導語：如何才能寫好一篇創意藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞 動畫 反思 創意

從中國曾經無比輝煌過的“中國學派”動畫作品來看，風格樣式上的創新追求產生了一些優秀的動畫作品，如木偶動畫《小小英雄》、剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》、折紙動畫《聰明的鴨子》，集詩情、畫意、音樂為一體的水墨動畫《牧笛》，運用敦煌繪畫技法及故事的《九色鹿》，還有被稱為中國動畫史上的一座不可逾越的高峰《大鬧天宮》等。如果繼續列舉下去，留在印象中的作品還有《哪吒鬧海》《天書奇譚》《葫蘆兄弟》《黑貓警長》《三個和尚》《馬蘭花》《寶蓮燈》《喜羊羊與灰太狼》等為數不多的數部，而且絕大多數是上個世紀的作品，這也在一定程度上反映了當前動畫創作中精品少的現狀。

任何優秀文化藝術成果的產生都與它所產生的時代有很大的關系，動畫作為文化藝術的一種表現形式，自然也不例外，說到底，文化是優秀動畫作品的底蘊。隨著新世紀以來計算機技術的突飛猛進，再加上文化體制改革的不斷深化，中國動畫在借鑒與學習中也取得了一些成績，動畫創作者的努力也逐步得到市場與觀眾的認可，但整體上來看，“當代中國動畫片鮮有力作面世，‘故事簡單、低齡化、做工粗糙’是人們對當代國產動畫的基本印象。與國際先進的動畫制作業相比，在選題創意、動畫造型、結構故事、敘事謀篇、激發想象力、提升審美情趣，以及在生產流程、制作工藝、運用電腦高科技，乃至整體動畫觀念和認識諸方面還顯得陳舊、粗糙、缺乏藝術吸引力和市場競爭力。”正如中國動畫業界人士對中國動畫作品創作的現狀所作的總結：一流技術，二流故事，三流經營。

一、技術的藝術

一部優秀的動畫作品，能夠創造一個如夢似幻、絢爛多姿的世界，但動畫作為資本、技術、人才密集型產業，遠非觀眾在影視作品中所看到的色彩斑斕、輕松浪漫，借用一句說臺上唱戲演員的俗語，“臺上一分鐘，臺下十年功”，將它運用到動畫產業上也不為過。縱觀在世界上取得斐然成績的日美動畫作品，那都是他們經過幾十年的積累所取得成績，并非一日之功。反觀中國的動畫創作現狀，用個不太恰當的比喻，就像中國的足球，總想走出亞洲，沖向世界，但至今仍在原地徘徊，甚至水平有所下降，偶爾的一次出彩卻如曇花一現，難以持久。深究其中的根本原因，與其創作中急功近利式的發展思維與模式不無關系，還有就是對當前人與社會進行深入分析的社會學、心理學、哲學等社會科學的研究相對滯后。

從日本和美國等外國動畫片的創作上來看，他們所創作的動畫作品非常注重商業性與藝術性的結合。在制作前，他們會對市場進行調研，始終都把觀眾的心理需求放在重要的位置上，以期所創作的作品能夠贏得市場與觀眾的認可。而長期以來，中國的動畫創作對這些看似與創作無關的前期工作不夠重視，一味地在外在形式與技術上求新求變，例如《魔比斯環》在商業失敗的教訓尤為深刻。

《魔比斯環》是環球數碼媒體科技研究（深圳）有限公司精心打造，其制作歷時5年，耗資超過1.3億人民幣。這部于2006年8月上映的動畫巨作，在上映前就做好了充足的宣傳功課，被稱作是動畫版《指環王》《星球大戰》，是中國第一部原創魔幻動畫大片。該片創造了一種全新的模式：故事源自于法國藝術家，中國人出錢，雇國外著名美國導演執導，數百名中外技術人員參與制作。但《魔比斯環》在國內電影市場成績表現卻是差強人意，正如有研究文章指出的那樣，“技術的不成熟”與“文化上的錯位”是其失敗的主要原因。但其制作與推出仍具有一定的開創的意義：通過此次創作，中國第一次擁有了一條生產CG電影的生產線，環球數碼也因此成為全球少數擁有CG動畫電影制作技術的公司。與此同時，世界影視技術的發展卻是突飛猛進，特別是從《指環王》到《阿凡達》的制作中，幾乎每一次技術上的突破都能在影視作品中創造出一個新奇的夢幻世界，都能給觀眾以新奇感，讓世界看到了技術創造的無限性，但在我們擁有了技術之后，卻還不能創造出與之相當水平的作品，這說明差距并不完全是在技術上，而是在影視創作的各個過程之中都存在。《魔比斯環》是向以美國為代表的先進影視技術學習所帶來的成果，不太成功，卻值得思考，用一句不太客氣的話來說，那就學到只是皮毛，國產動畫影視要走的路還很遠。而另一部向日本學習的動畫電影《藏獒多吉》相對而言卻比較成功。

《藏獒多吉》同樣是由中國出資，聘請的包括導演、繪畫、音樂等日本動畫團隊制作。雖然故事還是中國式的，表達的主題是常見的信任、愛與復仇等，因為反映的是地區的故事，如果深入分析地話，其中還包含有漢族與藏族的民族團結的內涵。與中國動畫中常見的說教不同，是從具有不同性格的人物對話和動作行為中來反映其所要表現的主題。故事中因有動物藏獒，還有造成草原上人和牲畜死亡的怪獸，從而使得該故事適合各個年齡層次的人觀看，而不是當前國產動畫中常見的只適合于十歲以下低幼兒的口味。同時也應當看到，《藏獒多吉》無論是在人物形象設計上，還是在人物的對話與動作上，甚至在其所表現的精神內涵上，都有十足明顯的日式動畫風格。如果從學習的角度來說，還情有可原，但需要引起注意的是，在學習中創造出具有特色與風格的形象才是最根本的目的，一味地模仿最終只能是死路一條。總體上來說，《藏獒多吉》是一部較為優秀的動畫作品。

從以上列舉的兩部動畫作品中，可以看出國產動畫創作者所做出的種種努力，但《魔比斯環》過于強調高科技運用，忽視動畫藝術本身，而《藏獒多吉》在形式與內容上存在著過度模仿傾向，對于這兩種在動畫創作中容易出現的可能在以后動畫創作中應當盡量避免。

因此，在動畫技術上的學習與借鑒，不只是擁有計算機與相關動畫制作軟件就可以說擁有了技術，在形象設計與動畫影視表現的藝術手法上也是技術，種種使得動畫影視作品最終得到觀眾與業內人士認可的方式方法也是值得學習與借鑒。而且，動畫創作中的技術只是手段與工具，技術無論如何先進，最終只是將人腦思維創造出來的想象世界在動畫影視作品中呈現出來，沒有了人的思考與創造，一切終將是虛無。

二、動畫的藝術如何表達

隨著優秀動畫作品的不斷產生及研究的逐漸深入，動畫越來越顯示出與其他藝術形式不同的藝術特性。有研究者將動畫影視的本質特征概括為：“以繪畫及其他造型藝術形式作為影片造型的表現手段，以神話、傳說、寓言、文學名著和現代童話、幻想故事為題材內容，借助變形、神似、夸張、象征、比喻、擬人等手法，利用豐富的想象、大膽的夸張、積極的虛構、高度的概括、簡潔的語言、夸張的動作、滑稽的形象、有趣的故事來愉悅觀眾、傳情達意、揭示生活本質、折射生活哲理、實現人生夢想”的從形式到內容都區別于其他影視種類的一個獨立存在。也就是說，動畫不刻意追求客觀真實的再現，而是通過藝術造型，結合奇特的想象、極度的夸張變形、充分的幽默等表現手法將愉悅傳達給受眾，并能使受眾在得到視聽感官享受的同時受到一定的啟迪的藝術。

動畫大師諾曼?麥克拉倫（Norman McLaren）說過：“動畫不是‘會動的畫’的藝術，而是‘畫出來的運動’的藝術。”亦即，運動變化是動畫本體形態的最重要標志，運動的形態變化過程才是動畫的創造性所在。所以，動畫是運動和繪畫的統一體，兼有電影藝術和繪畫藝術兩者特性的一種藝術形式。

1.美術思維與電影思維。前面提到的上個世紀中國的一些優秀的動畫作品，大多是上海美術電影制片廠的作品，從制片廠名稱上就可以看出當年制作動畫片的思維模式，那就是用制作美術的方式生產“會動的畫”。當然，不可否認當時創作的優秀動畫作品中也是有電影思維存在的。那些創新的作品，如剪紙動畫、水墨動畫等也多是將具有美術造型的方式運用到動畫的創作中。就算是在現在的計算機具有強大圖形處理功能，但對于具有寫意特征的水墨動畫進行規模數字化處理與生產，也幾乎是不可能的事。所以，在動畫影視創作中一味通過形式上的創新來發展，也不太現實。

無論是以前的手工繪制，還是現在采用的計算機繪制，動畫形象的設計與運動都需要通過繪畫來表現，從這個角度來說，動畫作品不可能脫離美術。美術思維給電影思維提供了包羅萬象的存在空間和無所不能的表現方式，為電影思維的最終實現提供根本保證。可以說，在動畫影視創作中美術思維和電影思維的關系是相輔相成、相互制約的。

動畫同時也是影視作品，這也就要求其必須還具有影視的基本特征。影視本就是一門綜合藝術，動畫影視亦是如此。現代動畫理論認為，動畫電影是運用現代科學技術，集文學、導演、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇等等諸多元素之大成，把敘事性的時間藝術同呈現性的空間藝術有機融合的視聽結合、時空復合的一種特殊的表現形式。從根本上說，動畫影視著力表現的是“畫出來的運動”，最終落腳點還是電影語言上，動畫創作中需要的是電影思維，而不是僅僅是美術思維。“動畫藝術以電影思維的語言語法，技術思維的影像還原，文學思維的故事創作，美術思維的藝術升華，游戲思維的消遣娛樂，共同建構了一個夢想的烏托邦。”

2.教化與娛樂化。中國文化中一直就有“詩言志”、“文以載道” 的現實主義傳統，而這種傳統也影響到作為文化現象之一中國動畫作品的創作之中，教化也自然或顯或隱、或深或淺地存在于動畫中，成為動畫不能承受之重的功能之一。“一直以來，人們總認為文化產品屬于意識形態領域的東西，于是就太想通過動畫片來告訴人們一些東西，因此政治性要求太高，娛樂性和趣味性不足，限制了產品本身的發展。”原國家文化部某文化主管領導的解釋直指造成國內動畫文化產業現狀的共因。不可否認，影視藝術作為現代傳媒的重要載體，具有也可以有強大教化功能，這也是該藝術本體特有的傳播性質所決定的，然而教化不等于說教，如果將教化作為其唯一的功能，結果不僅達不到目的，還會制約動畫的發展。“寓教于樂”，也就是說將娛樂作為其主要功能，而將所要表達的教化內容融化在故事的敘述之中，才有可能二者兼顧。

由于動畫題材與特征方面的特殊要求，很多動畫選擇擬人化的動物作為故事的主角，這樣既創造一個不同于人類的新奇世界，又能增強動畫的趣味性。同樣是敵對的貓和老鼠的故事，中國的經典是《黑貓警長》，而迪斯尼創造的卻是為世界所接受與喜愛的《貓和老鼠》。

在現實生活與常人的思維中，老鼠是怕貓的，且因毀壞物品與偷吃糧食而遭人厭惡，正所謂“老鼠過街――人人喊打”。這種現實在《黑貓警長》有充分的體現：貓化身為代表正義的警長，形象高大、正氣凌然，而大反派一只耳自然是形象猥瑣、賊眉鼠眼，故事的發展也幾乎是現實中警察和賊的關系的翻版，只不過是借用了動畫形象來表現而已。而自稱是經典復活計劃的電影版《黑貓警長》，除了在對話中加入了一些網絡流行語之外，觀眾看到的還是一個幾十年前的老套故事，無論是故事還是畫面表現的想象力上，可以說是毫無創新之處。

“動畫思維直接演化成卡通文本所提供出來的一種率真的童趣化、情感表現的幻覺化、幽默的輕松化、愉悅的擬人化以及簡潔的單純化等幾種人類自身在現實生活中無法得到的動畫體驗與動畫幻覺。”雖然《貓和老鼠》采用的是啞劇表演形式，整個影片說不上什么故事情節。如果概括的話，可以用一句話，那就是愚笨而善良的貓想方設法捉到精靈狡猾的老鼠，但每次的結果都是以失敗告終，貓還被會被老鼠折磨得遍體鱗傷。然而就是這么一個簡單的故事，通過以貓和老鼠為主的可愛動畫形象，再加上幽默、滑稽、夸張的表演，卻讓各個年齡層次的觀眾都能從中充分享受到快樂。

在人的正常認知中，貓是老鼠的天敵。而在該動畫中，總是弱小的老鼠捉弄“龐然大物”的貓，貓的自作聰明也常常是搬起石頭砸自己的腳，貓總是成為最終的失敗者，這種反其道而行之的反現實表現手法，滿足了受眾潛意識中對外在世界的評判標準：“同情弱者，贊賞弱者以智慧戰勝強者”；另一方而，受眾的快樂感覺來自于影片中的各種不符合常規的變形，無論何種外在器物的形狀，貓或者老鼠都在可能的情況下變形，沖浪板、平面狀、無限拉伸狀、立方體形、球狀、彈簧狀等，只要是現實中存在著形狀，都有可能是它們的變形，夸張而充滿想象，極大地滿足了受眾對豐富想象力的視覺需求。可以說在該動畫中將動畫片本體元素的所有基本特征，包括夸張性、假設性、幽默性以及豐富的想象性等都以形象化的方式表達出來，這種思維本身就是對人類建構外在世界創造性思維有極好的啟發與拓展，真正做到了不動聲色地“寓教于樂”。正如美國傳播學教授格伯納在著名的傳播培養理論中提出的：傳播內容具有特定的價值和意識形態傾向，這些傾向通常不是以說教而是以“報道事實”、“提供娛樂”的形式傳給受眾的，它們形成人們的現實觀、社會觀于潛移默化之中。

反觀多數國產動畫作品，常見的是生硬說教、故事低劣、動畫僵硬、畫面粗糙、對話無趣，其中最大的問題在于其呆板乏味、充滿說教，經常出現本應該是充滿童趣的話，聽到的卻是與年齡和特征極不相稱的大道理，破壞了劇情故事的趣味性與完整性。如果從動畫藝術的標準來看，國產動畫有很多是不能歸入真正的動畫之中，充其量是以動畫形象來表達的故事或其他形式的翻版，是用動畫表現手法來圖解一個不是動畫的“動畫”。當然，你可以進行你的創作與說教，但選擇權卻在觀眾。總體上而言，這種情況正在逐步得到改觀。

從以上比較中可以看出，娛樂性是觀眾選擇觀看動畫的首先、最初和根本目的，在創造出觀眾愿意接受的故事與動畫形象之后，才有可能進一步去思考體會其中蘊涵的藝術與思想價值。如果以直接的方式表現出正確且高尚的思想主題而缺少娛樂性，則很難為大眾所接受。另一方面，也應該看到，如果只強調娛樂性，達到所謂的“娛樂至死”的地步，又會因缺乏力度與深度而失去必要的引導作用，娛樂也會因此而失去方向性。只有兩者藝術性地融合在一起，才可能達到理想的預想效果。希望在不久的將來，觀眾可以從國產的動畫中看到能夠激發想象、愉悅身心、開闊視野的作品，感受帶有中國特色的動畫所帶來的快樂，在笑聲中去理解和接受故事中的美好。

3.暴力美學的是與非。人天生就在生物本性上就有一種破壞的欲望，如果直接表現出來就成為暴力。在不同的環境下，暴力也會被賦予不同的內涵。如在戰爭中，我方對敵方的暴力會被認為是英勇行為，而敵方對我方的暴力被稱作是殘暴行徑，當然這不是這里所要討論的重點。在現代文明社會的秩序中，暴力因其破壞性一般是被禁止的。而那些被接受的暴力往往是間接表現出來的，不過已經轉化為游戲或體育運動，如摔跤、拳擊、散打等競技體育項目。

有一種理論認為藝術是創作者在以合理的非暴力的方式將人潛在壓抑的欲望轉移和轉化的結果。在這里，生理上的發泄轉移為心理發泄與藝術創造。在影視中，暴力場面是一種情景性的假設，與真實生活中的暴力有根本性的區別。其中，正義對非正義的暴力能夠激起觀眾內心的攻擊欲望與英雄情結，看到的是生命力的張揚和表現，從而與自己的內心產生一種共鳴。正是這種共鳴，觀眾才能感受到暴力所呈現出來的美。可以說，暴力美學是在藝術創作中通過各種藝術與技術手段將暴力進行美感化的呈現。不可否認，暴力已成為戰爭、動作、犯罪等很多類型化影片敘述中的重要組成部分。

動畫作為影視的一個種類，暴力在很多故事的發展中是不可缺少的要素，不僅可以推動故事情節的發展，增強影視的觀賞性，還能更好地展現所要表現的內涵。“動畫作為一種視聽藝術，在有些作品中因故事情節的需要，使‘暴力’成為它的表現內容，動畫創作也就產生了具有一定美學因素的‘暴力’表現形式，被稱之為‘暴力美學’。”

在前文提到的《貓和老鼠》中，也有不少暴力性的場面，與此同時，觀眾看到的卻是貓的形象上的夸張與變形，而絲毫沒有殘暴血腥的感覺，這種藝術化的處理方式帶給出觀眾的是娛樂大于暴力。當然，對還沒有完整理解能力的嬰幼兒來說，就有可能將這些當做是真實的，從而對現實中的動物進行無意識的虐待，希望能看到在動畫中看到的情形。筆者曾經與一個大概4歲大小的幼兒進行過一次值得思考的對話，當時筆者與該幼兒及其母親都坐在車上。我問他喜不喜歡打怪獸，他說喜歡。我又問你這么小能不能打得過怪獸，他說打不過。我就說你的座位底下就有怪獸，你不怕嗎？此時幼兒的母親準備帶他下車，他很恐懼地看著座位底下，不愿下車。她母親說哪里有怪獸，騙你的。最終還是她母親強行將他抱下了車。從中可以看出，動畫影視中的世界對嬰幼兒來說是現實中存在的，動畫中的暴力表達方式會影響到嬰幼兒的心理與認知。

在近幾年影響比較大的動畫片《喜羊羊與灰太狼》中，暴力雖不是其主要的表現方式，但其中的經典暴力場面還是讓人印象深刻：每次當灰太狼抓羊失敗回到家中，總會受到紅太狼平底鍋的打擊，而且幾乎在每一集中都會重復出現。“紅太狼鍋打灰太狼”式的暴力行為，在創作者那里是出于娛樂目的所設計，但是對嬰幼兒來說，卻會成為其模仿的信息。

要在動畫中完全放棄暴力性場面的表現，是不太現實的事，更重要的如何藝術性的表達，在各種暴力場景中貫穿著傳統文化中的倫理、人性、道義等審美思想，加強故事敘述中暴力的戲劇化、倫理化、浪漫化等美學特點，表現正義戰勝邪惡，以及大眾所共同認可的愛、自由、忠、勇、仁、信、義等精神內涵，盡可能減少其負面性的影響。如《貓和老鼠》中那樣，將暴力進行適當的富有創意的變形，去掉真實的血腥部分，將其他適合表現的部分做強化性的藝術處理，這樣不僅能產生比較完美的視覺效果，增強動畫的觀賞性，還能提升動畫的思想性和藝術性。

三、創意是動畫的靈魂

愛因斯坦說過：想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。動畫的本質特征決定了具有想象力的創意在動畫中的舉足輕重的地位，無論動畫文學本，還是在制作過程中的美術設計、攝影、作曲、演奏、配音、剪輯等，每一個步驟都可能體現出動畫的創意。動畫文學本是一部動畫是否成功的基礎，希斯菲爾德認為，“一個電影導演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕對不可能用一部很糟糕的劇本拍出一部很好的影片。”由此可見，主題內容和題材的創意是一部動畫作品成功的關鍵。要在動畫中有所創新，敏銳的思維能力和豐富的想象力是創作人員不可缺少的素質。

從當前中國動畫現狀來看，歷史文化的深厚給動畫提供了創新的可能，但從實際創作中看到的卻只是將這些資源換成了動畫的表現方式，而不是在原來的基礎上結合現代精神而形成新的創意。動畫巨制《西游記》和《三國演義》與真人版的劇作比較來看，給人的感覺就只是換了一個馬甲。而美國通過從中國傳統題材挖掘而創作的動畫《花木蘭》，卻只是借用中國故事的外殼，大膽地加以現代性的改造，表達的卻是美國的現代思想和理念。

在文學作品《木蘭辭》與傳統戲劇《花木蘭》中，木蘭替父從軍所表現的是木蘭的忠孝思想，重點表現也木蘭從軍前與從軍后的思想變化。但通過迪斯尼改編，中國傳統文化中的忠孝理念已替換成富有時代感的少女追尋自我價值、父女情深、忠心愛國的現代故事。為增強故事的可看性，動畫中敘事的重點也放在中國傳統作品中所忽略的戰場上，觀眾看到的是在形式上穿著中國馬甲，主題內涵上是美國精神的形象。通過這種現代性的改造，主題不再僅僅只有中國原有的忠孝，而是在此基礎上提升到探討自由與人性的層次上，表達的是一種具有普世的價值觀，不僅使全球觀眾產生共鳴，還使得這個古老題材的張力和深度得到了拓展，使之成為一部具有現代意義的經典動畫作品。

這不能不讓我們思考一直提倡的在文化上“越是民族的就越是世界的”提法是不是存在一定理解上的偏差。確實，具有民族性的優秀文化可以是世界的，曾經的“中國學派”動畫作了很好的注釋。但隨著世界的發展，如何將傳統的民族精神與文化進行現代性改造，形成對世界文明有所貢獻的精神文化，這是繼承中國傳統文化文人學者的責任。也只有如此，在包括動畫在內的文化作品的創作中才有可能在傳統文化的基礎上實現真正的創新。從這個角度來說，動畫《花木蘭》創意就在于其用現代的美國精神詮釋中國傳統故事。

另一部充滿中國元素的動畫《功夫熊貓》，卻是走的另一條創新之路，用兩種典型中國文化元素功夫和熊貓，敘述一個完全美式的英雄成長的勵志故事。從根本上來說，這其實是一個老套的故事：一個在所有人看來都幾乎不可能成為英雄的小人物，平凡而無聊地活著，一次偶然的機會使他有了改變命運的可能，這個在他人看來不可多得的機會，卻不是小人物所想要的生活，但他還是在命運的指引下，經過重重困難，歷經磨難，承擔了命運賦予他的責任，在關鍵時刻拯救了世界。在這個過程中，小人物也逐漸找到自我。正義最終戰勝邪惡，小人物也因此成為大英雄。同樣，在英雄人物的成長過程中，也包含著人性中的愛、信任、責任、堅強、忠誠、合作、友誼等具有普世價值的美好品質，反映出具有普遍意義的人性。

應該說美國在動畫的創作中是很善于利用世界上任何國家和民族的文化資源，無論哪個民族、哪個國家的有影響的故事或典型的文化代表，都可以為他所用，成為創作資源。而這些動畫在創作之初就將全世界的人都當做潛在的受眾，以當代人的生存困境作為基礎，以當代人的情感作為訴求，表現當代人的審美觀、價值觀，更重要的是其中都蘊含著豐富的具有現代意義的人文內涵，表達出對普通大眾的人文關懷，從而建構出一個更具有現代性、更富有現代感的動畫世界。

從那些成功的動畫作品中，給我們在創意上提供的啟示是：無論是何種題材，都必須有現代精神的加入，必須具有很強的時代性和真誠的人文關懷，才有可能贏得觀眾的廣泛認可，也才有可能創造出經典。

任何一種文化現象可以說都是時代的反映，中國動畫的現狀自然也不能例外。原因是多方面的，讓動畫成為動畫，這或許是問題的癥結之所在。話雖然很簡單，但對中國動畫來說，如何去實現卻有很長的一段路需要走。機遇與挑戰并存，中國動畫必須經歷從認識到觀念、從形式到內容、從產業到文化上的全方位的更新，才有可能走出困境，創造出屬于自己的動畫世界。

參考文獻

[1]張洛.中國影視動畫的困境與出路.中國藝術研究院碩士學位論文，2005年4月.

[2]羅莉.從〈魔比斯環〉看中國動畫的困境與出路.法制與社會，2008年08（中）.

[3]張洛.中國影視動畫的困境與出路.中國藝術研究院碩士學位論文，2005年4月.

[4]賈否，路盛章.動畫概論.中國傳媒大學出版社，2005年版，第20頁.

[5]齊驥.動畫文化學.中國傳媒大學出版社.2009年版，第73頁.

[6]彭玲.關于中國動畫文化發展的思考.上海交通大學學報 （哲學社會科學版），2005年第1期.

[7]段運冬.動畫文化的品格探討.裝飾，2004年第2期.

[8]郭慶光.傳播學教程.中國人民人學出版社，1999年版，第229頁.

篇2

法國啟蒙運動思想家伏爾泰,曾誤讀中國古代政治制度是“最有人權的制度”,這種認知催化他建構起了自由平等的君主立憲制;他誤讀中國儒學是具有崇高理性、合乎自然和道德的“理性宗教”,這激活他批判并重創了當時盛行歐洲的“神示宗教”。畢加索對非洲面具的極端推崇(誤讀),使他創造了《亞威農少女》等傳世之作。莫地格里安尼對印第安和黑人原始藝術的誤讀,使他在美術史上留下了具有原始稚拙美的雕刻和繪畫。

這篇文字想專門說說誤讀在抽象藝術中閃現的精靈掠影。

沒有誤讀就沒有抽象畫的誕生

據俄裔法國畫家瓦西里•康定斯基自己描述,他的抽象畫靈感來自一個完全偶然的像哥倫布歪打正著發現新大陸那樣的誤讀。不過,那不是跨文化誤讀,而是自己對自己的絕無僅有的有趣誤讀。

康定斯基撰文稱,有一天他在戶外畫完速寫回到自己家的畫室,忽然看到“一幅難以形容的熾熱的美妙的圖畫”,非常震驚。他感到這幅畫“沒有主題,沒有客觀對象,完全是由明亮的色塊組成”。他激動地向這幅神奇的畫面走去,哦,原來是他自己的一幅作品歪放在畫架上!歪放,把具象消解了,不再能辨認出畫面上的形象,因而產生了一個只能誤讀出“明亮的色塊構成”的純形式。這個破天荒的誤讀,就像中子轟開原子核產生核爆炸一樣地使他頓悟:“我明白了一件事,那就是我的繪畫不需要有什么客觀的東西和客觀物體的描繪,而且實際上這些東西對我的繪畫是有害的。”

由此,一種顛覆人類繪畫史由原始人的洞穴畫到現代立體主義的全部繪畫作品(即或寫實或寫意或變形的全部具象畫)的新畫――抽象畫,在康定斯基畫筆下誕生了!按照一位法國藝術評論家的定義:“繪畫作品里的形象與現實世界里常見的形象迥異,而無法辨識其為何物,或不反映日常生活環境的客觀現實者,稱為抽象繪畫。”

此后,康定斯基發表了兩部著名的理論著作――1913年的《論藝術的精神》和1925年的《點線面》,為他的新畫派尋找美學和哲學理論依據。他概括出抽象藝術無比優越于具象藝術的兩條美學原理。第一,因為解構了具象,畫家就擺脫了物體的形象和意義的設定,擺脫了文學式的講故事,就能使繪畫向抽象的音樂靠攏,點線面和色彩等繪畫抽象元素就像音樂的抽象音符一樣,可以最大限度地自由組合出畫家的內心情感。因此,抽象繪畫具有無可窮盡的多樣性、豐富性。第二,觀眾在看畫作時,不是被動地看錄影,而是要對畫作進行能動的詮釋;因為解構了具象,觀賞者在觀賞畫時就擺脫了具象所設定的詮釋框框,可以最大限度地進行自由審美移情和詮釋。

這“無比自由的表達”和“無比自由的詮釋”的抽象畫論,非常圓通,簡直像不證自明的公理一樣讓人無可辯駁、無可置疑。康定斯基的抽象畫、勛伯格的十二音體系音樂、卡夫卡的現代小說,被譽為現代藝術大潮的三條“先河”。

生物學與闡釋學解構了康定斯基的原教旨

然而,當我在巴黎做了多年的文化藝術門類的記者后,對康定斯基的兩條毋庸置疑的原教旨產生了置疑。

巴黎的畫展多如牛毛,我也采訪過許多畫展。在抽象畫畫展中,我發現一個奇怪的現象,觀眾并不珍惜和使用康定斯基給予的可以“絕對自由誤讀”的特權。他們在抽象畫前停不下來,沒有久久面對畫面進行“參與創作的自由詮釋”,而總是匆匆瀏覽一圈而已。在這些展覽會上,看不到這樣的場景:人們駐足凝神在盧浮宮中的大衛所畫的《拿破侖一世加冕大典》前,久久不愿離開。更讓人不可思議的是,在藝術界貴賓云集的開展酒會上,人群最密集的地方不是抽象畫前,而是非藝術的放著酒水和小點心的桌子旁。何故?

我在閱讀和采訪了很多抽象畫家之后,還歸納出另一個經驗事實:如果對抽象畫家們幾十年的繪畫作品作歷史性的縱向閱覽,就會發現他們的變化甚微,盡管他們都聲稱在不斷地探索新風格。非常奇怪,他們沒有呈現出康定斯基所預言的,由于解構了具象而給作品帶來無限多樣性,恰恰相反,他們遠不如具象畫家那樣豐富。何故?

對于這兩個“何故”,我沒能在浩瀚的現代藝術評論中得到答案,倒是在閑讀非藝術類的雜書時獲得了理由充足的“解碼”。

其一,我在讀生物學時得知,生物學家已經從大自然的生命世界中分辨出了120多萬種動物,35萬種植物,近10萬種微生物。生物學家是如何分類的呢?古希臘的亞里士多德在《動物志》中對500多種動物進行分類時,采用的是直觀形象分類。被稱為現代生物分類學創始人的18世紀瑞典生物學家林奈,在《自然系統》中發明了“雙名命名制”的人為分類法,其分類依據是生物的性狀(狀就是形態)。當下最前衛的生物分類法是“自然分類法”,即根據動植物的形態、構造、機能、習性以至在個體發育和系統發育等方面的特征進行綜合分類。一言以蔽之,自古至今的分類都離不開形態。換成繪畫語言,形態就是具象。與此相對照,人類對云、對大理石上的紋理等抽象圖像,連數百、數千種都分不出來。按數學中的排列組合,抽象組合應該絕對多于具象組合;怪哉,何故人的視覺會出現反數學定理的現象呢?根據進化論,生命進化出眼睛來的根本目的便是識別該物種可食用食物的圖像、可對象的圖像和天敵的圖像,以及與生存有關的環境中的物象等。換句話說,眼睛就是用來識別具有可重復性的具象的,不是為了識別無限變化的抽象。雖然抽象在數學上應該比具象具有無可比擬的多樣性,但是由于生命的視覺專為識別具象而設,因此反而覺得具象更豐富。這就是說,在人的視覺經驗事實中,恰恰是具象具備廣闊的多樣性,而抽象則恰恰相反。

嗚呼,上述生物學的闡述證偽了康定斯基認為抽象圖形比具象圖形在人的視覺中更具豐富性的假定。

其二,我讀了西方現代哲學闡釋學的一些書。闡釋學把西方人理解《圣經》等傳統經典文獻的一種語義學的方法論,上升到了哲學方法論或哲學本體論。中國人面對古代典籍也有訓詁、注釋、考據等“我注六經、六經注我”的解釋活動。闡釋學是研究人類對于意義的理解和解釋的哲學新學科,解釋的既是能懂的又是模糊的文本,而毫無確定性的文本是不能進行解釋的。據此,我們回過頭去觀照抽象畫,它們恰恰是故意不顯示任何確定性的文本,當然觀眾就無法進行詮釋了。信息論對信息的定義是“不確定性被減少的量乃是信息”,觀眾面對沒有任何確定性的抽象畫,無從去做“減少不確定性”的詮釋,也就不可能獲得任何審美信息,當然在抽象畫前就停不下腳步、凝不住神了。

哀哉,闡釋學又把康定斯基的另一條原教旨――消解了具象,可以讓觀眾最大自由地進行創造性的解釋的假設――也給顛覆了。

審美:從具象到抽象

人眼和動物的眼睛畢竟是有所不同的。

雄雞總在朝霞里引頸高歌,但是它的眼睛從來不會對抽象的云霞感興趣。可是人類擁有審美需求,法國文豪雨果在《海上勞工》中寫下“幾縷懶散的閑云,在蔚藍的天空里追逐,像仙女的舞蹈”,中國詩圣杜甫詠贊“天上浮云如白衣,斯須改變如蒼狗”(《可嘆》),唐朝詩人盧照鄰也讀到 “片片行云著蟬翼”(《長安古意》)。

群狼夜夜巡游,號叫時都仰望夜空,可是,它們從來不會去注意月亮上由眾多錯綜的環形山陰影構成的抽象圖形。縱使假定它們有興趣,也讀不出中國神話凄美的“嫦娥奔月”來,更唱不出像法國詩人波德萊爾唱的:“她(月)軟步走下了云的梯子,毫無聲息地穿過窗門的玻璃,于是她帶了母親的柔軟的溫馨,俯伏在你身上,將她的銀色留在你的臉上……她又用柔和的雙臂擁抱你的頸項。”(《散文小詩•月的恩惠》)

人為了審美,視界超越了生物學的具象疆界而擴充到了抽象對象。

人類在讀大自然中的抽象美時,普遍用了比喻的方法,即通過想象力進行類比,為抽象比喻(誤讀)出一個具象的文本。在長江三峽,有一塊凸起的石頭,有人把它比喻為“神女”,然后,宋玉誤讀出了《神女賦》,老百姓誤讀出了關于神女峰的許許多多的民間故事來。在黃山,云海中冒出一個山峰,人們把它定名為黃山美景“猴子探海”。無論是游覽中國桂林石灰巖地貌的溶洞,還是在觀賞奧地利莫扎特故鄉同類地貌的冰洞,我發現人們都用彩色的燈光進行選擇性的照明,將千姿百態的抽象鐘乳石,具象化為或“雄獅怒吼”或“上演瓦格納歌劇的帝王劇院大廳”等。

比喻,是人類發明的一種詩性的誤讀。通過比喻,把完全不確定的抽象文本,變成有確定性的文本,這樣,就滿足了闡釋學可解釋的條件。此時,人們在欣賞大自然美景的同時,還欣賞了人類獨有的想象力之美。

被抽象畫家趙無極揶揄之后……

我多次采訪過法籍華裔抽象畫家趙無極。他是當代國際級的大畫家。記得第一次在他的巴黎畫室采訪時,我指著他所畫的一幅三聯抽象大畫問:“您在這幅畫中要表達什么?”他溫文爾雅地揶揄我:“哈,我要是能說得出來就不畫了。你看它是什么就是什么。”我一頭霧水,羞愧地離開了他的畫室。

后來,趙無極先生送了我一本《趙無極自畫像》。這是他和他的夫人鳳索娃•馬凱合寫的自傳。我讀完他的自傳之后再去讀他的作品――例如《作品 1957》,便茅塞頓開。

我在他的自傳中讀到,1956年他經受了一次精神上的大災難――和他結婚16年的青梅竹馬的妻子跟別的男人跑了。“她絕情而去,使我深受屈辱,一直到今天,仍覺苦澀。”他寫道。他又說,當時繪畫成了他的“避難所”,畫布是他“唯一宣泄苦悶、憤怒的對象”。他在1957年畫的這幅抽象作品,便是“要埋葬悲傷,因此充滿著死亡的氣息”。

在由傳記提供的簡明意義文本的引導下,我再次進入畫面,便讀出來《作品 1957》正是他當時內在屈辱、憤懣在畫布上的宣泄。在色彩的糾葛(“如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥”――趙無極語)、線條的扭曲和纏繞、構圖的繁復所形成的多元迷宮似的空間里,我讀到了“人失去愛”、“人失去伊甸園”、“人失去樂園”等痛苦的審美信息。

篇3

藝術不是職業，而是一種態度。

越來越多熱衷于藝術創作的潮人們在自己的家中開始了他們的作品構思，不適用畫筆和百紙――而是“面壁”創作出的成果。富有創意的手繪墻如同為家中添置一扇唯美風景的落地窗戶，放眼望去，讓禁錮在城市狹小空間的人們尋找到一種釋放個性的方式。

百變風格的墻繪潮流

東南亞植物締造異國風情用手繪出的植物圖案恐怕是今年最流行的墻面手繪圖案了。其中，東南亞風格一直是居室潮流的熱點，無論是充滿神秘色彩的泰國飾品，還是鮮艷奔放的印度圖案，都是當前裝飾中常見的元素。同樣，帶有這個區域典型特征的圖案，如大片綠色的植物、海草、貝殼、翠綠欲滴的芭蕉等，都成為了裝飾中的寵兒。另外，東南亞風格素以大膽的配色著稱，在絢麗的色彩“熱舞”中，傳達舒張中有含蓄，嫵媚中有神秘，平和中有激情的體驗，這對于一個對空間懷有激情和期待的居住者來說，無疑充滿了巨大的魅力，而顏色的調和度，也給平凡的墻面增加了亮點和個性。點評：這種風格強調用夸張的顏色和線條來表現，比如略帶夸張的荷花，黑色比較醒目，有一種與眾不同的效果。畫面上則講究層次感、飄逸，略帶女性的嬌柔。流行度：

日韓漫畫帶來浪漫味道在許多女性的腦海中，可愛的日韓漫畫常常是浪漫夢想的最佳范本。如今，將這一切搬進家里也不是不可能。僅僅用粉色來裝飾家和墻面還似乎缺了點什么，輕輕勾勒的一筆，隨意點綴的一把雨傘或小動物圖案，會使墻面立刻生動起來。在這種風格下，可愛的動物和“幾米”風格漫畫會成為年輕女人的最愛。一棵“隨風”飄動的大樹，一對依偎的背影，一只展翅的蝴蝶，甚至是幾滴略帶傷感的雨滴都可以“登堂入室”，給家中帶來不一樣的風情。點評：這種風格多用線條勾勒出男女主角的形象，以樸素而略帶情感的繪畫來表現浪漫情調，顏色以淺色為主。而可愛型則以常見的卡通圖案來展現，位置可以以角落、低矮處為主，也可突出創意，以假亂真。流行度：

寫實藝術傳遞歐式奢華并不是在家里貼金色壁紙就是“金碧輝煌”。懂得品位的人可以把壁畫搬到豪宅里，天使、人像或是歷史典故，在別墅里滿滿地畫上幾面墻，甚至連天花板都不放過，在這種風格里，更強調一種大氣感覺，用寫實的人像繪畫和復雜的背景展現創意，這個時候，會將空間融入感覺之中。點評：這種風格最復雜，選擇的人多為別墅業主或藝術愛好者，可以和壁紙配合使用，顏色也以金、銀或暗色為主，耗時也最長。流行度：

電視背景墻適合墻繪手繪作品的每一筆、每一個色彩都是有個性的，一般會在繪畫前根據房間的整體風格、色調來選擇尺寸、圖案、顏色及造型，這種手繪并不局限于家中的某個位置，客廳、臥室、餐廳甚至是衛生間都可以選擇，一般來說，目前居室內選擇作為電視背景墻和餐廳裝飾的較多。如今的手繪墻面可以與多種家居風格搭配，傳達出整體居家的溫馨氣氛，其類別區分也并不是特別仔細，不同風格的表達多以業主及繪畫者的喜好、審美視覺以及專業建議而有所不同。

如何選擇風格與圖案

一般來說，手繪形式多出現在鄉村田園風格、新古典主義風格裝飾中，就審美視覺上的不同，這兩種風格特征較鮮明，前者風格溫馨，圖畫不拘于正規位置，邊角隨意涂鴉勾畫非常多見，注重線條感，圖畫構圖工整但色彩比較淡雅。后者多洋溢出歷史的厚重感覺，圖畫描繪講究精細豐滿，多以完整圖畫出現，突出端莊古典的貴族氣質，但如今已經簡化繁復的花色，金銀勾勒的描繪，依然保留著歷史的奢華感覺。建議在家中做涂鴉或手繪式墻面時，必須先考慮整體的風格、環境及色調，只有完全協調了才能選擇圖案和色彩。

下期預告 “非創意，不生活”

篇4

本質是構建差異

在構建差異方面，周鴻的奇虎360可謂典型的成功攪局者。其歷次產品設計定位，均充分考慮了差異競爭。

從周鴻著手查殺流氓軟件開始，人們開始意識到，計算機安全問題不再僅僅局限于傳統殺毒軟件所定義的病毒危害。而此后，360安全衛士從查殺流氓軟件起步，逐步具備了操作系統打補丁及垃圾清理、系統恢復、安全下載、查殺木馬等綜合功能。

當360安全衛士的裝機量從無到有地迅速攀升到4000萬時，周鴻開始悄然重新定義“網絡安全”的概念，即不再只是計算機病毒，而是包括流氓軟件、木馬等在內的整個“泛安全”領域一這是傳統殺毒軟件廠商沒有動力去有所作為的領域。

程序員出身的周鴻，用獨創的三段式商業邏輯進行了解釋：只要是人人都需要用的互聯網服務，都應該是免費的：只有少數人需要的，才可以收費：因此可推導出一旦有一定數量的用戶群，就可以推出收費的增值服務。周鴻認為，傳統的互聯網公司不懂安全，傳統的安全公司又不懂互聯網，于是360就以跨界攪局者的身份，創造出一種新商業模式。

攪局者與原有市場占有者的碰撞是不可避免的。瑞星與360之間爆發的“后門”口水戰，不僅將免費安全之戰推向，也意味著昔日的市場老大瑞星被攪局者的免費安全策略擠到了市場的墻角。

雖然在市場老二金山公司宣布全部免費后，瑞星還在嘲笑金山公司沒有能力去改變市場格局，但大勢所趨、人心所向，在360 IPO前夕的靜默階段，原來的安全市場霸主瑞星終于向免費安全“繳械投降”，宣布旗下個人安全產品全部免費。

360產品的本質就是“免費軟件+收費服務=盈利”，對于消費者而言，免費使用殺毒軟件就是占便宜（更經濟），因此在消費者的概念中并沒有把未來可能付費的環節進行考慮，這就是360的成功，成功建立起了差異，通過攪局創造了中國殺毒軟件“集體免單”的局面。

綜上所述，營銷不是銷售產品，而是建立差異，消費者不是因為產品而購買，而是因為產品有差異而能更快地識別，因此構建差異是極其重要的路徑。

攪亂消費者認知

在很多專業領域，企業經營者都有“大部分消費者其實是外行”的認知，營銷過程中的信息不對稱，令很多消費者無法洞悉產品的真正面目。正如經典營銷課程中描述的：企業傳遞給消費者的產品信息，僅是企業想讓人們知道的那部分，也就是對產品銷售有幫助的部分。

因此，消費者的認知如果被擾亂，接受了業者“生造”出的全新概念，商家便可以在這個“新概念”產業中獲得絕對話語權。

以最為平凡的豆腐為例，在普通人眼中它只是一道家常食材，但插上創意的翅膀，便生出許多天馬行空的故事。其中最文藝的當屬金庸先生筆下的俏黃蓉，將豆腐削成24個小球，輔以火腿蒸熟，謂之“二十四橋明月夜”。而最牛氣的卻是日本人伊藤信吾打造的“男前豆腐”，這款融入了“帥哥美學”的創意產品，每年的銷售額高達50億日元（約3.5億人民幣），并成功涉足文化產業，衍生出網絡游戲、原創CD、壁紙、彩鈴等一系列周邊產品。

“男前豆腐”的日語含義即為“帥哥豆腐”，那么帥哥和豆腐這兩個概念該如何整合，又該如何去“生造”出一個新的概念呢？2005年3月，接手家族豆腐店的伊藤信吾，原本可以“墨守成規”、順風順水做好事業，但他卻不滿足于“100日元三塊豆腐”的定價，畢竟豆腐產業實在太稀松平常，按傳統作法根本無法做大做強。于是，伊藤信吾和幾個朋友開始了頭腦風暴并找到了豆腐產業的“軟肋”――造型。

多年以來，豆腐一直是便于移動和運輸的四方形狀，如想改變其傳統造型，風險可謂極大。因為豆腐本身較軟，若強制塑形，需加入一定劑量的固化劑，這往往會令其變成口感極差“老豆腐”，所以業內鮮少有人在其造型上動腦筋。

伊藤信吾則瞅準這一市場空隙，對豆腐的制作工藝進行了改良，在造型問題迎刃而解后，伊藤信吾制作了水滴形、瘦長形和琵琶形的塑料容器，放進這些容器中的豆腐從外表到品質，都具備了明顯的差異化，于是經過脫胎換骨改造后的豆腐價格賣到了300日元，是一般豆腐價格的9倍。

隨后，伊藤信吾等人給豆腐取了個很不“豆腐”的名字：男前豆腐，即帥哥豆腐、男子漢豆腐。于是，語義上對應“柔軟”的豆腐變成了男子漢的象征，還具備了剛性和瀟灑，給消費者的認知和感官帶來了很大的沖擊。

除改進豆腐的材料、形狀、工藝和口感外，伊藤信吾還專為豆腐制作了官方網站并開發了和豆腐有關的網頁小游戲以及很多周邊產品，如壁紙下載、豆腐原創cD、手機鈴聲、文化T恤甚至豆腐扭蛋玩具。

換言之，男前豆腐已不再是傳統意義上的豆制品公司，而是一家文化傳播公司，通過圍繞豆腐開發的周邊產品成為了代表流行生活的者和傳播者。一系列妙招使得男前豆腐一下從眾多的日本豆腐品牌中脫穎而出，站在了時尚潮流的前沿，

綜上所述，攪亂消費者的認知有四個關鍵環節。首先通過揭示的方式、發現的口氣，向消費者透露一些隱私；隨后給自己的行為定義標準，并為消費者的評判建立規則；此后通過正面影響力的迅速提升，將消費者的利益盡量傳達：最后定義行業的基本游戲規則，使攪亂后重建的產品標準深入人心。

重新布局市場

如果市場中已有了絕對的行業領導者，那么攪局者的最好方法不是在同一個市場中和對手進行直接的正面競爭，而是通過細分市場的方式，找到自己的利益基準點，實現自己具有控制力的市場空間。其中，涼茶行業的“小個子”和其正攪局“大塊頭”紅罐王老吉就是一個成功的案例。

曾經的紅罐王老吉在加多寶的運作下，迅速成長為百億的單品規模。因此，和其正如采用和王老吉一樣的做法，從包裝類型、市場類型和產品訴求點都和王老吉相似，那么可能沒有展開正面的攻擊就已被“蠶食”。于是，在此情況下，和其正針對王老吉進行了市場的重新布局，另辟蹊徑建立了自己的領地。

王老吉的目標市場主要在城市，消費群體則是餐飲個體，重點市場在南方，紅罐的包裝表達的是“怕上火”的訴求，和其正則完全來了一個“互補”，將目標市場定位于農村，消費群體直指餐飲聚會，重點市場在北方，并通過“瓶裝更大氣”、“瓶裝更盡興”來傳遞“分享”的訴求。

不難發現，和其正通過針對性的攪局，成功地建立起屬于自己的特有市場，這個市場的特征非常顯著，以北方家庭聚會為主要的攻擊市場，以“做人大氣”、“做朋友要分享”的理念，迅速獲得了北方消費者的觀念認同，進而通過產品的包裝差異，迅速形成獨有市場空間。而王老吉在和真正的領域中受到極大的擠壓，擴張受阻，不能實現有效的競爭。于是，和其正成功地分割出一個市場，讓自己的價值被放大，最終在該領域培育出忠誠的消費群體。

綜上所述，市場重新布局可分細分市場、規劃市場、建立控制三步走。細分市場即找到強者最為薄弱的環節，進行針對性的攻擊，在全面競爭不利時改成重點攻擊；規劃市場是在對手不強大的細分領域找到一個自己可以強大的方法，將這個市場按照自己的意圖進行規劃，既防范對手重新深入，也可將消費者圈入自己的范疇；而建立控制則不僅針對人群，更是針對人群的特征進行歸納和總結，找到人群最大的利益點和共同的價值觀，最終形成消費忠誠。

核心是低成本擴張

沒有IMAX，也沒有3D，在強手如林的2013年賀歲檔，投資不足3000萬元，上映21天的《人再途之泰》輕松突破了10億元票房大關，以“打醬油”般的攪局姿態逆襲成功，也讓“末日”過后的賀歲檔廝殺完全沒了懸念。

《泰》的成功深得“低成本擴張”之精髓：站在巨人的肩膀上，可以讓人看到更遠。而攪局者能否憑借攪局來取得市場通行證，不在于是否重新創造一個巨人，而在于是否能和巨人具有相似點，相似之外是否還有那么一點點特別，憑借“相似與特別”，令消費者在不知不覺中對產品產生認可。

其實《泰》并非中國電影市場上唯一的攪局案例。早些年有《瘋狂的石頭》風靡院線，2011年，從網絡文學演變的電影《失戀33天》以不到千萬的投資贏得3.5億元票房，此后還有《那些年，我們一起追的女孩》等“以小搏大”的影片。

《泰》的火爆也是一個浮躁年代殘酷的文化寫照，類似于同類型的奧斯卡最佳影片《雨人》，兩者都講述了擺脫金錢利益誘惑，回歸親情倫理的心靈旅程，但《雨人》對價值、文明與自由的強力守護，讓影片展現的親情魅力更加細膩而沉厚，而《泰》則釋放出“接地氣”的喜劇效果。《泰》導演徐崢表示，《泰》的成功首先在于類型的明確，是徹底為觀眾而拍攝，以此建立起和觀眾的聯系。

類比法是一個攪局過程中重要的手法。對于更多的企業而言，自己不是巨人，讓消費者認知并認同自己有著較大的難度，但這些企業清楚，只有將自己與巨人放在一起，才能讓消費者在膜拜巨人的同時發現自己的存在，從而真正實現低成本的擴張。

篇5

園區的前身是1946年創辦的上海華豐第一棉紡織廠。2007年開始向創意產業園轉型，并確立了以婚紗攝影為主的時尚文化生活創意集聚地為打造目標。2010年7月，園區歸入上海紡織時尚產業發展有限公司旗下，進入“尚街loft”品牌園區系列。

尚街loft上海婚紗藝術產業園區是利用老產房改建而成的以婚紗藝術攝影主題為特色的時尚生活創意園區，將婚紗攝影、婚慶服務、婚禮籌劃、慶典籌備、洞房布置等等，全方位設計，契合了當代年輕人在追求時尚的同時又隱合的一種懷舊情懷，在傳統建筑與現代時尚生活的結合中，放飛穿越時光的夢想，追求超越時空的永恒真愛。婚禮中心內11個風格迥異的婚宴大廳，既富有中國傳統，又頗具歐美風情，既印有老上海流金歲月的痕跡，又頗具地中海的浪漫，如：金色大廳、星光大道、凡爾賽宮、愛儷舍宮、羅馬假日、米蘭風情、大都會、海上會、禧福會、永合殿、巴厘島等等。上海婚禮中心無不徜徉著現代歐式建筑與古典歐式宮殿的氣息，尤其是金色大廳劇院式的宴會大廳，富麗堂皇，壯觀璀璨，有獨一無二的30米長可變色升降舞臺，所有的創意更是能讓整個婚禮的喜慶氛圍推向，這是上海婚禮中心所獨具的文化婚禮之魅力。

園區目前已成為上海最大的婚紗攝影集聚地，每天接待拍攝婚紗攝影的新人高達150對，最高峰時多達170～180對，創下了全市婚紗攝影量之最，占到申城婚紗攝影拍攝量的25％以上，其中園區內的“唯一視覺”、“蔚藍海岸”、“I D攝影原創空間”三大婚紗攝影主力機構更是遙遙領先於業內同行，園區2011年榮獲了由申江服務導報新媒體發起，上海婚慶行業協會、上海攝影業行業協會指導的網絡評選“2011最上海、最時尚、最創意婚紗攝影地”稱號，同時被上海婚慶行業行會授予“婚紗攝影基地”；是上海攝影業行業協會的理事單位和上海婚慶行業協會會員單位。正如，上海紡織時尚發展有限公司總經理趙說：“我們不遺余力打造婚慶產業園區，不能單做服務者，我們自己要做經營者，采購商，要通過多種時尚活動，發展自己的時尚婚慶產業”。

篇6

一、創意產業背景下高校漆藝教學多元發展

在文化創意產業下，漆藝產業的市場正在不斷擴大，一方面，不斷地更新內容和表現形式，豐富產品種類和風格，并將創意的思維和理念轉化為新的產品的價值，在一定程度上擴展了漆藝的內涵和價值；另一方面，漆藝的創新融入了現代社會的一些新的元素，滿足現代消費者的需求，同時也拓寬了市場空間，實現資源和優人和凝聚。這必將對高校漆藝這種傳統藝術帶來沖擊和影響,同時也給高校漆藝發展帶來了新的藝術可能性.如果不想在快速發展中泯滅就要轉變思維觀念,加快轉型確立全新的教學體系.漆的強大的包容性使得她可以也可能和任意一種材料嘗試結合、創新出既具有時代感又能拓寬產業化道路的漆藝產品。比如說跨專業融合來研發家用器具、室內陳設、首飾、漆塑、家具、漆壁畫等等。這些跨界融合的嘗試可以不斷的激發學生的創新思維。在教學工作中實踐證明漆藝的跨界融合的教學模式確實產生了不少獨具匠心的新穎的作品，而在這種不斷的嘗試和實踐過程中學生的創新能力和素養都得到了明顯的提高和鍛煉，這些都無形中促進漆藝教學與畢業就也的有利銜接，潛移默化中培養了學生創業素質與創業能力。

二、高校漆藝教學創新人才的培養是出路

近些年來高校漆藝發展中的問題日益得到了重視，為了提高教學水平已有不少院校從以往的學、研教學模式逐漸發展成學、研、產的生態教學模式，更加注重與市場和社會的聯系，也更加注重創新人才和產業人才的培養機制。漆藝的發展需要高校對專業人才和創新人才的培養，漆藝教學更需具有扎實全面的專業基礎及傳統文化修養，在創意產業形勢下無論是社會的需求還漆藝術再繼輝煌的歷史使命，都需要在漆藝教育中優化課程配置，強化基礎技能訓練，只有在高校中把專業基礎和理論知識打牢，才能把握漆藝術持續發展下去的命脈。這也是大學生畢業后進入相關產業從事漆藝創作活動的技藝保障。然而漆藝的教育不但要注重“學”還要應用到“研”中，學生不但可以在平時的習作和真實項目中得到鍛煉，還可以在教師的積極帶領下關注和參與相關的科研活動，在科研項目中把平時學到的知識不斷的運用到研究中，通過研究也不斷的檢驗是否和平時的學習相輔相成。在這一過程中教師也不斷的在探索和進步，并把研究成果和學生一起分享。學生能了解老師發現問題解決問題的思路與方案，對該領域的前沿動態和前沿問題不斷保持跟進，漸漸養成不斷發現問題解決問題的專業意識。產是學和研的最終目的，產也能夠促進學生學與研的動力，激發學生學習熱情、研究的興趣，促進教學活動順利進行，更有利于創新人才的培養。我們要不斷縮小人才培養教育模式與產業人才需求質量的差距。創新人才的培養為文化創意產業提供智力與人才的支持，同時也推動了高校漆藝的良性發展。

三、高校漆藝工作室制教學模式

1、針對性和靈活性

漆藝工作室針對不同層次的學生設置不同的課程內容，有習作有創作等。目的是讓不同水平的學生在自己的能力范圍內做出最優秀的作品，教師也會在學生作品的選題、設計思維、實際操作、收尾等全過程把關和親自指導。在這種互動的教學過程中，可以對教學內容擴展、延伸和深化，有利于學生視野、思維的擴展和創新突破。同時，增進了師生情感交流，達到了創新人才及產業人才培養的最大化。

2、教學環境寬松，有利于創新人才的培養

漆藝工作室教學環境相對寬松，沒有固定的思維模式，教學大綱和計劃留有一定的空間。工作室面對市場開放，由教師帶領學生直接參與生產實踐，教學不只是教室，而是延伸到工廠、企業乃至市場需求，擴大了教學活動的場景，縮小了學校與日新月異的社會之間的距離。學生有更多的自自由支配學習時間，不再被動地接受既成的結論與事實，可通過主動探索，分析、歸納，滿足個性發展所需。

3、有項目作為依托和支撐

工作室的教學打破原有的單一刻板的教學模式，以項目為依托，典型作品為載體，在任務驅動下進行生產實訓，學生通過市場調研、組織素材、等直接參與的生產實踐活動，使學生所學知識和技能能夠面對企業和市場，積累了寶貴的工作經驗，使學生在校期間更加明確學習目的。學生在這一過程中提前進入工作狀態、社會實踐、認識真理、認清市場，并在此基礎上重新調整和構建自我，因此，這一過程本身就是學生能力提高和素養養成的過程，學生的社會能力得到磨練，在實際操作中得到鍛煉，培養學生職業素養，讓學生有創新創業意識，提高學生的職業能力和創業能力。學生畢業時能夠很快地融入企業，從而縮短了學生畢業后的職業適應期，提高了畢業生的就業率。

4、校企聯合產學發展新模式

篇7

文化創意產業;藝術教育;發展;創新

文化創意產業是近年來由進入知識經濟時代的一些發達國家提出的概念,它的興起源于創意產業這一創新理念的提出。1998年出臺的《英國創意產業路徑》中明確提出“創意產業”這一概念:是指那些源自個人的創造性、技能和天分,通過知識產權的開發和運用,具有創造財富和就業潛力的行業。這一概念后來被許多國家和地區沿用。文化創意產業,是一種在經濟全球化背景下產生的以創造力為核心的新興產業,強調一種主體文化或文化因素依靠個人(團隊)通過技術、創意和產業化的方式開發、營銷知識產權的行業。文化創意產業主要包括廣播影視、動漫、音像、傳媒、視覺藝術、表演藝術、工藝與設計、雕塑、環境藝術、廣告裝潢、服裝設計、軟件和計算機服務等方面的創意群體。文化創意產業以創意為核心,強調文化創意人才的培養,這就要求文化創意人才除了要掌握必備的藝術專業基礎知識和藝術專業技能之外,還應具備創新意識以及較好的文化藝術素養。對于高度強調創新能力的文化創意產業來說,文化創意人才的培養不可小視。因此進一步明確高校藝術與文化創意產業之間的關系,探究藝術教育的發展,使之適應文化創意產業發展的需要,促進藝術教育的發展,使二者共同發展、相互輔佐、一同進步,這也成為了當代高校藝術教育嶄新的課題。

1.文化創意產業發展形勢與藝術教育現狀

文化創意產業被譽為21世紀最具發展潛力的朝陽產業,各個同家都在不遺余力地競相鼓勵和扶持,以期在未來的競爭中立于不敗之地。我國各大城市也都推出相關的扶持政策來支持、推動文化創意產業的發展,可以說在國家和地方政策的大力支持下,文化創意產業的政策體系已經基本形成,全國的文化創意產業在這幾年得到了突飛猛進的發展。文化創意產業不僅在我國呈現出這樣強大的力量,在世界范圍內,文化創意及其所衍生出來的各種意識形態正通過經濟的方式形成一種“軟力量”。這種力量不僅創造著巨大的物質財富,而且在社會發展、世界政治和經濟力量關系格局的演變中扮演著越來越重要的角色。但是,相比歐美發達國家,我國文化創意起步較晚,這就要求我們加強文化產業人才專業資格培訓,構建高等藝術教育體系,重視創新型、專業型人才的培養。

藝術教育作為高校教育的重要組成部分,越來越受到人們的重視,我國的藝術教育隨著高等院校的發展也取得了許多成果。藝術教育也越來越得到普及化發展,學生們所接觸到的藝術發展面也越來越廣泛,學生的潛能也被最大限度的開發。但開展藝術教育最重要,也是最難做到的是學生創意思維和能力的發展!這在當代高校教育中還是做得比較欠缺的,學生的創作很難脫離開書本或現有的成品等等。但是這個朝陽產業真正需要的是在創新中發展,這樣才能使其得到一個質的飛躍。因此,目前迫切需要改革與創新高校藝術教育現狀,為培養具有時代感的高素質、創新型人才服務,具有實際的教育意義。

2.當代藝術教育在文化創意產業發展背景下的創新和改革

眾所周知,人才對于一個產業的發展、一個國家的富強等方面起著決定性的作用,由于創意產品的主要怎知部分就在其原創性的知識含量中,所以文化創意人才位于創意產業價值鏈的高端。近年來,文化創意人才作為創意產業鏈最上游環節的主體,在某種程度上說已經成為稀缺資源,當代高校藝術教育人才培養與文化創意人才需求和產業實際還處于脫節的現狀。

就綜上所出現的問題和現狀提出以下幾點對策:

繼承與發展。繼承傳統藝術教育優勢的同時,注重人才創意思維與創新能力的培養。創新型藝術教育并不是對傳統技能型教育一味拋棄,而是對學生經驗技能的培養有更多和更廣泛含義上的擴展。要求學生采取積極主動的學習方式,并在學習中掌握自我決策能力和獨立分析的能力,以創新意識的涌動和創新能力的培養為發展方向。

自我定位,與時俱進。根據自身的特點和優勢,結合現實,設計出一套與時俱進的培養方式。以上海為例,2005年上海根據自己的優勢特色和城市定位,提出打造“創意之都”的口號。在“十一五規劃”中,創意產業將成為上海新一輪經濟增長的支柱產業,也是上海科教興市主戰略的重要組成部分。如今,上海創意產業集聚區已逐漸形成具有鮮明特色的空間布局,產業規模的集聚度都開始步入走向成熟過程。在市場經濟條件下,創新型藝術教育應該堅持與文化產業市場結合,從市場中不斷吸收藝術教育的養分,根據不斷變化的市場需求來調整藝術教育的培養方式和內容,培養與時俱進的文化創意人才。

勇于實踐。有了好的創意點子要勇于實踐。在實踐中吸取經驗;在實踐中迸發靈感;在實踐中獲取收益;在實踐中得到進步。文化創意產業的發展主要還是面對廣大市場的,所以高校藝術教育要建立對接市場的實踐基地,積極融入鮮活的文化創意產業的市場。充分發揮學校與文化產業市場的多種不同教學環境和教學資源以及在人才培養方面的各自優勢,讓學生零距離接觸媒介最前沿,拓展眼界,極大提高專業應用水平,理論和事件得到最佳融合,是人才培養方案、教學內容和實踐環節更加貼近社會發展的需求,促進學生實踐能力和整體素質的提高,達到培養文化創意人才的目的。

3.教育與產業市場的結合

通過教研及創新活動,為文化產業提供能源消耗低、知識含量高、社會影響好的市場創意和產品成果,并通過藝術實踐和社會實踐對研發成果進行檢驗、磨合、改進,提升產品的文化附加值,建立有序、高效、健康的文化產業發展鏈,使成果轉化實現常態化。在教育和產業市場的合作中,把智力資源與生產結合起來,是高校的新技術和新思想能及時移植到產業市場,從而幫助產業市場加快技術創新,為產業市場輸入豐富新鮮的創意“血液”,建立和保持競爭優勢。這樣的實踐,是高校和創意產業市場實現緊密結合,直接參與創意產業市場的運營,對文化創意產業的發展和人才的培養兩方面都起到積極的推動作用。

4.高等藝術教育傳承與創新的希冀

文化創意產業化為藝術教育的未來提供了廣闊的空間,也為藝術教育指明了改革和發展方向。作為藝術生,我深刻體會到當今社會對文化創造力和創造型人才有著十分迫切的需求,而我們也對這種創新型思維非常渴求,希望能沖破傳統教育理念的束縛,尋求與新時展相接軌的教育理念。在培養學生專業基礎知識和專業技能是,保持和文化產業市場的高度結合,注重學生創新意識、創新思維、創新能力和人文素質的整體發展,使我們的藝術成果絢麗多彩,更具有時代感,也使藝術教育為文化創意產業的發展不斷注入新的生機與活力。

[1]石杰.文化創意產業概論[M].海洋出版社,2008

篇8

藝術教育在現代創意產業中的作用

藝術教育是創意人才的最大來源。傳統的藝術教育是美育的一部分，在以往的教學中，藝術教育最主要的目標是培養藝術家或者藝術從業者，但是隨著時代的發展，到了創意產業蓬勃發展的今天，藝術教育的授課范圍明顯擴寬，教育的內容得到了擴充，增設了無數的創意相關專業，比如：廣告學、文化產業創意學、藝術設計、室內裝潢設計、時裝設計、動畫制作、傳媒傳播、環境設計、工藝與設計等，背負起了向社會培養藝術創造者和具有創新思維的文化創意人才的使命。

創意產業發展對藝術教育提出的挑戰和應對措施

1.教學方式不再適合創意產業的要求：創意產業要求創意者在時展的要求下，緊跟大眾的文化需求，創造出能夠給他們精神滿足或者提高生活質量的產品、創意、點子。但是，目前的高等藝術教學還停留在以理論學習為主，動手實踐為輔的階段，不能讓學生真正從生活中得到靈感，產生具有價值的、新穎的創意。創新來源于生活，所以，教學中教師要鼓勵學生密切的聯系生活，經常的走出學校，去接觸新鮮的事物，去體驗外面的世界，在體驗的過程中抓住靈感，并結合地方實際現狀進行創造，使這種創造能夠滿足人們不斷增長的文化和精神需求，促進人們生活水平和價值觀念的變革。比如：時裝設計者，不僅要多參加時裝展覽，還要經常的去各大商城或網站留意最新的服飾發展動向，找出大眾心理的需求，從消費者的心理出發，設計出更有市場競爭力的時裝產品。

2.有技術，無創意：高等藝術教育者教育觀念未能及時轉變，教育過程中重點突顯理論教學和設計軟件的教學，對學生創意思維的引導和培養沒有做到位。比如：動漫產業，我國的動漫產業發展快，但與國外相比存在著很大的差距，這種差距來源于動畫自身的內容，而不是技術的落后。學習動畫制作的學生，往往先學習動畫理論，然后學習具體的制作，教學中，教師常常把重點放在已有作品的講解做欣賞上，引導學生制作的思維，忽視了培養學生在內容上進行創新的能力，結果導致大部分動漫制作者出師后制作技術水平很高，制作出的動畫內容卻得不到突破，受眾總是停留在少兒群體，內容淺顯俗套，沒有自己的創意。創意產業是在時展的背景下產生的，需要最先進的思想來打破傳統，用新穎的藝術形式帶給消費者更大的視覺刺激和精神享受。要求藝術教育者能夠緊跟時展的步伐，及時的轉變轉念，創新教學理論，培養學生活躍的思維能力和大膽的想象力。

3.藝術教育沒有做好銜接，錯失良機：目前藝術教育大多都從高等教學開始正規化分方向，挑選有天賦或者愛好的人去學習設計和創意，但是，一個人創造力真正可以啟發的時期不在大學，而是在中小學，就像河流一樣，如果在源頭把水截斷了，中下游就會干旱了。創意思維也是這樣，如果在學生中小學階段的學習和生活中就用既成的經驗去禁錮他們的思維，讓他們只會沿著前人走過的路走下去，那學生天性中的好奇心和對新鮮事物的探索心理就會慢慢改變，到了大學，再教育也只能是技巧上的學習和提高，思維定式已經形成，就很難突破禁錮。因此，藝術教育培養人才不要只局限在高等教學之中，教育要從娃娃抓起，創意頭腦的培養更要從娃娃抓起，從小學的藝術教學中（美術、音樂、手工制作等）就要培養學生豐富的想象力和創造力，盡量不要用既成經驗去禁錮他們的思維，要讓學生從小學起就養成發散思維的好習慣。還要注意從小學時期到高等大學教育時期（或技校培訓學校），不同的階段進行不同的針對性教育，并做好階段間的銜接。

結語

篇9

[關鍵詞]藝術設計 創意產業化 路徑

[中圖分類號] J524 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）07-0005-02

藝術設計創意的產業化路徑，意味著將創意物化，進行產品制作與生產。資本主義工業革命將人類從農業文明帶進了工業文明與商業文明，人類從事的第一產業被大機器生產的第二產業所取代。這種大機器生產的工業流水線和現代生產工藝手段，把藝術設計創意帶入了工業車間，使其成為大工業的標準化與規模化生產。不僅如此，藝術設計創意還與其他三次產業（工業、農業、服務業）附加，滲透到三次產業中去，增加三次產業產品的附加值。設計創意的產業化在于把藝術設計中包含的創意與技術、產品、市場有機地結合起來。創意是價值鏈的軸心，技術是使創意成為產品和銷售的手段，產品是包含文化藝術創意的價值載體，市場是使創意產品成為商品的平臺，是價值交換和實現價值的場所。藝術設計創意的產業化的根本路徑就是將創意、技術、產品和市場融合為一個有機的產業系統，實現經濟效益的最大化。

具體地說，藝術設計創意的產業化路徑主要有以下幾方面。

一、藝術創意產品直接走向市場，進行商業開發

“藝術設計”是“藝術”與“設計”的復合，是一種藝術化的設計，其作品既有藝術性和藝術學的成分，同時又有設計學的要素，重點傾向于設計的藝術化和審美性，凸顯設計作品的審美價值。隨著文化創意產業的興起，藝術設計作品在走向市場的同時，壁畫、雕塑，甚至是國畫和油畫作品，因其包含著深刻的人文主義創意意蘊，也一并成為藝術設計創意產業化的重要組成部分，進入了市場。國畫、油畫、壁畫等藝術作品，雖然不像工業設計、建筑設計、服裝時尚設計那樣，具有有形的物質材料和突出的設計特征，但是它們的高雅藝術性的背后依然有著創造性意識的支撐，照樣有著大腦中點、線、面、色彩之間的搭配與設計。國畫、油畫、壁畫等傳統高雅藝術作品，也是藝術與設計的有機結合，它們同時還融入了藝術家對自然、人生、社會的感悟和寄予的情感，閃爍著人類理性主義的光芒。也正因如此，有些國畫、油畫、壁畫的原創作品，經過悠久歷史的沉淀，已成為稀世珍寶，其價值無法用金錢來衡量。

二、設計創意的標準化生產

標準化、規模化、批量化生產，是資本主義工業革命的結果，也是人類認識世界、改造世界的征程中邁出的歷史性的一步。工業生產車間的流水線作業，為藝術設計創意產品的大批量、標準化、規模化生產提供了前提條件。設計創意的標準化生產就是將創意作為經濟資源，借助現代化的大工業生產手段，實行規模化、標準化、批量化生產，將創意轉化為可以在市場上買賣的商品。現代化機械設備、激光技術、復制技術、數字機床技術等高科技手段和現代化的工藝流程，為創意的商品化、規模化生產提供了可靠的技術保障。

三、與“三大產業”的附加

將包裝設計、產品設計、裝飾設計等設計創意滲透到三次產業中去，增加這些產業中產品的附加值，是藝術設計創意走向產業化的一條重要路徑，也是藝術設計創意對人類的產業革命所做出的重大貢獻。

藝術設計是創意產業的重要組成部分，從某種程度上講，創意產業就是藝術與藝術設計的產業化行為。創意產業這一概念最先由英國布萊爾政府提出，很快風傳全球。英國布萊爾政府認定：“廣告、建筑、藝術和文物交易、工藝品、設計、時裝時尚、電影、互動休閑軟件、音樂、表演藝術、出版、軟件、電視廣播，共13個行業確認為創意產業”。[1]這13個行業無一不與藝術和藝術設計密切關聯，有的行業直接就是藝術設計的產業化。文化經濟學家凱夫斯對創意產業的界定是：“創意產業提供我們寬泛地與文化的、藝術的或僅僅是娛樂的價值相聯系的產品和服務”。[2]可見，凱夫斯基本上把創意產業理解為藝術產業，強調文化與藝術的產業價值。創意產業的重要特征是：具有高滲透性和高附加值性。既然藝術設計是創意產業的重要組成部分，從一定意義上講創意產業是藝術設計創意的產業化，那么，藝術設計創意的產業化也具有高滲透性和高附加值性的特征。藝術設計創意的產業化把高新技術和文化藝術融入傳統產業，衍生出新的價值，由此帶來高附加值。文化元素和藝術審美元素是藝術設計創意產品高附加值的來源。由于在工農業產品或商品上附加上了文化元素和藝術元素，工農業產品的價值大增，可以賣出更高的價錢。從價值論的視角看，藝術設計創意所提供的產品附加值包括審美價值、文化知識價值、道德教化價值，即真、善、美三大價值。通過對農業產品、工業產品、服務業產品的造型創意設計，使它們產生很強的視覺沖擊力，給人很強的審美感受，可以抓住消費者的眼球，激發消費者的購買欲望，進一步擴大工農業產品的市場占有量。工、農業產品不再僅僅是一個使用功能的物品，而是兼具了藝術品的審美魅力，同時成為了一件藝術品。通過對農業產品、工業產品、服務業產品的造型創意設計，還可以將大量的傳統文化元素、知識信息等融合到三次產業的產品中去，使消費者在享受這些產品的使用功能的同時，還可以享受到歷史文化、傳統文化、科技知識等資源，也可以使消費者的心靈受到感化和洗滌，陶冶他們的情操。真、善、美三大價值的附加，使藝術設計創意產品的價值具有了疊加性，這既可以提高自身的商品價值量，也可以擴大消費者群體，增加市場份額。

可見，藝術設計創意產品與三次產業的融合滲透，通過增加三次產業產品的附加值，隨著三次產業產品的營銷而實現自身經濟效益的最大化，已是藝術設計創意產業化的一條重要路徑。

四、開發衍生產品，延伸產業價值鏈

中國創意產業之父厲無畏先生指出：“核心產業就是主導價值鏈分配的創意產業，而支持產業包括金融、科技、傳媒，配套產業是餐飲、酒吧、旅游、娛樂，衍生產業就是你把創意成果作為要素投入到其他產業里去而衍生出一大批產業。這樣來看，你如果有一個好的創意的話，形成的不是一個圈而是四個圈，這就對地區整個經濟的帶動有很大的作用。”[3]藝術設計創意產品，作為產業價值鏈的高端，不僅可帶動金融、科技、傳媒、旅游、娛樂、餐飲等各行業的發展，而且還可以衍生出大量的含有創意元素的新產品，從而延伸產業鏈。藝術設計創意產品價值的衍生性特點，為開發創意衍生產品，延伸產業價值鏈，提供了可能性。

動畫設計和漫畫創作都是藝術創意設計。動漫就是動畫和漫畫的合成品，由動畫和漫畫中的藝術形象衍生出來的產品，銷售額往往超過了動畫和漫畫自身的收入。以日本為例，日本動漫市場大致由上端、中端和下端三部分組成：一是動漫播出市場；二是動漫卡通圖書和音像制品市場；三是動漫衍生產品，包括服裝服飾、兒童玩具、文具、休閑用品、生活用品等。最后一個部分比前兩者的市場周期更長、更廣，利潤更高。漫畫、動漫期刊、玩具、文具、食品包裝等與動漫相關的一切行業形成了一個完整的產業鏈。以動漫形象開發制作玩具，以巨大的玩具利潤投資電視臺新的動漫節目制作，再以新的動漫形象帶動一輪輪衍生產品的開發，由此形成一個良性循環的產業價值鏈條，這使日本的動漫產業年營業額接近百億美元，成為世界上最大的動漫生產國。

國產動畫片《喜羊羊與灰太狼》借助衍生產品的開發，不僅增加了收視率，而且也獲得了不菲的經濟效益。“2006年，原創動力通過與多家公司的合作，使《喜羊羊與灰太狼》的產品迅速從圖書、玩具、服裝擴展到了音像圖書、毛絨公仔、玩具禮品、文具服裝、食品、日用品、QQ和MSN表情、手機桌面、屏保、多媒體等動漫衍生產品。”“截至2008年，《喜羊羊與灰太狼》的‘制作成本已經收回約60%，在已經收回的成本中，出售播映權約占40%，圖書音像約占10%，衍生產品授權約占20%，其他約占30%。’”[4]今后，《喜羊羊與灰太狼》的衍生產品授權所占的比例會越來越大。

環境藝術設計、景觀設計、展陳設計、室內設計等創意設計也都可以開發衍生產品，獲得衍生價值。比如，通過展陳藝術設計、室內裝飾設計等，可以將出土的古董、文物展示出來，供游客前來參觀，同時帶動旅游業、餐飲業、娛樂休閑業的發展。環境藝術設計可以帶動旅游業、影視產業的發展，提升區域經濟軟實力，吸引外資，從而帶動整個產業集群的發展。文化是資源，創意設計是手段，衍生產品是通過創意設計手段將文化資源商品化而催生出來的經濟利益回報。衍生產品的開發與銷售已經成為了整個藝術設計創意產業價值鏈上的一個極其重要的環節，正所謂：創意無限，衍生無限，價值無限。

[ 參 考 文 獻 ]

[1][2] 李世忠著.創意產業的哲學審視[M].學苑出版社，2011：43，47.

篇10

創意思維從建筑發展之初就表現出了強大的生命力，環境藝術設計要想獲得比較好的發展就不能離開創意思維的應用。但是從總體來看目前環境藝術設計中創意思維還比較缺乏，這主要是由以下幾個層面的原因所導致的：

（1）傳統教育方式的影響。目前高等學校在環境藝術人才培養的過程中，很多學校都不能做到因材施教的進行人才的培養，老師在進行教學的過程中也大多比較注重知識的傳授，強調對于知識的反復練習和進行記憶的訓練，對學生創新能力的培養不夠重視，這在一定程度上影響了學生創新思維的培養，所以教學中老師處在教學中的主導地位，學生只能進行被動的學習。這種教學模式有利于學生打下很好的知識基礎，有利于學生掌握和利用知識，使得大部分學生少走彎路，能夠踏踏實實的開展知識的學習。但這不利于學生創新思維的培養，這種模式也忽略了學生自主學習能力的形成，影響了學生的綜合素質的健康發展。所以傳統教育方式是造成目前環境藝術設計中缺乏創意思維的主要原因，在實踐中應當引起足夠的重視。

（2）環境藝術設計師的設計思維受到一定的制約。不同的社會文化會對環境藝術的設計師產生不同的影響。文化在很大層面會影響到設計師自身創意思維的內容和方式，對設計師自身的思維方式也會產生一定的影響。環境藝術設計師自身的創意思維受到多種文化價值的引導，中國傳統文化對于設計思維可以產生一定的積極影響，為設計師提供了大量的設計素材，但同時一些文化對于設計思維也會產生“經驗思維”，這會在一定程度上制約設計師創意思維的拓展，不利于環境藝術設計的長遠發展。另外社會經濟發展的外部環境對于環境設計也會產生一定的影響，也就是大家經常所說的經濟基礎會決定上層建筑。在市場經濟中，設計作品被看作是商品進行買賣，這對于設計師的藝術創作會產生一定的影響。在一些經濟發展比較好的地方，社會生產的商品化的程度往往很高，在利益的驅使之下，很多設計師在進行設計的過程中為了迎合大眾的口味進行抄襲和模仿，并貼上了創新的標簽，這實際上是在很大程度上影響到了創意的發揮，不利于創意的開展。相反在一些經濟發展相對比較落后的地區，設計師所進行的環境藝術設計則大多是因地制宜的進行創造的，這往往有利于創新思維的發揮，所進行的環境藝術設計也能夠獲得比較好的效果，獲得大眾的認可。

2環境藝術設計過程中創意思維的表現形式分析

（1）對于民族文化的傳承。中華民族經過幾千年的發展，積累了大量的優秀民族文化，這民族文化對現代環境藝術設計會產生一定的影響。在全球化不斷發展的今天，越是民族化的東西也就是世界的，傳統文化能夠對現代藝術設計產生積極的影響，也能夠獲得大多數人的認同。環境藝術的創意和傳統民族文化的結合有利于對民族文化的傳承，同時利于環境藝術設計的健康發展。在進行環境藝術設計的過程中通過對傳統民族文化的挖掘和整理，有利于形成獨具特色的環境藝術設計效果，提升環境藝術設計的品味，促進環境藝術的健康大戰。比如在設計師在開展室內設計的過程中，就可以運用傳統的吉祥圖案開展設計和裝飾，也可以利用傳統的一些民族符號營造具有民族感的居住氛圍，這些創意往往能夠獲得比較好的設計效果，給居住者營造良好的居住環境，提升居住者對于環境藝術設計的滿意度。

（2）追求自然之美。在網絡技術和信息技術快速發展的時代，人們每天都會機會受到大量的知識沖擊，長期生活在城市里的人渴望能夠和自然接觸，希望能夠享受自然所帶來的一些快樂，這些都對于新時期的環境藝術設計提出了新的要求，在開展環境藝術設計的過程中，追求自然之美，將環保和藝術進行很好結合將是未來發展的重要趨勢，設計師在開展環境藝術設計的過程中要把握住這一重要趨勢進行設計，提升居住者的滿意度。在進行環境藝術設計的過程中，設計師只有將環境藝術設計和環保進行有機的結合，才能夠更好的表現出人們對于深層次美的強烈追求，以滿足人們所追求的情感的有效統一、促進環境藝術設計的整體效果的有效提升。

（3）傳統文化和現代文化之間的結合。創意思維很多時候都和傳統文化之間緊密的結合在一起，傳統文化為創意思維在環境藝術設計中的應用提供了豐富的文化土壤。雖然環境藝術創意設計有著比較大的風格差異，會選取各種各樣不同的素材，但大多數的環境藝術設計或多或少的都會有選擇的應用傳統文化開展設計。比如2010年上海世博會中國國家館的設計就將現代環境藝術設計和傳統的文化進行了緊密的銜接。

3小結