導語：如何才能寫好一篇漢樂府民歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：漢樂府民歌；女性形象；溫婉善良；忠貞；女性地位

中圖分類號：J821.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0041-01

女性是帶著翅膀的天使，少女用自己這雙翅膀盡情飛翔，而婦女這雙翅膀庇護她的家人。婦女在生活中鮮少袒露愛憎。她們的生活重心偏移在丈夫、孩子的身上。其感受多發自對整個家庭的關照。這里她們對愛人的忠貞全都放在對家庭的堅守上。少女追求愛情純凈，婦人默默踐行她們對愛人不離不棄這一誓言。所以我們從婦人身上看到的更多是擔當。她們內心比少女更加強壯，她們肩負擔子，挑起的已經不再是自身一人幸福對的渴求，而是整個家庭每一員幸福的捍衛。

一、貧賤不移的忠貞

漢代樂府民歌中婦女身上的貧賤不移的忠貞在《東門行》中有具體的表現。《東門行》中的婦人，首先面臨“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”的極度生活困窘狀態，其次面臨憤怒的鋌而走險的丈夫“拔劍東門去”的棘手問題，這些完全能使柔弱女性崩潰的壓力，卻依然沒有將她嚇退。她極力表明“他家但愿富貴，賤妾與君共糜”的決心，善良的她因為不忍心丈夫冒險。在這樣的生死關頭，最需要的就是女性這種甘心一起承受苦難的真情。

在《病婦行》中，病婦“連年累歲”遭受著病痛的折磨與煎熬，而臨終前依然牽掛的是孩子，不忘吩咐丈夫“莫我兒饑與寒”；《艷歌何嘗行》的帶病婦人，在將要不得已獨自留守家中時，沒有向丈夫哭訴對久別難聚的擔憂，沒有提及病痛折磨自身，甚至沒有尋問丈夫的歸期，卻在心酸斷腸的時分，立下誓言：“妾當守空房，閉門下重關”，向丈夫表明其守節自愛的決心。她這么做，就是為丈夫消減擔憂，安慰丈夫的心，全心全意為其丈夫著想。作為人妻，她用她的寬容、體諒，給丈夫帶來絲絲慰藉，是多么值得敬畏女性啊。《上山采蘼蕪》中，棄婦與丈夫重逢時，“長跪問故夫”，與少女得知愛人背叛時決然分手的態度不同。當少女憤然放話“相思與君絕”，而婦人則問起丈夫“新人復何如？”還在為曾經拋棄自己的丈夫牽掛。婦女的魅力還在她們這樣柔弱細膩的是普度之心，包容之情。

二、婦女博得其地位重要性的肯定

漢樂府民歌中除了表現婦女的溫婉善良的性格以外，還著重寫了婦女也勤勤懇懇地承擔體力勞動。例如，在《上山采蘼蕪》中有詩歌寫道：“將縑來比素，新人不如故”，丈夫以新人的織布與舊妻的織布相比，頓覺“人不如故”，由此可見織布的能力也是人們衡量婦人賢淑與否的標準。婦女為織布，洗涮，縫補這些無人來替的活起早貪黑，在《焦仲卿妻》中有明顯的表現，劉氏“三日斷五匹”“雞鳴如機織，夜夜不得息”。甚至是田間勞作這本屬于男性的分工，女性也會承擔。《相逢行》寫主人家豪華顯赫，其三個媳婦依然各有任務。“大婦織綺羅，中婦織流黃”，小婦即便得寵，也得“挾琴上高堂”。古代婦女，過門之后，是要常伴公婆左右服侍的。在《桓帝初天下童謠》中，“小麥青青大麥枯，誰當獲著婦與姑，丈人何在西擊胡”。可見，男人服役遠征時，家庭重擔全部落到婦女身上。她們身為女性，在那個封建社會的壓力下辛苦勞作，除了備受精神折磨以外，還要日日承受身體上的辛勞與生活的困苦，但是卻自始至終毫無怨言（也許是當時的婦女并不會有反抗的意識），這些婦人為家庭至始至終都在做著貢獻，這種勤勞的美德我們女性到任何時候都不應該丟失。

非常有趣的是，《隴西行》里所指的人間美景，便是一個婦女周旋置辦家里家外事物的白描。要用人間的什么來比天堂，人們首先想到的就是“好婦出迎客”這簡單不過的情境。可見，“好婦”就足夠給人帶來美好的感覺，“好婦”最終得到了“健婦持門戶，亦勝一丈夫”的最高贊賞。到這里，婦女的自信躍入腦海。歌中這句“鳳凰鳴啾啾，一母將九雛”一定點醒了許多人：婦女何止要附屬于丈夫，打點家庭粗細事物，無形中，婦女是一個家的管理者和領導者。在古代的生產狀況中，男人要承擔較重的那部分，而絕非全部。她們要比男人花更多的心思在家庭成員身上。她們最全面地經手家庭事物，是家庭的經營者和領導者。

結論

通過上面的論述，我們可以了解到，在漢樂府民歌中的女性身上閃耀著無法磨滅的光輝。即使古今有別，現代社會出現了許多截然不同的事物，女性的地位觀念改變巨大，女性的柔弱細膩，清涼如水的特質是永恒的。她們在對待愛情、婚姻的表現展現了我國傳統女性的率真、溫婉、博愛、隱忍的獨特魅力。如今無數女性在面臨難以排解的困惑，都能從這些女性身上尋找答案。一方面，女性要提高自身修養，對生活有正確的健康的認識。在人際關系處理中，保存女性獨特魅力，不卑不亢，自尊自愛。

參考文獻：

[1]北京師聯教育科學研究所.古典詩歌基本解讀[M].北京：人民武警出版社.

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漢樂府就是指漢時樂府官署所采制的詩歌。漢樂府掌管的詩歌一部分是供執政者祭祀祖先神明使用的效廟歌辭，其性質與《詩經》中頌相同。漢樂府原是漢初采詩制樂的官署，后來又專指漢代的樂府詩。漢惠帝時，有樂府令一官，武帝時樂府規模擴大，成為一個專設的官署，掌管郊祀、巡行、朝會、宴饗時的音樂，兼管采集民間歌謠，以供統治者觀風察俗，了解民情厚薄。這些采集來的歌謠和其他經樂府配曲入樂的詩歌即被后人稱為樂府詩，東漢仍設有樂府。

《江南》是一首漢代樂府詩。這是一首歌唱江南勞動人民采蓮時愉快情景的民歌。前三句點明采蓮季節、場合，地點，后四句描述魚兒嬉戲的場景。全詩使用比喻和反復的修辭手法，寫出了江南采蓮時的優美意境。

（來源：文章屋網 ）

篇3

中國音樂著作權協會：

關于請人民法院就兩個合同提出意見的函收悉。經研究，提出以下意見：

一、音樂著作權協會與音樂著作權人（會員）根據法律規定可就音樂作品的某些權利的管理通過合同方式建立平等主體之間的帶有信托性質的民事法律關系，雙方的權利與義務由合同約定，音樂著作權協會可以將雙方的權利與義務等事項規定在協會章程之中。

二、根據民法通則、著作權法、民事訴訟法以及雙方訂立的合同，音樂著作權人將其音樂作品的部分著作權委托音樂著作權協會管理后，音樂著作權協會可以自己的名義對音樂著作權人委托的權利進行管理。發生糾紛時，根據合同在委托權限范圍內有權以自己的名義提起訴訟。但音樂著作權人在其著作權受到侵害而音樂著作權協會未提起訴訟或者權利人認為有必要等情況下，依法仍有權提起訴訟。

三、音樂著作權協會與音樂著作權人之間因違反合同發生糾紛，任何一方均有權訴請人民法院解決。

篇4

唐大中至咸通、乾符以來，詩人們在宗法前人的基礎上，努力探索著自己的創作道路。大中前期，以許渾、劉滄為代表的格律詩人致力于山水、懷古詩的創作，逐漸使七律藝術達致熟練之境；杜牧、李商隱、溫庭筠兼容諸家，取精用宏，在發展完善律詩、絕句的表現手法，豐富詠史、詠物詩之境界等方面創獲頗豐，其中對于心靈世界和綺艷題材的開拓，尤具詩史意義。大中后期，隨著兩大詩人群體在“夕陽無限好”的凄麗余暉中退出詩壇，晚唐詩歌也隨著大唐帝國一起走向了暮靄沉沉的黃昏。

“咸通時代物情奢，歡殺金張許史家。破產競留天上樂，鑄山爭買洞中花。”(韋莊《咸通》)隨著世風的急劇腐化，咸、乾士風更加隳壞，士人們生活態度上放蕩無忌，盡決藩籬，創作趣尚上“下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧”(吳融《禪月集序》)。元人辛文房感慨系之道摘要：“觀唐至此間弊亦極矣。獨奈何國運將弛，士氣日喪，文不能不如之。嘲云戲月，刻翠粘紅，不見補于采風，無少裨于化育；徒務巧于一聯，或伐善于只字，悅心快口，何異秋蟬亂鳴也。”在蟬噪蛙吟聲中，皮日休、陸龜蒙、聶夷中、曹鄴、劉駕、羅隱、杜荀鶴、李山甫等寒士“返棹下流，更唱喑俗，置聲祿于度外，患大雅之凌遲，使耳厭鄭衛，而忽洗云和；心醉醇醴，而乍爽玄酒”。他們以復古求新，有意和時風相左的自覺意識，將詩歌創作和衰微時代緊密相聯系，努力從漢樂府民歌和元白新樂府詩歌中汲取營養，將淺俗表現范式運用于樂府古風及格律詩創作中，在浮艷綺靡時風中，獨樹尚俗寫實之幟，勢若微陽戰陰，沖密云而吐丹氣，使現實主義詩歌創作在晚唐詩壇放射出最后光線。由于時代和才力所限，寒士們未能越出前人樊籬而卓然成家，他們在藝術上所做的不懈探索，既有成功的經驗，也有失敗的教訓。

漢樂府民歌以“感于哀樂，緣事而發”的創作精神，表現現實人生，抒發真情實感，其語言樸素精煉，風格清新流暢，胡應麟贊之為摘要：“質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。”又說摘要：“矢口成言，絕無文飾，故渾樸真至，獨擅今古。”漢樂府中有相當一部分作品旨在總結人生經驗，說明生活道理，對于生死、貧富、盛衰等具有普遍意義的人生新問題抒發感慨，其形式或為謠諺，或為寓言，帶有教訓告誡意味。元白的新樂府繼續了漢、魏樂府“美刺比興”的優良傳統，向民間歌謠學習，不事雕飾，直寫性情，以流易之體，極富贍之思，觸景生情，因事起意，眼前景，口頭語，自能沁人心脾，耐人咀嚼。寒士們學習漢樂府民歌和新樂府的精神和語言，他們不僅在樂府古風的創作中自覺地繼續了元白的淺俗范式，還將其運用至格律詩的創作中，為律詩的通俗化做出了可貴的探索。

樂府詩本可人樂，訴諸聽覺而非完全由視覺接受，其獨特的表現方法，和雅言系統的文人作品大異其趣，它非凡的樸、拙、自然等趣味，正為志在復古的尚俗寒士們所喜愛，他們醉心學習和模擬，以致在他們仿作的樂府，甚至近體詩中，都帶有民歌清淺自然的風味。他們極少用典，善用白描，直抒胸臆，毫不掩飾。皮日休的《三羞詩》、《正樂府十篇》，遠承漢魏樂府謠諺，近師白居易《新樂府》、《秦中吟》，語言通俗、樸質平易是其長，然排比見跡、顯露無余是其短。皮日休在格律詩中用清淺之語言，流利之音節，跳躑之句法，破前人慣用之音節詞匯，自制音響，實已開宋詩先河。如《西塞上泊漁家》摘要：

白綸巾下發如絲，靜倚風根坐釣礬。

中婦桑村挑葉去，小兒沙市買蓑歸。

雨來莼菜流船滑，春后鱸魚墜釣肥。

西塞上前終日客，隔波相羨盡依依。

此詩前六句細寫漁家境趣，如數家珍。首聯“靜倚”二字繪出漁父悠然自適的神情。中間兩聯描寫漁家日常生活摘要：中婦采桑以供蠶事，小兒買蓑以備風雨，見漁家各盡其事、勤于治生；雨過有莼菜之滑，春后有鱸魚之肥，是漁家衣食豐足、風物情佳。結言自己“隔波相羨”之意，表露對田園隱逸生活的依依向往之情。全詩刻畫真切，語言秀雅，風格淡逸，頗具宋詩之概。又如《送從弟歸復州》摘要：

羨爾優游正少年，竟陵煙月似吳天。

車螯近岸無妨取，舴艋隨風不費牽。

處處路傍千頃稻，家家門外一渠蓮。

殷勤莫笑襄陽住，為愛南溪縮項鳊。

此詩夸竟陵美景，羨弟得以歸家。首聯敘相別之意，點出故鄉景物和吳天不異。中二聯總寫“似吳天”摘要：上聯，車螯近岸而可取，舴艋隨風而易行，寫歸途之風物；下聯，處處稻熟，家家蓮開，寫歸家時景候。尾聯設想其弟到家之事，竟陵南塘之鳊，風味正不減吳地鱸魚之美，歸正其時，可以享用。全詩以親切的話語，平易曉暢的民歌格調，敘寫吳地至家鄉竟陵一帶的美麗風光，洋溢著濃郁的鄉土生活氣息。

陸龜蒙曾在《甫里先生傳》中曾這樣自述自己的詩歌創作歷程摘要：“少攻歌詩，欲和造物者爭柄，遇事輒變化，不一其體裁。始則凌轢波濤，穿穴險固，囚鎖怪異，破碎陣敵，卒造平淡而已。”陸龜蒙咸通年間和皮日休唱和吳中，學韓愈詩風，逞才炫博，馳騖新奇，“另開僻澀一體”，胡震亨評其詩“墨彩反復黯鈍者，當由多學為累，苦欲以賦料人詩耳”。其后退隱江湖，回歸自然，吸取江南民歌《吳聲歌》的營養，仿樂府古題而作《古意》、《雜興》、《古態》、《洞房怨》、《南塘曲》、《風人詩四首》、《樂府雜詠六首》、《子夜四時歌》、《子夜警歌二首》、《子夜變歌三首》、《江南曲五首》、《陌上桑》等，深婉纏綿，情韻悠揚，保持了民歌清新流暢的風味和情調。

陸龜蒙隱居松江期間創作的山水田園詩，以清新明麗、流暢如歌的語言，描畫家鄉吳中秀美的山川風光，表達自己山林恬適之趣，其《自遣詩三十首》是其中頗具代表性的作品。如其一摘要：

五年重到舊山村，樹有交柯犢有孫。

更喜卞峰顏色好，曉云才散便當門。

詩寫遠客乍歸，滿目新奇，流露出對家鄉田園山水的無限依戀心情。又如其二十五摘要：

一派溪隨箬下流，春來無處不汀洲。

漪瀾未碧蒲猶短，不見鴛鴦正自由。

描寫南國水鄉春色，可謂詩中有畫。《懷宛陵舊游》也是清雋秀逸、情景融會的佳篇摘要：

陵陽佳地昔年游，謝胱青山李白樓。

唯有日斜溪上思，酒旗風影落春流。

通首以“佳地”二字貫下，次句寫宛陵名勝，文士風流，

三、四句用俊逸之語繪出一幅絕妙景致摘要：斜輝映溪，風動酒旗，影照春流，巧妙傳達出詩人對舊游佳地的魂牽夢縈之情。《和襲美春夕酒醒》以瀟灑自然、情趣盎然之筆，勾畫出自己浪跡江湖、悠然自得的閑散之情摘要：

幾年無事傍江湖，醉倒黃公舊酒壚。

覺后不知明月上，滿身花影倩人扶。

月色、花影、醉人渾然一體，化合成春意、美景、詩情、高士的翩翩韻致。

曹鄴詩中有大量的樂府舊題，如《徒相逢》、《筑城曲》、《戰城南》、《長相思》、《東武吟》、《薊北門行》、《代羅敷誚使君》、《怨歌行》、《不可見》、《薄命妾》、《放歌行》、《代班姬》等，此外還有仿效元白新樂府而自創的新題樂府，如《望不來》、《古相送》、《去不返》、《思不見》、《樂府體》、《南征怨》、《古詞》、《古莫買妾行》等，古辭古韻，諸體略備而意深語健。但由于過分追求質直簡切，有些詩歌語言枯燥干澀，缺少靈動之氣，這也是其他樂府古風詩人的通病。

曹鄴中歲歸隱田園后，“掃葉煎茶摘葉書，心閑無夢夜窗虛”(《題山居》)，秀色可餐的陽朔山水，安置了詩人飄泊的心靈。他的七言絕句以農村為題材，用不刻畫、不雕琢的白描手法敘事寫景，直尋興會，其清淡沖曠的風格，深得樂府遺意和陶詩韻致。如《田家效陶》摘要：

黑黍舂來釀酒飲，青禾刈了驅牛載。

大姑小叔常在眼，卻笑長安在天外。

全詩用簡淡之筆，以農家的淳樸淡泊，映現出功名富貴的虛妄。從農家媳婦的口吻中，真切地表達了處于自然經濟條件下的中國農民自給自足、自得其樂、和世無爭的心理狀態。又如《早秋宿田舍》摘要：

澗草疏疏螢火光，山月朗朗楓樹長。

南村犢子夜聲急，應是欄邊新有霜。

詩人夜宿農家，親涉農事，和農村的種種物事皆能親切交流，他熟悉這里的一切，成了農家的一員，能夠從秋夜牛犢的鳴叫聲中，推想出欄邊早霜的微寒。又如《老圃堂》摘要：

召平瓜地接吾廬，谷雨乾時偶自鋤。

昨日春風欺不在，就床吹落讀殘書。

《史記·蕭相國世家》摘要：“召平者，故秦東陵侯。秦破，為布衣，貧，種瓜于長安城東，瓜美，故世俗謂之東陵瓜。”詩用召平瓜事，寫自己擺脫名利，耕讀田園，甘心淡泊的閑適生活和愉悅心境。語言淺俗，感情深沉。

三、四句用擬人之法，以“欺”點睛，妙傳早春之神，春風那如孩兒調皮搗蛋而又天真可愛的神態如可觸摸。

尚俗寒士中的樂府古風詩人多承繼著漢樂府和元白新樂府的淺俗傳統，為求詩歌內容的明晰，不論在古體詩或近體詩中，他們多采用語法結構較為松散的散文語法，力求使詩歌意象清新，易于浮現。他們的詩歌語言合乎日常語言習慣，易于知解；詩中極少使用散漫式的語言，或省略過多的敘述方式。總之，他們以聽者的感官能在瞬間接收、連貫成完整的形象或意象為首要的考慮。如劉駕的《桑婦》摘要：

墻下桑葉盡，春蠶半未老。

城南路迢迢，今日起更早。

四鄰無去伴，醉臥青樓曉。

妾顏不如誰，所貴守婦道。

一春常在樹，自覺身如鳥。

歸來見小姑，新妝弄百草。

詩歌的語言未經任何復雜的改造，矢口而出，明白如話，聲調婉暢，內容淺近，保存了民歌的天然韻味。

為了易于知解，尚俗寒士們在詩歌意象的傳達和語法的運用上，也遵循著樂府民歌的傳統手法，諸如鑲嵌、重疊、排比、遞進、頂真之類，通過形式上的拙趣，產生聲音反復、回環的韻律效果；或者采用較為直接的感嘆、設問、呼告等表意方法，表達激烈、直露的情緒。樂府詩中一貫使用的基于音、義和形的拙趣，他們也加以巧妙的承襲，即使是在近體詩中，他們也沒有因近體詩的習慣而遽加改變，有時反倒更加強調民歌手法以增添趣味。如劉駕在七言絕句的尾聯，有意連用三個疊字，從而形成一種非凡獨創的句法，在晚唐絕句中別具一格摘要：

一別杜陵歸未期，只憑魂夢接親知。近來欲睡兼難睡，夜夜夜深聞子規。(《春夜》)

幾歲干戈阻路岐，憶山心切和心違。時難何處披衷抱，日日日斜空醉歸。(《秋懷》)

清秋新霽和君同，江上高樓倚碧空。酒盡露零賓客散，更更更漏月明中。(《望月》)

頃年曾住此中來，今日重游事可哀。憶得幾家歡宴處，家家家業盡成灰。(《郭中感懷》)

未櫛憑欄眺錦城，煙籠萬井二江明。香風滿閣花滿樹，樹樹樹梢啼曉鶯。(《曉登成都迎春閣》)

疊字的使用，正是聽覺效果的一種設計，它固然強化了意象上細膩刻畫的奇巧，但更多的還是出于詩家追求詩歌聲音的動聽、生動的藝術效果，從而也加重了詩中情感表現的力度。這正是民歌純樸表現技巧的靈活運用。

尚俗寒士中的羅隱、杜荀鶴和李山甫三人，則將淺俗之風引入律詩創作，走出了一條七律平易通暢的道路。盡管前人對此褒貶不一，但他們在律詩體式上的創格之功則是有目共睹，不可忽視。明人許學夷云摘要：“開成許渾七言律，再流而為唐末李山甫、羅隱諸子。羅、李才力益小，風氣日衰，而造詣愈卑。故于鄙俗村陋之中，間有一二可采。然聲盡輕浮，語盡纖巧，而氣韻衰颯殊甚。唐人律詩至此乃盡敝矣。”又云摘要：“初唐七言律，質勝于文，盛唐文質兼備，大歷而后，文勝質衰，至李山甫、羅隱諸子，則文浮而質滅矣。”吳喬《答萬季野詩問》云摘要：“七律至沈、宋以至溫、李，皆在起承轉合規矩之中。唯少陵一氣直下，如古風然，乃是別調。白傅得其直遂，而失其氣。昭諫益甚。”又云摘要：“樂天之后，又有羅昭諫，安得不成宋人詩。”朱克生《唐詩品匯刪·七言律》云摘要：“杜茍鶴、李山甫則委巷說矣。”又《幕府燕閑錄》云摘要：“杜茍鶴詩鄙俚近俗”。而洪亮吉則云摘要：“七律至唐末造，惟羅昭諫最感慨蒼涼，沉郁頓挫，實可以遠紹浣花，近儷玉溪，蓋由其人品之高，見地之卓，迥非他人所及。”曹毓德《唐七言律詩鈔》云摘要：“羅昭諫之筆健氣雄，分道揚鑣，并屬全唐后勁。”顧云也在《唐風集序》中極力推崇杜荀鶴之詩摘要：

詠其雅麗清苦激越之句，能使貪吏廉，邪臣正，父慈子孝，兄良弟順，人倫綱紀備矣。其壯語大言，則決起逸發，可以左攬工部袂，右拍翰林肩，吞賈喻八九于胸中，曾不萎介。或情發乎中，則極思冥搜，游泳希夷，形兀枯木，五聲勞于呼吸，萬象悉于抉剔，信詩家之雄杰者也。

平心而論，羅隱等人將聲律對偶和淺近通俗結合起來，將七律由主觀抒情引向客觀紀實，敘事抒情委婉流暢，如話家常，議論明快尖銳，饒有風趣。其中一些詩句類乎格言成語，為人們廣為傳誦。王楙《野客叢書》卷六《杜荀鶴羅隱詩》云摘要：

唐人詩句中用俗語者，惟杜荀鶴、羅隱為多。社荀鶴詩，如曰摘要：“只恐為僧僧不了，為僧得了盡輸僧。”(《贈僧》)曰摘要：“乍可百年無稱意，難叫一日不吟詩。”(《秋日閑居寄先達》)曰摘要：“啼得血流無用處，不如緘口過殘春。”(《聞子規》)曰摘要：“拳世盡從愁里老，誰人肯向死前休。”(《秋宿臨江驛》)曰摘要：“世間多少能言客，誰是無愁行睡人。”(《秋夕》)曰摘要：“逢人不說人間事，便是人間無事人。”(《贈質上人》)曰摘要：“莫道無金空有壽，有金無壽欲如何。”(《戲題王處士書齋》)羅隱詩，如曰摘要：“西施若解亡人國，越國亡來又是誰?”(《西施》)曰摘要：“今宵有酒令宵醉，明日愁來明日愁。”(《自遣》)曰摘要：“能消造化凡多力，不受陽和一點恩。”(《登高詠菊盡》)曰摘要：“只知事逐眼前去，不覺老從頭上來。”(《水邊偶題》)曰摘要：“時來天地皆同力，運去英雄不自由。”(《籌筆驛》)曰摘要：“采得百花成蜜后，為誰辛勞為誰甜?”(《蜂》)曰摘要：“明年更有新條在，攪亂春風卒未休。”(《柳》)今人多引此語，往往不知誰作。

《石園詩話》卷二論李山甫云摘要：

篇5

論文摘要:本文從縱向和橫向兩個角度剖析了民間音樂在中國傳統音樂中的地位，闡迷了民間音樂對中國傳統音樂的影響，及民間音樂在中國傳統音樂中的引領作用。

中國民間音樂博大精深，在中國傳統音樂文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個角度剖析，試圖厘清其引領作用與影響。

一、從發展脈絡看民間音樂在歷史上的引領作用

中國傳統音樂的發展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現當代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領作用表現。

(一)先秦時期的《詩經》

《詩經》是我國古代第一部詩歌總集，也是一部樂歌總集。春秋時期，由于《詩經》的廣泛傳播，使得歌唱成為這一時期主要的音樂形式，在社會的各個階層普遍盛行，并影響和推動了先秦時期民間音樂的發展和繁榮。

特別值得一提的是，從《詩經》開始的采風制度，為后世奠立了向民間音樂學習的優良傳統。所謂采風即是由宮庭派出的采詩官下去將各地民間的歌曲收集上來，交給管音樂的太師，太師把民歌按音律加以整理，配上樂器，然后再演唱出來。《詩經》中的“風”，分為十五國風，即己表明是由不同地區的土樂組成。而被稱作朝廷之音的“雅”，實在說也是地方土樂，只是它出在王歌，便被稱為“止樂”。貴族中的進步人士，為了諷諫，為了批判現實的黑暗，也需要向民歌學習其精神和手法。這在《雅》中貴族詩人的諷刺詩中可以明顯看到。因此，《詩經》中即使是貴族作家的作品，都是向民歌學習的結果。這一事實提醒了后人，繼此以后的漢樂府、唐曲子詞與變文、元雜劇等也都是在向民間學習的的基礎上發展起來的，從而促成了中國傳統音樂的前進，這與《詩經》的帶頭作用是分不開的。

(二)漢代的“樂府”

漢“樂府”是歷史上有名的文化現象，其最原始的意義是指官方設立的音樂機關，后來即可指代民歌，也可指代詩詞。

作為供統治者點綴升平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一個特點，或者說一項最有意義的工作，便是采集民歌。它不僅將廣搜民間歌謠的采詩之風加以發展，并在此基礎上呈現出更加興旺發達的趨勢。據《漢書.藝文志》記載:“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”從上引文獻，我們可以看到，當時采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統治之借鑒的政治意圖，即所謂的“觀風俗，知薄厚”。

由于漢代樂府所教習、排練、編創和演出的各種音樂節目，大都用收集而來的民間音樂作為編創素材，并采用民間音樂的表演形式和體裁進行排練和演出，因而體現出濃重的俗樂特點。也正因為樂府音樂的俗樂性質，使得樂府編創的音樂體裁和形式成為當時社會音樂生活中一種領導潮流的藝術風范和形式樣板，既不僅為宮廷和貴族享用，同時也為民間各階層群眾所喜好和效仿。漢樂府這種根植于民間音樂的深厚生命力，使其成為繼《詩經》以后，中國音樂史上的又一顆明珠。

(三)“瓦舍勾欄”與元雜劇

民間音樂的歷史進程在宋元時期進入了多元化的發展時代。這時國家已不設采詩官，但是向民間學習的傳統卻沿襲下來。

“瓦舍勾欄”即是這一時期非常值得重視的音樂現象。瓦舍勾欄中的民間藝人表演的市井雜樂，形式多樣，品目繁多，僅就與音樂相關的品種論之，就有唱曲類、歌舞類、說唱類、戲劇類、器樂類等，這些類型不同、表演形式不同的雜樂品種，要么逢年過節以群體聯歡形式自發地進行民俗性表演，要么長期固定在勾欄內演出，形成了宋元時期引人注目的都市文化新景觀。

元雜劇的出現是中國音樂發展史上的又一高峰。它不僅在內容上第一次使下層人民在音樂藝術中獲得了地位，而且在形式上也是在前代和當代多種多樣的民間音樂及其加工提高的基礎上形成與發展起來的。諸如唐宋大曲、民間曲子、詞調、說唱音樂等，均為雜劇的出現與發展準備了條件。民本內容與民間形式的完美結合，更好地表達了被壓迫者的反抗呼聲，表達了漢民族的豪邁氣魄，使元雜劇具有典型的時代風格，在當時一領。

(四)明清時期的百花齊放

明清時期是我國民間音樂的重要延續與發展時期，我國能夠保存極其豐富的傳統音樂遺產，和這一時期民間音樂的空前傳播與民間藝人的世代傳承有著極為重要的關聯。由此衍化出的眾多音樂品種和豐富多彩的音樂風格，極大地豐富了中國傳統音樂的寶庫。這一時期，民間音樂的各個品種均己成熟成型，形成了絢麗多彩、百花齊放的格局。如戲曲音樂的多聲腔體系、民間歌舞形式的爭相斗艷、說唱音樂的地域特色、“吹、拉、彈、打”兼具的民間器樂合奏等，都有各自獨特的面貌和特色。特別是昆曲、京劇的發展更是占盡風流，而京劇直到今天仍被我們奉為國戲，可是追根溯源，它們又都是由地方土戲逐漸演變來的。

二、從橫向關系上看民間音樂在中國傳統音樂中的影響

豐富多彩的中國傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂四大類。相比較而言，民間音樂廣泛存在，并對宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂產生了極大的影響。

(一)民間音樂是其他音樂的基礎

首先，從品種和曲目數量來說，民間音樂在中國傳統音樂中所占比例最大，分布最廣，數量最多，其影響遍及社會的各個層次和各色人等。僅從目前國家重點科研項目的收集整理工作來看，民間歌曲的歌種有千余種;民間舞蹈音樂有近1500種;曲藝音樂有300余種;民間器樂樂種近百種，曲目逾萬余首。這是任何國家都無法比擬的一筆豐富的民族音樂文化遺產。

其次，從使用及傳播概率來說，全國各民族地區傳統音樂生活中的民間音樂，都是使用頻率最高的音樂門類。無論是在一年四季各種定期的歲時節日里，還是在各種不定期的婚、喪、禮、祭民俗以及日常生活和勞動生產中，都少不了要演出各種相關體裁和題材的民間音樂。尤其是那些流傳最廣、歷久彌新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相會》等，人們幾乎張口就來，鮮有不知者。

再次，從民族音樂文化及其傳統演進來說，無論是歷史的衍變還是現代的構建，都一直受到民間音樂的深刻影響。民間音樂以外的其他各種傳統音樂門類，它們或者是在民間音樂基礎上的發展擅變，或者將民間音樂作為本體音樂的材料構成新的音樂類型。如宮廷音樂中的歌舞大曲，其結構形式來源于漢魏時期的相和大曲，相和大曲則是在漢樂府“相和歌”的基礎上發展而成，而“相和歌”則是源于“漢世街陌謳謠之詞”(唐.吳兢《樂府古題要解》)，是一種有著深厚民間音樂基礎的歌曲形式。

(二)民間音樂對宮廷音樂的影響

從遠古時代的六代樂舞開雅樂之先河，直到清王朝覆滅為止，宮廷音樂幾乎貫穿了整個奴隸社會和封建社會。盡管統治階級一直排斥民間音樂，但是宮廷音樂還是免不了受到民間音樂的深遠影響，可以肯定地說，宮廷音樂(主要是燕樂)的藝術成就，是以民間歌舞藝術的成就為先決條件的。

首先，宮廷音樂的原始素材大都是來源于民間音樂。如《詩經》中的《雅》，雖是屬于宮廷的音樂，但是從形式到素材大都取材于民歌。再如《關唯》，原是一首形式樸素的民間情歌，后來被宮廷里面當作“燕禮”中的鄉樂來演奏。

其次，宮廷音樂的創造者與表演者大都來自民間。周王朝的“大司樂”、漢代的樂府，唐宋的大樂署、教坊等都是宮廷的音樂領導機構。這些機構中有很多樂師，大都出身卑微，只是由于有優秀的音樂才能，才被吸收到宮廷中。他們通曉南北方的民間歌曲和樂器調律，吸收民間音樂的營養，包括曲調與歌詞，進行加工處理后，為王候將相創造出供其享樂的音樂。如周王朝的“大司樂”，有一千多人表演民間樂舞，這所世界上出現得最早、規模最大的音樂教育與音樂表演機構中的主要力量，即是“音樂奴隸”。

第三，統治者出于政治需要和娛樂需要利用民間音樂。《漢書.藝文志》中記載:“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”。通過這些記載可以看出，統治者從鞏固統治階級利益出發，想通過采風來了解民意，改正施政中的錯誤。盡管這種制度維護的是統治階級的利益，但是也為宮廷提供了大量優秀的民間曲調與歌詞，使民間音樂成為宮廷音樂取之不盡的源泉。幾另一方面，從娛樂的角度看，統治階級一向鼓吹的雅樂從來就不能滿足其享受的需要。從周代燕樂中的節目看，工歌、鄉樂、散樂、四夷之樂、房中樂等，都與民間音樂緊密相連。《隋書·音樂志》記載，大業二年，隋場帝為了接待突厥族的單于，征集全國各地的散樂(各種民間歌舞、雜技、戲劇的統稱)到東都洛陽來演出。

可見民間音樂對統治者有多么大的吸引力。統治階級的這種政治和娛樂的需要本身就說明，宮廷音樂難以拒絕民間音樂。

(三)民間音樂對宗教音樂的影響

民間音樂與遠古時代的巫術以及宗教有著密切的關系。漢代以后，相繼產生了佛教和道教音樂。其中道教音樂與道教本身同樣發端于古代巫現的歌舞祭祀音樂，自然與民間音樂有著千絲萬縷的聯系，至清末，道教更是向民間性、地方性發展，直至與民間音樂融合。佛教傳入我國后，宗教音樂初始雖受外來音樂的影響，但久而久之也受到了民間音樂的影響而民俗化，民間音樂再一次成為滋潤宗教音樂的土壤。一方面，佛教徒為了向我國人民宣傳教義，并使之易于為群眾所接受，常常利用中國民間音樂的曲調，配上帶有宗教色彩的歌詞，來宣傳他們的教義。這從后世保存的寺院音樂中可以找到用中國民間曲調唱褐贊的例子。如常州天寧寺用民歌《班塢調》的旋律歌唱“清凈佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教節日進行宗教宣傳活動，如唐朝大戲，大都聚于寺院中，寺院因此而成為民間音樂集中表演的場所。這不僅為群眾的娛樂活動提供了條件，同時也使佛教僧人能夠廣泛地接觸民間音樂，并利用它們作為吸引群眾和宣傳教義的工具。

(四)民間音樂對文人音樂的影響

篇6

關鍵詞： 動物意象 古代詩歌 作用

“意象”一詞早在《周易?系辭》就有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。它出現在中國古代文論中，則指主觀情意和外在物象相融合的形象。西方詩學意象規則更多地強調意象的主體性意義。意象大致可分為原始形象、比喻性意象、審美意象三類，它作為一種文化象征符號，深深植根于民俗生活之中，傳達著人類共通的思想感情。與其他意象相比，動物意象是動態、活脫的。

探討動物意象在古典詩歌中的作用，一直是高中語文選修（詩詞鑒賞）關注的熱點文學現象。關于最古老歌謠《詩經》和《樂府詩集》的研究成果可謂“夥頤”，我僅就動物意象在中國古代詩歌中的作用作初步探索，為廣大教育者深入研究古代詩歌史提供參考。

一、動物意象的功用表現

從先秦、漢代乃至魏晉六朝，中國古代社會一直保持著悠久的農耕文明歷史。勾欄瓦舍、城鎮化進程的正式邁步則需耐心追溯至唐宋時期。中古以前，村社乃是中國形社會基本特征、長期維系封建社會階級統治穩定的支柱。何謂村社？村社，指聚族而居的聚落共同體。統治者要避開“兩耳塞豆、不聞雷霆”的尷尬局面，一個聰明而直接的辦法就是采集民歌以“興觀群怨”、明得失、振朝綱。“風、雨、雷、電、草、木”這類古典樸素自然意象是普遍存在于人類社會生活的，而動物意象群體則更傾向于活躍在村社之間。鑒于此點不同，動物意象在古典詩歌的選擇和使用成了部落文化、城鎮文化與村社文化三者的一道重要分水嶺。例如《詩經?黃鳥》篇：“黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。”巧妙利用“黃鳥”意象，體現傳統村社文化中的人倫關系。婉轉黃鳥，成了詩人婉諷的托物。謝無量先生在其《詩經研究》曾論《詩經》的道德觀說：“謹慎的德性但能存心恭敬，行為自然合乎規矩。”再援引宋郭茂倩《樂府詩集》里《孔雀東南飛》一例，這首詩歌講究的是另一類交往倫理：理性克制。美麗的孔雀是夫妻美好感情的象征，孔雀的徘徊不去暗示著纏綿愛情遭封建禮教扼殺的怨恨。

二、動物意象是圖騰崇拜的生命符號

所謂圖騰文化，就是由圖騰觀念衍生的種種文化現象，也就是原始時代的人們把圖騰當做親屬、祖先或保護神之后，為了表示自己對圖騰的崇敬而創造的各種文化現象。動物意象在人類文明進程中經歷了從圖騰符號向一般符號的衍變。二十世紀《詩經》文化人類學研究大體上可以分為兩個發展階段：前五十余年為第一階段，最后二十年為第二階段。第一階段的研究者聞一多先生著有《說魚》，寫于1945年。聞一多先生認為魚是一種隱語，表示匹偶和情侶。主張讀詩不能斷字取義，呼吁注意宗教民俗文化內涵。魚羊為鮮，《詩經》、《樂府詩集》中的魚在祭祀詩歌中寄托著人民對幸福生活的熱忱向往，魚多，象征子嗣綿延；魚游，象征男女歡愛；魚躍，象征龍門升遷；魚烹，象征來有嘉賓。正如自然景物有獨特的“氣象文化”一樣，動物意象的使用不僅僅是具象的表達，更積淀成為民族傳統文化符號，進而上升為中華文明的智慧圖騰。

三、動物意象是抒情言志的情感橋梁

詩歌意象的意義不僅僅局限于歷史積淀的文化符號，更是具有豐富人文內涵的傳情表意的工具，可以“興、觀、群、怨”，也可用以明朝政得失，進而抒懷述志。借物抒情、托物言志是詩歌常見的兩種表達手法。詩是精粹的語言，動物的意象有時是詩人自身的化身，有時是情景氣氛的渲染者。中國古代詩歌講究含蓄蘊藉，有時候詩人的主觀心緒不便于直接傾瀉，于是就需要借助意象來傳達情意。北宋詞人歐陽修就是一位善于化用意象、典故的著名詞人，他的《蝶戀花?庭院深深深幾許》：“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。”全詞巧妙運用楊柳堆疊的意象，巧妙傳達抒情女主人公心頭的煩恨愁惱。還引用前文所舉過的一則例子――烏鴉，漢樂府民歌《戰城南》中的烏鴉哀鳴，既渲染出戰爭后死寂悲涼的畫面，又反映詩人對戰爭的極度反感與厭惡情緒；《枯魚過河泣》中的那條會說話的魚兒，儼然在代替百姓泣訴黑暗社會的種種勾當與罪行，言人所不能言……正是一系列動物意象的使用，《詩經》乃至漢樂府民歌的創作者的情感才有了抒發的出口，增添了詩歌的多義性、朦朧性，將現實生活的憤懣和悲怨推向了一座高峰。

綜上所述，動物意象如鴻雁、黃雀、玄鳥等意象的引入，結合自然意象，實際體現了古代中國人的傳統思維方式：直觀體悟，天人一體。至于與抒情主人公主觀情感上的聯系，大抵是某類直覺感受的暗合。這點，就類似于神話的起源，也是人類不自覺地運用藝術手段對自然界的現象予以加工描述，意象的功用是對古典詩詞中傳統“比興”手法的補充，更直白地說，《詩經》中的“比”即是針對意象的使用方式。“以彼物比此物”，古詩中所取彼物往往是某類意象。可見，研究動物意象，有助于提高教者對于古典詩詞的認知水平。

參考文獻：

篇7

2、悲歌可以當泣,遠望可以當歸——漢樂府民歌《悲歌》

3、胡馬依北風,越鳥巢南枝——漢.古詩十九首《行行重行行》

4、誰言寸草心,報得三春暉——唐.孟郊《游子吟》

篇8

1、詩歌，是一種抒情言志的文學體裁。是用高度凝練的語言，生動形象地表達作者豐富情感，集中反映社會生活并具有一定節奏和韻律的文學體裁。

2、《毛詩-大序》記載：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”。南宋嚴羽《滄浪詩話》云：“詩者，吟詠性情也”。只有一種用言語表達的藝術就是詩歌。

3、《詩經》 《楚辭》漢樂府詩魏晉南北朝民歌(代表者：建安七子）唐詩宋詞元曲明清詩歌現代詩、新詩

（來源：文章屋網 ）

篇9

陌字后面可以加以下字組成網名或各類名稱：

1、陌離：（曾經是早夕相對的戀人）陌生人般的離開了，（只能在心中思念罷了）。

2、陌路：本義是田間的小路；在路上相遇不熟悉的人，也稱“陌路人”；形同陌路指的是說以前曾經熟悉的人因為一些事情而不再交往，把一切都當沒發生過以后各自走各自的人生路。

3、陌上桑：也是詩名，《陌上桑》是中國漢樂府民歌的名篇，富有喜劇色彩的中國民間敘事詩。

（來源：文章屋網 ）

篇10

關鍵詞：《孔雀東南飛》 女性 悲劇

《孔雀東南飛》是漢樂府中的名篇，作為漢樂府中最長的一首敘事詩，它形象地再現了劉蘭芝與焦仲卿的愛情、婚姻悲劇，鮮明反映了封建社會初期的婚姻狀況，特別是女性在婚姻家庭中的不幸。也深刻揭示了當時社會中男女地位不平等，女性普遍受歧視、受壓抑、受損害的社會現實。這些都源于封建社會中對女性約束嚴格的禮法。

一、父母之命，媒妁之言

在封建宗族社會的禮制下，“父母之命”與“媒妁之言”是結婚的必備條件。男女雙方的婚姻決定權完全掌握在父母手里，當事人不得自主，尤其是女性；否則就是“非禮”，即不合禮儀，在當時是不被允許的。我們在詩歌中可以看到，焦仲卿和劉蘭芝的婚姻完全是由雙方的家長做主的。另外，與“父母之命”相提并論的是“媒妁之言”，這也是婚姻的重要條件。如果婚姻中沒有媒人，是不合禮制的，會遭到人們恥笑和鄙視。“媒”分為“官媒”和“私媒”，民間大多是“私媒”，即今天我們所說的“媒人”，主要是奔走于兩家之間，替兩家撮合，從中取得一定的報酬。如詩歌中縣令和太守都是讓媒人先去劉家提親。

二、三從四德

在古代，女子出嫁后要遵從所謂的“三從四德”的道德規范。“三從四德”是東漢史學家、文學家班昭在《女誡》一書中提出的。班昭的《女誡》開了中國女教的先河，也使漢代女性受到了更多的束縛和壓迫。“三從”是指：未嫁從父，已嫁從夫，夫死從子。在家要聽父親的話，出嫁要聽丈夫的話，如果丈夫死了，還得聽兒子的話。總之，女性永遠沒有自己的自，得聽從男性的安排，他們的命運永遠掌握在男性手中。我們看劉蘭芝的遭遇，就能想見當時婦女的處境了。蘭芝非常優秀，可以說無可挑剔，但還是被丈夫休棄了，她不能反抗。回到娘家，哥哥逼她改嫁，因為“長兄為父”，她不能反抗，只能改嫁，因為女性沒有自。“四德”是指：婦德、婦言、婦容、婦功。主要是女性出嫁后的行為準則。即女性嫁人后要專心紡績，好好侍奉公婆，服侍好丈夫，少說多做，保持家庭的和睦。像蘭芝出嫁后，在焦家“十七為君婦，心中常苦悲。君既為府吏，守節情不移，賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。”早起晚睡，勤于紡織，就這樣還會受到婆婆的指責和刁難，最終被休棄。封建禮教男尊女卑的主導思想注定了女性在婚姻家庭中的不幸，女性只能是受害者，無論她們表現的多么好，也未必能保住她們的婚姻。

三、“出妻”制度

漢代有所謂的“七出”制度，即只要女子違反了“七出”中的任何一條，丈夫就可以把她休掉。“七出”是：一無子，二佚，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六妒忌，七惡疾。“出妻”制度是中國古代最主要的離婚方式。這是中國古代沿用時間最長的離婚手段。從戰國時代之后便行諸于法律，一直實行到清朝末期，上下貫穿三千余年。 “出妻”是封建社會中男方的特權，是典型的男尊女卑觀念的體現。應該注意的是，“出妻”有時并非是男子本人的意愿，而是男方父母的意愿，實際上，也可稱為“男家”的特權。如《孔雀東南飛》中，焦仲卿和劉蘭芝感情很好，非常相愛，從下面這段話可以看出來，“兒已薄祿相，幸復得此婦，結發同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久，女行無偏斜，何意致不厚？”一方面，焦仲卿很愛自己的妻子，因為劉蘭芝知書達理，容貌漂亮，多才多藝，勤勞能干，任勞任怨，這樣的媳婦哪里去找，因而他發出了“結發同枕席，黃泉共為友”的誓言，活著要和蘭芝在一起，死后也要和蘭芝在一起。同時他也為蘭芝抱不平，質問自己的母親“女行無偏斜，何意致不厚？”所以當焦母要仲卿休掉蘭芝時，他最初是抵制的，反對的。但出于孝順，他最終還是聽從母親的話，休了蘭芝。