導語：如何才能寫好一篇華茲華斯的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：華茲華斯；我們是七個；語言；自然；童心

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0065-02

威廉?華茲華斯（William Wordsworth 1770―1850）是英國浪漫主義詩人，也是“湖畔派詩人”之首。在其代表作《抒情歌謠集》的第二版中，他對他的詩歌進行了定義，他認為一首好詩是來自于內心深處的情感。這種情感是自然而然流露出的，是在強大的寧靜中追憶起來的情感。他的詩描寫和關注的多是普通老百姓的生活。詩中的語言雖然看似平淡、樸素，卻給人以返璞歸真的感覺。

《我們是七個》是華茲華斯于1798年寫的一首抒情敘事詩。這首詩的開頭描寫了一個單純的孩子，他有力的呼吸，揮舞著洋溢著青春活力的四肢，過著他快活的時光。他真的懂得什么是死亡嗎？由這個問題出發，詩人記述了他與一個八歲的農家小女孩的對話，帶著讀者進入了兒童的心靈世界。

下面就從詩中的語言，詩中的自然和詩中的童心三個方面進行賞析。

一、詩中的語言

盡管華茲華斯的體裁各異，詩體多變，但在字里行間無不透露著清新、雋永、樸素、親切的氣息。這種語言特色不但與18世紀新古典主義者詩人擅用的工整優雅、警句格言迭出的英雄雙行體截然不同，而且與同屬于浪漫主義時期的布萊克，以及第二代浪漫主義詩人拜倫，雪萊，濟慈等人也大相徑庭。正如華茲華斯在《抒情歌謠集》第二版中對詩歌的定義那樣，他的詩多關注普通老百姓的生活，用的都是普通老百姓生活中的語言，故其語言也較為簡單，樸素，這使得他的詩讀起來朗朗上口，不晦澀，且簡單易懂。

比如本詩，整首詩共十七節，前三節講述了詩人偶遇農家小女孩，簡單的描述了一下小女孩的外貌及穿著，剩下的十四節全是詩人與小女孩的對話。描寫小女孩外貌時，簡單的幾個詞“一頭茂密的卷發，頭發像雜草”、“她就是個鄉下孩子的樣子，但是她的眼睛非常非常漂亮”，就勾勒出了農家小女孩的特征――外表普通，心靈單純，美麗。在下面的詩人與小女孩的對話中，更是體現了簡單樸素，清新易懂的語言特色。詩人在詩歌中描寫小女孩的回答時，先是她“驚奇地向我張望”，而后又是“隨口回答”，然后是“回答得又快又利索”，最后是“堅持回答”。這一連串對小女孩語氣的描寫，簡單而直接，卻能使讀者對小女孩的形象有深刻的認識。詩中語言雖簡單，卻有返璞歸真的感覺。

二、詩中的自然

華茲華斯是英國浪漫主義詩人，又是“湖畔派詩人”之首，他追求浪漫，熱愛自然。華茲華斯深受流行于19世紀的一些哲學思想的影響，其中包括啟蒙主義運動，盧梭“回歸自然”的理論思想以及泛神論，從而使華茲華斯形成了自己對自然獨特的認識：人與自然“天人合一”的關系，自然使人的心靈得以凈化，自然是人類的良師，朋友和保護者。在他的眼里，自然才是真善美的完美體現，才能給人以生命的真諦和領悟。自然是人類的精神家園。因此華茲華斯的詩歌無不體現著他對自然的這種情結。

雖然本詩并沒有像“Lines Composed a Few Miles Above Tirtern Abbey”那樣描述大自然的風景，但在詩中，他寫道“She had a rustic， woodland air. And she was wildly clad.”她就是個鄉下孩子的樣子，胡亂穿幾件衣服，一身山野的氣息，就是這樣一種自然的美，”Her beauty made me glad.”詩人被震撼了。這既描寫了他們所處的環境，又間接反映了作者對自然的熱愛。在下面的和小女孩的對話中，雖然沒有直接描寫自然風景，但是在對話中，當詩人問小女孩兄弟姐妹幾人時，小女孩回答道：“我們是七個，兩個去了威爾士的碼頭，兩個去了海上工作。”讓人聯想到浩瀚無盡的大海。在詩人糾正小女孩他們是五個人時，小女孩反駁道：“墳堆看得見，青綠一片”“離我家門口二十步左右”“兩座墳相挨相靠”。通過小女孩的回答，我們可以看出，雖然逝去的人不再具有肉體，但是靈魂長存，已經與大自然融為一體。這里體現了詩人“天人合一”的自然情結。只有在大自然中，人的靈魂才得以永生，才能給人以生命的真諦和領悟。

三、詩中的童心

真正優美的詩歌必然是詩人內心世界的真實顯露。華茲華斯很小時就喜歡獨自在田間漫步，欣賞大自然美麗的風景，思考自然與人生。童年的經歷，對其兒童觀的形成起了舉足輕重的作用。他所提出的“兒童乃成人之父”以及“靈魂前存在”的觀點是其兒童觀的核心內容。

本詩中講述的童心，是本詩帶給我們的最重要的啟示。開篇第一句寫道”A simple child”一個純潔的孩子，僅此一句，就讓讀者感受到詩人對兒童的愛憐與欣賞。在詩中的第四節，詩人問小女孩她兄弟姐妹共有幾人，她說我們是七個，兩個在威爾士的碼頭，兩個去海上，還有一個姐姐一個哥哥，在她家附近教堂的墓園里。在這個小女孩的心里，分不清生與死的界限，她自己還常常到那織自己的毛襪，常常帶著她的碗到墓園里，獨自地吃，獨自地唱，唱給她的在土里長眠的哥哥姐姐聽。雖然他們靜悄悄地沒有回應，但在小女孩爛漫的童心中卻不曾感到生死間有不可思議的阻隔。所以，盡管詩人一再糾正女孩，說他們只有兄妹五人，但小女孩卻斷然否定道：“不，我們是七個。”簡單的話語，執拗的語氣，雖然幼稚，卻反映出兒童的天真和對親人無盡的愛。在詩人看來，兒童雖然對世俗事物懵懂無知，卻保持著內心的純潔與天真，在成人的世界里，卻缺少了這份純潔與天真。詩歌不僅體現了詩人對兒童的憐愛，更體現了詩人對兒童的熱愛，對童真的贊美和對兒童時代的向往。在當今社會，人們的很多情感或許會變淡，情感變淡或許會減少許多失去的痛苦，但是，很多情感，我們是無法改變的，很多信念我們會一直執著的。就像那個小女孩，一直堅信“我們是七個”，無論身處何方，經歷何事，唯一不變的是“我們是七個”，天上，人間，只要是你在心中。這里正體現了詩人的兒童觀――“兒童乃成人之父”。在詩人看來，在文明社會中保持對自然的虔誠，成人后保留一顆童心，是實現完美人生的必要條件。

總之，詩歌以對話的形式，用簡潔、質樸的語言，表達了詩人對自然的熱愛，對童真的贊美和對童年的向往。華茲華斯對兒童時代的留戀和對童真的贊美，使得詩歌超出了純粹寫景詠物的范圍，深化了詩歌的主題，體現了詩歌真正的美。

參考文獻：

[1]鄭俠.解讀華茲華斯的詩歌《我們是七個》[J].商丘師范學院學報，2010，10：122-124.

[2]王盈盈.華茲華斯詩歌的浪漫主義――詩歌《We Are Seven》評析[J].吉林省教育學院學報（學科版），2011，07：36-37.

篇2

摘 要 英國浪漫主義桂冠詩人華茲華斯的詩歌彰顯了回歸自然，崇敬自然，熱愛自然的主題，記錄了詩人體味、體察、體驗、體悟自然的生態維度。本文從生態美學的角度來挖掘華茲華斯詩歌中的美，以重新認識華茲華斯以及他的詩歌。

關鍵詞 華茲華斯 詩歌 生態美學

華茲華斯被譽為湖畔詩人，他認為大自然是人生快樂、智慧之源頭，他厭惡城市文明與冷酷的金錢關系，他寄情于山水，從大自然中得到慰藉。他用詩歌作為武器來捍衛人類與自然之愛的關系，他的詩歌中充滿了對自然萬物的關懷，贊美自然的魅力，體現了自然性、整體性、交融性、主體間性的生態之維。華茲華斯的詩歌拋開了自我，融入自然，開放了全部感官，從而撲捉到自然發出的一絲一毫的信息與美。

一、華茲華斯詩歌中“自然性”生態審美原則

浪漫主義詩人華茲華斯的詩歌承擔起了為自然代言的使命，歌頌自然之美、之情、之愛。華茲華斯的詩歌充滿了對大自然的崇敬，體現了大自然的輝煌與智慧。華茲華斯在《水仙花》中，這樣來描寫到，金色的水仙花迎春開放，/在樹蔭下，在湖水邊，/迎著微風起舞翩翩。/連綿不絕，如繁星燦爛，/在銀河里閃閃發光，/它們沿著湖灣的邊緣/延伸成無窮無盡的一行；/我一眼看見了一萬朵，/在歡舞之中起伏顛簸。水仙、樹蔭、湖水、微風、繁星、銀河、湖灣等自然景觀并置，形成了一副生態自然之美的風景畫，體現出對自然本身之美的愛。而在《麻雀窩》中，華茲華斯用其情誼與愛與自然建立平等的關系，在人與自然之間架起了生態平等、和諧、關愛的紐帶。總之在詩人的眼中，自然不是人認識的客體，而是成為了與人平等的主體；自然不是人利用的工具，而是與人互相尊重與愛的共同體。生態批評與審美是自然物本身的美和這種美的感知過程。由此可見，華茲華斯在其詩歌中用生態審美的眼光關懷著自然，感知著自然。

二、華茲華斯詩歌中“整體性”生態審美原則

華茲華斯在《致杜鵑》中用一幅整體的生態畫面詮釋著整體美。杜鵑鳥的歌聲在山丘飄逸，流淌到聆聽者的心懷，飛入那關闊的幽谷，撫摸著青青的草地，萬物彼此融通，交織成整體性生態和諧的美好畫面。《致蝴蝶》中，詩人從小到老一直這樣，當看到彩虹就勃勃心跳，他希望永遠保持兒時的天真，因為兒童是成年人的父親。情境化為一，從一生成多，多最終歸為一，這一就是自然大地的童真，正如道家思想老子所言，道生一，一生二，二生三，三生萬物，道法自然的整體動態的和諧觀念無不流淌在華茲華斯的《致蝴蝶》中。

三、華茲華斯詩歌中“交融性”生態審美原則

在《水仙花》中，我好似一朵孤獨的流云， /高高地飄游在山谷之上， /突然我看到一大片鮮花， /是金色的水仙遍地開放。“我”置身于自然萬物，與其共存，相互關照，彼此交融。同時不難發現，物我之間的交融敞開了自我認識、自我情感，從而摒棄了自我觀念、自我理性、自我經驗，本能地與自然共呼吸，彼此啟發，領略自然的智慧。華茲華斯在自傳體長詩《序曲》中追憶了童年的經歷，同時在于大自然交流共融的過程中發現，自然其實最接近上帝，自然感化、凈化人性，純潔人的孤寂情感。人與自然交融的審美可以克服人的孤寂，超越物化，達到自然“他者”的彼岸。華茲華斯詩歌無疑反映了生態批評與審美的交融性原則，喚起了人們感知自然的力量，鼓勵人們回歸自然，返璞歸真，享受自然與人美好的關系。

四、華茲華斯詩歌中“主體間性”生態審美原則

華茲華斯的詩歌是與自然的對話和交流，是“你中有我、我中有你”的主體間的互動生成，從而生成了豐富的想象，生成了無限的美好，生成了對現實的超越，生成了對未來的憧憬。在《我好似一朵孤獨的云》中，詩人在詩歌最后寫道，后來多少次我郁郁獨臥。/感到百無聊賴心靈空漠；/這景象便在腦海中閃現，/多少次安慰過我的寂寞；/我的心又隨水仙挑起舞來，/我的心又重新充滿了歡樂。人與自然彼此為伴，相互安慰鼓勵，物我合一，人與自然相遇、相交、相愛，并敞開自我懷抱彼此，這正是生態審美的主體間性原則的彰顯。詩人與自然契合在一個主體間的第三空間，在這里，傳統二元對立形而上的邏輯大廈倒塌，一個開放和包容性的空間展開，生成著無數的可能性；在這一空間里，一切皆有可能，這里沒有絕對的權威，也沒有終極的意義，這里只有變化的可能性及不斷的生成。華茲華斯中詩歌主體間性還體現在詩人通過和自然交流來超越現實處境，實現詩意的棲息。在《無題：我曾在陌生讓你中間做客》中，華茲華斯寫道，我曾在陌生人中間作客，/在那遙遠的海外；/英格蘭！那時，我才懂得/我對你多么摯愛。

篇3

1、他的抒情詩中用樸素且生動的語言直接將感情表達，解放了當時冗雜含蓄的語言風格，不僅對當時社會，而且對現代社會也有很大的意義。

2、體現大自然對其詩歌的創作所帶來的無窮的靈感源泉，也表達了詩人對自然生活的熱愛，以及其對返璞歸真生活的追求。

（來源：文章屋網 ）

篇4

“新人類”的誕生

制作這款學習小游戲的想法源于培訓團隊成員的一次飯后閑聊。考慮到公司的大多數員工都是80后的職場新人，我們在想是否可以設計一個卡通人，模擬員工在工作中可能經歷的種種難題、挫折、成長、收獲，通過一些從真實中抽象出來的故事場景，用互動答題的游戲方式來引起大家的學習興趣呢？

這個想法讓我們興奮，可是如何才能設計出這樣的一款游戲？從產生念頭到游戲實際成型，我們采取了以下幾個步驟：

收集職場最佳實踐知識，整合并提煉出知識推送重點；

編寫游戲的故事劇本，構思游戲的邏輯結構；

確定動畫表現形式、游戲主角及場景設計；

定案執行，利用微信平臺設計游戲；

游戲測試，問題反饋及修正等。

最先誕生的是這款游戲的男主角，名字叫卡卡。這個小伙兒是東北人，20出頭，典型的80后職場“新人類”，大學畢業后進入UP公司工作，擔任市場部高級文員。和大多數80后一樣，卡卡作為一名職場新人追求有意義、有價值的東西。他的身上有愛學習、愛思考、愛創新、愛生活等積極元素。他希望和大家成為朋友，共同克服職場難題，成功實現自己的職業夢想，盡早成為一名專業的職業經理人。

卡卡剛誕生時，形象的設計還比較簡單、平面。當熱愛平面設計的實習生小沈加入到“卡卡創作小分隊”后，卡卡的形象逐漸精致和生動起來，而且被賦予了性格。之后，團隊又設計了卡卡的小伙伴Lili以及更多的人物。

目前，卡卡這個人物不僅是本款游戲的男主角，也延伸成為了銀聯培訓中心公眾微信平臺的小編，他還為銀聯的培訓代言。未來，他甚至有可能成為一個智能機器人，實現更完美的學習交互體驗。

移動化的渠道

目前，E-learning、M-learning、移動APP都已經不再時尚，最新的熱點是微信應用。大多數的公眾微信平臺被用于單向的信息傳播，而我們更看中的是學習者的自發式交互。玩家可以通過發送關鍵詞來獲取知識點，變被動接受為主動學習。“卡卡升職記”通過公眾微信平臺，只要關注“銀聯培訓中心”的訂閱號，發送關鍵詞“kaka”，就可以隨時隨地在游戲中進行學習。針對這款游戲，我們做過一次玩家的體驗調研，參與的200多人中有189人認同交互式的學習方式，認為它有價值。

在通過微信進行碎片化知識傳播的同時，我們還將玩家引導到E-learning平臺上進行系統性的學習。例如，“卡卡升職記”每一集都會推送一個有代表性的知識點進行講解，同時提醒玩家如果想要了解更多相關的管理技巧，可登陸“銀聯網絡學院”（），在“領導藝術”欄目和“管理進階”子欄目里瀏覽更體系化的課程。

游戲化的體驗

“卡卡升職記”作為一款游戲，其吸引力從何而來？玩家的“興趣”何以產生？“參與”如何實現？

有趣才有吸引力。“卡卡升職記”的設計在于借助游戲的模式，在任務中自然地植入知識，幫助玩家在跌宕起伏的模擬游戲情景中完成基于問題式的交互學習。在未來的設計中，或許會給玩家提供挑戰性更強的使命和量身定做的學習任務。這些任務既能由單人獨立完成，也可以多人一起參與。

有價值才有吸引力。“卡卡升職記”的核心是向玩家推送課程知識點，在內容設計上提供的是接地氣的職場“干貨”。同時，游戲設計團隊對培訓內容的組建進行了拓展，推出了“卡卡學業務”環節。該環節更加側重于培訓與業務的結合，由行業內的專業老師提供素材支持，以指導玩家對業務知識的實際應用。

創造簡約而細致的參與法。在游戲互動過程中，玩家可通過簡單的“關鍵詞”觸發每一集游戲，同時回復“答案編號”，參與互動答題。答對會給出通關密碼，答錯會給三種邏輯路徑選擇――知識點講解、重新作答、場外求助。

在游戲中，我們允許玩家判斷失誤或選擇錯誤，這并不表明整個晉升的失敗。因為在這個過程中，他們可以學習到實在的知識點，獲得成功的，能更加自信地在現實工作中接受挑戰。

我們注重游戲成就系統的設計。每一集順利過關后，都會獲得下一集的通行密碼；全部通關后，可成功晉升至更高級別。游戲同時設計了終極大抽獎環節，抽獎密碼是一季（共五集）的通行密碼之和。很多玩家會為了集齊密碼再重新玩一遍，不斷地實驗抽獎密碼。這進一步增加了游戲的挑戰性和對玩家的黏性。

整個游戲情節和過程的設置，增加了游戲的趣味性與參與性。真正吸引玩家的是游戲所創造的趣味性。趣味性激發了玩家的參與性，成為吸引玩家不斷學習的內在驅動力。

碎片化的內容

相信一些朋友常常會思考該如何利用好寶貴的碎片化時間，也有一些朋友抱怨自己的時間被碎片化了。

比如，閱讀一本書，還沒看完一頁，就拿起手機看看朋友圈，然后繼續閱讀，過兩分鐘又拿起手機回復評論，于是，一本書的閱讀時間就“被碎片化”了。

之所以稱之為“碎片化”時間，是因為這種類型的時間并不是長而完整的。比如，我們想用手機玩個小游戲，這并不需要我們抽出特定的時間，只需要用每天的碎片時間來玩就可以了，比如等車、坐車，甚至睡覺前等等。據一項調查顯示，用戶一天之內的APP使用率隨著時間的推移逐漸上升，直至晚間9點左右達到頂峰。而其中占據比例最多的是游戲、社交及圖片分享和新聞、雜志。

銀聯培訓中心從培訓課程推送游戲化的模式入手，思考如何讓培訓對象的碎片時間變得有價值。“卡卡升職記”的推送很好地利用了培訓對象的碎片化時間，一周一季，每季推出五集，每天一集，一集只用5分鐘的時間。這樣，玩家玩一集輕松的游戲綽綽有余，同時還可以學習到我們推送的實用知識點，既有趣、簡約又有實效性。“卡卡升職記”做到了將“碎片化”的培訓內容趣味性地融入寶貴的“碎片化”時間里。

如此碎片化的內容又該如何管理呢？如果說，碎片化的知識是積木，那么，想要建構一座知識大廈，還需要進行系統化和結構化的規劃。

“卡卡升職記”的培訓內容設計主要涉及四個方面，分別是辦公技能類、通用管理類、商務禮儀類和銀行卡知識類。每季都會從這四類知識庫中提煉五個知識點作為挑戰，碎片化地推送給玩家；每一季結束后再將知識點進行匯總。玩家可在銀聯培訓中心的公眾微信平臺回復“kakazs”，體系化地溫故而知新。

這是一個“體系化的知識庫建構―碎片化的知識點推送―用戶體系化的知識梳理”的知識傳遞和管理過程。做到了“碎片化”后再“聚合”，將碎片化的部分重新整合。可以說，未來的碎片化也是整合化。

社區化的互動

“卡卡升職記”推出后，農商行的培訓經理正巧來銀聯培訓中心交流。在談到他們的員工如果對游戲中的問題持不一樣的觀點時，員工就會一起探討答案，這其實也是一種自發性的社區建設。

在“卡卡學業務”的設計過程中，游戲團隊初步探索了垂直社區的建立。在第一季“金融IC卡學習季”中，增設了“我要提問”和“心動分享時刻”兩個環節。關于業務知識方面的問題，玩家都可以通過微信平臺得到回復，還可以和專家老師進行互動，同時也可分享自己在金融IC卡方面的經驗。

通過這一嘗試，我們發現玩家在特定的業務知識方面，有交流、分享的欲望。這時就需要創建一個社區，為感興趣的玩家創造一個合適的、自由交流的互動場所，使他們能就相同的話題展開深入的討論，從而增強玩家參與創造內容、分享內容的積極性。這也是未來“卡卡升職記”與“卡卡學業務”需要不斷探索和創建的社區化模式。

“卡卡升職記”是對未來培訓移動化、碎片化、游戲化和社區化的創新嘗試。伴隨著互聯網成長起來的“新人類”（80后），有其獨特的行為模式和需求。如何順應他們的需求，讓他們對培訓如癡如醉，相信銀聯培訓中心的游戲化學習能為此創造無限的可能。

篇5

公元前6世紀，產生于印度半島的佛教在傳播的過程中，逐漸從神壇走向民間，這個過程包括佛教的傳播與演化。佛教的傳播應從兩個方面來看，一個方面是佛教在印度本土的傳播，另一個方面是佛教的向外傳播，即所謂的“佛教東漸”。

人們傳播佛教是通過兩種形式進行的：一種是佛教教義的傳播，另一種是佛教人物形象的傳播。就后者而言，佛教人物形象的傳播是以一定媒介并借助一定的形式進行的。例如，雕塑圖像、繪畫圖像就是最為主要的兩種方式。正因如此，佛教與陶瓷材料及其塑造結下了不解之緣。

一、佛教世俗化是指佛教在傳播中逐漸與世俗文化結合的過程及其結果

佛教是公元前6世紀發生在印度半島的宗教，是為了破除婆羅門教在印度的政治統治而出現，并逐漸形成的一種世界性宗教（一般認為，世界三大宗教為佛教、基督教和伊斯蘭教）。由此可見，佛教一開始就為自己的世俗化埋下了種子：產生佛教，實際上，就是為了反對婆羅門教的政治專制統治。換句話說，佛教從神壇走下，變成世俗化僅僅是時間問題。因為，只有將宗教披上神圣的外衣，才能確立它不可動搖的地位，從婆羅門教分離出來的喬達摩?希達多是十分清楚這一點的。盡管佛教將自身宣傳得極其神圣，可是，它依然露出了破綻，這是由其十分鮮明的目的和動機決定的。

喬達摩?希達多竭盡全力地反對婆羅門教，并殫精竭慮地創立了佛教，可是，他并沒有看到佛教世俗化帶來的繁華景象。這正應驗了“前任栽樹，后人乘涼”的俗話。而在公元前3世紀，印度孔雀王朝的阿育王統一了印度半島，并實現了武力爭奪人口和土地的目的。此時，盡管被征服者已經俯首帖耳，但戰爭也將孔雀王朝拖得筋疲力盡而不能再戰了。于是，阿育王采用“休養生息”的策略替代了“窮兵黷武”。

然而，與被征服者罷戰言和并“休養生息”，必須要安撫人心。這樣，當年，喬達摩?希達多為之終生奮斗的結果自然成了十分疲憊的阿育王渴望稍事休息的“枕頭”。阿育王采用了佛教教義，以佛教的道德為國家的正式規范，即采用說教的方式替代武力，并用和平方式來建設繁榮的國家。從此，“佛祖釋迦被奉上神靈的地位，佛教藝術作為宣傳教義的工具產生，并隨著佛教的興盛而興盛，隨著佛教思想的蔓延而流溢四方”。就這樣，孔雀王朝成為政教合一的國家，這于佛教世俗化而言具有里程碑式的意義。

二、佛教世俗化是佛教與人們日常文化生活結合的結果

“佛教東漸”是最富有戲劇性意義的。東方許多王朝都希望如當年阿育王那樣，以佛教為國家政綱，形成政教合一的施政形式。如果分析其中深刻的原因，不難看出，當年阿育王將喬達摩?希達多奉為神靈，實際上已經將他從神壇拉了下來。于是，在佛教經過的地域，人們紛紛效仿當年的阿育王，利用各種媒介傳播佛教教義，并使之廣布而深得人心。與其強行說教而使人誠服，還不如廣造佛寺與大樹佛尊，并將廣大有思想不良傾向的人吸引到佛寺，讓他們跪在佛祖面前來做預前“懺悔”。因此，“佛教東漸”的最偉大成果，就是實現了這一政治安撫的目的。

另外，佛教世俗化是佛教與人們日常文化生活緊密結合而演繹出的多種表現形式，它直接成為世俗的人表達生活的內容和形式。

與各類政治集團大樹佛教人物形象宣傳佛教教義以安撫人心的目的相比，世俗的人將佛教教義和佛教人物形象直接用于生產和生活，更顯得誠實可靠。這種行為的繼續發展及其衍生，不僅使人們的日常文化生活更加豐富，也使社會經濟逐漸繁榮。“佛教在擁有更為廣大信徒的同時，其自身也被崇尚者依據自己的精神和現實利益需求，進行新的詮釋和熔鑄，進而導致了中國文化的熔爐中生成了一種奇妙的現象。”實際上，在“佛教東漸”中，佛教為中國崇尚者的闡釋是更加具有創造性的。隋唐以后，尤其是宋、元、明、清之際，隨著佛教大眾化傳播，尋常百姓與佛漸漸結下了親緣。唐代就逐漸產生了專業畫家繪制佛教內容的繪畫隊伍，也產生了較前朝更加豐富的以佛教題材為基礎的繪畫作品。宋元以來，文人畫的興起與卷軸畫的興盛，越發加快了佛教繪畫的創作與在民間的傳播速度。于是，各類工藝美術也競相將佛教人物形象作為他們生產和出售的對象。在工藝美術領域，人們逐漸廣泛地利用金屬、漆器、木雕、石雕、陶瓷、泥塑等媒介和表現形式，將塑造好的佛教塑像放置在門楣、廳堂、書桌、書架等人們認為是適合環境中，這與放置在佛龕中并加以焚香的目的或文化語義是完全不同的。

于是，利用各種物質材料所塑造的佛教人物形象被人們視作一種工藝美術品，這就愈加使佛教走向世俗化的“深淵”。

三、真實的目的和動機

與石窟造像時代不同的是，采用各種材料制作佛教人物形象已經是一種具有經濟利益目的和動機的行為。各類工匠制作這樣的佛教人物形象，是為了自謀生路或養家糊口；組織生產與制作這類佛教造型形象的個人或組織，是將它作為商品出售，來賺取經濟利益。僅僅以他人易于接受的言辭或說教來贏得更多顧客而已。在買方看來，為了不褻瀆神靈，將買稱作“請”，實質上是一種裸的商品買賣行為。以上種種綜合構成佛教在中國世俗化之后的文化本質。因此，德化窯瓷工大量制作瓷質的佛教人物形象，是為了賺錢盈利，是商業化運作的一種模式。

在德化窯，人們利用陶瓷來塑造佛教人物形象與其他地區人們利用石、木、泥、漆等材料制作佛教人物形象的目的和動機沒有本質區別。正是德化窯瓷工利用優質的陶瓷材料制作了別具一格的佛教造型形象，才在東南一角樹立了陶瓷文化的一個典型。

明代德化窯白瓷成為佛教世俗化表達的物質媒介，而與之相適應的技術成為支撐其不斷進步的重要因素，還有，與當時相適應并相匹配的是商品經濟環境。

在商品經濟支配下，結合陶瓷生產技術與產品銷售為一體化的商品經濟文化，是工場手工業時期主要的社會文化特色。為此，任何與商品經濟文化相適應的社會事務和現象，都得到合理的解釋與定位。反之，任何與商品經濟背道而馳或不適應商品經濟發展的社會事務和現象，都難以在社會環境中生存與發展。換句話說，在商品經濟社會環境中，一切的社會化生產都披上商品經濟的外衣并合乎規律地發展起來。

總而言之，佛教在世界范圍內的世俗化，是分地區、分時間、分領域展開的，它具有政治文化色彩、意識形態色彩、藝術文化色彩、經濟文化色彩等，不管怎樣，都不能脫離它的本質特征，即佛教已被利用，用于商業活動。

四、結語

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春節剛過，市委召開十三屆四次全委（擴大）會議，研究部署事關二市發展穩定的重大問題，動員廣大干部職工，深入貫徹落實科學發展觀，堅定信心，迎難而上，推動全市經濟社會又好又快發展，為建設“地大勢強，富饒秀美、平安和諧”的巴州作出新的更大貢獻。

XX年是我們黨和國家事業發展中極為重要又極不平凡的一年，也是我州經濟社會發展在克服困難中取得新成績的一年。在自治區黨委、人民政府的堅強領導下，全州各級黨政認真貫徹落實中央、自治區的重大決策部署，主動應對挑戰，積極化解風險，全州經濟穩中有進、民生持續改善、社會和諧穩定、黨的建設扎實推進。預計全年完成生產總值587億元，增長8%；地方財政收入31.9億元，增長37。4%凈增8.59億元，比“xxx”規劃26.5億元真的奮斗目標多收近5億元；全社會固定資產投資271億元，增長18%；農民人均純收入5787元，增加549元。農業豐產豐收，新農村建設扎實推進。新型工業化建設實現新突破，庫尉一體化邁出堅實的第一步，基礎設施、房地產、礦產開發投資比重加大，經濟發展后勁進一步增強。以改善民生為重點的社會建設取得新的成效。精神文明建設和黨的建設繼續加強，庫爾勒市建設成全國文明城市。“平安建設年”活動富有成效，爭創全國社會治安綜合治理優秀地市四連冠通過初體驗。成績的取得，來之不易，是全州各族干部群眾萬眾一心、共克時艱的結果，凝聚著二市廣大干部群眾的心血和奉獻。在此，我代表州委、州人民政府向在座的各位，并通過大家向二市全體職工表示親切的問候和衷心的感謝！

今年是我們應對國際金融危機、加快實施“xxx”計劃的關鍵的一年。州委八屆六次全委（擴大）會議和自治州“兩會”對當前和今后一個時期的工作做出了全面的部署，提出要圍繞“三大目標”，加快實施“二十字”戰略布局，抓住重點，揚長避短，堅定信心，迎難而上，多投入、快產出、保增長，力爭提前一年實現“xxx”規劃的生產總值、農民人均純收入、城鎮居民人居可支配收入等主要指標，推動自治州經濟社會發展再上新臺階。實現這一目標，需要包括二市在內的全州各方面的共同努力。二市各級領導干部要按照xx和xx總理的重要指示精神和中央、自治區黨委對市工作的要求，全面貫徹落實科學發展觀，進一步處理好屯墾和戍邊、特殊管理體制和市場機制、市和地方三個重大關系，在新的歷史條件下實現更大的發展。

一要更好的發揮推動改革發展、促進社會進步大軍的作用。越是在經濟發展面臨較大的困難的時候，越要堅定不移地貫徹發展是硬道理的戰略思想。要把保持經濟平穩較快發展作為今年經濟工作的首要任務，進一步加大經濟結構調整力度，從全州經濟專業化分工、產業間協作這個大局來謀劃發展，堅定不移地實施大企業大集團戰略，在鞏固和做強特色農產品加工、紡織等優勢產業的同時，圍繞鉀鹽、煤炭、電力、石油石化等產業的發展，多帶動力強的骨干項目，大踏步推進新型工業化。要繼續抓好庫西工業園區的綜合承載能力。州委、州人民政府將一如既往地支持二市的發展，全面落實市工業企業地方稅收返還政策，進一步完善互惠互利機制，資源共享、優勢互補、利益交織、融合發展。要著眼于建設高標準節水灌溉、農業機械化推廣和現代農業示范基地，在確保糧食安全的基礎上加快發展現代農業，特別是要在轉化升值、創立品牌上下功夫，不斷擴大特色農產品的影響力和知名度。要認真貫徹xx屆三中全會精神，繼續深化團場改革，加快社會主義新型團場建設，促進職工持續穩定增收。要抓住國家擴大內需促進增長的大好機遇，積極爭取國家、自治區、和市的支持，加大水利、交通、能源等基礎設施建設力度，進一步增強經發展后勁。要堅持不懈抓好科技、教育、文化、衛生等社會事業，千方百計地改善職工生產生活條件，解決好關系職工切身利益的重大問題，使改革發展成果更多地惠及干部職工。

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論文摘 要：王國維被人們稱作中國文化和文論的但丁。《人間詞話》終結了傳統文論，而《紅樓夢評論》又開啟了現代文論。《人間詞話》的理論核心是“境界”，以“真”為審美標準，以自李白至近代詞人的著名詞作、詞論為依托，將自己的美學標準和美學思想表達得淋漓盡致。

王國維著作《人間詞話》中包含了他對詞論、詞品、詞人、詞史等各個方面的獨到見解，四者交錯，而以“句”品詞，就“格”論人，復由詩而詞，由詞而曲，窺文體之興替盛衰。《人間詞話》的理論核心是“境界”，而以“真”為審美標準，提出了“隔”與“不隔”等美學觀點，這些既是王國維評價古今詩文成就，判別文學真偽的基本準繩，也是他以“境界”說建立其理論體系，超越于前人“興趣”“神韻”等論說的美學基石，可以說“境界”既是其美學思想的出發點，也是其思想的歸宿。

在《人間詞話》中，王國維引用了自唐代至清代的著名詞人的近百首詞句及眾多詞論著作中的名言名句，來闡述自己的美學觀點，或批評或褒獎，通過自己對美學獨特的觀點對這些詞作進行逐字逐句的品評，大到時代的文學創作審美傾向，小到具體作家具體作品的具體字句，都有自己獨到的標準和觀點。

一、詞論：“詞以境界為最上”

《人間詞話》開篇名義，將境界視為核心，“詞以境界為最上”，境界不僅是詞之“上”，而且是詞之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之詞是時代之絕唱，詞中之翹楚。其著名范例“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出；‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”。通過北宋詞人宋祁的《玉樓春》以及張先的《天仙子》中獨特的用字用詞，分別將沉郁和活潑的境界全盤托出。

“境界說”繼承了古代傳統文論的審美標準，同時又有所突破，王國維在提出“境界說”以后，不僅把境界當成藝術創作的根本，還當作判斷作品好壞的最高標準。

此外，王國維對于“境界”，有其獨創的觀點“三境界”說。“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境；‘眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此第三境”［2］ 。“三境界”曾被王國維寫入《文學小言》，分別引晏殊、柳永、辛棄疾詞中的名句構成。這是借此論學，或者說是以詞中名句喻為學之志，是從詩詞、藝術的意境來通至人生、生命的境界。王國維的詩詞鑒賞不僅僅是一種藝術的活動、審美的活動，同時也是一種生命與人生的存在方式。

王國維的“境界說”還有一個值得一提的美學觀點，就是“有有我之境，有無我之境”。朱光潛在《詩論》中評價王國維的“有我”和“無我”的分別是一個“很精微的分別”，但“所用的名詞似待商酌”，而且“優美”和“壯美”是叔本華所提出的美學概念，在文學藝術創造中，意志擺脫了物我之間的利害關系，所創作的作品是優美的；相反，作家、藝術家受意志的困擾，不能擺脫物我之間的利害關系，所創作的作品就是壯美的。

二、詞品：“詞之雅鄭，在神不再貌”

由此，王國維得出一個超卓的美學結論：“詞之雅鄭，在神不再貌”，我們評價詩人的高雅與淺俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表達的思想內容。以“真”作為衡量標準，王國維將自己對詞人的喜好表現得一覽無余。顯然，在形式與內韻的關系上，王國維更重視后者，他所談的“憂生”“憂世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是對一個詞人內在性情境界的鑒賞，這是王國維《人間詞話》所標舉的一種重要的人生美學情致。 轉貼于

以陶淵明的詩歌為例，如李澤厚所說，“他創造了超然事外，平淡沖和的藝術境界。”在他看來，不是外在的軒冕榮華、功名學問，而是內在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正確的道路。所以只有陶淵明，才算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現實的途徑，無論人生感嘆和政治憂傷，都在對自然的愛戀中得到安息。

三、詞人：“有高尚偉大之文學者，必有高尚偉大之人格”

《人間詞話》中，對詞人的評價很中肯，然而，作者喜愛的詞人顯而易見，從對他們的評價中，作者不自覺地流露出自己的“有高尚偉大之文學者，必有高尚偉大之人格”的觀點。

王國維對李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文學”的文學進化觀，認為“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，以“自是人生長恨水長東”“流水落花春去也，天上人間”為驗證，旨在說明李煜的詞“以血書者也”，突出“神秀”，因為李煜的詞寫真性情、真感慨，寫出了“亡國之音哀以思”的心聲，超出了宮廷，深入到人的精神世界去，寫恨言愁，意、境兩渾，擴大了詞的境界。

他在《文學小言》里提出文學有二元質，即“景”和“情”，所謂境界，就是情感與景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的評價，也正是因為李煜在抒感時的境界，沒有失去赤子之心，保持了一顆真摯的童心。

還有一位五代詞人為王國維所喜愛，就是被王國維稱為“開北宋一代風氣”的馮延巳，他的詞雖然也寫男女之間的離愁別恨，但是擺脫了“花間派”詞人對女性容貌服飾的表面性的過度描繪，著重表達自己內心真實的感受以及對人生意義的體驗，含蓄婉約，情深筆細，清新流麗。

同樣受王國維推崇的，還有“蘇門四學士”之一的秦觀，評價“少游詞境，最為凄婉。陶淵明和納蘭容若也是王國維眼中“真”的代表，尤其以納蘭容若為例，王國維對他的評價相當高，“北宋以來，一人而已”，源于他“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，所以“未染漢人風氣，故能真切如此。”

總之，《人間詞話》不僅用境界來描述和揭示藝術的本體、精神、創作手法，還用境界來描述和揭示人生的精神境界，把藝術、審美與人生實踐結合起來論述，形成了一種表達模式，這無疑是王國維對中國美學的一大創新［3］ 。

而他所提出的“境界說”和依據“理想”和“寫實”區分，構成“境界說”的“有我”“無我”“造境”“寫境”“觀我”“觀物”“主觀之詩人”“客觀之詩人”等文學審美標準，開啟了“一代之文學”的新理論，而王國維也稱得上是當之無愧的中國新文學理論的先驅，是近代中國放眼“宇宙人生”，把傳統的文學藝術，包括抒情的詩詞和敘事的戲曲、小說，在理論上從封閉推向開放，從守舊引向創新，從古典轉為近代的第一人。

參考文獻：

［1］陳鴻祥編著.人間詞話人間詞注評［M］.南京：江蘇古籍出版社，2002.

篇8

中國人民xx縣第八屆委員會第四次會議，已圓滿完成了各項議程，馬上就要閉幕了。這次會議是在全縣上下認真貫徹落實黨的十七屆三中、四中全會和中央、省、市、縣經濟工作會議精神，進一步認清形勢，把握機遇，繼續推進我縣“大開放、大建設、大發展”的關鍵時期召開的一次十分重要的會議。會議期間，委員們以飽滿的政治熱情、高度的責任感和使命感，審議通過了縣政協第八屆常委會《工作報告》、《提案工作報告》和大會各項決議;列席了縣十四屆人大五次會議，協商討論了xx縣長所作的《政府工作報告》和其它報告;廣大委員本著對黨委政府負責、對人民群眾負責、對泗縣發展負責的精神，圍繞我縣改革發展穩定中的重大問題，認真討論，充分協商，提出了許多建設性的意見和建議。這是一次分析形勢、把握機遇，與時俱進、共謀發展的大會。

會議期間，縣幾大班子的負責同志親自到會，縣委、縣政府的負責同志親自參加討論，與委員們一道共商發展大計，同謀和諧之策。縣直機關和各鄉鎮的主要負責人也列席了會議。縣委書記xxx同志代表縣委作了重要講話，對縣政協一年來的工作給予了充分肯定，對人民政協履行職能、加強自身建設、充分發揮作用提出了殷切希望和明確要求，這對進一步推動我縣人民政協事業的發展具有重要的指導意義。在此，我代表政協泗縣第八屆委員會常務委員會向各位領導和同志們表示衷心的感謝!

各位委員、各位同志：

今年是我縣“十一五”和“十二五”規劃的承接之年。去年，我們在金融危機、自然災害的雙重壓力下，上下一心，共克時艱，經濟社會發展取得了令人滿意的成效。在新的一年里，我們既面臨著如何完成“十一五”規劃艱巨任務，又要肩負著謀劃“十二五”發展規劃的歷史重任。前不久，縣委召開了全委(擴大)會議暨全縣經濟工作會議，在全面分析經濟形勢的基礎上，提出了我縣20xx年經濟工作的指導思想、總體要求和目標任務。完成今年的目標任務，需要全縣上下進一步振奮精神、凝心聚力、團結拼搏，也需要廣大政協委員和社會各界人士群策群力、和衷共濟、共克時艱。全體政協委員要自覺地把思想統一到縣委對當前形勢的分析判斷和決策部署上來，認真學習好、貫徹好、落實好縣委全委(擴大)會議精神，努力為促進全縣經濟社會又好又快發展作出新的貢獻。下面，就政協工作如何服務全縣發展大局，我講幾點意見。

一、認清形勢，把握機遇，堅定發展信心

去年以來，面對復雜多變的經濟形勢和6.14特大風災的不利影響，縣委、縣政府團結帶領全縣人民，認真貫徹落實科學發展觀，繼續實施“大開放、大建設、大發展”戰略，經濟社會保持了較好的發展勢頭。成績來之不易，應該倍加珍惜。展望今年和今后一個時期，我縣經濟發展既有機遇也有挑戰，總的形勢是機遇大于挑戰、環境向好。一是國家繼續實施積極的財政政策和適度寬松的貨幣政策，而且政策支持的重點、地域向民生、三農、節能、環保、消費領域和中西部地區傾斜;二是省委出臺了加快xx發展、開展對口幫扶的政策;三是隨著我縣“兩高一鐵”的建成，xxxx、xx之鄉、xx戲之鄉的開發，xxx的申遺，城鎮化和園區經濟的初步形成，良好的政治生態培育，這些都為我縣經濟社會的發展提供了良好的機遇和條件。我們完全有理由相信，在中央、省、市、縣委的正確領導下，全縣人民團結一致，奮力拼搏，就一定能夠把xx縣建設得更好，發展得更快，xx縣的明天一定會更加美好。

二、圍繞中心，突出重點，促進加快發展

美好的藍圖需要我們去描繪，光明的前途需要我們去奮斗。新的一年，任務艱巨。廣大政協委員要進一步增強大局意識、責任意識，想黨委之所想，急黨委之所急，幫黨委之所需。要根據xx縣縣情，突出重點，協助縣委、縣政府著力在四個方面下功夫。一是主攻一個難點。制約我縣經濟發展的最大問題就是工業腿短。全體政協委員要積極投身招商引資工作，通過親友招商、企業招商、產業招商，多方融資，做強做大自身企業等多種形式壯大工業企業，努力改變我縣工業落后的局面。二是著力打造兩大亮點。城市建設和園區建設是我們的兩大亮點、兩張名片。我們要運用各種形式、各種手段，加快推進我縣的城市經濟和園區經濟的進程，使亮點再亮，優勢再優，始終在全市保持領先地位。三是努力克服三大弱點。農業生產條件滯后、產業化和品牌建設層次較低、農村經濟組織化程度不強，是我縣農村經濟的三大薄弱環節。我們要充分利用國家的惠民、惠農政策，抓住機遇，爭取項目，多上項目，努力推進我縣由農業大縣向農業強縣的轉變。四是要積極培育四大增長點。交通運輸、現代物流、文化旅游、農副產品加工是我縣經濟發展的四大增長點。我們要積極組織力量，深入調查研究，做好這四大產業開發規劃的前期調研論證工作，為黨委、政府當好參謀。

三、關注民生，協調關系，促進和諧發展

政治和諧、社會穩定是我縣的一大優勢。當前，我們一是要倍加珍惜，二是要努力維護，三是要著力鞏固，四是要積極發展。作為人民政協，首先，要在決策前當好黨委、政府的參謀，促進決策的民主化、科學化。其次，要在決策后當好黨委、政府的助手，積極宣傳，推進決策的落實，維護決策的權威。再次，在決策實施過程中，要深入實際，調查研究，及時反饋決策實施過程中出現的問題，協助黨委、政府完善決策，做好黨委、政府和人民群眾的橋梁，努力實現決策民主——政治和諧——社會穩定的有機結合。

各位委員、同志們：金融危機影響減弱，企穩回暖、經濟復蘇、總體向好的趨勢已經來臨。讓我們在中央、省、市、縣委的堅強領導下，進一步認清形勢，把握機遇，振奮精神，凝心聚力，乘勢而上，為加快xx縣經濟社會發展貢獻我們更大的智慧和力量!

篇9

關鍵詞： 紀錄片 紀實語言 文化反思 敘事結構 視聽語言 主題表達

這是一個關于“彼岸”的故事――在一個封閉的精神和物質共存的空間里，一群夢想者用身體的語言表述自己精神的求索;這也是一個關于“此岸”的故事――當戲演完他們被命運無情地拋回殘酷的現實，他們的夢在現實中隕落與融化。《彼岸》特別體現出一種立場的轉變，彼岸和此岸，兩個相對的世界：理想與現實，兩個相對的概念。導演用了強烈而鮮明的對照獲得了一個反思視角。“是對整個80年代面向西方的理想主義的烏托邦的反省，舊的烏托邦被拆解成為廢墟的同時，與之相反的驅動，也就是對新的烏托邦的追求已經蘊含其中。”②“紀錄片所運用的媒介材料是視聽媒介，這個媒介不同于一般文字語言的特點是，它不是一個抽象的現實替代符號，而是實實在在的畫面和聲音。因此是非常感性的，直接沖擊觀眾的眼睛和耳朵。”③筆者將從敘事結構，視聽語言和主題表達三個方面分析《彼岸》中暗含的文化反思。

一、敘事結構中的“彼岸”與“此岸”

在《彼岸》中，導演根據故事情節本身具有的前后反差，進行了結構上的巧妙安排。

（一）敘事內容上，從前半部分夢幻般的理想敘事過渡到后半部分的冷酷現實講述

《彼岸》用了“彼岸”這個極美好而迷幻的詞語來注解和鎮痛現實，“彼岸”因為遙遠得觸不可及而顯得無限美好。整部紀錄片前半部分說的就是這個彼岸世界的建構過程。

前半部分的彼岸是特別具有理想主義光環的，那些純潔的氣息十分濃烈，導演運用影像的力量將彼岸塑造得是如此的吸引人，那里繁花似錦、自由自在，充滿著一切的美好，這種幻想牽引著年輕的靈魂不自覺地往前跑，這樣的畫面激起了人們的內心澎湃和激動。這場戲劇，這群人，一開場就具有強大的激情，年輕的面孔和身體，倔強而固執地表演著他們被灌注而以為的世界。反復用力咬著的臺詞，抑揚頓挫的戲劇腔調，竭盡全力的肢體表演，以激情追尋著“彼岸”的意義。精英們都激動得熱淚盈眶，彼岸是對他們藝術理想的歸納。孩子們的虔誠和自然，熱血和真實，演出了他們年輕時的宣言。他們懷抱著最堅韌的期望，以為爬過這條繩子就是天藍海闊的夢，卻未曾預料一條湍急的河流在等待著湮滅這些細微而年輕的面孔。

觀眾們等待著在后半故事里看到孩子們堅守夢想的過程，然而讓人熱血沸騰的場面卻在此戛然而止。他們從藝術的“彼岸”被拋到了生存的“此岸”。紀錄片在這里所要表達的東西才慢慢展示在觀眾面前，鏡頭直逼內心，直到彼岸的完全肢解，先前帶著烏托邦色彩的迷幻過往深刻的在這些孩子們身上留下了痕跡，他們還頓留在美好的記憶中，現實馬上橫沖直撞而來。這種前一秒為理想奮戰無上榮光，下一秒卻因生活所迫，干著以前不屑過的工作的落差，殘忍地刻在了這些孩子的心里，他們都在最青春洋溢的時候經過彼岸的鋒芒，再下墜回生活的本質。紀錄片此時體現了宏大的命運感官，也繪畫了社會縮影，后半部分才是真正的生活上演，喜怒哀樂都是那么的明晰和真實，哪怕是被剝去外衣的理想冷得讓人哆嗦。前后部分形成的參照，才是導演試圖闡述的批判與反省。

（二）敘述視角上從整體關照到個體聚焦的鮮明轉變

敘事視角通過不同話語表現在《彼岸》中也形成一種前后鮮明的對比。導演扮演了一個旁觀者的角色，在《彼岸》的排練及演出過程中，導演向觀眾呈現的始終是這個團體的整體狀態，并試圖通過這樣一種集體關注，呼吁對人類總體、生命整體的覺醒和關照。除了簡單地介紹了一下學員們的家鄉之外，極少數個體形象的展現，取而代之的是隨處可見的集體形象，大家坐在排練室的地上圍成圈，一個個白衣男女縮在半空中，孩子們躺在滿是報紙的劇場地板上，顯然這是一個不可分割的形象。在《彼岸》創作及演出的這個極度外向的集體環境與氛圍中，個人的存在以及命運沒有太被關注，而“彼岸”的建構與經營才是人們關注的焦點。“彼岸”是以一種脫離具體生活的形式來完成的。生活的細節被弱化，他們只是作為這個戲劇創作過程中模糊不清的背景而存在。

影片的后半部分，變成了回到現實的境況。導演關注的焦點已經變為了一種個體的關注，所以在敘事上成為一種私人空間的展現，學員們從人類普遍命運的承擔者和質問者回歸為當下現實境遇局限中的具體個體。十四個孩子自己把七彩氣泡越吹越大，最后嘗盡氣泡破裂之苦。在理想隨之幻滅后，關于彼岸一次又一次的追問以及對于未來的不知所措成為影片想要表現的主體，于是導演調整了視野，開始對個體進行跟蹤采訪，鏡頭前滿是失落之人，及其平淡的生活、內心的折磨。每個人的性格以及命運的流轉在鏡頭細致入微的刻畫下逐漸清晰了起來。在這里，導演關注的視角顯然已從整體的宏觀的群體，轉變成個體的微觀的個人。這些人不再是完成精英藝術所“利用”的一具具毫無差別的身體道具，他們的內心世界在鏡頭中娓娓道來，話語中關于青春和夢想的色彩始終流淌著純樸的感動，這種真實給影片的后半部分帶來了強烈的感染力。這是一種震撼，這種震撼是來自樸素心靈的自審和反省，而不再是被前半部分的瘋狂場面所煽動起來的激情，這是在斷裂的兩部分形成的巨大落差中所感受到的沖擊。

二、視聽語言中的“彼岸”與“此岸”

反思和質疑雖然不是紀錄片的專利，但其表達方式和思維方式與其他作品是不同的。《彼岸》中，除了前后故事情節的鮮明對比和巨大落差，還有前后視聽語言風格的強烈對比，兩部分在鏡頭、剪輯以及聲音上都有著不同的差別效果。這種轉變不僅僅源于創作方法的改變，而是對應于作者創作理念的轉變。

（一）“彼岸”――昂揚外向的視聽語言風格

在故事的前半部分，學員們辛苦排練《彼岸》以及演出的過程中，視聽語言無不充斥著一種昂揚的激情與躁動。

首先，宏觀以及中觀鏡頭用得比較多，微觀鏡頭極少。在介紹背景的字幕淡出的第一個鏡頭便是全景：14個學員坐在排練室的地上圍成圈，然后切入排練現場。依舊是全景，白色的線被交錯著拉扯在空中，青年們在其中掙扎，互相推搡著，在地上打滾著。隨后，學員們體質訓練、吃飯、睡覺、休息以及劇本討論等過程用的都是中景或者全景。而極少數的特寫鏡頭只停留在簡單介紹學員的層面上，還沒能體察到他們的內心世界。如前文提到的，故事的上半部分體現的是集體形象的關照，而全景的展現整體便于渲染神圣激昂的情緒，這群人以青春的激情追尋彼岸的過程，體現出一種真實的純真的美感。

其次是現場錄音的運用，除了開頭靜幀14個學員合照畫面外響起的悠揚鋼琴聲外，無論是學員們在訓練室里排練《彼岸》那種激情四溢、歇斯底里地喊叫，還是幾個創作者關于劇本的激烈討論，還是劇場觀眾看完演出后觀眾的熱烈掌聲，還是學員們的哭聲，都是現場錄音。現場聲音所帶來的強烈真實感和鼓動力輕而易舉地將情緒推向一個虛幻的。

再次是長鏡頭的耐心描繪，譬如學員們排練時在報紙堆里摸爬滾打，聲嘶力竭地喊：“彼岸在哪里？”以及演出完畢眾人抱在一起哭泣擁抱的場面，導演都用了長鏡頭極為真實地描繪了所有人著迷于年輕、激情、理想、藝術的魅力之中的場景，牽引著觀眾沉浸在一種烏托邦式的幻境之中的狀態。

前面提到的三種元素都為影片的真實性以及情緒的渲染而服務，體現出一種純真的美麗。這是一種真實的有高度的美――關于青春的真實和這種真實喚起的美，在觀眾中引起共鳴，并為之驚栗、感動。鮮花、掌聲、淚水、全景、現場錄音、長鏡頭，共同為作品營造出了一種張揚外向的風格。

（二）“此岸”――平實沉靜的鏡頭語言

在故事的后半部分，當學員們經歷了理想的破滅和精神上的創傷，終于沉入現實生活中時，作品的鏡頭語言風格也從前面的昂揚激情轉變為一種更為平實沉靜的風格，盡管這種沉靜中隱含著痛切的關注，但已經全然不同于前面的激情和張揚，而是一種更為深切的因而也更為平和的講述。

首先是特寫鏡頭的大量運用，與前半部分截然相反的全景式展現不同，后半部分使用了大量聚焦于學員臉部表情的特寫鏡頭，大大拉近了觀眾與被采訪者的心理距離，提升了參與感。如采訪祖兒時，她說起自己離開家回頭望見母親瘦小的身影時，鏡頭由中近景拉至特寫，性格堅毅的祖兒落下了心酸的淚，感動與心酸直逼內心。導演一改前半部分遠遠旁觀的立場，開始讓觀眾走進人物內心深切感知他們的痛楚與彷徨，特寫面部表情是對他們內心最生動的刻畫。

其次是光影的巧妙運用。前半部分由于大量場景都在排練室完成，室內光線大多都是渾濁昏暗。而后半部分導演巧妙地運用光影映現人物的性格以及心理活動。片中對崔亞樸的采訪，室外柔和的光線照在他的臉上，從采訪者與他的談話中觀眾得知他的性格相對樂觀，盡管遭受到現實上的挫折但他非常冷靜并且是對彼岸充滿了希望。而段雪淵性格倔強，在遭遇理想與現實的碰撞后，猶若一只孤傲的燕子落在了地上。在采訪她的一段，畫面上首先出現了飯店里天花板上晃動不安的燈光，她化著妝隨后站在飯店門口出賣色相招徠顧客。這里動蕩迷幻的燈光，顯得有點無序和混亂，顯然這樣的光影反映出段雪淵對這種工作的不適應，是人物心里的物化表現。采訪她的室內光影也運用得非常巧妙。她臉上始終是半邊亮半邊暗，甚至當談到自己感情生活時，幾乎只有臉部的四分之一是亮的，其余都是在黑暗中。強烈的光線反差刻畫出段雪淵無法擺脫矛盾和痛苦的內心世界。

最后是精妙的蒙太奇剪輯，后半部分采用了黑白閃回的方式，將排演《彼岸》時的片段穿插在被采訪者的生活與采訪的片段中去。“一方面隔開了人物同景別的畫面，這是一種物理作用，使人舒服。另一方面則是強烈的對比，他們當時亢奮著吶喊著卻對戲劇根本沒有理解。”④正如采訪劇作者于堅時，他說道：“《彼岸》本身是要解構一種烏托邦的理想主義，但是最后這些孩子演出的這個解構的過程，結果他們置身于一種新的烏托邦的理想主義當中。”而此時這幫孩子們平靜著卻對戲有了充分的感悟。《彼岸》這出先鋒戲劇被分割成無數片段，被不斷割裂，意義也隨之消解，而更近乎于一種情緒的表達與宣泄。彼岸的演員們坐在地上，面對鏡頭搖晃著歌唱。隨后，鏡頭生硬地直接切換到現實的狀態中。

至此，無論是特寫鏡頭、光影還是蒙太奇的運用都帶著一種克制和理性的態度，不再是一味沉湎于被記錄事件之中的激情與沖動，而是隱含著作者對事件的反思與批判。當觀眾從那種最初的激情中平息，并回到殘酷的現實中開始平凡瑣碎的生活時，才終于開始明白這個紀錄片在拍什么。抒情的情境與客觀的紀錄、對彼岸的紀錄所包含的情感及其主觀性、導演隨后力圖客觀地紀錄演員們的生活狀態、心理變遷的現實性之間產生了強烈的沖突，理想與現實、彼岸與此岸等種種沖突構成了影片全部的意義與藝術張力。

三、對《彼岸》文化意義的追問

《彼岸》的主要結構是一種對理想和現實強烈的對比敘事，這種敘述方式給觀眾一種視覺沖擊，更形成了一種互文性的復調，每個人包括觀眾都難逃這種直逼內心的追問，它使觀眾從哲學意義上反思應該如何面對夢想的實現。“作為紀錄片的《彼岸》和作為拍攝內容之一的話劇《彼岸》形成了一種微妙的主題同構。話劇《彼岸》的主題正如劇本作者于堅所說是解構“彼岸”的概念，消解烏托邦幻想，但先鋒劇導演牟森創作《彼岸》，恰恰出于一種對“彼岸”的追尋，是烏托邦幻想的產物，其陷于文化精英的自我定位中無法自拔，理想主義變成了一個空洞的姿態。”⑤同時，參演《彼岸》的演員們，已經不相信他們在舞臺上喊出的“彼岸”，回歸了最初的真實狀態，雖然那個在家鄉排戲的人還保持著一種烏托邦熱情，但這種熱情就像那臺發動不起來的拖拉機，注定會止步。影片并沒有對精英藝術家和普通百姓這兩種人群做任何的明確判斷，只是保持了冷靜的懷疑，它歷時三年紀錄了這種烏托邦幻想瓦解的極具戲劇性和殘酷色彩的過程，提出問題并以旁觀的態度留以觀眾反思與質疑。并從文本內部走出，真正實現了話劇《彼岸》所追求的意圖。這也是法國真實電影所倡導的美學觀念，即盡量以客觀的立場記錄實踐，不作主觀性的評價，讓觀眾自己通過觀看領悟意義，得出結論。

它正是對十幾年前的中國，甚至是整個當代世界的荒誕和晦惡進行的一次成功解構。影片不是含蓄的，而是針鋒相對的暴露丑惡。影片先后出現的高高在上的導演、詩人、評論家們猶如“穿新衣的皇帝”，在眾目睽睽之下兀自用滿口假仁義掩蓋自己的真丑陋，他們裸欺騙的是一群涉世未深的年輕人，他們在校園里被誘惑和所謂的“彼岸”蒙蔽雙眼，在步入社會的最初關頭遭遇迎頭痛擊，頭破血流。影片體現的正是精英文化與底層人民的矛盾，那是藝術理想無法回避的永恒矛盾。影片的最后，他們的夢被丟棄在流光溢彩后，回到農村，然后把自己的理想消失在那片土地上，他們推著拖拉機在田野上漸行漸遠。所謂的精英教育給他們到底帶來了什么？這是《彼岸》拋給我們的一個問題。

《彼岸》從開始之初的精英意識和心態，逐漸為平民視野所取代。在題材上，《彼岸》實現理想到現實的轉變;在內容上，從對“彼岸”這種終極命題的追問以及一個藝術烏托邦營造的理想敘事，轉移到對個人命運和現實的關注;在作品的敘事風格上，影片從一種狂歡式的吶喊轉為一種安靜的細語。

這部紀錄片在自身內部還顯示出中國紀錄片的重要轉向――告別《流浪北京》“精英”自我封閉顧影自憐的姿態和宏大敘事的演繹，而是開始了敘述視角上的轉變，面向更廣闊的現實，即對于個人的、現實的切身關懷和體驗，聚焦邊緣人群的生活。如客觀反映搖滾青年生活的《紙飛機》，對發廊女進行生活白描的《姐妹》，反映女同性戀者生存狀態的《盒子》，講述貴陽幾個小姐生活的《我不要你管》等片，使觀眾更真切和深入地體驗到紀錄片所應承擔“責任”和“道德”義務的本質力量的屬性。“這一轉向，昭示著我們一度因為矯枉過正而忽視的紀錄片社會功能的回歸。中國的紀錄片……經歷了對紀錄片的真實，態度，技法，創作風格，表現手段等的探索和實踐之后，從本體論和創作論的層面，又重新回到價值論的層面。”⑥

結語：“優秀的紀錄片如果僅僅是社會生活的反映，僅僅提供給我們已知的傳統價值觀念，社會常識和法則是遠遠不夠的，它還應該激起觀眾對現實的非陳詞濫調的思考，即體現出反思和質疑的批判精神。”⑦好萊塢大片也提出問題或難題，但最終這些問題都會以好萊塢的方式得到解決和克服。而紀錄片留給觀眾的不是簡單的問題的解決，而是問題的開始。它是一個開發性結尾，激發人們去思考今后的問題。“是蘇格拉底式的詰問，實際上就是批判，已經具有了哲學的反省精神。”⑧在目前電視全面娛樂化的今天，重提紀錄片的反思是必要的，從某種意義上來講，紀錄片是視聽世界的社會良心。

注釋：

①宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑[J].電影藝術，2007（5）.

②呂新雨.中國新紀錄影像的力與痛[J].讀書，2006（5）.

③宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑[J].電影藝術，2007（5）.

④李幸，劉曉茜，汪繼芳.被遺忘的影像.中國社會科學出版社，2006.1，第1版：203-204.

⑤蔣樾.伊比利亞當代藝術中心影像推薦（四）《彼岸》[J].當代藝術與投資，2009（6）.

⑥韓鴻，陶安萍.民間影像與民間行動――論新記錄運動的當代轉向[J].電影藝術，2007（2）.

⑦宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑[J].電影藝術，2007（5）.

⑧靳希平.作為精神消遣的西方哲學大學演講錄（第一輯）.新世界出版社，2002.5，第1版：187.

參考文獻：

[1]李幸，劉曉茜，汪繼芳.被遺忘的影像.中國社會科學出版社，2006.1，第1版.

[2]靳希平.作為精神消遣的西方哲學.大學演講錄（第一輯）.新世界出版社，2002.5，第1版.

[3]歐陽宏生.紀錄片概論.四川大學出版社，2010.7，第2版.

[4]聶欣如.紀錄片研究.復旦大學出版社，2010.1，第1版.

[5]石屹.電視紀錄片――藝術、手法與中外關照.復旦大學出版社，2000.10，第1版.

[6]方方.中國紀錄片發展史.中國戲劇出版社，2003.12，第1版.

[7]呂新雨.中國新紀錄影像的力與痛[J].讀書，2006（5）.

[8]宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑[J].電影藝術，2007（5）.

[9]韓鴻，陶安萍.民間影像與民間行動――論新記錄運動的當代轉向[J].電影藝術，2007（2）.

[10]蔣把.伊比利亞當代藝術中心影像推薦（四），《彼岸》[J].當代藝術與投資，2009（6）.

[11]肖方.鏡頭下，中年男人的真實生活――紀錄片導演蔣樾和他的追尋[J].法律與生活，2005（18）.

篇10

1.分類擴詞：車的種類還有嗎？（貨車、客車、出租車……）

與車關聯的名詞還有嗎？（車頭、車胎、車輪……）

與車相關的動作還有嗎？（候車、開車、塞車……）

2.補充積累：賽一賽，看誰說出的詞語最多，哪類詞語最多。

以上這個片段，讓我們很清楚地看到：將生字融入詞語，用思維導圖可以幫助學生將已有的零散的關于車的詞語分類組合成三個集成塊。通過一個練習，學生腦海里三個豐富的詞語庫就初步形成了。最重要的是，通過導圖清晰地展示了學生的思維過程，這對幫助學生正確理解詞義、有條理地思考、準確地表達很有意義。這一板塊的教學啟示我：一圖勝千字，圖是最直觀的語言，易讀、易懂、易記。識字教學可以適當借助導圖，把思維呈現出來。以下是筆者對思維導圖在教學中具體應用的一點思考。

一、以圖解意，見歸類

漢字是一種表意文字。我們可以帶領學生繪制思維導圖，通過詞語分類，體會不同用法，幫助學生理解字義。導圖能比較清晰地展現學生完整的思考過程，展現準確的學習思路，看到學生識字思維的條理性。

統編本一年級上冊第一單元識字4《日月水火》一課，是象形文字的學習。怎樣幫助學生提高象形字學習的興趣，并積累更多的象形字呢？我們可以分四步教學。

第一步：看象形文字圖片，讓學生猜一猜這是什么。（出示“日、月、水、火、山、石、田、禾”的甲骨文字形）在猜字游戲中激發學生對漢字的興趣。

第二步：觀察象形文字的演變過程。讓學生進行比較，發現古今字形的變化，并能用自己喜歡的方式記憶。

第三步：古今字形結合記憶漢字。

第四步：繪制思維導圖拓展。（家長幫助完成，小組交流匯報。）

這個導圖設計意圖有三個：其一是將本課和前面第三課的“口、耳、目”這三個象形字得以歸整復習，明確象形字的屬性。其二是古今字形對照進一步記憶漢字。其三是在家長幫助下將象形字的認讀范圍擴展。導圖較直觀地展現了學生目前已學象形字的“家族成員”，較清晰地展現了學生對以往學過的知識所進行的系統歸納和梳理，并幫助學生構建知識體系。

二、以圖展思，見聯想

繪制思維導圖的過程是學生展開聯想的過程，合理的聯想培養了學生的思維敏捷度。低段的識字教學中繪制思維導圖，常常是圍繞一個漢字一邊想一邊畫，強調學生思想發展過程的多向性、綜合性。在這樣的學習過程中，聯想使這個漢字到那個漢字，從課內到課外，大大拓展了學生的學習范圍。

如統編本一年級上冊第四單元第四課《四季》一文中，“春”的教學片段：

1.借助拼音，學生正確認讀“春”。

2.看見“春”字，你的眼前仿佛看到了什么景象？根據學生回答，繪制思維導圖。

3.你想用哪些詩句來描繪春天的景色呢？（“竹外桃花三兩枝，川江水暖鴨先知”……）

4.從課外書上讀到過哪些描寫春天美景的句子？可以和大家分享一下。（春天來了，大地換上了新衣裳……）

5.你還能記住哪些描寫春天的好詞？（春暖花開、桃紅柳綠……）

6.想一想：還有哪些人與事與“春”有關？（春之歌曲、春之故事、春之景象……）

利用導圖將與“春”相關的春之美景、好詞、佳句、詩詞來了個“頭腦大風暴”，是高效的學習的一種手段。此導圖清晰地將學生的聯想軌跡可視化，以最大的開放性，從一個中心點開始向四周發散。可見，導圖的獨特結構，可以培養學生發散性思維，激發學生豐富的創造力和聯想力。

三、以圖導延，見類比

一年級的學生識字時最大的問題就是“忘得快”。利用思維導圖能將新知識納入原有的認知結構中，新舊知識無縫銜接。通過思維導圖展示學生分析與綜合的思考過程，可視其思維的深度。

如統編本一年級下冊第一單元識字3《小青蛙》一課中，要求會認的字有“清、晴、睛、情、請”，并且“青、情、清、晴、請”要求會寫。教學中，我抓住“青”字引導學生用思維導圖“一字開花”，將新舊知識整合，在類比遷移中幫助學生快速復習。

1.熟讀兒歌，理解識記。（“河水清清天氣晴，小小青蛙大眼睛。”……）

2.觀察偏旁，明了字義。（和水相關，加三點水；和天氣相關，加日字旁；和眼睛有關，加目字旁……）

3.老師示范做：清---清潔---我們的教室很清潔。

4.小組合作完成：1~2個生字的導圖

5.課外延學：拓展“青”字開花的學習。（在家長的幫助下，繪制思維導圖。）

從給“青”字加部首，到組詞、說句子，用形象直觀的思維導圖來展現學生有條理的、清晰度極高的學習過程。教師“舉一”，學生“反三”，從教師示范做、到小組同伴合作做、課外拓展做，一步一步放手，引導學生完成思維導圖。而且這樣的學習過程有非常強的個性化特征，體現個體思維的多樣性。這種學習，有利于培養學生自主學習意識與探究能力。