導語：如何才能寫好一篇古代禮儀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、坐

如：“項王按劍而跽曰：客何為者？”（《鴻門宴》）“跽”，長跪。古人席地而坐，兩膝著地，上身挺直，兩股貼在腳跟上。兩股不貼腳跟為跪，跪而挺腰聳身為跽。項王在樊噲闖帳時“按劍而跽”，喝問“客何為者”，是帶著一種戒備的態度和倨傲的語氣的。

除了這種坐姿，文言文中還常出現的有“箕踞”[“攀援而登，箕踞而遨。”（《始得西山宴游記》）]“箕踞”，坐時兩腿前伸，形如箕，是一種倨傲無禮的表現。荊軻刺秦王失敗之后，就“倚柱而笑，箕踞以罵”。《韓詩外傳》中提到：“孟子妻獨居，踞。孟子入而視之，白其母曰：‘婦無禮，請去之。’”孟子因為有一次看到妻子一個人在內室的時候是“踞坐”，就認為妻子實在太不講禮儀婦德了，所以對他母親說想把妻子休掉。僅僅因為“踞坐”就要遭遇被休的命運，可見“箕踞”是一種不合禮法的坐姿。

還有一個比較普通的詞語叫“坐”，《古代漢語詞典》中是這樣解釋的：古人席地而坐，兩膝著席，臀部壓在腳后跟上。“坐”是會意字，其形就如兩人坐在土上，是古人的止息方式之一，也是較為常見且合禮法的一種坐姿。

二、玉

如：“范增數目項王，舉所佩玉以示之者三，項王默然不應。”（《鴻門宴》），是佩玉的一種，環狀而有缺口，也可用以贈人表示決絕，因其形似和音近。《鴻門宴》中范增向項王舉，以提醒和鼓勵項王要抓住機會，行事果斷，不能給劉邦留下后路，以絕后患。可惜優柔寡斷的項羽“默然不應”，辜負了范增一片忠心。

玉在中國古代充當了一個很重要的角色，主要用于祭祀活動。《周禮》記載：“以玉作六器，以禮天地四方。”用來祭祀的玉器有璧、璋、圭等六類，形制各異，其用途也各不相同。

三、宴

如：“宴酣之樂，非絲非竹”。（《醉翁亭記》）古禮規定，在宴飲之時，配以樂舞，是為宴禮。“絲竹”（即管弦樂曲）便是宴禮的一部分。

如：“射者中。”（《醉翁亭記》）“射”即投壺。這種禮節是從古人宴時射箭取樂演化而來的，“投壺”即把箭投入壺中，壺束頸鼓腹，其中盛以小豆，使箭投入后不至于彈出，一般距投者三箭半，投中者罰不中者飲酒，以此活躍宴飲氣氛。

四、相見

篇2

一、宴飲之禮

有主有賓的宴飲，是一種社會活動。為使這種社會活動有秩序有條理的進行，達到預定的目的，必須有一定的禮儀規范來指導和約束。每個民族在長期的實踐中都有自己的一套規范化的飲食禮儀，作為每個社會成員的行為準則。

維吾爾族待客，請客人坐在上席，擺上馕、糕點、冰糖，夏日還要加上水果，給客人先斟上茶水或奶茶。吃抓飯前，要提一壺水為客人凈手。共盤抓飯，不能將已抓起的飯粒再放回盤中。飯畢，待主人收拾好食具后，客人才可離席。蒙古族認為馬奶酒是圣潔的飲料，用它款待貴客。宴客時很講究儀節，吃手抓羊肉，要將羊琵琶骨帶肉配四條長肋獻給客人。招待客人最隆重的是全羊宴，將全羊各部位一起入鍋煮熟，開宴時將羊肉塊盛入大盤，尾巴朝外。主人請客人切羊薦骨，或由長者動刀，賓主同餐。

作為漢族傳統的古代宴飲禮儀，一般的程序是，主人折柬相邀，到期迎客于門外;客至，至致問候，延入客廳小坐，敬以茶點;導客入席，以左為上，是為首席。席中座次，以左為首座，相對者為二座，首座之下為三座，二座之下為四座。客人坐定，由主人敬酒讓菜，客人以禮相謝。宴畢，導客入客廳小坐，上茶，直至辭別。席間斟酒上菜，也有一定的規程。現代的標準規程是：斟酒由賓客右側進行，先主賓，后主人;先女賓，后男賓。酒斟八分，不得過滿。上菜先冷后熱，熱菜應從主賓對面席位的左側上;上單份菜或配菜席點和小吃先賓后主;上全雞、金鴨、全魚等整形菜，不能把頭尾朝向正主位。

在古代正式的延宴中，座次的排定及宴飲儀禮是非常認真的，有時顯得相當嚴肅，有的朝代皇帝還曾下詔整肅，不容許隨便行事。宋真宗曾下詔批評朝中筵宴儀容下端的現象，事見《宋史禮志十六》的記述：

景德二年(1005年)九月，詔曰：朝會陳儀，衣冠就列，將以訓上下、彰文物，宜慎等威，用符紀律。況屢頒于條令，宜自顧于典刑。稍歷歲時，漸成懈慢。特申明制，以儆具僚。自今宴會，宜令御史臺預定位次，各令端肅，不得喧嘩。違者，殿上委大夫、中丞，朵殿委知雜御史、侍御史，廊下委左右巡使，察視彈奏;同職殿直以上赴起居、入殿庭行私禮者，委閤門彈奏;其軍員，令殿前侍衛司各差都校一人提轄，但虧失禮容，即送所屬勘斷訖奏。

朝中筵宴，預宴者動輒成百上千，免不了會生出一些混亂，所以組織和管理顯得非常重要。史籍上有關這方面的記載并不太多，我們可以由《明會典》上讀到相關的文字，可以想象古代的一般情形。諸宴通例說：

(筵宴)先期，禮部行各衙門，開與宴官員職名，畫位次進呈，仍懸長安門示眾。宴之日，糾儀御史四人，二人立于殿東西，二人立于丹墀左右。錦衣衛、鴻臚寺、禮科亦各委官糾舉。

凡午門外飲賜筵宴，嘉靖二十五年(1546年)題準光祿寺，將與宴官員各照衙門官品，開寫職銜姓名，貼注席上。務于候朝外所整齊班行，俟叩頭畢，候大臣就坐，方許以次照名就席，不得預先入坐及越次失儀。又題準光祿寺掌貼注與宴職名，鴻臚寺專掌序列貼注班次。每遇筵宴，先期三日，光祿寺行鴻臚寺，查取與宴官班次貼注。若貼注不明，品物不備，責在光祿寺;若班次或混，禮度有乖，責在鴻臚寺。

二、待客之禮

如何以酒食招待客人，《周禮》、《儀禮》與《禮記》中已有明細的禮儀條文，現在就讓我們來看看這些禮儀的具體內容。

首先，安排筵席時，肴饌的擺放位置要按規定進行，要遵循一些固定的法則。帶骨肉要放在凈肉左邊，飯食放在用餐者左方，肉羹則放在右方;膾炙等肉食放在稍外處，醯醬調味品則放在靠近面前的位置;酒漿也要放在近旁，蔥末之類可放遠一點;如有肉鋪之類，還要注意擺放的方向，左右不能顛倒。這些規定都是從用餐實際出發的，并不是虛禮，主要還是為了取食方便。

其次，食器飲器的擺放，仆從端菜的姿式，重點菜肴的位置，也都有陳文規定。仆從擺放酒壺酒樽，要將壺嘴面向貴客;端菜上席時，不能面向客人和菜肴大口喘氣，如果此時客人正巧有問話，必須將臉側向一邊，避免呼氣和唾沫濺到盤中或客人臉上。上整尾魚肴時，一定要使魚尾指向客人，因為鮮魚肉由尾部易與骨刺剝離;上干魚則正好相反，要將魚頭對著客人，干魚由頭端更易于剝離;冬天的魚腹部肥美，擺放時魚腹向右，便于取食;夏天則背鰭部較肥，所以將魚背朝右。主人的情意，就是要由這細微之處體現出來，仆人若是不知事理，免不了會鬧出不愉快來。

再次，待客宴飲，并不是等仆從將酒肴擺滿就完事了，主人還有一個很重要的事情要做，要作引導，要作陪伴，主客必須共餐。尤其是老幼尊卑共席，那麻煩就多了。陪伴長者飲酒時，酌酒時須起立，離開座席面向長者拜而受之。長者表示不必如此，少者才返還入座而飲。如果長者舉杯一飲未盡，少者不得先干。長者如有酒食賜與少者和僮仆等低賤者，他們不必辭謝，地位差別太大，連道謝的資格都不給。

侍食年長位尊的人，少者還得記住要先吃幾口飯，謂之嘗飯。雖先嘗食，卻又不得自己先吃飽完事，必得等尊長者吃飽后才能放下碗筷。少者吃飯時還得小口小口地吃，而且要快些咽下去，隨時要準備回復長者的問話，謹防發生噴飯的事。

凡是熟食制品，侍食者都得先嘗一嘗。如果是水果之類，則必讓尊者先食，少者不可搶先。古時重生食，尊者若賜你水果，如桃、棗、李子等，吃完這果子，剩下的果核不能扔下，須懷而歸之，否則便是極不尊重的了。如果尊者將沒吃完的食物賜給你，若盛器不易洗滌干凈，就得先都倒在自己所用的餐具中才可享用，否則于飲食衛生有礙。

尊卑之禮，歷來是食禮的一個重要內容，子女于父母，下屬對上司，少小對尊長，要表現出尊重和恭敬。對此，不僅經典立為文，朝庭著為令，家庭亦以為訓。《明史禮志十》有庶人相見禮，提到明太祖朱元璋時曾兩度下令，都為的是申明餐桌上的尊卑座次的排列禮儀。

洪武五年(1372年)，凡鄉黨序齒，民間士農工商人等平居相見及歲時宴會謁拜之禮，幼老先施。坐次之列，長者居上。十二年(1379年)令，內外官致仕居鄉，惟于宗族及外祖妻家序尊卑，如家人禮。若筵宴，則設別席，不許坐于無官者之下。與同致仕官會，則序爵，爵同序齒。

古代的許多家庭，少不了以食禮作為家訓的訓條，教導子孫謹守。清人張伯行《養正類編》卷三引《屠羲英童子禮》，就提到這樣的訓條：

凡進饌于長，先將幾案拂試，然后雙手捧食器，置于其上，器具必干潔，肴蔬必序列。視尊長所嗜好而頻食者，移近其前，尊長命之息，則退立于傍。食畢，則進而撤之。如命之侍食，則揖而就席，食必視尊長所向。未食，不敢先食;將畢，則先畢之，俟其置食器于案，亦隨置之。

三、進食之禮

飲食活動本身，由于參于者是獨立的個人，所以表現出較多的個體特征，各個人都可能有自己長期生活中形成的不同習慣。但是，飲食活動又表現出很強的群體意識，它往往是在一定的群體范圍內進行的，在家庭內，或在某一社會團體內，所以還得用社會認可的禮儀來約束每一個人，使各個個體的人的行為都納入到正軌之中。

進食禮儀，按《禮記曲禮》所述，先秦時已有了非常嚴格的要求，在此條陳如下：

虛坐盡后，食坐盡前。在一般情況下，要坐得比尊者長者靠后一些，以示謙恭;食坐盡前，是指進食時要盡量坐得靠前一些，靠近擺放饌品的食案，以免不慎掉落的食物弄臟了座席。

食至起，上客起，讓食不唾。宴飲開始，饌品端上來時，作客人的要起立;在有貴客到來時，其他客人都要起立，以示恭敬。主人讓食，要熱情取用，不可置之不理。

客若降等，執食興辭。主人興辭于客，然后客坐。如果來賓地位低于主人，必須雙手端起食物面向主人道身，等主人寒暄完畢之后，客人方可入席落座。

主人延客祭，祭食，祭所先進，肴之序，遍祭之。進食之前，等饌品擺好之后，主人引導客人行祭。食祭于案，酒祭于地，先吃什么就先用什么行祭，按進食的順序遍祭。

三飯，主人延客食胾，然后辨肴，客不虛口。所謂三飯，指一般的客人吃三小碗飯后便說飽了，須主人勸讓才開始吃肉。

宴飲將近結束，主人不能先吃完而撇下客人，要等客人食畢才停止進食。如果主人進食未畢，客不虛口，虛口指以酒漿蕩口，使清潔安食。主人尚在進食而客自虛口，便是不恭。

卒食，客自前跪，徹飯齊以授相者。主人興辭于客，然后客坐。宴飲完畢，客人自己須跪立在食案前，整理好自己所和的餐具及剩下的食物，交給主人的仆從。待主人說不必客人親自動手，客人才住手，復又坐下。

共食不飽。同別人一起進食，不能吃得過飽，要注意謙讓。共飯不澤手。當指同器食飯，不可用手，食飯本來一般用匙。

毋摶飯。吃飯時不可摶飯成大團，大口大口地吃，這樣有爭飽之嫌。

毋放飯。要入口的飯，不能再放回飯器中，別人會感到不衛生。

毋流歠。不要長飲大嚼，讓人覺得是想快吃多吃，好象沒夠似的。

毋口它食。咀嚼時不要讓舌在口中作出響聲，主人會覺得你是對他的飯食表現不滿意。

毋嚙骨。不要專意去啃骨頭，這樣容易發出不中聽的聲響，使人有不雅不敬的感覺。

毋反魚肉。自己吃過的魚肉，不要再放回去，應當接著吃完。

毋投與狗骨。客人自己不要啃骨頭，也不能把骨頭扔給狗去啃。

毋固獲。不要喜歡吃某一味肴饌便獨取那一味，或者爭著去吃，有貪吃之嫌。

毋揚飯。不要為了能吃得快些，就用食具揚起飯粒以散去熱氣。

飯黍毋以箸。吃黍飯不要用筷子，但也不是提倡直接用手抓。食飯必得用匙。筷子是專用于食羹中之菜的，不有混用。

羹之有菜者用梜，無菜者不用梜。梜即是筷子。羹中有菜，用筷子取食。如果無菜筷子派不上用場，直飲即可。

毋嚺羹。飲用肉羹，不可過快，不能出大聲。有菜必須用筷子夾取，不可直接用嘴吸取。

毋絮羹。客人不能自己動手重新調和羹味，否則會給人留下自我表現的印象，好象自己更精于烹調。

毋刺齒。進食時不要隨意不加掩飾地大剔牙齒，如齒塞，一定要等到飯后再剔。

毋歠醢。不要直接端起調味醬便喝。醢是比較咸的，用于調味，不是直接飲用的。

濡肉齒決，干肉不齒決。濕軟的燒肉燉肉，可直接用牙齒咬斷，不必用手去擘;而干肉則不能直接用牙去咬斷，須用刀匕幫忙。

毋嘬炙。大塊的烤肉和烤肉串，不要一口吃下去，如此塞滿口腔，不及細嚼，狼吞虎咽，儀態不佳。

當食不嘆。吃飯時不要唉聲嘆氣，唯食忘憂，不可哀嘆。

類似的儀禮也曾作為許多家庭的家訓，代代相傳。讓我們還是以張伯行《養正類編》卷三所引《屠羲英童子禮》為例，以下的這些話自然還是由《禮記》上演繹出來的：

篇3

1、六種技能：禮、樂、射、御、書、數。

中國周朝的貴族教育體系，開始于公元前1046年的周王朝，周王官學要求學生掌握的六種基本才能：禮、樂、射、御、書、數。出自《周禮·保氏》：“養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數。”這就是所說的“通五經貫六藝”的“六藝”。

2、指六經：《易》《書》《詩》《禮》《樂》《春秋》。

春秋時期孔子開私學也授六藝，但此六藝即儒學六經，謂《易》、《書》、《詩》、《禮》、《樂》、《春秋》。（其中《樂》早已失傳，甚至其存在與否都眾說紛紜）

篇4

論文摘要：詞是文化的基本載體，色彩民俗語匯是色彩文化與民俗文化雙重文化共同積淀的產物，很多色彩民俗語匯從古用到今，而我們對于這些語匯的理解卻往往一知半解，本文且從古代人生禮儀一個方面管窺一下色彩民俗語匯背后的深層文化意蘊。

論文關鍵詞：色彩民俗語匯；誕生；婚姻；喪葬

我們經常會發現在眾多的民俗活動中總是會涉及到一些色彩問題，不同的民俗活動形成了不同的民俗色調，在有關民俗活動中若出“黑白顛倒”的現象可是要受到世人非議的一件大事。同時，人們往往只是知道在某種活動中應該是怎樣的，不應該是怎樣的，只是作為一種傳統相沿習，并不真正理解其中的文化內涵、民俗內在的文化意蘊。

誕生、婚姻、喪葬是人生中最為重要的三大禮儀。在古代任何一項都有其特定的一系列程序、儀式，不同的儀式在人心理上產生的情緒是不同的，因而在整個禮儀中這種心理情緒會以某種色彩基調得到渲染。考查一下不同的禮儀中所積淀下來的色彩民俗語匯，會對此產生更為深入的認識。

一、色彩民俗語匯與誕生習俗

誕生是人一生的開端，特別是在中國這樣一個極為重視子嗣的國度里，更是家庭乃至整個家族的一件大事。盡管不同地區，不同民族有自己的一套慶生禮儀，但有一些習俗卻是相當普遍的，如“掛紅布”，“送紅蛋”，“食紅蛋”，“系紅腰帶”等。“掛紅布”是指嬰兒降生后要在門口掛上紅布，以向鄉鄰報喜。這一習俗產生很早，《禮記·內則》中就有“子生，男子設弧于門左，女子設帨于門右”的記載。“弧”，即弓；“帨”，即佩巾，后來由紅布來代替，可見掛紅布原來是特指“生女”的，后來成為一種普遍意義的報喜之象征。掛紅布除了報喜的作用外，還有一層意義，即向外人表示不要隨意進入打擾，以免帶來邪氣沖撞了新生兒，比如孕婦、著孝者不能靠近新生兒和產婦。而用選用紅色本身也帶有祛邪的意味。產婦在生產期間要“系紅腰帶”也是同樣的道理。

各民族中幾乎都存在類似的卵生神話傳說，因而不約而同地形成了誕生食紅蛋的習俗。同時古人還認為雞蛋是有神性的，可以起到辟邪的作用，因而“食紅蛋”只能是“雞蛋”，而不能是別的蛋。蛋的神性則來自生蛋的雞，古人以雞為百禽之長，為古代“五牲”之一，祭祀活動中也常用雞血，由此人們推之雞蛋具有雞一樣的神性效應。種種原因使“食紅蛋”的習俗在民間不斷被強化。

二、色彩民俗語匯與婚姻禮儀文化

從古自今婚禮都被看得及重，行婚禮之日應該是人生最喜慶的日子，傳統中的紅色在這一天充分發揮了它的作用，從定親到結婚，每一程序都被紅色主導，結婚也被稱為“紅喜事”，因而形成了與此相關的一系列“紅”系民俗語匯。首先從“謀合二姓”的媒說起，《禮記·曲禮》曰：“男女非有行媒，不相知名。”《禮記·坊記》曰：“男女無媒不交。”沒有媒人男女雙方是無法談婚論嫁的。傳說女媧是最早的媒人，之后又產生很多媒的稱呼，如“伐柯人”，“冰人”，“月下老”，“媒婆”等，而人們最樂于接受的卻是“紅娘”。“紅娘”這一稱呼出自元王實甫改自唐元稹《鶯鶯傳》的雜劇《西廂記》，劇中的極力撮合張生與鶯鶯的丫鬟紅娘以其聰明善良的性格打動了世人，這一人物形象在民間廣泛流傳，成為媒人的代稱，并且取得了取代其它稱呼的地位，同時這也與介紹對象“牽紅線”的說法暗合，與婚禮以“紅”為喜慶代表的整體基調相合。

按《禮記·婚義》中的說法有了媒之后要行問名、納吉之禮，這在民間俗稱“發紅庚”，也叫“下帖”，“換庚”。也就是男方家取得女方生辰八字請人進行占卜，如果八字相合，則男方就可以將雙方各自的姓名、生辰八字并排寫在一張紅紙上送往女家，稱“發紅庚”，表明可以議婚。議婚最重要的一件事就是“下紅定”，即男方把財禮送往女家以聘定女方為妻。何以把財禮稱“紅定”呢，按黃庭堅《子瞻詩句妙一世》詩云：“誠堪婿阿巽，買紅纏酒缸。”任淵注：“今人訂婚者多以紅纏酒壺。”《東京夢華錄》卷五“娶婦”：“次日擔許口酒，以絡盛酒瓶……又以花紅繳擔上，謂之繳擔紅，與女家。”概以此稱“紅定”。

婚禮過程中積淀下來的紅色民俗語匯更是不勝枚舉，如新娘新郎要“戴紅花”，“穿紅衣”，門前要貼“紅喜聯”，“掛紅燈”，“放紅炮”，屋內要“點紅燭”，新娘要蒙“紅蓋頭”，從下轎到進入夫家雙腳不能著地，要“走紅氈”，以示娘家與夫家同為姑娘之家，不有界限。據考，此俗始于唐代，明外方山人《談征·事部》有：“今人娶婦，輿轎迎至大門則轉氈以入，弗令履地。讀白太傅《春深娶婦家》詩云：‘青衣轉氈褥，錦秀一條斜。’則此俗唐時已然矣。”同時主人家行婚禮要給下人發“花紅”，即賞錢，舊時風俗，插金花披紅綢是表示喜慶的意思，名為“花紅”，因此在喜慶時給仆役的錢物也叫“花紅”。現在仍有此稱，意義卻有所擴大，如職員所得獎金或年終分紅也都稱為“花紅”。

下面說一說古代婚儀中最有特色的“紅蓋頭”。蓋頭習俗究竟起于何時，有人考證說此俗源于“以扇障面”的婚俗，而這種婚俗則始于魏晉。宋代則是蓋頭代替了扇子，南宋江已很普遍。據南宋吳自牧《夢梁錄》卷二十“嫁娶”對此有了明確的記載：“（新郎新娘）并立堂前，遂請男家雙全蓋頭，民俗學者有各種解釋，如遮羞說、搶婚遺意說、禳解邪煞說、降太喜神說等各種民間說法，而另有一種解釋似乎更合情理，認為該俗根源于宋儒道學的影響。考查一下宋代的服飾可以發現，蓋頭在宋代是婦女普遍的一種頭飾，或直接蓋在頭上或系在冠上，一般用皂羅制成，無論是日常生活還是外出活動都不離頭。其作用不僅是遮陽或防塵，也是為了遮羞，以防男子窺視。因結婚乃人生一大喜事故而取紅色成為“紅蓋頭”。由此可見，宋代婦女是不可以隨意地“拋頭露面”的。南宋是儒家道學思想居于統治地位的時期，其宣揚的“存天理，滅人性”，“餓死是小，失節是大”的論調成為當時婦女行為的種種禁錮。在這種意識形態的操縱下，自然出現了蓋頭蒙面的婚俗。

其實，古代的婚姻習俗是經歷了一個由“黑”到“紅”的一個轉變過程的，并不是一開始就尚紅的，古代迎親多在夜間進行，而且有“乘墨車”的習俗，迎親者服飾也以墨色為主。古人以夜為陰時，黑為陰色，正與娶妻所謂“陽往而陰來”相呼應。而人類文化學家則認為這種禮俗出自古代動奪婚之遺，也有一定道理。后來雖仍有夜間迎親現象但也早已由尚黑改為了尚紅。

三、色彩民俗語匯與喪葬文化

民間與婚嫁的“紅喜事”相對稱的是“白喜事“，即喪事。為何喪事也稱喜事呢，這可能要追源到古人的死亡觀念。在以往的幾千年里特別是佛教傳入以后，其宣讀講的“輪回”“轉世”的觀念成為下層民眾精神生活的根深蒂固的一部分，加之統治者大力推揚，以及人們認為死是生命的終結，而是人生旅途的一種轉換，即從“陽世”轉到“陰世”，因此，人從死去的一刻起就意味著踏上了新的旅途，開始了一種新生活。如果前世修得圓滿來世就可以投生為富貴人家，雖有封建迷信的色彩，卻也體現了一種豁達的生死態度。

篇5

關鍵詞：漫話；古代；以禮治軍

中圖分類號：E20 文獻標志碼：A 文章編號：1002—2589（2012）27—0122—02

一、建軍方向上的“仁義之師”

“以禮治軍”思想的產生，當可追溯到周代。最早提出這一主張的是《周禮·春官宗伯·大宗伯》“以軍禮同（協和）邦國”；其次是《禮記·曲禮上》說的“班朝、治軍、蒞官、行法，非禮，威嚴不行”。

奴隸制后期，面對奴隸主殘酷虐殺“人奴”的社會現象，儒家提出了與之對應的“仁愛”思想。與這種思想潮流相適應，人們開始以“仁義”來解釋兵戈之災帶來的社會“兇象”。這樣，“興義兵”，倡“仁義之師”的思想主張就隨之出現了。由于仁、義、禮等概念含義極廣，故人們在表述時往往交替使用或并用，如：“凝士以禮”、“以義治之”、“兵以仁義為本”等。人們把仁、義、禮等含義極廣的社會道德和行為規范，作為軍隊建設的依據，試圖把軍隊建設或標榜為“仁義之兵”。

按照這種思想原則，時人認為“仁者無敵”，“仁義之兵行于天下也”。《孔子家語》說，遵循仁義原則舉兵，“猶時雨之降，降至則民悅矣”。《管子》說：“勇而不義傷兵，仁而不法傷正（中正）。故軍之敗也，生于不義；法之侵（被侵害）也，生于不正。”軍隊失敗的根本因素在于不義。《呂氏春秋》說得更為清楚：“義兵至則鄰國之民歸之若流水，誅國（敵國）之民望之若父母，行地滋（愈）遠，得民滋眾，兵不接刃而民服若化。”就是說，義兵能救人于危亡之中，所以受到鄰國、敵國人民的歡迎，不待征戰就歸化了，還說，“兵誠義，以誅暴君而振苦民，民之說（悅）也”；“若用藥者然，得良藥則活人，得惡藥則殺人。義兵之為天下良藥也亦大矣。”這一思想在秦漢以后的史書上屢屢可見。東漢沮授說：“夫救亂誅暴，謂之義兵；侍眾憑強，謂之驕兵。義者無敵，驕者先滅。”唐代蕭俯說：“夫以仁討不仁，以義討不義，其救人如免水火，此必勝術也。”

為了把統治階級的“仁義道德”注入部隊建設和行軍作戰的方方面面，歷代統治者在軍隊建設上強調“王者之師”，在戰爭目的上強調“存亡繼絕”，戰爭動員強調“吊民伐罪”，作戰要求“修德興義”，教育強調“明恥教戰”，等等。凡出師征討，要“倡仁而戰，撫義而征”；戰爭中須“動之以仁，行之以義”；要“守之以道德，用之以仁義”等，即嚴格按照仁、義、禮行事。戰爭中要對將士施之以禮，妥撫百姓，善待俘虜，甚至對于敵人也要“先宣后戰”等等。總之要把奴隸主和封建統治階級的政治、倫理、宗法思想灌輸于軍隊的一切方面，借以保證軍隊成為其忠實可靠的武力工具。

二、教育訓練上的“禮以訓之”

《吳子》說：“凡制國治軍，必教之以禮，勵之以義，使有恥也。夫人有恥，在大足以戰，在小足以守。”即明確主張把“禮”和“義”作為教育、訓練將士的主要內容，使其明恥教化。

古代軍隊以禮為內容的教育表現在許多方面。首先是以軍禮實施安不忘危、積極備戰的戰備教育。《司馬法》認為：頒行軍禮在于居安思危，“所以不忘戰也”。其次是樹立統一的是非榮辱觀，從人的行為、、作風等方面凝聚將士之心。《荀子》說：“凝士以禮……禮修而士服”。馬融在《忠經》中對仁、義、禮的作用分別加以解釋，認為仁、義在于感召和激勵將士；禮在于教育和訓練士眾，即“仁以懷之，義以勵之，禮以訓之”。其三，軍禮更重要的作用，是給軍隊以濃重的政治、倫理思想熏陶，來維護奴隸主、封建統治階級的等級制度和思想體系。所以，《左傳·隱公五年》記藏僖伯的話說，治兵、振旅之禮是為了“昭文章，明貴賤，辨等級，順少長，習威儀也”。

古代禮儀訓練的形式因時、因地、因人各有不同，變化很大。在軍政合一、軍民一體的奴隸制時期，關于國家行為的軍禮，《周禮》記述的主要有五種，即大師之禮、大均之禮、大田之禮、大役之禮、大封之禮。春秋、戰國時代，“兵民合一”，其軍事訓練往往根據季節和生產勞動進行，且內容有所變化。《周禮·夏官司馬》中明確規定了“四時教閱”之禮，包括“中春教振旅”、“中夏教茇舍”、“中秋教治兵”、“中冬教大閱”。振旅就是軍隊集中到都城整頓訓練，學習辨別指揮信號，教給隊列戰術基本動作。然后，進行“■（搜的繁體）田”即田獵，作為基礎動作訓練和實戰演習，還通過祭祀、誓民、獻禽、賞罰等一系列嚴肅禮儀，進行政治思想教育和情感熏陶。茇舍就是到野外進行扎營訓練，治兵就是出城到野外進行練兵，大閱就是閱兵大禮。此三項的內容、形式和振旅全部相同，只是田獵這一環節在中夏叫“田苗”，中秋叫“■田”，在中冬叫“狩田”。

除此之外，還有許多寓教于禮的軍事教育形式，“誓師禮”就是最早的形式之一。《尚書》中保存的夏、商、周三代的“誓”，就是當時的宣傳教育文告。《司馬法》說：“有虞氏戒于國中，欲民體（體會）其命也。夏后氏誓于軍中，欲民先成其慮（先有思想準備）也。殷誓于軍門之外，欲意（先了解意圖）以行事也。周將交刃而誓之，以致民志（激勵士氣）也。”這里記載的夏、商、周三代都是通過“誓師禮”，宣傳軍事主張，教育軍民，激勵士氣。這種形式在古代軍隊中，一直延續了數千年之久。其他如將軍受命之禮，又叫立將禮、出師禮等。在軍隊出征時，由帝王向將軍授權，將軍向帝王宣誓效忠。還有獻俘之禮，用于表功示威，以及賞罰、激勵、勸勉等等。大凡有作為的將帥都主張用本階級的禮制和道德規范來訓練隊伍，并以此拓寬教育內容和施教原則。

三、軍隊管理上的“以禮立威”

以禮治軍最根本、最核心的思想是以統治階級的禮制和道德標準來嚴格約束部隊，以禮立威，實施對軍隊的嚴格管控。《禮記》認為，“非禮，威嚴不行”。《吳子》主張軍隊應“綏之以道，理之以義，動之以禮，撫之以仁。此四德者，修之則興，廢之則衰。”明程子頤更明確指出：“禮者所以辨等威也”，“知禮則知親上死長之義”。

“軍禮”涉及軍隊平時管理訓練各個方面，形成一整套治軍原則。《禮記》記載“武車不式，介者不拜”，即兵車不離軾，穿盔甲的武士不行跪拜禮；還有“乘兵車，出先刃，入后刃，軍尚左，卒尚右”等，都體現了對部隊的嚴格管控。《司馬法》說：“古者國容（國家禮儀）不入軍，軍容（軍隊禮儀）不入國。”因為在朝中要謙恭，在軍隊要勇武，所以“軍容入國則民德廢，國容入軍則民德弱”。這明確說明了制定軍隊禮儀的主旨、原則，以及軍禮與民政禮儀的區別。

應該指出，“以禮治軍”和“以法治軍”雖然分屬兩種治軍理念，但就其作用而言，并不矛盾。古人在倡導以禮治軍時，并不排除軍中執法，重賞重罰。《司馬法》說：軍隊的“禮與法，表里也”。明程子頤解釋說：“蓋法使人畏，禮使人化，法使人不敢犯，禮使人不忍犯”。《洗海近事卷上》闡述“禮治”與“法治”時說：“夫禮制不立，則紀綱（法度）不振；紀綱不振，則號令不行，號令不行，則臨陣無制（紀律、節制），而欲望其戰勝攻取，誠不可得。”就是要求確立“禮”制來增強紀律法度，否則就不能做到戰必勝，攻必克。對兩者關系說的最全面的要數明代程子頤的《武備要略》。它說：“世之談兵者，不曰軍紀，即曰軍律，未聞談及軍禮者。夫兵即民也，治民用禮儀教化，而治兵純用紀律，何舛（錯誤）也……蓋紀律載禮（紀律為禮的載體）而行者也。一軍之中分（身份）有尊卑，即有尊卑之禮；齒（年齡）有長幼，即有長幼之禮。知禮則知親上死長之義，無所逃于天地間，寧有兵不顧將，將不顧兵，如今日者哉！兵律：伍長不得抗隊長，隊長不得抗百夫長，百夫長不得抗千夫長。禮者，正所以和人心也。《傳》曰：禮之衛人，嚴于兵革。蓋法使人畏，禮使人化；法使人不敢犯，禮使人不忍犯。”這段話通過“禮治”與“法治”的對比，說明兩者在治軍上的不同作用和相互關系，強調禮可以明大義、分上下、和人心，紀律必須依“禮”而行，軍中執法必須和禮儀教化相結合，才能真正從思想上解決問題。

參考文獻：

篇6

關鍵詞：演藝；管理；古代；體系

翻開歷史的篇章，我們不難發現，中國自先秦時期就開始有意識地對藝術進行分類管理。雖然沒有專門的相關著述，但多散于各類典籍中。其中，在演藝管理方面的實踐，業已積累了豐富的經驗。筆者認為，中國古代演藝管理的實踐隨著社會的變革與發展，逐漸形成了官方管理體系和民間管理組織兩個主要的管理方向。本文則主要對古代官方演藝管理體系的形成、發展及特征進行大致的梳理與論述。

中國古代官方演藝管理的實踐幾乎與樂舞的產生是同步的，同時也是中國古代藝術管理的最早實踐。“樂舞”是集詩歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合性藝術表演形式。在遠古氏族部落時期，樂舞多用于體現原始和祭祀活動中，是部落的集體性活動，屬于全體氏族部落成員。而表演樂舞的是“巫”，即是樂舞的擁有者，也是樂舞的組織者。黃帝、堯帝、舜帝時期，開始出現了各具代表性的祭祀樂舞，即《云門》《咸池》《韶》。這說明原始社會的統治者已開始有意識地進行樂舞的創作，以及組織樂舞的表演和傳播，為此后的官方演藝管理體系奠定了基礎。

根據發展概況來看，筆者認為，可以大致分為三個階段：一是萌芽階段，即夏商周時期；二是發展階段，即秦漢至南北朝時期；三是定型階段，即隋唐時期。在這一過程中，宮廷始終作為管理的主體，根據國家政治需求而設立約束演藝活動的相關制度及行政管理機構，最終逐步形成和完善了官方演藝管理體系。

1 萌芽階段

自夏代建立以來，中國古代開始跨入了奴隸制社會。樂舞的表演逐漸在社會中獨立出來，已經不再屬于全體部落成員。此時的樂舞便具有了迎合統治者需要的功利性特點，統治者將樂舞用于祭祀、禮儀、歌功頌德等各方面，以此來鞏固其統治地位。如夏代樂舞《大夏》、商代樂舞《大C》，與之前樂舞不同的是，這兩部樂舞開始歌頌真實的人，即統治階級。這說明夏商時期的統治者開始有目的性的創作樂舞，并且只可以由統治階級來決策、組織樂舞的創作和表演。因此，夏商時期樂舞的創作者、組織者便有了職位，稱為“師”，并且出現了大量專門從事樂舞的奴隸。

周代在積累前代樂舞的基礎上“制禮作樂”，創作了歌頌武王伐紂的樂舞――《大武》，以此創立了雅樂體系，并賦予了“樂從屬于禮”的標準思想，即“禮是樂的內容，樂是禮的表現”。[1]根據禮樂不同的表演規模，以此區分統治階級的內部等級，從而形成了具有典章性質的禮樂制度。因此，周代統治者設置了負責禮樂演出、禮樂教育、發揮禮樂功能的行政官職――大司樂。其主要的職能包括了三個方面：一是負責皇親貴族子弟的音樂教育；二是組織宮廷的各類音樂表演；三是發揮宮廷樂舞的社會功能。至此，由維護統治階級地位的雅樂體系而形成的相關制度和官職，標志著中國古代演藝管理開始逐步走向規范化的軌道。

2 發展階段

秦統一中國后，創立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉常”，即為掌管禮樂的最高行政官職，并開始配有了副職官佐“太樂丞”，從歷史文獻的記載上來看，其應該是主要負責日常管理工作。此外另下設屬官，如“太史令”、“太樂令”等，來協助奉常組織祭祀大典表演禮樂等活動。由此形成了影響后世官方演藝管理的“令丞官制”的格局，即有負責日常管理的副職，也有負責組織演出、創作樂舞的樂官。此外，由于戰國時期各國都有本地的民間歌舞，因此秦朝統一后參照周代采風制度設立了另一個音樂行政機構――樂府，也設令和丞。其主要職能就是負責采集各地民間歌舞，并做統一整理以用于表演，與雅樂相對應，亦稱為“俗樂”。因此，我們可以推測，秦朝的演藝管理行政機構即由奉常和樂府構成，前者掌管典禮樂，用于維護封建等級制度；后者執掌俗樂，供宮廷休閑娛樂享用。

西漢的官制多因承襲秦代，故稱漢承秦制。西漢時期將奉常改為“太常”（后代稱為“太常寺”），仍掌管宮廷樂舞，并且開始兼管樂舞的教育，具體負責的實施者別稱為“太常博士”。由于整個西漢是中國封建社會趨于上升的時期，統治者在發展生產力的同時，采取休養生息的方式減輕民眾的負擔。因此，民間歌舞得到了相對繁榮的發展，樂府的功能也在此時發揮了重要的功能，并形成了相關的樂府管理制度。漢代樂府的職能不僅收集民間詩歌，還有把歌舞表演的民間形式引進到宮廷中，并在一些重大的節日里按照時令節日舉行百姓參與的公眾性演出的服務，表示帝王將相“與民同樂”。

至南北朝時期，各代均在太常寺和樂府的基礎上增設機構，或有職能內容上的重疊，或有管理對象缺乏演藝的屬性，故本文不再表述。但至少我們可以看到，秦漢至南北朝時期的宮廷，開始延伸不同藝術的用途并分設機構。這表示著中國古代官方演藝管理實踐已向系統化的方向探索。

3 定型階段

經過戰亂頻繁的南北對峙時代，隋代再一次統一了南北。隋唐時期是我國封建社會發展至鼎盛的階段，國家高度的統一使各民族不斷融合，并加強了中外交流。因此，藝術的發展也得到了空前的繁榮。就演藝方面來講，首先，唐朝在吸取前朝俗樂的基礎上融合了外族歌舞，開創了“燕樂”體系，因多數用于宮廷宴飲，故又稱“宴樂”。其次，由于唐朝國力的強盛，對藝術的表現也具有了追求宏大效果的意識。因此朝廷又整合了雅樂、燕樂、法曲（由宗教音樂演變而來的較為優雅的歌舞形式）、少數民族音樂等，從而創立了一種集器樂、聲樂、舞蹈并可連續表演的大型綜合性歌舞藝術，即“唐代大曲”。從中又分立出了“雅樂大曲”和“燕樂大曲”，前者用于祭祀等重大國家典禮中，后者則在朝會和重大節日中進行表演。由于表演藝術的種類繁多，迫使唐代演藝管理機構的設立，必須具備更加系統化和專業化的特點。因此，唐朝開創性地將演藝管理機構構建成了由政府管轄和內廷管轄的兩大系統。

太常寺屬政府管轄，仍掌管禮樂制度，并分設“大樂署”和“鼓吹樂”兩個機構，分別負責祭祀用的大型禮樂和鹵薄儀仗及軍樂。其中太常寺中的“太樂署”則主要負責對宮廷演藝人員進行選拔、訓練與考核工作，并在整體上管理表演藝術的發展和制定相關政策。太常寺中設有正卿一人，少卿、丞各兩人，主簿、協律郎、奉禮郎、太祝和博士等職位。“太常寺高級樂官并不要求有音樂素養，但是低級樂官則需要精通音樂。”[2]其中協律都尉的職責最為重要，承擔著類似于“藝術總監”的職責。這說明唐代時的演藝管理已經對行政化與專業化不同層面的管理，區分得尤為明晰。

由內廷管轄的機構有兩個，即“教坊”和“梨園”。 教坊的含義是教樂之坊，即設坊教樂。其初設于隋代。教坊的職能是培養燕樂藝人和組織排演燕樂，其中又分設左、右兩教坊。據崔令欽《教坊記》記載：“右多善歌，左多工舞。”“唐代教坊內部機構設置情況還可以從宋代教坊制度中得到印證。宋代教坊每種樂器稱一色，由色長統領。教坊又分十三部，每部設部頭以統之。吹、彈、舞、拍各有總之者，號為部頭。宋代教坊沿續唐代管理模式，因而可以推測唐代教坊樂人編制概況。”[3]梨園則負責教習法曲、培養歌舞妓及組織法曲表演等。機構內主要包括樂官、樂師和樂人。其中樂官中的最高長官為梨園教坊使，設下屬梨園判官，主要負責梨園的演出業務。

至此，依據政治需求而設立的古代官方演藝管理機構的結構和框架，已基本確立而定。除南宋以“君王清凈無欲，恭儉節約，不喜豪華奢侈”[4]為由，解散了教坊外。此后歷朝歷代均基本沿襲了這一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上沒有多少變化，宋元明清時期的太常寺仍然是掌管祭祀禮樂的中央直屬機構。直至乾隆七年，在分屬禮部、太常寺和內廷的各類演藝管理機構的基礎上，宣告設立統一的上級管理部門――樂部，一種全新的官方演藝管理模式才得以呈現。樂部是禮部的平行機構，由禮部尚書主持日常工作，地位之高，為歷代之作。但從管理的責權上來看，“凡郊廟祠祭之樂，神樂署司之；殿廷朝會宴饗之樂，和聲署司之；宮中慶賀宴饗之樂，掌儀司司之；鐃歌鼓吹前部大樂，鑾儀衛司之，均隸于樂部”。[5]因此，不同朝代的機構增減及名稱的更迭，均因國家政治的需要，時代的要求，或表演藝術新形式、新種類的出現而進行的簡化或細分化，并]有做出根本性的改變。

4 皇權影響

通過上文對唐朝之前的官方演藝管理機構及制度建立的梳理，我們可以發現，古代官方演藝管理體系形成的首要特征是，唐朝之前的歷朝歷代都會根據國家政治需求，對不同表演藝術的形式和功能進行系統化、專業化的管理。但是，封建社會由于皇帝是國家的主宰者，所以宮廷還會依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好態度，施行一些額外的或具有補充性的管理措施。因此，古代演藝管理的官方體系的建立，實際上具有遵循著這兩個原則的特征。受皇權影響對演藝管理而實施的措施，主要有兩個方面：

一是另設機構。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初設立的內教坊，是只屬于皇室的雅樂表演機構。唐玄宗時期，另設教坊，與內教坊并列，并將原來屬于太常寺兼管的燕樂表演，歸為教坊負責管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷愛法曲”，便在梨園的基礎上另設“禁中梨園”，其中“宮女數百，居宜春北院”，故又稱“宜春院”，同樣屬于皇室的私家表演機構。

二是頒布條令。查閱史料時，我們不難發現，古代的演藝管理實踐中，除了相關行政管理機構的制度及法令外，還存在著受皇權影響而頒布的條令。如明代朱元璋就曾經禁令樂人妝扮雜劇戲文時妝扮成帝王后妃、忠臣烈士等，違者則受到杖刑。又如在清乾隆年間興起的文字獄，同樣也涉及到了相關劇目的演出條令。“至乾隆四十五年，有諭令稱‘因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處，如明季國初之事。有關涉本朝字句，自當一體飭查……’”[6]這些都說明在我國古代官方演藝管理體系的構建中，由于封建社會的性質，也存在著一定隨意性的特點。

綜上所述，中國古代以宮廷為主體的演藝管理實踐，經過漫長的歷史探索和發展，最終構成了較為穩定的官方管理體系。在這實踐的過程中，為中國古代表演藝術的繁榮創新，演藝管理的經驗積累以及文化事業的穩定發展等方面，都起到了一定的積極作用。這些無疑都是一筆寶貴的歷史遺產。因此，筆者相信，梳理與總結中國古代演藝管理實踐的經驗，對現代演藝管理及藝術管理學的史論方面的建設，均有著重要的價值與意義。

參考文獻：

[1] 梁茂春，陳秉義.中國音樂通史[M].中音樂學院出版社，2011.

[2] 李西林.盛唐樂官編制、樂人數量問題探析[J].交響-西安音樂學院學報，2010（4）.

[3] 李西林.唐代宮廷音樂管理機構制度述考[J].交響-西安音樂學院學報，2012（4）.

[4] 龍建國.唐宋音樂管理與唐宋發展研究（第二版）[M].南開大學出版社，2015.

篇7

團結班子提升服務理念

作為三站鎮一班之長的韓春恒，時刻以建設堅強領導班子為重點，著力打造一支作風硬、素質高、干勁足、懂服務、能發展的干部隊伍。他要求黨委成員要作全鎮工作的排頭兵，發揮模范帶頭作用。同時，經常組織鎮村干部學習法律法規和政治理論，提升他們的為民服務理念。通過抓好班子隊伍建設，形成了干事創業、促民增收的強大動力。去年，全鎮地區生產總值實現10億元，增長9%；農村經濟總收入實現5.8億元，增長8%；農民人均純收入實現1.34萬元，增長11%。同年，三站鎮榮獲了“全國重點鎮”殊榮。

現代農業水平不斷提高，需要全力扭轉和改變過去傳統生產模式，這是韓春恒堅持實施的富民思路。為了讓更多群眾及時掌握最新農業科學技術，他引導村民開展農技培訓，發放科技資料，并投資240多萬元建設了宏光區域現代農業服務體，引進大型農業機械、農資銷售、金融保險等項目，服務半徑達到25公里。同時，依托宏合棚室經濟園區，規劃建設了宏合水田區域現代農業綜合服務體，建成了批次100噸的智能化催芽車間和擁有100棟大棚的水稻大型集約化育秧基地，滿足了全鎮5萬畝水田的智能化用苗。

為了推進全鎮經濟實現多元化發展，韓春恒帶領黨政班子成員和鎮村干部搞調研、抓產業、上項目，全鎮涌現各類種養大戶、家庭農場、專業合作社、農業企業分別發展達到330個、120個、37個、5個，有力促進了鎮域土地規模經營，農戶之間土地流轉達到3.9萬畝，種植240畝以上大戶達到43戶，以專業大戶為新型農業經營主體的現代農業發展格局初步顯現。談及這些利民實事，百姓們都說：“應該給咱們的韓書記記上一大功。”

百姓富裕才是最大民生

三站鎮是遠近聞名的古老驛站，古驛風情無時不刻給予全鎮百姓新的生活啟示。去年，鎮里整體推動7個行政村建設美麗鄉村，安裝路燈350盞、修建排水邊溝2000延長米、硬化村屯道路16.6公里，改造農民危房120所、自來水入戶380戶，綠化村屯6個，綠化街道6000延長米。同時，大力推進鎮村環境綜合整治，實現了綠化、亮化、美化、香化、硬化的一次性達標，被國家七部委聯合評定為“全國重點鎮”。

項目建設和民生社會事業的持續改善，關切著群眾幸福生活指數。鎮里先后引進了興安糧食加工儲運項目，啟動了有機肥建設項目，完成了礦泉水綜合開發、哈爾濱紅腸加工、小雜糧加工開發項目等3個意向性招商項目。項目的相繼實施，為鎮域經濟社會進步增添了無窮的發展后勁。

去年，在他的帶動下，全鎮堅持全民創業、萬眾創新，全年累計扶持和培育創業帶頭人150人，新增個體工商小企業186戶，創業主體達到1000個。同時，大力發展“互聯網+”事業，在7個行政村建立了淘寶服務站，實現了同質低價買全國、同質高價賣全國的發展目標。目前，全鎮自來水、有線電視、移動電話率分別達到了91%、95%、97%。

健全制度推進經濟發展

韓春恒常說：“如果一個人追求的是脫離群眾利益的權限和利益，那他的出發點就是錯的，權利是人民給的，只能用于為人民服務的務實工作中去。”

篇8

1、逮，捕，追及；

2、 跟從，附屬，“隸屬隸而從者”出自唐代柳宗元《至小丘西小石潭記》；

3、 通“離”，“流離餓饉流隸，饑寒道路”出自《漢書敘傳王命論》；

4、 通“肄”，“練習廼令群臣習隸”出自《史記劉敬叔孫通列傳》。

（來源：文章屋網 ）

篇9

首先，面對種類繁多的古代工藝美術品，我們可以根據其文化內涵和審美特點，分為三個大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術品。民間工藝美術品因為普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出產、即產即用的特點，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術品和文人工藝美術品的生產會比較集中，在不同時期出現了一些主要產地。縱觀中國歷史，它們有這樣一個分布特點：自唐代中葉以來，主要生產地呈現自北向南轉移的趨勢；而宋明以后，其產地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細探討一下宮廷及文人工藝美術品生產在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術品

它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。

受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。

下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步。可以留意到的是，景德鎮和南京都位于長江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。

第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。

以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。

總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。

參考文獻；

1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學會編，文物出版社。

篇10

    1 中醫古籍的學術地位、臨床價值及文化內涵

    1.1 學術地位

    流傳至今的中醫古籍歷史悠久、燦若星河。隨著中醫理論的形成、發展、完善、成熟和革新,中醫古籍在每一個歷史階段,都占據著重要的學術地位。春秋戰國至秦漢之際,《黃帝內經》、《黃帝八十一難經》、《神農本草經》、《傷寒雜病論》四大經典誕生,標志著中醫學理、法、方、藥學術體系建立,涉及中醫基本理論、診斷方法、治療法則、藥物理論、辨證原則等,從此建立了中醫學一以貫之的學術范式。晉唐時期,中醫進入了實用經驗的發展階段,臨證方書增多,臨證專科著作涌現,《脈經》、《千金方》等中醫診斷、炮制、本草、方劑、臨證等專科著作的出現,均顯示了晉唐時期中醫學重視臨證實用的特點。宋元時期,隨著北宋校正醫書局的成立,更大規模地校正出版了中醫書籍,此時,以官方形式編寫的大型醫書以及個人專科著作等,均在晉唐時期實用經驗發展的基礎上顯示出了更多的理論探索和總結的特點。隨著理論探討的深入,各學派逐步形成,金元時期出現了著名的金元四大家,在醫學界形成了百家爭鳴的局面。明清時期,是中醫學的傳統延續和創新時期。一方面,傳統仍在延續,專科理論得到了更大程度的發展;另一方面,在原有傳統學術范式的框架內,出現新理論及新方法。隨著西方醫學的不斷傳入,中西匯通學派形成,唐容川的《中西匯通醫書五種》和張錫純的《醫學衷中參西錄》等中西匯通著作相繼出現,標志著中西醫交匯融合時期的形成。

    1.2 臨床價值

    中醫古籍,像一顆顆鑲嵌在中醫發展歷程中的珍珠,蘊藏著千百年醫家醫學思想、論治經驗,至今仍在臨床實踐中占據著舉足輕重的位置。

    大凡習醫而有所成者,大多重視中醫古籍著作的學習和研究,尤其是《內經》、《傷寒》等中醫經典著作的研習。后世醫家雖然在理論上多有創見,各成一家之說,但就其學術思想的繼承性而言,無不發韌于《內經》。而仲景之《傷寒》、《金醫》等為臨床醫學之源泉,仲景書大師掌握了辨證論治之大法,治療之常變。可見,中醫典籍的臨床價值,它們是中醫學的根基,是臨證必備之書。

    1.3 文化內涵

    中醫學是古代多學科知識得以綜合運用的體現,其中,除全面總結了養生、防病、治病等醫學知識外,還蘊含著哲學、天文、氣象、生態等內容,文化信息十分豐富,且主要是通過中醫古籍來負載和體現。所以,從文化角度來看,中醫古籍既是以理解生命為特點的高深醫學著作,又是薈萃我國古代百科知識的燦爛文化精品,是中國文化得以體現的重要載體之一。

    2 中醫古籍英譯歷史研究的現代意義

    2.1 對世界醫學具有啟示和推動作用

    中醫古籍創立了與西方醫學迥然異趣的、獨特的醫學理論體系,其獨特的醫學思想、醫學方法及診療技術日益引起全球關注,其中整體觀念和辨證論治是中醫學區別于西方醫學的主要特點。中醫認為,人與自然是一個有機整體,天人合一思想貫穿始終。中國哲學中的“陰陽五行”學說成為其方法論,如臟腑組織官竅之間按照五行規律相生相克,既協同作用,又相互制約,彼此聯系成一個整體診斷時,可以根據局部的病變,確定整體的治療方法,進行動態的、個體的、具體矛盾具體分析。這種獨特的理論體系和治療方法,對于當今的西方醫學來說,是個很好的補充和啟迪。當西醫對抗性療法日見弊端,藥源性疾病日漸增多時,西醫的還原論思想卻進入瓶頸階段,中醫的自然、和諧、平衡的理念,切實的療效自然必然吸引著世界各國人士的目光。

    因此,中醫古籍承擔著中醫獨特理論和治療方法的載體,它的對外翻譯,對于西方人更好地了解和學習中醫,對于世界醫學的完善和補充,無疑都具有重大意義。據統計,目前英譯的中醫古籍種類己多達50余種,足見在世界范圍內,對中醫古籍的重視程度日益增高,人們了解中醫的渴望也日益迫切,對中醫古籍歷史的研究,可為當今中醫古籍英譯提供鮮活的歷史范本,更好地指導中醫古籍英譯工作,提高英譯的質量,從而有力推動中醫獨特理論和治療方法的對外傳播以及世界醫學的共同進步。

    2.2 對中醫名詞術語標準化工作具有借鑒和參考價值

    中醫古籍文獻文字深邃、古奧,所承載中國文化之博大精深,許多人對其望而卻步。就是中醫名詞術語英譯的標準化成為翻譯者的第一個難題。從中醫理論的角度來說,中醫名詞術語,很多都直接來源于中醫古籍;在中文概念上,由于文字的衍變和發展,本身就存在著模糊不清的特點,如何辨析清楚,這是翻譯的首要前提;從文化視角來說,很多名詞都是中醫基本理論和中國文化的外化和體現,具有獨一無二的特性,在英語中幾乎找不到對應詞,如何恰當地翻譯出醫學思想,保留其文化特色,又是一道難題。

    中醫術語的規范,是中醫藥學一項重要的基礎性的系統工程。對于中醫藥知識的傳播,國內外醫藥交流,特別是對中醫藥現代化、國際化都具有十分重要而深遠的意義。中醫名詞術語標準化工作開展至今,已取得了很多豐碩的成果。但是,很多研究沒有對深厚中國文化進行深入地理解和參透,就不能真實地反映中醫學的思想和理論精髓, 更不能真切傳達中國文化的獨特魅力。因此,中醫古籍英譯歷史的梳理,可為當今中醫名詞術語英譯標準化工作提供借鑒和參考。

    2.3 對中國文化對外傳播具有促進意義