上把這珍貴之頁撕下”，因為“凡現在使你著迷的一切，從你插手的日子起就消失”。為了保護和回饋自然，詩人也呼喚物質生活簡單化，他贊美簡樸的生活，反對過度的物質欲望。在《倫敦，1802年》中，詩人就抨擊簡樸生活、高尚思想和心靈的平和等在當時都消失了，而“侵吞掠奪，貪婪，揮霍無度”成了“崇奉的偶像”。詩人呼吁遵從自然，把人類社會的發展、經濟的增長、物質的需要限制在生態系統可以承載的限度內，追求簡單的物質生活和豐富的精神生活，這正是當代生態倫理學家們認為人類應盡的生態責任。

“生態倫理思想處理的是人與自然的關系，目的是使之和諧統一。因此人類最高的生態責任是守護和追求人與自然的和諧統一，回歸自然、融人自然是生態倫理思想的最終吁請。華茲華斯在許多作品中贊頌人與自然和諧的美好，勾畫天人合一的完美境界。在《兩個懶散的牧童——地牢峽瀑布》中，少年在山巖下的草地上、陽光里，歡快地吹奏著風笛，山中的鹿角草和狗尾草裝點著他們的帽子，林中的鳥兒不停地高歌，千萬只出生不久的小羊都在山坡上。詩人推崇這世間最為安詳的理想美景：自然沒有受到人為的破壞，人類和其他生命共存于這個呈現著美麗、穩定與完整的生命共同體。甚至在詩人看來，人類也完全可以如同《序曲》第五卷中溫德爾湖畔的小男孩一般，與大自然神交；或者象住在鴿子泉邊人跡罕至地方的姑娘露西，擺脫塵世紛擾、摒棄社會贊許需要，直至生命停息，“天天和巖石樹木一起，隨地球旋轉運行”。顯然詩人認為：當人真正融入自然之后，人的靈魂就永駐天地之間，無論他的肉體是否存在，人都將永遠與自然朝夕相伴。而這正是人類回歸自然的最高境界，也履行了人類最高的生態責任。

三、華茲華斯生態倫理思想的現實意義

人類歷史常常不是線性發展的，必須殷殷回首，以撿拾不該遺落的可貴的人文精神和生存經驗，使前行之路少一些誤區。探究威廉·華茲華斯作品中體現的生態倫理思想，發現詩人追求精神生態、反對人類肆意掠奪自然，呼喚人類對于自然的責任，他以其獨特的人文關懷對自然的價值、人與自然的關系乃至社會發展與人類的責任作出了全新的解釋，這些解釋驗證了他超越其時代的生態倫理思想，為當今人類社會良性生態倫理范式的建構提供了重要的啟示和指導。聆聽他穿越時代的生態倫理呼喚，折服于其偉大遠見，更體會到人類不可推卸的生態責任。