導語：如何才能寫好一篇詞牌格律，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、變體一雙調，四十字，前段四句，兩仄韻，后段四句，三仄韻。以劉侍讀《生查子·深秋更漏長》為代表，此詞后段第一句用韻，見《尊前集》，唐詞僅有此體。

3、變體二雙調，四十一字，前段四句，兩仄韻，后段五句，三仄韻。以牛希濟《生查子·春山煙欲收》為代表，此詞換頭作三字兩句、用韻。

4、變體三雙調，四十二字，前后段各四句，兩仄韻。以孫光憲《生查子·寂寞掩朱門》為代表，此詞換頭句作七字異。

篇2

春桃美。花朵綻放枝頭，彩蝶蜂蕊。眼前姹紫嫣紅，盎然綠意，清純嫵媚。

柳絲墜。新葉簇生嬌嫩，暖風撫翠。眸中蕩漾清波，水中倒影，神清目邃。

遙想清真居士，柳郎七變，似吟龍瑞。酒肆教坊民間，琴樂音脆，頻作長調，更空前詞最。何時始，惟存詩句，黯失曲綴，已是無聲匯。再來譜曲，重揚古粹，誓把當年繪。今日事，誰來牽絲游說？幽潭靜水，又誰嚼碎？

注：清真居士，周邦彥先生。柳七變，柳永先生。吟龍瑞，【瑞龍吟】倒過來，這個詞牌是周邦彥先生的原創。宋詞的長調，柳永先生創作最多，后繼者是周邦彥等。柳七變的父親是李后主李煜的舊臣，范仲淹先生曾教導過柳永。柳七變科舉不如意，導致生活不富裕，可七變的歌詞寫得好，那些唱歌彈曲的，經常找他來給配寫歌詞，他也掙些酒飯錢。由上，柳永實際應屬于詞作家，甚至詞曲作家，因為給曲子填詞，樂感得有基礎。過去藝人社會地位低下，要是今天柳七變就是情歌教父。詞后來被稱為詩余，這可能是個糟糕的事情，因為把律詩的平仄格律引了進來，或許有周邦彥的貢獻，因為他的生活相對穩定，不用像柳郎那樣給人填詞掙酒飯錢。平仄格律的引進，使得歌詞向文字詞轉變，越來越脫離酒肆、教坊、民間。其實什么東西一旦理論化了，也就是衰敗的開始，因為脫離了廣大的人民群眾。詞牌的春天，應該是重新發出聲音來，回到歌詞的功能上來，形成獨特的詞牌歌曲一道風景線。

篇3

1、它是一種既能合樂而唱又能講求格律的新體詩。它包括有燕樂，民歌，近體詩格律三 要素，具有高度音樂性，韻律美和濃郁的生活氣息的文字新形式。詞與詩有著密切的聯系，詞分豪 放,婉約兩大流派。

2、每首詞都有一個表示音樂性的詞調（詞牌）。一般說，詞調并不是詞的題目，僅只能把它當作詞譜看待。到了宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞調下面另加題目，或者還寫上一段小序。

（來源：文章屋網 ）

篇4

唐詩和宋詞的區別有唐詩主要是五、七言詩，宋詞則要按詞牌填詞，句型長短不一，所以又叫長短句，唐人作詩可以叫寫詩，宋人作詞和元人作曲則叫填詞、填曲。

唐詩是在中國歷史上空前的江山大一統和文化大繁榮的背景下誕生的。唐人總結了詩經和樂府等前人詩歌的成就基礎上，將詩歌的格律進行系統化和格式化，使得唐詩的創作有一個相對固定的體式。

（來源：文章屋網 ）

篇5

在我這么多年來對格律詩詞的學習中，大概得出以下幾個結論。

一、興趣是最大的動力

現在的年輕人絕大多數都不喜歡古里古氣的東西，比如戲劇，現在還有多少年輕人（除了從小受父母親人影響而學習戲劇）會看會聽傳統的戲劇呢？或許只剩下少數而已了，而我，便是其中一個。我小時候村中逢年過節便會請戲班子在村里搭臺唱大戲，我們小孩子喜歡在戲臺下追逐，但我那時便對那些音樂很感興趣，于是便喜歡上了。格律詩詞也一樣，五年級的時候我突然發現對聯這樣好玩的事物，那樣對稱的句子，覺得很有意思，于是到處找一些趣聯。上初中時，我發現律詩中間兩對句子就是很好的對子，于是從此便非常喜歡律詩，于是到絕句，自己也就開始寫了一大堆七言或五言八句或四句的東西，覺得實在不成氣候，于是便接觸到格律，覺得自己以前寫的那些東西實在不好意思見人。于是便花心思去學習格律，但因為沒錢買書，而且也很難買到這樣的書，于是就沒有系統地學過，都是在偶然遇上的時候看上一些書。后來，反而覺得一樣長短的句子缺乏美感，于是接觸了詞，知道每一個詞牌也都有規定的格律。在一次很偶然的機會遇到一本《唐宋詞格律》的書，買了之后，開始了填寫心情的生涯。于是知道所謂的韻部，所謂的入聲。這一切都是由興趣開始的，可能也會結束于興趣，但現在我對這方面的追求將要中斷于學識了，我的學識遠遠不夠，日后必須勤奮學習了。

二、方言幫助認識入聲

我本身是說粵西的客家話的，而我也從小讀書都喜歡用自己的方言了，在認識入聲的時候，也應該算是無意中發覺，那時候發現唐詩中很多句子當用普通話讀起來感覺有點怪怪的，不那么上口，但在以往用方言讀的時候沒有這個感覺，后來發現原來是因為很多在普通話中讀平聲的字在方言中為仄聲字，后來便知道這是入聲，當然我基本上認識了入聲字，雖然我沒有什么系統的方法去跟別人解釋。后來，接觸多了，便漸漸有了眉目，一直到上學期學了古代漢語才知道一個系統，不過，這個系統也必須依賴方言的。古代的漢字中有一種系統是將漢字讀音分為三種的，就是：陰聲、陽聲和入聲。陰聲字是除陽聲、入聲之外的字，陽聲是是帶鼻音的字，入聲字是發音后面帶|p|、|t|、|k|這三個音的安，而在普通話中已經沒有漢字發音后面帶這種輔音的字了，但在方言就有，比如“黑”、“白”、“竹”等字，入聲的字也不少。因此，方言對學習傳統詩詞是很有幫助的，我從來就是這么認為。

三、多練多寫，同時增加閱歷

我自己在高中時候寫了很多不三不四的所謂詩詞，格律上是沒什么差錯了，但在文采方面是一點也沒有，一點價值也沒有，只是填寫一下自己的心情，有感覺的時候可能寫得好一點，但平常總是寫得不怎么樣，但我還是喜歡寫，覺得多寫多讀應該會有進步。同時，我也到舊書攤買了很多關于詩詞的書本，看了不少關于這方面的東西。雖然一直到現在我都沒能寫出一點好的東西，但已經比高中的時候有所進步了。所以我相信，多寫多練，增加閱歷一定會有幫助。盡管王國維說過：“客觀之詩人，不可不多閱世，閱世越深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”對此，我雖然也深有體會，但我還是覺得閱世深知識會越豐富，對人生越有幫助。

四、上網與人交流

篇6

一、關注格律的本質，構建格律知識的教學體系    

當前格律教育首先面臨的問題是明確格律的概念內涵，構建格律知識的教學體系問題。    詩詞格律方面的教育，最根本的問題是對格律內涵的理解問題，即什么是格律的問題。這個問題解決好，其他問題就會綱舉目張，這個問題沒有回答好，其他問題可能會云里霧里，很難講清。可惜的是，傳統語文教學在這個問題上認識是很模糊的。中學乃至大學語文教學對格律概念一般不做明確界定，其一般的提法，就是指出詩詞格律包含押韻、平仄、對仗等方面內容。這一提法既不清晰，也缺乏邏輯性。    

那么，什么是格律呢?筆者越來越意識到，格律就是存在于一種語言中的審美性聲音規律，詩詞格律則是指漢語詩詞中富有美學品位的聲音規律，也即是我們通俗上所講的詩歌的音樂性問題。格律的本質指向詩歌中的審美性聲音，所有涉及詩歌音樂性的客觀規律，都可能納入格律的范疇，反之，則不屬于格律內容，明確這一點，才能使師生對格律問題有一個全面的理解，了解格律問題存在的普遍性。格律問題說到底是一個語言聲音問題，但這個問題不單單存在于詩歌中，也存在于韻文中，不單單存在于漢語言中，也存在于其他民族語言中，只不過漢語言由于其天然的語音優勢(聲調復雜)，所衍生的格律更特殊更帶有規律性。    明確格律的本質，對于漢語詩詞格律的基本內容，從邏輯上講就比較容易得到較為客觀的認識。就漢語詩詞而言，其格律即審美性聲音包含的最重要內容，可以歸納為三個方面，其一是節奏方面的內容，可以名之為節律，其二是聲調平仄配合方面的內容，可以名之為聲律，其三是押韻方面的內容，可以名之為韻律。

所謂節律，就是詩詞的節奏構成規律，詩詞中常見的“三言”“四言”“五言”“七言”“齊言”“長短句”等概念，就是對這一節律內容的指稱。所謂聲律，就是四聲聲調配合的規律，詩詞中常見的“平仄”“粘對”“合律”“拗救”“孤平”等概念，就是對這一聲律內容的指稱。所謂韻律，自然就是指陳押韻的規律，詩詞中常見的“一韻到底”“隔句押韻”“首句入韻”“首句不入韻”“平聲韻”“仄聲韻”“入聲韻”，王力所探討的“轉韻”“抱韻”“交韻”等概念，堵腸是屬于這一范疇。漢語詩詞的審美性聲音，從邏輯性來講，至少可以分出節律、聲律、韻律這三個方面的內容，也許可以分出其他一些內容，但這三者無疑是主體的存在，那么，這三個方面的內容，也就構成了漢語格律的基本內容。由此，我們也就明確了漢語格律教學應該關注的基本知識體系:節律教育、韻律教育、聲律教育。    

顯然，在這三類格律中，語文教學比較關注韻律的內容，對節律的內容有一點涉及，對聲律的內容則往往視為累贅，語焉不詳，但這種處理方式顯然與古典詩詞的實際情況不相吻合，沒有注意到，古典詩詞最著華的地方，恰恰就在于其優美而又簡潔的節律與聲律。    

同時，中學和大學語文在格律教育中，比較重視對仗，但是，卻往往忽視了對仗的復雜性，在邏輯上失之偏頗。實際上，如果深入了解格律的本質，就會發現，對仗是一種超越格律范疇的綜合性修辭格，它在后期甚至發展成了一種綜合性文體一一對聯。對仗不僅有格律要求，還有詞義方面的限制;在對仗的諸要求中，意義相對與平仄相對(聲律)、節奏一致(節律)具有同等重要性，同屬于其本質要求。傳統格律教學在講解的時候往往傾向于關注對仗(后來衍生出對聯)的意義內容而忽視其聲律內容(即平仄要求)，這種講解現在來看既是偏頗的，在邏輯上來講也是含混的。將對仗稱之為格律的內容，在邏輯上是混淆的。    

明確格律的內涵，構建漢語格律知識的節律、聲律、韻律完整而準確的教學體系，將瑣碎的詩詞格律現象統籌成一個整體，引導學生觀察、探討、深入認識格律現象及其規律，是當前老師和學者們需要共同面對的挑戰。

二、關注前沿研究，引進格律研究的重要成果    

早期格律教學之所以困境重重，主要還是因為理論領域對格律規律的認知本身的不充分。但經過近so年的努力，理論領域已取得了突破性進展，格律方面的基礎性規律已被充分發掘并得到完整闡釋，此前的教育瓶頸可以說已不復存在了。因此，在教學方面關注前沿知識，將前沿研究重要成果引入教學，重組教學內容，已是擺在格律教育界面前的迫切任務。    

以節律領域的成果為例。傳統的節律教學，只在朗誦領域提示大家注意節奏問題，對于節奏本身的規律，介紹得很零散。但在當前研究領域，古典詩歌的節奏研究已經取得了輝煌的成果，如古典詩詞的句式層面，其節奏實際已經得到統一性揭示，即漢語古典詩歌句式(包括詩經、楚辭、古體詩、近體詩、詞)具有統一的節律模式:      pX[一言節]+n X[二言節]+q X[三言節]，即1p+2n+3q(p=0\1, n=1^-3, q=0\1 )0}2}30a這一節律模式適用于包括騷體詩、四、五、六、七言詩以及長短句詞在內的所有中國古典漢詩歌的成熟句式，如:        

關關/雌鴻，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好述。        

時/暖暖/其將罷(兮)，結/幽蘭/而延佇;世/涸濁/而不分(兮)，好/蔽美/而嫉妒。        

采菊/東籬下，悠然/見南山。        

無邊/落木/蕭蕭下，不盡/長江/滾滾來。        

前/不見/古人，后/不見/來者。念/天地/之悠悠，獨/.滄然/而泣下。        

大江/東去，浪/淘盡，千古/風流/人物。    

這一統一的詩歌句式節律模式將中學語文教學中分立的四言、騷體、五七言、詞牌的節奏類型都包括其中，不難想象，在中學語文中，如果引入這一前沿研究成果，將對詩詞節奏教育帶來什么樣的影響。    

再如在節律領域最新取得的重要成果:節配律。最新研究表明，中國詩詞節奏構成中廣泛存在著一種二言節與二言節相配合、三言節與三言節相配合的“以節相配”規律，稱之為節配律。150這種節配律不僅僅是中國古典詩歌句式組合時的基本原則，也是中國古典詩文體系形式構造的最重要原則之一，對騷體體式的形成，四六文體的形成，以及一半以上詞體體式的形成，都具有決定性作用。如下面的一些例子:        

帝高陽之苗裔(兮)，脫皇考曰伯庸。        

攝提貞于孟隊(兮)，惟庚寅吾以降。        

皇覽揍余初度(兮)，肇錫余以嘉名:        

名余曰正則(兮)，字余曰靈均。        

紛吾既有此內美(兮)，又重之以修能。        

危江離與辟芷(兮)，紉秋蘭以為佩。        

淚余若將不及(兮)，恐年歲之不吾與。        

朝寨隊之木蘭(兮)，夕攬洲之宿莽。        

日月忽其不淹(兮)，春與秋其代序。        

惟草木之零落(兮)，恐美人之遲暮。君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南。昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦。尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急!雁過也，正傷心，卻是舊時相識。        

滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘?        

守著窗兒，獨自怎生得黑。        

梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。        

這次第，怎一個愁字了得。    

在詩歌節奏教學中，如果引入這種最新研究成果，對促進學生理解漢語詩詞聲音的高度藝術成就，提升教學效果，無疑是大有裨益的。    

再如，在聲律領域，20世紀70年代中期已經由啟功先生提出的漢語詩歌聲律的總結性規律:竹竿律。所謂竹竿律，就是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……”這一形似竹竿一樣平仄遞變形成的聲律規律。啟功認為，從這一竹竿上截取任意三言、四言、五言、六言、七言，即能形成具有良好聲音效果的我們當前所知的該言的所有律句形式。如按照這一方式截取五言，能形成五言的四種類型律句，分別為:          

平平仄仄平          

平仄仄平平          

仄仄平平仄          

篇7

關鍵詞：《浣溪沙》 兩個問題 藝術魅力

中主之詞傳世甚少，據《直齋書錄解題》卷二十一所錄不過四首而已，《浣溪沙》（菡萏香銷翠葉殘）最為膾炙人口，歷代論詞者多有論述。但其中不乏認識模糊、理解錯誤之處，本文就詞牌和三字兩結句的問題作些梳理，略陳拙見，就正于方家。

一、關于詞牌“浣溪沙”

據南京師范大學研制的《全唐宋金元詞文庫及賞析》計算機檢索系統統計，在名目繁多、異彩紛呈的唐宋詞調中，以“浣溪沙”一調的使用頻率最高，頗受名家喜愛，并風行天下，對這一詞調的體性特征作些分析，很有必要。

《浣溪沙》之所以能成為唐宋詞調之冠，自有其獨特的體性特征和藝術魅力。我們可以從以下幾個方面加以探析。

首先，曲調曲體具有輕靈婉轉之美。《浣溪沙》原為唐教坊曲名，在唐代為舞曲，敦煌殘卷中有舞譜。此調有七言六句42字的齊言體和“七七七三”兩疊48字的雜言體兩種體式。這種特殊的體式屬于雙調體中的“雙疊”形式，它表明曲調的下片乃是依照上片的樂曲重新演奏一遍。這種雙疊體式很容易增強回環往復的音樂藝術效果，在創作和演唱上也比較簡便易學。大概正是由于《浣溪沙》既具有輕靈的體式特征又富于婉轉的音樂美感，所以能夠在詞體發展的初期從眾多詞調中脫穎而出，受到文人歌者的格外青睞。

其次，形體結構富有整飭變化之美。從形體上來考察，通常所見的《浣溪沙》由七言六句組成，分上下兩片，每片各三句，每句七個字，“很像一首不粘的七律減去第三、第七兩句”（王力《詩詞格律》）。清代編修《詞譜》，于《浣溪沙》一調取韓雙調42字一體為正體，次體“前段三句三平韻，后段三句兩平韻”，這與七律的押韻規則也基本吻合。如：“一曲新詞酒一杯，/去年天氣舊亭臺，/夕陽西下幾時回。/無可奈何花落去，/似曾相識燕歸來，/小園香徑獨徘徊。”（晏殊《浣溪沙》）后來《浣溪沙》詞與本調有異，上下片各四句，在原來三句基礎上，多三字兩結句，即“七七七三”兩疊48字。這從音樂的角度來說，叫做“添聲”；從歌詞的角度來講，叫做“添字”或“攤破”；從歌詞角度來說，所添的是每片的末三個字，即“不堪看”、“倚闌干”；從音韻角度來說，所增的卻是每片第三句的后三字，即“共憔悴”、“何限恨”。順便說一下，“浣溪沙”的“攤破”方法并不唯一。也有將每片第三句改為四言、五言各一句，成為“七七四五”兩疊46字，仍用平聲韻。宋人所稱《攤破浣溪沙》多指此種破法。

二、關于三字兩結句

李所作《浣溪沙》乃在本調基礎上多增三字兩結句，因此，詞寫得好與壞，重點全在末尾這三個字上。誠如吳小如先生所言：“這好比一首七言絕句，前三句都是七言，只有第四句卻要用三個字把前三句給托住、鎮住，換句話說，這三個字要有七個字的分量才行。且下片的頭兩句最好仍舊是一幅對聯，最末一句仍得用三個字收住全篇。”南京師范大學鐘振振教授曾把《攤破浣溪沙》詞調的效果比作“三句半”，道理可能就在這里吧！

先說“不堪看”。當西風刮起、秋季來臨之時，美麗的荷花香氣銷盡翠葉枯萎。這本是很普通的自然規律，但這卻引起西風的同情和眷戀。西風原為無情物，而作者卻妙用移情筆法，賦予西風一顆“愁”心。既然連毫無感情的西風都憂愁起來，更不用說情感極為豐富的抒情主人公（我個人認為，此詞的抒情主人公為一女性）了。此時的她看到荷花香銷葉萎，自然聯想到自己：青春已逝，紅顏憔悴，美貌不再。荷花香銷葉殘尚有西風為之悲嘆，人老則時不再來，別人更不加珍惜了。因此用“不堪看”作絕望之語，讀來令人心酸。

篇8

錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認為，詩分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩比，是有所區別的。過去有一種觀點，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學觀念和文學批評中所說的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發展脈絡有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。

今人之觀點，大多認為詞這一文學體裁，在初唐盛唐時期就已經出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會上歌伶配樂演唱合影應時之作。也有一種觀念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學，取其語言質樸平實，不事雕琢之意。多數人認為這個時候詞的創作既無體裁之規則，也無題材之限制。而事實上，我覺得這一時期的詞，已經有了一些文人詞的特點，就語言一點而言，詞本身與詩不同，詩在大致上是沒有文人詩和民間詩一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨立開來，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學創作空間，抒發個人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創作中來。進而就形成了詞這樣一種獨特的文學體裁，文人詞也就從此開源。這一時期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語言粗俗，質樸的特點，但總的來說，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點，語言仍以通俗，樸實為特色。雖然有以詩入詞，自中唐始說，但是中唐時期的詞作，尚少受格律規則的制約，多有信手拈來，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學之風度。

晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開始出現，故有學者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖。花間詞派是為中國第一個獨立的詞人集體，對詞這種文學體裁的完全獨立和風靡產生了重要影響。這一時期詞作的一個鮮明特征，就是對詞格律規范開始有了一些要求，且產生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創作。這就將詞與詩的區別劃分的很清晰了。

但是值得注意的是，這一時期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。”這是一首民歌氣很足的敘事詞，語言平實樸質，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動感的語言美。我覺得將文人詞產生歸于某一個人的說法也許不確切，但是這一時期確實是詞文人化的開始。

我以為中國文人詞之發展，似可分為四個時期，元人詞作，尚承南宋之風，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風格特點，也不脫于前三個時期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學，以詞為濫觴，而對詞創作風格和聲律規范要求的文學觀念，也盛于宋時。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩入詞”說和李清照“別是一家”論。同時，而評價詞作，與評價詩文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩文為范。詞長期以來，是一種與民間文學，與樂曲吟唱有關的文學體裁，所以詞應該保持一些民間文學的特點。相對于詩文而言，詞的風格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語言應該以樸實，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發展，有逐漸走入嚴求格律和長于言志的誤區，而詞作為獨立文體的一些個性和特質，則越來越為忽略了。對詞社會性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學特性和清新質樸的語言要求邊緣化了。最終導致詞的創作鮮有文人從事，而風靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學的前沿。

二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創作啟蒙期

文人詞自產生至北宋中期，是第一階段。這一時期的文人詞，特別是唐末五代時期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯系。詞的語言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長于寫實寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規則上，這一時期的文人詞，已經開始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創作和主張，對文人詞的發展產生了重要的影響。在語言上，這一時期的文人詞更加講究語言風格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來看，亦規避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規則的角度看，這一時期的文人詞，亦不以嚴格的格律規范為重，行文亦灑脫本色，

溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點，就是構思精巧，且下筆簡練，幾句之間，而情境已出。語言清新樸實，而少有晦澀之語。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長，尤能引發讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創作技巧，交融了民間詞作的語言風格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個性之差異。溫詞長于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語而直抒己懷。然這一時代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語言，以連續的片段去抒發鮮明的情感，風格氣韻生動，婉轉起伏的感覺，是一致的。

就格律規范而言，這一時期的詞人已經開始逐漸重視格律對詞創作的影響，已經不再簡單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點。早期文人詞的格律，與近體詩相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時期的詞律，多五七言句，平仄規律也取法律詩風格。如溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩同。如第二句為平仄仄平平，和律詩的要求相近。這一時期，詞的格律規范尚沒有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時以近體詩律入詞的要求格格不入。說明這一時期的詞作，尚不以聲律壞其寫實，壞其本色。不以詞害意，這一點是受民間詞作影響的。不過總的來說，詞律規范受近體詩的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規范。

三 以李煜 柳永為代表的文人詞創作成熟期

五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時期，而這一時期，對詞作為獨立文體的風格和語言的，一些詞人開始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話》對后主評價極高，認為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個性的體現。李煜詞作不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉。可謂個性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時常蘊含著一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見的。但就其語言風格而言，又不似溫韋時代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節，其詞渾然天成，直白而富于真情實感，因其寫實，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來。后主詞以其風格之本色，語言之清新雅致，開一代之詞宗，對文人詞發展產生了重要的影響。

而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實化的風格。柳永詞作中時時洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達詞人的情感際遇。給人以真實，真摯之體會。柳詞語言平實，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個鮮明特點，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調自此成為一代風氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時常是一整段情節的描述了。于一段詞之中寫情節的起伏變化，寫感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術特色。也就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流。”的情境美。

這一時期，是文人詞的成熟和發展時期，也是詞作為獨立文學體裁格律規范形成的時期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時，詞的格律規范也逐漸擺脫了近體詩的捆縛，這一時期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產生以后，一改小令對近體詩格律規范的依賴，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時對詞的逗頓、節奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節奏與韻律美。這一時期對詞作格律規范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語言清新，質樸的改造。李煜的詞作，就格律規范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄聲起，與當時崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來都能見到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語言本身的平實和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營養，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發展之第三階段，這一時期，關于文人詞風格，語言，聲律規范的主張和認識，進入了百家爭鳴的時期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學體裁。而這一階段對文人詞發展產生最重要影響的，無疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩為詞論和李清照的別是一家論。

蘇軾是中國文學和中國詞學史上劃時代的重要人物之一。《四庫全書》評價蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩的題材引入了文人詞的創作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂對詞的約束。這種以詩的意境、創作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風貌和審美情趣的獨立的抒情體詩。而蘇軾在真正溝通詩詞的同時，又重視維護和保持詞體聲調協調、句式參差、用韻錯落的特色，創造了詞所獨有的境界。

在對格律規范的認識上，蘇軾主張，以詩為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區別，打破了音樂對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規范應該區別于齊言的近體詩。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩之境闊，詞之言長的自然本色的語言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。”語言風格質樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩者，非詩顯人，是人顯詩。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個人情懷，放在創作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮。”思想性始終是重于聲韻形式的。

與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂本位，主張詞不能脫離與音律樂律的關系，應該嚴格遵守聲律規范，應以協音律為先。盡管這種思想，在蘇門學者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經先后提出。然樂本位觀念的完善和系統論述，則起與李易安之《詞論》。“唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐未，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩文。認為詞就應該是一種體現音樂性和音樂美的文學，不協聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者。”徐軌《詞苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]”

李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。”李清照詞重于細膩情感的表達和強烈個人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規范為重，卻又不著聲律規范的痕跡，足說明李清照對聲律技法的掌控，已經達到無跡可求的境界，如果說，李煜柳永的詞，是因其寫實，轉為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認為李清照詞“以淺俗之語，發清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實易通的感覺，這是李清照詞的重要特點。例如她的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點催花雨。倚遍欄干， 只是無情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來路。”初句，直切主題，情感基調直觀鮮明，整部作品畫面簡介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。

后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實上，無論是蘇軾的詩本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學體裁的價值基礎上的。其出發點，都是基于強調詞的獨立的價值意義的。從這一點上，他們是無爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風貌和詞曲相容的藝術表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創作觀點是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀鮮明的表達個人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發展的繼承，也是對文人詞創作精神的總結。

我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發，則不重格律規范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實感。特別是，以婉約，豪放風格論詞，這一點可能是對這一時期詞論和文人詞創作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風格來區分詞，最早始自明代，張綖在其《詩余圖譜》中說：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”，在宋時，雖無以豪放婉約論詞者，但是在南宋時期，一些詞人刻意的或不經意的以風格來約束自己的創作。后世評他人之詞時，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風格，而不重視或者無意忽視一些詞人詞作的價值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩者，從司空圖《二十四詩品》來看，唐人論詩，基本不以風格為限，而僅將風格作為一種審美傾向，唐詩多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說明以風格劃分文學作品僅是一種文學考量的思路，而不應該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強調風格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區分的話，就會有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴求格律和長于言志的誤區，將兩種本不矛盾，本可融會貫通的創作風格和審美情趣刻意區分開來，進而造成了詞境界和語言風格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。

五 南宋以后文人詞創作— 文人詞創作衰落期

自南宋中期至元代，是文人詞發展的第四時期，這一時期的文人詞創作，開始不自覺的產生了豪放，婉約之分。且唱和之風興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個性和創作風尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業，興亡感懷為題材的詞作風靡百余年，一定程度上制約了這一時期文人詞的題材，創作理論和審美觀念的革新。而文人詞發展初期質樸，自然的情趣，大眾，本色的特質，以及通俗，平實的語言色彩，在這一時期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。

南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發展了蘇軾以詩為詞的主張，善于通過描寫氣勢恢弘的場景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語，豪杰氣，壯士風是也。辛詞的語言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。”，也不乏充斥著民間俗語的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真個不思家。”等等。辛詞中大量運用了散文，詩賦中的表現手法，長于用典，善于比興。[8]也可以說，辛棄疾是文人詞發展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時代，無論在語言風格，表現手法，還是氣韻生動，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過于逞才使氣，炫耀學問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發展的一個特點。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩派詩論擬古述時，詩以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。

劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實性和時代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會覺得缺少了個人的特質。薩都剌的創作，固然題材豐富，不拘于一種風格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類為多，思想價值不高。

這一時期詞普遍在格律規范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風格看起來十分生硬而缺少那種自然清麗，生動灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風機械的復古，對詞自身獨特風格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創作。就像紅樓夢里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創作，在當時文化階層中的認同度了。

六 簡短的總結

就文人詞格律與近體詩的比較來看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。 詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點，又在無形中，將詞的創作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩的律詩、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無形中對文人詞語言的貴真清新的風格，是有影響的。

文人詞的創作走向低潮期，一種觀點認為是因為詞的格律規范過嚴，事實上我覺得，不能籠統地說詞的平仄律比近體詩更嚴更細，只能說在某些地方要求得比近體詩要嚴要細。如近體詩只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩律嚴而細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩寬的地方。詞的創作走向低潮，很大程度上是因為對以詩入詞的觀念和對詞律的理解的誤區導致。一切的文學，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學走向衰落也就是必然的。

文人詞從最初的質樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創作的過程，實際上反映了，對以詩入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發展的空間，也限制了詞這種文學體裁的發展。如果說講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時代，僅是不同流派格局所長特點的表現，那么在張焱的時代，就變成了一種嚴格的規范了，同樣的，如果說以豪放婉約風格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規范詞的創作，久而久之，詞的創作，就實變為了填詞，而非寫詞，創作詞。文人詞有婉約豪放風格限制于前，詞律格律限制于后，創新性就少了很多，更不論語言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。

參考文獻

（1）《談藝錄》錢鐘書著，中華書局，1984年版

（2）《人間詞話》王國維著，上海古籍出版社，2008年版

（3）《四庫提綱總目提要》江慶柏輯錄，人民文學出版社，2009年11月版

（4）《詞苑叢談》徐軌（清）著，唐圭璋校注，中華書局，2008年5月版

（5）《詞論》李清照（南宋）著，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版

（6）《詞律》萬樹（清）著，上海古籍出版社，1984年版

（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版

篇9

一 、反復誦讀、激發想象

大量誦讀、反復吟詠是培養語感、提高鑒賞能力的有效途徑。在抑揚頓挫、富有感情的誦讀中，詩的韻味、詩的意境、詩的情感才能被深刻地品味出。

二 、積累、運用鑒賞知識

1． 文體知識。

鑒賞古詩，如果沒有掌握一定的詩詞文體知識，就有可能盲目而被動。首先，應對中國古典詩歌的流變有相當清晰的認識，不僅要掌握現實主義和浪漫主義這兩大文學源頭，還要按照歷史的順序理清詩歌發展的脈絡；其次，還應對詩詞的格律知識有比較清楚的了解，諸如句法、用韻、對仗、詞牌、曲牌等知識。再次，還要充分把握詩詞特點：高度的概括性、生動的形象性、強烈的抒情性、鮮明的音樂性。

2．詩歌內容。

不同類別的詩歌在表情達意、節奏韻律等方面各有特點，按表達方式，可分為敘事詩、抒情詩、哲理詩；按格律，可分為古體詩、近體詩；按語言，可分為四言、五言、七言、雜言等；按內容，可分為山水田園詩(寫景詩)、詠物詩、邊塞詩、詠懷詩、詠史詩等。

3．詩人風格。

由于作家的生活經歷、感情氣質、藝術素養等各不相同，因而在創作中表現出各自獨特的格調、氣派和趣味，這就形成了作品的不同風格。

三曹詩風的蒼涼雄健；孟浩然詩風的語淡者味重、恬靜渾健；王維詩風的恬淡生動；王昌齡詩風的雄健渾厚；李白詩風的飄逸灑脫;杜甫詩風的沉郁頓挫; 高適、岑參詩風的雄渾奇拔；韋應物詩風的清新典雅；韓愈詩風的氣勢磅礴、奇特新穎；賈島詩風的蕭瑟悲愁；李賀詩風的憂郁激憤；白居易詩風的平白清新；劉禹錫詩風的清峻明朗；李商隱詩風的清麗俊逸；杜牧詩風的含蓄綽約；李煜詞風的傷感細膩；歐陽修詞風的清麗明媚；范仲淹詞風的蒼涼悲壯；晏殊詞風的明朗疏淡；蘇軾的曠達豪邁；柳永詞風的纏綿悱惻；黃庭堅詞風的自然流暢；秦觀詞風的情真意切；李清照詞風的婉約凄切；陸游詩風的雄渾奔放、明朗流暢；辛棄疾詞風的氣勢雄壯等等。了解詩人的風格，有利于把握他們在詩中表達的思想感情。

4．語言特點。

語言是詩歌的載體，分析語言是進行文學鑒賞的重要環節。只有準確地理解了作品的語言，才有可能對其進行更進一步的評價和鑒賞。

古詩語言有一下幾種特點：

（1）清新。其特點是用語新穎，不落俗套。

（2）平淡，也稱質樸。其特點是選用確切的字眼直接陳述，或用白描，不加修飾，顯得真切深刻，平易近人。

（3）絢麗。其特點是有富麗的詞藻、絢爛的文采，奇幻的情思。

（4）明快。其特點是斬釘截鐵，一語破的。

（5）含蓄。其特點是意在言外，常常不是直接敘述，言此而意他，或引而不發，或欲說還休，讓讀者去體味。

（6）簡潔。就是干凈利落，言簡意賅。

5．詩歌意象。

意象是詩歌中浸染了作者感情的東西。作者要通過意象來表達自己的內心感情。我們可以從“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”中所描繪的“孤帆” 、“遠影”等意象中，感悟到作者由渡口相送以至“遠影”消盡，而自己仍然依依不舍的深沉而濃郁的綿綿友情。再如，“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”中，通過“楊柳”、“曉風”、“殘月”等意象所傳達出來的傷別情懷，歲寒三友（松、竹、梅）、象征人高潔的品格，桃花象征美人，鳥象征自由等等。

6．表現手法。

古詩詞中主要運用敘述、描述、議論、 抒情四種表達方式，其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分別。詩歌的結構形式，常見的首尾照應，層層深入，先總后分，先景后情，過渡、鋪墊、伏筆等。

主要的修辭手法有：對偶、比喻、擬人、借代、夸張、排比、反復、象征等，其他寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、欲揚先抑、聯想想象、語序倒置等。對這些手法都應了解，以便在鑒賞時得心應手。

7．抒情方式。

主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。

三 、靈活運用答題技巧

鑒賞時要重視"三注意"：

1．注意題目，有些題目本身就具提示性：楊炯的《從軍行》、李白的《越中覽古》《送孟浩然之廣陵》、駱賓王的《在獄詠蟬》、杜甫的《春夜喜雨》等等。

2．注意作者，一般選取詩文都是能代表作者主要創作風格的詩作，例如蘇軾、辛棄疾的豪放詞，柳永、秦觀的婉約詞，李白的浪漫主義詩作，王維的“ 詩中有畫 ”等等。注意到這一點，對整體鑒賞很有好處。

3．注意注釋，注釋雖短短一二句，卻是出題人給你的暗示。有時介紹寫作背景，那是在暗示你本詩的思想內容；有時介紹相關詩句，那是在暗示你本詩的用典或意境。有時介紹作者，那是在暗示你本詩的寫作風格。所以，我們一定要仔細研讀注釋！

四、強化書面表達

書面表達的訓練要求就是卷面清爽、表述嚴密、條理清晰、邏輯合理。

卷面清爽的要求不必細說。雖然鑒賞的文字較少，但一定要遵循“意在筆先”的原則，先構思后再落筆，避免涂涂抹抹。

表述嚴密，指的是在行文中注意表述的嚴密性，無論是前后的照應，還是起、承、轉、合等環節都能有所注意，不能顧此失彼，更不能前后矛盾。

篇10

關鍵詞:詩歌教學;文學教育;語文教學

中圖分類號:G633文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2010)06-0140-01

一、與詩歌相關知識的傳授

詩歌教學中的相關知識可以分為有關詩歌的基本常識和詩歌鑒賞的基本知識。有關詩歌的基本常識的內容比較容易界定,學界間基本上沒有什么分歧。如關于中國古代詩詩詞曲賦的基本分類,像唐詩、宋詞、元曲等。唐詩又可分為古體詩和格律詩,格律詩又分為律詩和絕句,律詩和絕句又有五、七言之分;宋詞有不同的詞牌,根據長短又有慢詞和小令之分;現代詩歌也有其基本的體例和規范。這些知識,雖然沒有必要像大學中文系一樣進行深入的理解和研究,但中學生要學習它,對這些基本常識的了解是絕對必要的。正如方智范先生所言:“了解了一定的格律常識,有利于學生在鑒賞具體作品時,領悟中國古代詩歌在詩歌音律美方面比現代詩歌具有更精密細膩的特殊美感,對作品的意境和情韻的感受可以更深入一步。”

當然,教學中,這些基本常識的學習應該有多種途徑,但空對空的傳授必定是大忌,因為教學這些知識不是目的。有一位老師這樣教《沁園春?長沙》這首時,講到“沁園春”詞的格式,他結合《沁園春?雪》,引導學生了解掌心詞的有關知識:

(一)與學生同背《沁園春?雪》,并出示此詞全文

問題:仔細分析這兩首詞,談一談它們在結構上有什么相似點?

明確:字數相同,相應位置的結構相似,韻腳相同。

雙調,一百十四字。前段十三句,后段十二句。一般呈現出雅馴典重、曠達疏放、豪邁悲壯的風格。

(二)練習:根據有關詞的知識,從選項中選出恰當的一項:

沁園春 蘇軾

孤館燈青,野店雞號,旅枕夢殘。――――,晨霜耿耿;云山離錦,朝露溥溥;世路無窮,勞生有限,似此區區長鮮歡。微呤罷,憑征鞍無語,往事千端。

當時共客長安,似二陸,初來俱少年。有筆頭千字,胸中萬卷,致君堯舜;―――,用舍由時;行藏在我,袖手何妨閑處看。身長健,但優游卒歲,且斗尊前。

A、月華收練;此事何難

B、月華收練;此事有何難

C、漸月華收練;此事何難

D、漸月華收練;此事有何難

筆者以為,詩歌知識的這種教法是最值得肯定方法之一的,因為它做到了既形象實用又準確易懂。

二、詩歌的誦讀

詩歌教學中的誦讀慢慢被分析所取代,有的教師居然像分析散文一樣一句一句甚至一詞一詞地落實其中的微言大義,同時也沒忘了給詩歌分段,歸納中心思想。這種做法幾乎完全消解了詩歌獨特的文體特點,它的跳躍性,它的節奏感,它的音樂感,都被大量的意義分析給抹平了,詩歌教學成了應試教學的最大犧牲品。

我們漢字的詞匯量十分豐富,單單對文字,就有“讀、念、吟、誦、唱、看”等閱讀形態。一般的書信文稿是既可以“讀”也可以“看”的,也就是說既可以出聲,也可以不出聲的。而閱讀詩歌卻不能用“看”來表述,讀詩不能無聲。柳永的詞一寫出來就會在坊間傳唱,可見詞也不宜默讀。因此,詩歌不吟誦好比曲成不演唱一樣不可思議。

三、詩歌教學的人文熏陶

中國人自古以來都是追求實利的,中華民族始終缺少非功利的形而上的信仰,因此做什么事都得問一問:它有什么用處?科舉時代讀書人的所有目標就是中舉做官,書本只是他們入仕的敲門磚。封建王朝滅亡,廢科舉,興新學,總該有所改觀吧?我們先聽聽林漢達先生1941年在他的《向傳統教育挑戰》一書中一段話:

假如文字是礦工所用的鐵鋤,那么學問是用這鐵鋤所開出來的礦物。自然礦的種類不一,金礦銀礦也好,鐵礦煤礦也不錯。怕是怕工人們什么礦都不采,只在那是費了五年十年的光陰和精神,專在擦亮他們的鐵鋤。……這種開礦工人要他何用?這種讀書人,那是有什么教育?過去的讀書人是這樣,現在的學生還不仍是這樣嗎?學生在學校里干什么呢?還不是在他的鋤頭上做工夫嗎?誰叫他這樣干的呢?自然是他自己,他的父母和他的教員。一個學生若在作文簿上寫了幾個別字,或夾了幾句不通的字句,國文教員便批評他“不通”,“國文程度夠不上”,而他所寫的內容如何,卻不過問。反之,一個學生如能做詩,且做分平仄押詩韻的舊詩,那末,這管他所說是花呀,月呀,甚至是屁呀,他總是一個有國學根底的好學生。這樣的學生不但自己很高興,便是他的教員,他的家長,也很得意。

目前,“高中語文新課標”已經出臺,“人文教育”得到了充分的強調,在這教育改革的良好背景下,我們應該充分挖掘經典詩歌中審美意蘊和人文魅力,讓它化為學生的內在素養,使他們成為靈魂高尚、思想健全的人。

當然,我們反對這樣一種做法,即從作品的活生生的內容和形式中概括出理性的、抽象的中心思想或主題思想,再加以模式化的表達。“這種意蘊分析的教條化、圖解化傾向,熱衷于指向作品的社會政治意義”的做法只能是對詩歌本身的損害,對詩歌教學一點好處都沒有。從作家主體而言,作品中的意蘊,乃是其思想、意識、情感的綜合體。正如黑格爾所言:“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。”

四、詩歌創作的實踐嘗試

以寫詩來品詩,與以作文來賞文,其原理是一樣的,就是希望在做中學習,在做中體味。既體味出“語不驚人死不休”的艱辛,又學習到“文章本天成,妙手偶得之”的境界。生活中常有這樣的現象,學過二胡,才會真切體會二胡演奏家的高超,挑過重擔,才會真切理解黃山挑山工的艱辛,同樣,寫過詩,對會真切洞察到經典詩作的萬丈光芒。