導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇賈平凹懷念狼，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者簡(jiǎn)介：任曄（1989―），女，陜西咸陽(yáng)人，西南大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)碩士研究生，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

（西南大學(xué)文學(xué)院重慶400715）摘要：魔幻現(xiàn)實(shí)主義被引進(jìn)了中國(guó)后，成為新時(shí)期眾多作家創(chuàng)作時(shí)模仿和借鑒的對(duì)象，賈平凹便是受其影響的代表作家之一。《懷念狼》延續(xù)了賈平凹創(chuàng)作中的魔幻特色，并且由于立足中國(guó)的民間文化，這種魔幻特色中便帶上了本土性的特征。本文將通過意象的使用和中國(guó)特色的靈魂描寫兩個(gè)方面，挖掘《懷念狼》不同于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本土化特色。

關(guān)鍵詞：魔幻；本土化；意象；靈魂

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2012）04-0000-01

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)是拉丁美洲文化同西方文化不斷碰撞、交流、融合而產(chǎn)生的結(jié)果，但拉美作家強(qiáng)烈而自覺的民族意識(shí)，使他們從拉美古老傳說和神話、宗教和信仰中提取養(yǎng)分，按照拉丁美洲人民獨(dú)特的思維模式和表達(dá)方式去反映現(xiàn)實(shí)，給現(xiàn)實(shí)披上一層神奇的外衣。

任何外來文化，在進(jìn)入一個(gè)不同的文化環(huán)境后，必然會(huì)受到當(dāng)?shù)匚幕挠绊懚l(fā)生變化，魔幻現(xiàn)實(shí)主義也不例外。盡管拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)新時(shí)期大批作家產(chǎn)生了極大影響，但是他們并沒有一味地埋頭于對(duì)它的模仿而不知?jiǎng)?chuàng)新。“中國(guó)作家總是按照中國(guó)的思維方式、審美情趣和本民族的生活狀況、文化積淀等來呈現(xiàn)魔幻的”［1］，賈平凹的《懷念狼》即就是一部帶有中國(guó)式本土魔幻特色的文學(xué)作品，這種魔幻本土化表現(xiàn)在意象的經(jīng)營(yíng)和本土特色的靈魂描寫兩方面。

一、意象的經(jīng)營(yíng)

意象，其古義一般被界定為“表意之象”，它是我國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)和文論中的一個(gè)重要審美范疇。近代以后，意象逐漸廣泛地被運(yùn)用到小說、戲劇這些敘事性文體中，楊義曾在《中國(guó)敘事學(xué)》中提到：“研究中國(guó)敘事文學(xué)必須把意象、以及意象敘事方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在。”［2］中國(guó)作家學(xué)習(xí)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，嘗試用意象承載達(dá)中國(guó)式的魔幻，賈平凹作品中的意象書寫尤其值得稱道。

費(fèi)秉勛先生可能是最早把賈平凹的小說創(chuàng)作歸為“意象主義”的人，他在《賈平凹論》中談?wù)撡Z平凹小說的創(chuàng)作方法、思路等方面時(shí)，用“意象主義”來總結(jié)其創(chuàng)作特點(diǎn)。在賈平凹執(zhí)著不息的意象構(gòu)建之旅中，《懷念狼》完全可以被看做一部里程碑式的代表性作品。

1、 商州空間的整體意象化

在敘事性作品中，作家精心營(yíng)造的敘述空間常常涵括了敘述所需要的所有語(yǔ)境特征，“商州”就是這樣的敘述空間。賈平凹說：“我寫‘商州’，它既是一個(gè)行政區(qū)域名，更是我建造意象世界的載體，商州是多棱魔鏡，可以照出萬象。”［3］

《懷念狼》里的商州既是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)構(gòu)成的世俗世界，又是人狼互斗的寓言世界，所有的現(xiàn)實(shí)都被幻化，是真實(shí)和虛幻相結(jié)合相混淆的意象世界，這種敘述空間的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)了賈平凹建構(gòu)整體意象的設(shè)想。商州里充斥著貧窮與荒涼、愚昧與野蠻，各種怪誕事件不斷發(fā)生。這個(gè)意象世界無疑可以看作是賈平凹對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的一種思考，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的一種獨(dú)特的生命體驗(yàn)。現(xiàn)代文明雖然擴(kuò)大了人的視野和空間，但卻帶來了人種的退化和精神的墮落，滋長(zhǎng)了殘暴貪婪的獸性。這些寫實(shí)之筆，在敘述空間整體意象化之下，我讓們看到作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈和憤怒。

2、 以“狼”為代表的動(dòng)物意象

狼在中國(guó)文學(xué)作品中是經(jīng)常使用的意象，被賦予過多種象征內(nèi)涵，比如東郭先生與狼的寓言中，狼是狡猾、兇殘的代名詞，又如近幾年出版的《狼圖騰》把狼作為一種民族精神圖騰，推崇冷酷的“狼性”，倡導(dǎo)弱肉強(qiáng)食的競(jìng)爭(zhēng)殺戮哲學(xué)。

賈平凹的小說中經(jīng)常會(huì)使用動(dòng)物意象來制造魔幻色彩，寄予深刻的寓意。“狼”的引入，構(gòu)成了《懷念狼》整個(gè)文本中最核心的意象，使文本有了更深的意味，也增添了作品的魔幻色彩。《懷念狼》中對(duì)狼的書寫，并沒有去掩飾狼的嗜血野性，沒有忽視狼的存在對(duì)于人類的威脅，但從狼這種兇惡、狡詐的野獸身上發(fā)現(xiàn)了萎靡不振的現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)該被尋找和被珍惜的品質(zhì)。人的退化和墮落，可以從狼的野性和強(qiáng)大的力量上找到一種追尋的方向。另外，“狼”作為一種承載整個(gè)文本內(nèi)蘊(yùn)與題旨的中心意象，賈平凹打破了意象的單一化象征性，賦予了狼這個(gè)意象以多種涵義，并且將狼這一意象魔幻化，帶上詭譎之氣。文中狼變?nèi)恕⑷俗兝堑娜死腔プ儠鴮懀粌H僅是為文本營(yíng)造一種神秘的氣氛，而且通過狼的意象，寫出人的精神的萎靡，揭示作者對(duì)人的精神危機(jī)的探究和對(duì)社會(huì)的關(guān)注。

二、具有中國(guó)特色的靈魂描寫

《懷念狼》中出現(xiàn)的一些造成魔幻效果的書寫同拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有著相類似的地方，比如對(duì)生與死問題的關(guān)注、對(duì)輪回的認(rèn)知等等，但兩者并不是完全等同的，它們所依靠的是兩種不同文化背景，也決定了它們對(duì)鬼魂的描寫和觀念認(rèn)識(shí)的不同。

古印第安文化對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義形成所產(chǎn)生的作用是非常明顯的，因此拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)鬼魂的描寫和觀念認(rèn)識(shí)烙上了拉美的印跡。拉美土著居民在宗教信仰和文化傳統(tǒng)的影響下，認(rèn)為客觀世界與鬼魂、生與死是沒有嚴(yán)格界限的，死亡不是生命的終結(jié)，人的生命能在死亡中延續(xù)，死亡是生命的另外一種形式。《佩德羅?巴拉莫》中所有的人物都是以已經(jīng)死去的人，從敘述整個(gè)尋父經(jīng)歷的胡安?普雷西亞多，到所有他曾碰到過的人和故事中出現(xiàn)的人物，都是鬼魂。

而《懷念狼》主要側(cè)重于對(duì)靈魂的描寫，書寫植物動(dòng)物的成精成怪。自古以來，中國(guó)人認(rèn)為人是由形和神構(gòu)成的。人的形體是外在的，可觸可感，而人的靈魂是內(nèi)在的，看不見摸不著。靈魂是神秘、不可見的，沒有形的靈魂只能憑借死者自身的軀體或者他人、他物的軀體之形，附身于他物保持與現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系。《懷念狼》中有很多地方體現(xiàn)了這種靈魂附身說，諸如傅山的狼皮毯子上附著死去的母狼的魂魄；王生因?yàn)楸凰┰谑彝獾臈棙渖隙焕浅缘袅耍谑撬┻^他的棗樹上便附有王生的鬼魂；河灘上有一叢叢狼牙荊棘，傅山認(rèn)為是死去的狼群的靈魂糾纏在上面。這些有關(guān)靈魂的描寫，透露出神秘的東方趣味。

另外，“輪回觀”在魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)新時(shí)期文學(xué)中都有涉及。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)“輪回”的書寫來源于印第安人的輪回觀，《百年孤獨(dú)》中將其稱為“一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的輪子”，讓人一直不停回到剛開始的時(shí)候。而中國(guó)人則是受佛教的影響，認(rèn)為靈魂是可以輪回的，能夠投胎轉(zhuǎn)世。賈平凹在《懷念狼》中多次通過對(duì)靈魂輪回的敘寫和想象，加重魔幻性的體現(xiàn)。文中“我”（即高子明）在掐掉一株月季花莖后，花莖變粗變黑并噴出一股白汁，摘下的花葉立即掉落，遂讓“我”開始玄想有關(guān)輪回的問題，思考當(dāng)靈魂離開軀體，是不是能夠通過蜜蜂傳遞花粉，讓靈魂變成新的草木，在公豬和母豬時(shí)，能否變成新的豬，繼而推發(fā)出這一世為人，下一世或許會(huì)成為狼、魚、草或者大虎。

賈平凹在談到魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)曾說：“我首先震驚的是拉美作家在玩熟了歐洲的那些現(xiàn)代派的東西后，又回到他們的拉美，創(chuàng)造了他們偉大的藝術(shù)。”［4］在這一認(rèn)識(shí)之上，賈平凹立足本土，在自己的創(chuàng)作中主動(dòng)去表現(xiàn)本民族的生活、思想、文化、情感，同時(shí)不斷努力從民族的書寫之中挖掘其所蘊(yùn)含的世界性意義和價(jià)值，力圖以文學(xué)創(chuàng)作去關(guān)照全人類的普遍性問題。只有同時(shí)關(guān)注民族和世界，才能引起世界的關(guān)注和認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

［1］曾利君.魔幻現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的影響與接受［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.225.

［2］楊義.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京：人民出版社，1997.267.

篇2

關(guān)鍵詞：《秦腔》；現(xiàn)代性；；無字碑；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

《秦腔》呈現(xiàn)出賈平凹現(xiàn)實(shí)主義寫作的另外一種范式，2005年一經(jīng)發(fā)表，就成為學(xué)界的研究熱點(diǎn)，2008年獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。有論者稱其為“鄉(xiāng)土中國(guó)敘事終結(jié)的杰出文本”，[1]有人以“ 審美缺席與精神迷失” [2]論之，有人視其為“鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的終結(jié)或是再生”，[3]陳思和先生將這種新的寫作范式界定為“一種模擬社會(huì)、模擬自然、模擬生活本來面目‘法自然的現(xiàn)實(shí)主義’。”[4]的確，思想傾向上和寫作范式上，《秦腔》都出現(xiàn)了新的特點(diǎn)，但是不是“鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的終結(jié)”？這種新的現(xiàn)實(shí)主義寫作范式又有什么樣的特點(diǎn)和意義？仍是需要深入討論的。

賈平凹習(xí)慣于將傳統(tǒng)的價(jià)值、意義和文化與現(xiàn)代進(jìn)程、現(xiàn)代思想并舉、對(duì)觀，對(duì)抗性的、飽含張力的兩極，形成了巨大的文學(xué)空間，他的文學(xué)敘寫在這個(gè)文學(xué)空間中，可以沿著歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)向度展開。《秦腔》作為他給故鄉(xiāng)“立碑子”的作品，依然延續(xù)了這一思路。《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》所關(guān)注的精神圖景是逐漸走向現(xiàn)代性立場(chǎng)的，現(xiàn)代意識(shí)雖為賈平凹有意識(shí)地追逐，但“現(xiàn)代”究竟是什么，他并沒有清晰地界定，一直到《懷念狼》，他的現(xiàn)代性思考才上升到人類性，“獵殺狼――尋找（保護(hù)）狼――懷念狼”隱喻著人類文明進(jìn)程及其深層次危機(jī)，寫前現(xiàn)代文明、現(xiàn)代文明與未來對(duì)既有文明超越的可能性及必要性，從而與世界哲學(xué)形態(tài)的演進(jìn)與思考完成了同構(gòu)。既然從《廢都》到《懷念狼》，他對(duì)現(xiàn)代性的思考已上升到文明進(jìn)程的必然性和深層危機(jī)，《秦腔》又如何處理這“兩極”間的關(guān)系？是否隱含著立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換？

一、“”隱喻：現(xiàn)代進(jìn)程與傳統(tǒng)價(jià)值世界的失落

《秦腔》的敘述是從引生的自我開始的，他自我“”的情節(jié)，就上升為整體性的隱喻，從而顯出傳統(tǒng)的意義世界走向現(xiàn)代化過程中的種種“”。引生是一個(gè)唯美主義者，他身上體現(xiàn)著精神與肉體的極端背離，對(duì)美的極端嗜求以及由此而來的對(duì)愛情的理想化堅(jiān)守，精神的高度自由與現(xiàn)實(shí)桎梏之間的巨大反差造成了他的瘋癲。靄里士在《性心理學(xué)》中說：“人類狹義的相思病總是為了一個(gè)異性的對(duì)象生的，但廣義的相思總是對(duì)于美的東西的一個(gè)不斷的沉思和渴慕。”[5]73他用這種唯美超越升騰了。在他的活動(dòng)中，肉體的欲和精神世界里的美很不協(xié)調(diào)地共生，這種“兩極反差”的強(qiáng)化，造成了引生的自我。兩極反差，一極是白雪的美p高貴、圣潔；另一極是引生的嗜美、丑、肉體的欲。美p高貴、圣潔的一極，為丑、卑下、骯臟的一極所嗜愛所仰慕，從而使其產(chǎn)生了否定自身、肯定他者的立場(chǎng)偏轉(zhuǎn)、甚或毀滅拋棄自身向更理想化的另一極靠攏、趨同。至此，引生的構(gòu)成了一種哲學(xué)意義上的整體喻：丑陋的、落后的、卑下的、欠發(fā)達(dá)的一極，因?yàn)閷?duì)美好的、先進(jìn)的、高貴的、發(fā)達(dá)的另一極的仰慕，放棄了自我認(rèn)同，拋棄了自己的根，自我，希求著向另一極趨同。傳統(tǒng)的價(jià)值、意義和文化與現(xiàn)代性思想及價(jià)值體系，正好構(gòu)成了“”的兩極；從清末開始的對(duì)西方現(xiàn)代性的仰慕，在中被提煉為對(duì)“德先生”、“賽先生”的渴求，從彼時(shí)始，傳統(tǒng)的價(jià)值、意義和文化的自我就已經(jīng)展開，向西方現(xiàn)代性的思想及價(jià)值體系、現(xiàn)代文明的趨同，就在這種否定自身、拋棄根基的基礎(chǔ)上進(jìn)行。換言之，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，就是傳統(tǒng)的價(jià)值、意義和文化的自我的過程。問題是，拋棄根基真的能趨同嗎？真的能將自身與異質(zhì)的他者同化嗎？更復(fù)雜的情況是，這里不僅有傳統(tǒng)的價(jià)值、意義和文化的自我，也有時(shí)代精神自我，或云精神本位的缺失和異化。引生后，確實(shí)能保持對(duì)白雪的純粹的迷戀、熱愛，但卻失去了與深愛的異性結(jié)合的可能，無根的迷戀終歸是空幻的，這是引生的悲劇，也隱喻著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的價(jià)值意義文化與時(shí)代精神自我的悲劇。

愛情與婚姻，是《秦腔》呈示傳統(tǒng)的價(jià)值、文化和時(shí)代精神自我實(shí)況的一個(gè)維度。白雪與夏風(fēng)的婚姻帶有很深的世俗計(jì)慮在內(nèi)，缺失了精神的認(rèn)同、交流、混化，失去了婚姻的根基。《秦腔》中翠翠的愛戀指涉著文本《邊城》。《邊城》凸顯了精神自由，輕利重情的自然情感，翠翠選擇了儺送，在不定的等待中守候著這份精神上自由的戀愛；《秦腔》凸顯的是和利益，翠翠最終拋棄了情感，迷失在城市繁華和金錢之間，徹底墮落為錢的奴隸。黑娥與白娥指涉的文本是《白鹿原》，田小娥的墮落和是與種種的不得已聯(lián)系在一起的，也包含著對(duì)人尊嚴(yán)的追求；黑娥p白娥的，卻是出于物欲和肉體的滿足，人格和尊嚴(yán)已蕩然無存。互文本之間經(jīng)由聯(lián)想而形成的對(duì)比和反諷，是現(xiàn)代情愛失去積極意義的一種狀態(tài)的呈現(xiàn)，是對(duì)現(xiàn)代性后果從倫理維度進(jìn)行反思的一種有效途經(jīng)。

《秦腔》著重?cái)懙模莻鹘y(tǒng)的價(jià)值、倫理、文化的。倫理道德，文化傳統(tǒng)，價(jià)值規(guī)范，都失去根基、進(jìn)而失去了其生命力和自身繁殖能力，最終走向沒落和式微。但是其背景，卻不能獨(dú)獨(dú)歸之于現(xiàn)代性的推進(jìn)，還包含著時(shí)代精神文化失去本位、異化的合力，甚或還有現(xiàn)代化進(jìn)程中種種因素的綜合作用。也就是說，現(xiàn)代文明的推進(jìn)和時(shí)代精神的自我等多重作用力，加速著傳統(tǒng)的價(jià)值、意義、文化世界的崩塌。夏天仁、夏天義、夏天禮、夏天智，作為隱喻符號(hào)有著深遠(yuǎn)的意義。他們的死亡，象征著傳統(tǒng)倫理世界的崩壞，價(jià)值規(guī)范的失衡，文化傳統(tǒng)瀕于絕滅。

“仁者，不忍也，施生愛人也。義者，宜也，斷決得中也。禮者，履也，履道成文也。智者，知也，獨(dú)見前聞，不惑于事，見微知著也。信者，誠(chéng)也，專一不移也。”[6]381“仁為人生而既有，先天所有的人性，而仁的特質(zhì)又是不斷地突破生理的限制，作無限地超越，超越自己生理欲望的限制”[7]98仁在倫理道德之中，處于本源性的地位。但《秦腔》中夏天仁的缺席，象征著“仁”在現(xiàn)時(shí)代的先天匱乏，這種根源之物被，使義p禮p智失去根源，失去動(dòng)力，流于淺薄和空疏，從一開始就注定了要崩壞的現(xiàn)代命運(yùn)。此時(shí)，人突出了成己的一面，更多趨于本能地利己，被生理欲望所控制；泯滅了成物的一面，不再去突破生理的限制，從而失落了“仁”的超越性質(zhì)。夏天義身上，放在第一位的是社會(huì)的共同利益。他用 “義”的方式治理鄉(xiāng)村、對(duì)待鄰里，這種義利觀在清風(fēng)街，已不被認(rèn)同。人舍棄 “義”，從“利”的立場(chǎng)來安身立命。不僅是夏君亭，金、玉、滿、堂、瞎瞎五兄弟等人身上，更體現(xiàn)著這種惡俗的觀念；清風(fēng)街上的村民們也同樣如此，他們出于利背棄土地，進(jìn)城去撿破爛，務(wù)工，為了賺錢甚至去、殺人搶劫。夏天義對(duì)自己身份的確認(rèn)是農(nóng)民，他認(rèn)為“人是土命，土地是不虧人的，只要你下了功夫肯定會(huì)回報(bào)的”，[8]259他對(duì)農(nóng)民身份的理解是終生吃土，所以他堅(jiān)持淤七里溝，至死不渝地?zé)釔壑恋亍６木ひ约按迕駛儯辉僖赞r(nóng)民確認(rèn)自己的身份。“義”被了，為了“利”， 農(nóng)民不再土里刨食，離開了土地，開始了無根的流浪，成了身份無法確認(rèn)的人群。在夏天義身上，寄寓著賈平凹對(duì)農(nóng)民現(xiàn)代性命運(yùn)的深層思考。

“義以為質(zhì)，禮以行之”。中國(guó)傳統(tǒng)的倫理價(jià)值世界，重在禮p樂，禮樂的目的是要建立一個(gè)“既有秩序，又有自由的”合理的社會(huì)。“使與理性能得到協(xié)和統(tǒng)一，以建立生活行為的‘中道’。更使向理性開進(jìn)，轉(zhuǎn)變?cè)夹缘纳猿蔀椤杉撼晌铩牡赖律纱说赖吕硇缘纳該?dān)承自己，擔(dān)承人類的命運(yùn)。”[7]97《秦腔》中，夏天禮象征著“禮”在當(dāng)下的沉淪，不再具有“別異”的功能，而金錢卻成了區(qū)分社會(huì)地位的尺度。在金錢至上的社會(huì)里，人們不再重視自身人格和尊嚴(yán)，為了金錢可以拋棄已有的倫理美德，不尊老，不報(bào)恩，棄絕了羞惡之心，出賣肉體，甚至出賣靈魂。“禮”當(dāng)下被的情狀，震撼人心。

夏天智作為鄉(xiāng)村知識(shí)分子，是“智”的象征。他恪守先賢遺訓(xùn)，心中有比較傳統(tǒng)的關(guān)于家庭、家族、家鄉(xiāng)的觀念，更是一位急人之困的德厚長(zhǎng)者。他對(duì)清風(fēng)街的規(guī)范和影響，不是以權(quán)力管轄的方式，而是以 “德治”的方式。他以身上展示的傳統(tǒng)倫理、道德、文化的魅力，輻射、燭照著村民們幽暗未明的心靈世界。夏天智也是“樂”的化身，他的人生是藝術(shù)化的。“樂”是“仁”的外化， “樂”可以消解和道德良知的沖突，“因此得到了安頓，道德也因此得到了支持。”[9]17“樂”的精神構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)的根源，但這種根源在當(dāng)下卻被消解了。當(dāng)下文化已將傳統(tǒng)文化，而使自身成了無根的文化，失去了面向未來生成的可能性。

在“禮崩樂壞”的傳統(tǒng)價(jià)值世界頹塌的境況下，人的價(jià)值觀念發(fā)生了逆轉(zhuǎn)， “錢”和“權(quán)”，成為人們追求的首要目標(biāo)。這和以仁、義、禮、樂為核心的傳統(tǒng)價(jià)值是格格不入的，同時(shí)它也猛力著傳統(tǒng)的人文價(jià)值理念。《秦腔》描繪的人文世界圖景，真實(shí)地呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的過程中混雜的精神圖景，傳統(tǒng)的價(jià)值、意義、文化的和崩塌，只是其中的比重較大的一維，時(shí)代精神向度的缺失和異化，依然是懸而未決的難題。賈平凹并沒有在農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中持有鮮明的立場(chǎng)，既沒有對(duì)傳統(tǒng)世界崩塌的嘆惋，也沒有對(duì)精神式微的憤恨，或許，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中，他的思想力尚不足以明辨脈流和病灶，更談不上對(duì)癥下藥，他只呈現(xiàn)。有人評(píng)價(jià)《秦腔》是廢鄉(xiāng)，是一曲傳統(tǒng)文化的挽歌，至少?gòu)睦斫馍希嬖谥鴩?yán)重的偏差。

二、現(xiàn)代性弊病的克制希望：藝術(shù)化的情趣留存

《秦腔》呈示了農(nóng)村現(xiàn)代化過程中的亂象頻仍的混雜現(xiàn)實(shí)，描述了傳統(tǒng)價(jià)值意義文化世界的崩塌和精神性的萎縮，展示著物欲、利益和人心的怪誕化合，種種不堪，種種無奈、種種苦難和悲劇，背叛、欺詐、傷害、絕望；但也呈示了美，呈示了善，呈示了溫情與溫暖，也有堅(jiān)持、忠誠(chéng)、關(guān)愛、友好，歡愉和希望。不僅寫崩塌，也寫情趣化的、詩(shī)意的留存，正是這些，燭照著苦難，溫暖著人心，鼓舞著希望。

《秦腔》中塑造了一系列熱愛秦腔和藝術(shù)的人物形象。鼓樂對(duì)新生而言，不僅僅使他短暫地沉醉和迷狂，還能使他的內(nèi)心焦慮得以宣泄、和順，在鼓聲里，新生變成了一個(gè)“瘋子”，暫時(shí)忘掉了愁苦，超脫了生活的苦難。藝術(shù)是白雪的全部生命。為了留在劇團(tuán)唱秦腔，她失去了婚姻。為了唱秦腔，她寧愿為別人的紅白喜事趕場(chǎng)。秦腔盡管已經(jīng)衰落，但她仍在堅(jiān)守，像魚兒離不開水一樣，她癡戀著唱秦腔，在藝境的沉醉中，忘掉了婚姻、家庭帶給她的諸多磨難。上善唱《木南寺》，唱道“ ‘財(cái)神爺送元寶來了！’咣哐，把酒杯往桌上一揚(yáng)。君亭說：‘酒杯？酒杯？’上善說：‘那不是酒杯，是揚(yáng)的金元寶！’”[8]349在秦腔里他超脫了現(xiàn)實(shí)， “上善”，能將現(xiàn)實(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越兩種境界匯于藝境，在對(duì)藝境悠然心會(huì)中，忘掉了現(xiàn)實(shí)的茍且。秦腔能把夏天智從自殺的邊緣挽救回來，讓他看到生活的美好和希望。他沉浸在秦腔的世界里，聽秦腔，畫臉譜。他用秦腔來言說他的喜怒哀樂，他死后用自己寫的書墊棺材，用自己畫的臉譜蒙面，白雪也為他唱《藏舟》祭奠他。夏天智在秦腔聲中活下來，在秦腔聲中活著，在秦腔聲中被埋葬。引生的生活狀態(tài)是“游”，他無人約束，沒有明確的功利目的，也不為衣食困頓所苦，逍遙自在。“能游的人，實(shí)際即藝術(shù)精神呈現(xiàn)出來的人，亦即藝術(shù)化了的人”，[9]38他以豐沛藝術(shù)的想象，通達(dá)了“與天地精神獨(dú)往來”的物我兩忘之境。他 “與物冥”、與“物化”，能與動(dòng)物、植物交談，他可以變成蜘蛛、蒼蠅、螳螂。他對(duì)美有著狂熱的執(zhí)著，當(dāng)然這種美源于他對(duì)功利的超越、源于他的精神自由，他的整個(gè)生活都浸潤(rùn)在這種精神的自由當(dāng)中。在對(duì)白雪的愛上，他無視鐵的現(xiàn)實(shí)，仍然用自己的方式苦苦地絕望地愛著白雪。他的“愛情”固然是沒希望的，但他對(duì)精神的強(qiáng)調(diào)正好可以彌補(bǔ)世俗社會(huì)在這方面的匱乏，正好可以引導(dǎo)人走向一種超越物質(zhì)界的“詩(shī)意”的生活。引生即“引導(dǎo)生活”之意。他的生活方式也昭示著，在生活世界之中，用無知解之心去面對(duì)外物，用精神的超越和自由去沖破現(xiàn)實(shí)的形拘，獲得一種審美的人生，詩(shī)意盎然地棲居在大地之上。

《秦腔》以諸多意象，負(fù)載“游于藝”的充滿情趣的生活方式的描寫，在傳統(tǒng)的價(jià)值、意義、文化世界崩塌式微，人的精神訴求日趨疲軟的現(xiàn)實(shí)境況中，以秦腔為代表的藝術(shù)形式仍然微細(xì)地流淌在人的情趣之中，似乎比道德和其他的文化形式呈現(xiàn)出更頑強(qiáng)的生命力。它的雅俗共賞，提供了一種詩(shī)意生存的可能性，以沖決生活的沉重和苦難。

藝術(shù)精神，作為深隱在民族文化心理結(jié)構(gòu)的東西，外現(xiàn)為生活情趣，能否在現(xiàn)代化的過程中、朝向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)換中，作為民族文化的血脈，留存下來？作為審美結(jié)構(gòu)的“情趣”，因其不像道德，靠強(qiáng)制來承繼，而是根植于自由之心的喜樂和歡愉，故此擁有更為長(zhǎng)久更為堅(jiān)固的民族超穩(wěn)定心理結(jié)構(gòu)，為人主動(dòng)汲取而非被動(dòng)接受。比如，盡管我們?cè)缫巡挥妹P書寫了，但書法作為“情趣”卻頑強(qiáng)地留存下來；我們已不作詩(shī)，甚至也不讀詩(shī)，但每個(gè)人都有詩(shī)情、都有詩(shī)心，都渴望和陶醉于詩(shī)意。情趣，似乎成了最能經(jīng)受現(xiàn)代化沖擊，最能抵抗精神萎縮的堡壘。賈平凹是深信這一點(diǎn)的，他追求灌注現(xiàn)代意識(shí)的寫作，卻竭力在創(chuàng)作中發(fā)顯情趣，使作品散發(fā)出一股濃濃的民族氣息和民族氣韻。情趣也并非文化人的專利，它彌散在各種身份的人身上。清風(fēng)街還有很多有藝術(shù)才華的人，如寫對(duì)聯(lián)的趙宏聲，愛普希金的夏君亭。“情趣”的生存土壤，似乎很寬闊。民族的文化血脈，也許果真能在情趣中流淌下去，流到現(xiàn)代文明的最深處；而精神的浮泛和空癟，也許果真能靠“情趣”來豐盈滋潤(rùn)。《秦腔》不僅描繪出一個(gè)被的生活世界，同時(shí)也呈現(xiàn)了一個(gè)充滿“情趣”的世界。

三、寫作范式創(chuàng)新：無字碑式的還原現(xiàn)實(shí)主義

夏天義墳前的“無字碑”不是局部性的，而是整體性的象征意象。往小里說，象征的是，夏天義不合時(shí)宜的對(duì)農(nóng)民身份的固守和確認(rèn)，無法評(píng)價(jià)；往大里說，這是為故鄉(xiāng)立的碑子，這些父老鄉(xiāng)親，被時(shí)代風(fēng)潮挾裹著走，他們的處境、選擇、命運(yùn)，無法評(píng)說；往再大里說，當(dāng)下中國(guó)必然性的、別無選擇但又亂象叢生的現(xiàn)代化進(jìn)程，無法評(píng)說。賈平凹在后記中明言，這是寫辛酸和迷惘的。辛酸是對(duì)父老鄉(xiāng)親，當(dāng)下處境、選擇、命運(yùn)的深沉擔(dān)憂和同情；迷惘，源于對(duì)小說中呈現(xiàn)的世事、人心，他們的選擇、命運(yùn)，無法找到評(píng)判的立場(chǎng)。一方面，賈平凹已經(jīng)在《懷念狼》中，完成了對(duì)人類精神史、其深層危機(jī)及實(shí)質(zhì)、其必然出路和方向的清理和刻畫，他明了向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)換的必然性，另一方面，他不清楚，具體的轉(zhuǎn)換步驟中，做出的選擇是對(duì)還是錯(cuò)，遭際的苦難、沉痛是必須還是不必。無字碑的沉默，就是賈平凹的迷惘，就是賈平凹的沉默，也是《秦腔》文本的沉默。沉默中，他只是將敘寫，還原到生活的原生態(tài)，自然態(tài)；密實(shí)的流年式的敘寫，雞零狗碎的日子，以社會(huì)紀(jì)錄式的寫實(shí)追求，呈現(xiàn)故鄉(xiāng)清風(fēng)街上的一切，作家不置入任何意義，沒有傾向性，沒有立場(chǎng)，更懸置了判斷，所做的，只是敘事點(diǎn)的選取和視角的轉(zhuǎn)換。那么，這種無字碑式的還原現(xiàn)實(shí)主義寫作范式，有什么意義呢？

巴特在《s/z》中討論巴爾扎克的《薩拉辛》時(shí)，用人的來隱喻文本的。閹者性別身份無法確定，在男女之間滑動(dòng)，喪失了本然的位置，并由此也了他人對(duì)其的確認(rèn)和標(biāo)識(shí)。巴特認(rèn)為文本同樣有被的命運(yùn)：文本中心意義的喪失，確解的模糊，意義播撒，文本成了由符碼組成的聲音的編織物，成了“能引人寫作之文”，在此作者消隱，文本的界限被打破，由解析性的成了生產(chǎn)性的，開敞了廣大的互文空間。《秦腔》，正是這樣的文本。

在《秦腔》中，慣常的敘事模式被打破，“一堆雞零狗碎的潑煩日子”模糊了敘事線索。作者不是去虛構(gòu)一種有層次有中心和邊緣的意義，而只是去描述，去敘寫，去呈現(xiàn)。作者懸擱了對(duì)世界的判斷，只是將人間萬象編織成沉默的文本。作者消隱了，留下了一個(gè)意義的多維、難以確解，沉默而又喧嘩的文本，在讀者面前自在言說。文本負(fù)載著不可測(cè)的所指空間，向讀者允諾了最大限度的自由。讀者從而擁有了巨大的釋讀空間。作為的文本，正好可以把原生態(tài)的生活呈現(xiàn)于讀者跟前，以還原到事情本身、真實(shí)本身的現(xiàn)象，成為致思的誘因。無字碑式的還原現(xiàn)實(shí)主義寫作范式，一方面保證了其近乎生活原生態(tài)的真實(shí)性品格，保證了讀者可信的致思誘因、考察材料；另一方面，為讀者留下了無窮大的闡釋空間，吁請(qǐng)著讀者，進(jìn)入其想象空間，其生活世界，其思想生成。

這種現(xiàn)實(shí)主義，才是真正“現(xiàn)實(shí)”的。它比以往的寫實(shí)主義，更不受作家思想力的局限、主觀性的浸染；比“新寫實(shí)小說”，更少了對(duì)生活的剪裁和取舍、變形。作為鄉(xiāng)土中國(guó)敘事，談不上終結(jié)，也談不上開啟，只是懸置了判斷，取消了立場(chǎng)而已。現(xiàn)象的自然和原生態(tài)，超越了“復(fù)義”的渾然，卻有比復(fù)義更大的混沌；混沌也僅是“難言”，《秦腔》是“無言”，是無字碑式的沉默，是辛酸的迷惘。

四、結(jié)語(yǔ)

賈平凹對(duì)現(xiàn)代化問題的思考，從《廢都》至當(dāng)下發(fā)表的《極花》，是貫穿始終的。在《廢都》中，他持明顯的向傳統(tǒng)退守的立場(chǎng)；經(jīng)由《高老莊》、《土門》、《白夜》的反思深化，在《懷念狼》中，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性進(jìn)程的必然性，立場(chǎng)已發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)換。《懷念狼》中的思考，已深入到現(xiàn)代語(yǔ)境中的道德他律失效和道德自律缺失問題，從而抵達(dá)了現(xiàn)代性反思的最深層。但是賈平凹卻無法對(duì)這一難題提出自己的救治藥方，所以，《秦腔》中，雖以“”隱喻呈示了一個(gè)禮崩樂壞、傳統(tǒng)價(jià)值式微的生活世界，觸及到兩極間已無法化合、生殖的重大現(xiàn)實(shí)情勢(shì)，依然只能以“迷惘”的姿態(tài)，和盤托出混沌的生活本身。雖隱含著以“情趣留存”的方式，實(shí)現(xiàn)生活超越的假想，但畢竟不是根治之途，而是文人獨(dú)善其身目的上的詩(shī)意想象，有多大的可行性無法驗(yàn)證。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)也并未因這種詩(shī)意想象有所改觀。總體上，作者懸隔了判斷，從而締造了無字碑式的文本，從而形成了一種新的寫作范式，可以名之為“無字碑式的還原現(xiàn)實(shí)主義”。這種寫作范式和作者對(duì)現(xiàn)代性反思的“迷惘”姿態(tài)是密不可分的。因迷惘而沉默，因沉默而還原現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了思想內(nèi)容與文本形式的高度融合，從而為當(dāng)代文壇貢獻(xiàn)了一部杰作。

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關(guān)鍵詞：中國(guó)文學(xué) 翻譯 賈平凹 語(yǔ)言障礙 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

文學(xué)是人類精神文明的象征，是人類文明延續(xù)的營(yíng)養(yǎng)，是人類文化的核心。文學(xué)，是人類表達(dá)自我、完善自我的手段，是人類生活中必不可缺的東西，有它能讓人類走向光明，沒有它人類將會(huì)迷失方向，在黑暗中無比彷徨。無數(shù)的中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品曾溫暖了多少孩子的童年，照亮了多少幼小的心靈。無論是中國(guó)的古典詩(shī)詞典賦，還是經(jīng)典散文、小說、戲劇，中國(guó)文學(xué)哺育滋潤(rùn)了一代代中國(guó)人的成長(zhǎng)。

一.中國(guó)文學(xué)與翻譯

中國(guó)文學(xué)要走出國(guó)門必須靠翻譯。翻譯是不同民族溝通、文化交流的橋梁和媒介。在西方，作為慣例，歐美學(xué)者歷來只把外語(yǔ)譯成母語(yǔ)。他們認(rèn)為, 相對(duì)于把母語(yǔ)譯成外語(yǔ)，把外語(yǔ)譯成母語(yǔ)理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀樗麄兊膹?qiáng)項(xiàng)。然而，漢學(xué)家以及國(guó)際圖書市場(chǎng)對(duì)中國(guó)文學(xué)的翻譯非常有限。當(dāng)前中外文學(xué)作品譯介存在“信息單行道”格局。大量外國(guó)文學(xué)作品能很快地被譯介到國(guó)內(nèi)來，而中國(guó)文學(xué)譯介出去的就少得多。這就需要大量的中國(guó)本土文學(xué)翻譯家。人們希望通過對(duì)中國(guó)文學(xué)的翻譯，主動(dòng)推動(dòng)中國(guó)文學(xué)走出國(guó)門。

著名作家賈平凹在一次作協(xié)會(huì)議上談道：“我們國(guó)家沒有作家得到過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),不是因?yàn)槲覀兊淖髌返奈膶W(xué)程度不夠,而是因?yàn)楦哔|(zhì)量的翻譯實(shí)在太少了”。他是借翻譯表達(dá)了大多中國(guó)作家對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（以下簡(jiǎn)稱諾獎(jiǎng)）的“委過于人”的焦灼。無獨(dú)有偶，在1991年香港翻譯學(xué)會(huì)舉行的餐會(huì)上，諾獎(jiǎng)評(píng)委之一、漢學(xué)家馬悅?cè)幌蛳愀鄯g學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)兼學(xué)報(bào)《翻譯季刊》主編劉靖之坦然，翻譯的問題是中國(guó)作品難獲諾獎(jiǎng)的重要原因。難道中國(guó)文學(xué)走不出國(guó)門，與諾獎(jiǎng)無緣的關(guān)鍵真的在翻譯？

首先，由于中國(guó)語(yǔ)言文字的特殊性和中國(guó)文化的復(fù)雜性，不僅漢譯英，而且把漢語(yǔ)文學(xué)作品譯成其他外語(yǔ)，都難以逾越因中華民族與他民族思維模式之間的巨大差異所造成的語(yǔ)言鴻溝和文化差異，因而與諾獎(jiǎng)無緣。對(duì)于母語(yǔ)是漢語(yǔ)的漢譯外工作者而言，無論其如何努力，他們的譯作也無法超越把中國(guó)文學(xué)作品譯成母語(yǔ)的外國(guó)翻譯者，而獲得外語(yǔ)讀者的認(rèn)同。盡管《紅樓夢(mèng)》的全譯本中，楊憲益、戴乃迭夫婦的譯本比起英國(guó)漢學(xué)家霍克思、閔福德的譯本更加準(zhǔn)確高明，然而令人沮喪的是，研究者在國(guó)外知名的幾大圖書館發(fā)現(xiàn)，楊譯本無論是在讀者的借閱數(shù)、研究者對(duì)譯本的引用率、以及發(fā)行量、再版數(shù)等等，與霍譯本相比都有較大差距。再談?wù)勝Z平凹的小說。它們有非常好的細(xì)節(jié)和局部處理，微妙處盡見高明。其小說語(yǔ)言看似平常，洗煉而有韻致，但翻譯成英語(yǔ)可能味道全無。如果失去語(yǔ)言的支持，其小說講述的那些故事譯成英文會(huì)顯得老套，可能不會(huì)令西方讀者動(dòng)心。還有，賈平凹作品中大量的陜西方言給其作品的翻譯造成了巨大的困難，不僅使譯者難以表達(dá)，而且使讀者更難以理解。

其次，文學(xué)翻譯不同于一般意義上的翻譯，它是譯者采用文學(xué)語(yǔ)言參與到對(duì)原作文學(xué)意境進(jìn)行創(chuàng)造性地表現(xiàn)的過程。譯作不可避免地烙上譯者的印記。好的文學(xué)翻譯是一種再創(chuàng)作。這就要求文學(xué)翻譯者具有一定的文學(xué)修養(yǎng)，具有對(duì)作品的洞察力和表現(xiàn)力。而中國(guó)大多純粹的文學(xué)翻譯者不缺乏對(duì)中文作品的文學(xué)理解力，但先天性地缺乏文學(xué)洞察力和表現(xiàn)力。這也使得其譯作難以達(dá)到與原作同樣的文學(xué)意境。

再次，一部文學(xué)作品往往扎根于作家所處時(shí)代及國(guó)家的傳統(tǒng)和文化環(huán)境，只有通過讀者與作者之間相互作用，只有在那些直接理解該作品，或能設(shè)法理解該作品的讀者中才可獲得其全部文學(xué)價(jià)值。文學(xué)作品不同程度地依附于其所產(chǎn)生的文學(xué)環(huán)境。而身在瑞典的諾獎(jiǎng)評(píng)委遠(yuǎn)離這種環(huán)境，就自然很難理解作品的文學(xué)價(jià)值。況且，不同時(shí)期的評(píng)獎(jiǎng)委員的審美趣味不一，鑒賞力和學(xué)力不盡相同。評(píng)獎(jiǎng)委員的“個(gè)人偏好及涉獵面之局限”也會(huì)導(dǎo)致他們忽視一些優(yōu)秀的作家和作品，甚至是一些原作與譯作俱佳的作品。另外，評(píng)獎(jiǎng)也不能排除一些政治經(jīng)濟(jì)因素的影響。

總之，由于語(yǔ)言的障礙、文化的鴻溝、藝術(shù)價(jià)值觀不同以及政治經(jīng)濟(jì)因素的影響，也由于中國(guó)文學(xué)翻譯者的文學(xué)洞察力和表現(xiàn)力先天不足，難以使文學(xué)譯作體現(xiàn)出與原作同樣的文學(xué)價(jià)值，從而使中國(guó)文學(xué)難以獲得諾獎(jiǎng)的青睞。

二.中國(guó)作家走出國(guó)門的心態(tài)轉(zhuǎn)變與賈平凹

盡管獲獎(jiǎng)?wù)呶幢貍ゴ螅传@獎(jiǎng)?wù)呶幢夭粋ゴ螅牵Z獎(jiǎng)長(zhǎng)期以來在世界文學(xué)活動(dòng)中已經(jīng)獲得一定的權(quán)威性，而獲獎(jiǎng)的作家、作品在世界和本國(guó)文學(xué)史上亦占有一定的地位，并產(chǎn)生重大影響。當(dāng)每一年諾獎(jiǎng)塵埃落定，面對(duì)年年依舊的諾獎(jiǎng)花落旁家，中國(guó)文學(xué)界都會(huì)有一些騷動(dòng)。

諾獎(jiǎng)始終是中國(guó)作家一個(gè)無法回避的話題。它既是一種吸引和誘惑,又是一種挑戰(zhàn)與困擾，它提供了一種可能，又提供了一種深切的失望與焦慮。作為中國(guó)當(dāng)代文壇的一棵長(zhǎng)青樹，賈平凹的作品以英、法、德、俄、日、韓、越等文字翻譯出版了二十余種版本，早已走出國(guó)門，也使作家在國(guó)際上享有盛譽(yù)，但賈平凹和諸多優(yōu)秀中國(guó)作家一樣，仍未獲得諾獎(jiǎng)。面對(duì)記者的問題“您渴望諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)嗎？”賈平凹的回答是“渴而不望”。我們從中感受到了賈平凹的平和心態(tài)。而這對(duì)他而言是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變――對(duì)諾獎(jiǎng)的心態(tài)由焦灼變得平和。

隨著中國(guó)的市場(chǎng)化與全球化進(jìn)程的深化，中國(guó)文學(xué)也在發(fā)生著十分深刻的變化。對(duì)于諾獎(jiǎng)，中國(guó)作家正努力走出或過高地估計(jì)它或?qū)λ扇o視態(tài)度的矛盾心態(tài)。獲取諾獎(jiǎng)的希望與焦灼也被一種更有信心的對(duì)自身寫作的專注與投入所替代。不管世界多么繁復(fù)和精彩，不管諾獎(jiǎng)授予了哪個(gè)國(guó)家的哪個(gè)作家，賈平凹還是賈平凹。賈平凹依然關(guān)注自已腳下的土地，關(guān)注中國(guó)當(dāng)下社會(huì)，埋頭寫作，筆耕不輟。作家到現(xiàn)在已經(jīng)出版了《浮躁》、《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》、《病相報(bào)告》、《秦腔》、《高興》、《古爐》等諸多長(zhǎng)篇小說，而且?guī)缀趺坎孔髌范际菚充N和熱賣，其讀者不計(jì)其數(shù)。其中《秦腔》獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。評(píng)委會(huì)授獎(jiǎng)的理由是：“《秦腔》以精微的敘事，綿密的細(xì)節(jié)，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態(tài)，并對(duì)變化中的鄉(xiāng)土中國(guó)所面臨的矛盾、迷茫，做了充滿赤子情懷的記述和解讀。”而其新作《古爐》，講述了一個(gè)名為“古爐”的村莊在“”中發(fā)生的故事。作家由古爐村隱喻整個(gè)中國(guó)，敘寫了期間一代人坎坷起伏的命運(yùn)。其文筆是緊張的，手法是沉重的，整個(gè)基調(diào)是相當(dāng)壓抑的。如同《浮躁》、《秦腔》一樣，賈平凹一如既往地從中國(guó)的地心里取樣，向中國(guó)人情人性的深層次掘進(jìn)，在寫實(shí)和寫意方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)高度。

中國(guó)文學(xué)應(yīng)該以平和的心態(tài)對(duì)待諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，積極研究獲獎(jiǎng)作家作品，取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短，專心耕耘自己腳下的土地，如此，中國(guó)文學(xué)必將更加繁榮，走出國(guó)門將為期不遠(yuǎn)。

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篇4

關(guān)鍵詞：趙本夫；《無土?xí)r代》；城市化；鄉(xiāng)土文化；文化沖突；敘事者；反城市主義

中圖分類號(hào)：1247.5　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1672-3104(2012)01-0166-05

趙本夫以《賣驢》《天下無賊》等作獲得了讀者的關(guān)注。其小說創(chuàng)作主題一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題并有著自己的思考。新世紀(jì)以來的“地母三部曲’一《黑螞蟻藍(lán)眼睛》《天地月亮地》與《無土?xí)r代》共計(jì)80余萬字。如作者所說，《黑螞蟻藍(lán)眼睛》寫的是文明的突然斷裂，《天地月亮地》寫文明的重建，而《無土?xí)r代》寫的則是對(duì)現(xiàn)代都市文明的追問。但《無土?xí)r代》(2008年)實(shí)難歸納為鄉(xiāng)土文學(xué)或都市文學(xué)，如果可以的話，倒是在文學(xué)體裁上與意大利作家卡爾維諾的《看不見的城市》有著神似之處，即它是一則文學(xué)寓言。不過，就《無土?xí)r代》而言，關(guān)注的是鄉(xiāng)土中國(guó)城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的文化沖突與敘事者文化心理根植的問題。

一、“無土?xí)r代”的城市化隱喻

趙本夫《無土?xí)r代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小說標(biāo)題為“無土?xí)r代”，而小說中的城市卻叫“木城”，在此意義上，如果“木”沒了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“無土”的寓意所指，即中國(guó)在城市化發(fā)展中，人類越來越遠(yuǎn)離土地與自然的事實(shí)。城市皆為人造，而“人造”卻與“自然”相對(duì)。小說中的木城人失去了對(duì)土地的記憶，花盆則成了他們對(duì)土地和祖先種植的殘存記憶。木城人對(duì)季節(jié)、夜晚、方向的感知麻木，這與賈平凹《懷念狼》《白夜》的敘事主題非常一致。小說在虛與實(shí)、抽象與具體、城市與鄉(xiāng)村的構(gòu)想中，“木城”指向的是文化生態(tài)的理想之城，否定的是純粹的人造水泥森林。小說中寫到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在對(duì)大地宗教感的原始崇拜中，作者認(rèn)為“關(guān)注大地，就是關(guān)注人和大自然的關(guān)系，關(guān)注大地上人類的生存狀態(tài)和生命意識(shí)，關(guān)注文明對(duì)大地的影響和文明進(jìn)程中人性的變異”。

“從基層上看，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。“鄉(xiāng)土中國(guó)”是對(duì)中國(guó)農(nóng)耕文化傳統(tǒng)的總體概括。在中國(guó)城市化發(fā)展中，從“鄉(xiāng)村中國(guó)”向“城市中國(guó)”的轉(zhuǎn)變，促發(fā)的是社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中文化心靈的陣痛與調(diào)適。就《無土?xí)r代》而言，“無土”離“鄉(xiāng)土”與“故土”漸行漸遠(yuǎn)，在都市的喧嘩與躁動(dòng)中，鄉(xiāng)土故園似乎成為邊緣的沉默風(fēng)景。不過，就《無土?xí)r代》的文化價(jià)值訴求與定位而言，顯然與“尋根文學(xué)”有著文化心理的潛在共通性，其“向后看”的心理動(dòng)機(jī)是“未言明的反城市情緒”，理論資源是“農(nóng)耕文化――心理結(jié)構(gòu)”的“積淀說”，小說敘事形式上的空間與時(shí)間的“置換”，使得‘時(shí)間的虛化’在很大程度上是‘空間虛化’的前提，因而具有超越空間的因果關(guān)系上的優(yōu)先性”。小說通過草兒洼方村長(zhǎng)由鄉(xiāng)進(jìn)城的“鄉(xiāng)村見證者視角”與“城市訪客”的“陌生化視角”，一方面敘說了鄉(xiāng)村社會(huì)正在失去“地氣”與“人氣”，另一方面，敘說了木城郊區(qū)蘇子村正在“被城市化”，因而草兒洼與木城的時(shí)空意象的并置，在時(shí)間的“回望”中存有農(nóng)耕文化的懷舊情懷。

《無土?xí)r代》敘述主題與王安憶的《華舍住行》及《上種紅菱下種藕》頗多一致。后者在抵抗現(xiàn)代工商業(yè)文明之際，營(yíng)造了古典詩(shī)學(xué)的鄉(xiāng)村時(shí)間，繼而在時(shí)間的對(duì)抗中寄寓著人類永恒的鄉(xiāng)愁。不過，她也很無奈的“自我解構(gòu)”到：“文學(xué)忒虛無了，我只能在紙上建立一個(gè)世界。”同樣，與賈平凹的《土門》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅雖然理智上認(rèn)同了現(xiàn)代文明，但情感上卻難以接受城市化給鄉(xiāng)村帶來的負(fù)面影響，她只能在“母親子宮隧道的盡頭”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之門”的詩(shī)學(xué)構(gòu)想，因而“土門”不過是鄉(xiāng)土之門、家園之門的代言詞。從詞源學(xué)上說，“門的最原始的意義是家園”。“門”又稱“戶”，戶即“護(hù)”的本字，因而家園的“門”意味著“防衛(wèi)”與“保護(hù)”之意。它與“人造之城，’相比，“土門”存有農(nóng)耕文化的自然胎記。其實(shí)，“土門”意象并不新奇，陶淵明《桃花源記》云：“從林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。”在隱喻性解讀中，“桃花源”的“便舍船，從口入”何嘗不是重返“母親的子宮”呢!因?yàn)椤笆郎系娜藷o時(shí)無刻不站在門的里邊和外邊。通過門，人生的自我走向外界，又從外界走向自我”。在中國(guó)城市化進(jìn)程中，以《無土?xí)r代》為代表的“無土?xí)r代”家園主題的敘事，從“無土”轉(zhuǎn)向“有土”的重返大地自然，其實(shí)是在敬畏自然的心靈法則中，尋找人類精神家園的詩(shī)意棲居地。

二、“無土?xí)r代”的反城市主義話語(yǔ)

從敘事學(xué)角度說，無論敘事者如何偽裝自己，但本質(zhì)上都是第一人稱在說話。巴赫金指出：“藝術(shù)家為形成確定的和穩(wěn)定的主人公形象而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，在相當(dāng)大的程度上就是他與自己的斗爭(zhēng)。”在“離鄉(xiāng)一進(jìn)城一返鄉(xiāng)”的空間遷徙中，“木城”的天易已不再是“草兒洼”的天易，作者將其分裂成天易、柴門、石陀三個(gè)人物面影的扇面，但在精神血脈上都還是草兒洼的后裔。小說在撲朔迷離的“探秘”過程中，石陀這位“木城隱形人”的真實(shí)身份最終得以解蔽，即“天易=石陀=柴門”，他們都具有強(qiáng)烈的“種植情結(jié)”，因而，尋找“石陀”的過程也就是尋找農(nóng)耕文化記憶的美學(xué)歷程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政協(xié)會(huì)議上建議“拆除高樓，扒開馬路”，如是話語(yǔ)無非是“反城市主義”的集中體現(xiàn)。進(jìn)城后的天柱和天易，他們都有極強(qiáng)的“種植情結(jié)”，這無疑是眷戀農(nóng)耕文化的體現(xiàn)形式。特別是石陀深夜身穿藍(lán)布長(zhǎng)布衫，在僻靜幽暗的城市街道開鑿水泥路面，儼然是木城的“文化守夜人”。從認(rèn)知敘事學(xué)上來說，石陀為什么是在夜里而不是在白天開鑿路面種下谷物呢?實(shí)際上，行動(dòng)時(shí)間的“黑夜”與地點(diǎn)的“僻街”之選擇，無不體現(xiàn)出他思想上的激進(jìn)與行動(dòng)上的退卻，因而“反城市主義”終究還是文化心理層面上的。當(dāng)然，石陀身為政協(xié)委員，其政治身份的“邊緣”與“游離”，就已在權(quán)力話語(yǔ)的罅隙中表明他只有“建議權(quán)”而無“主導(dǎo)權(quán)”。不過，話又說回來了，石陀的做法是否就具有普世價(jià)值呢?‘嗔理有時(shí)掌握在少數(shù)人手中”，這是事實(shí)。但問題是，城市化難道就是社會(huì)發(fā)展的歧途?人類真的錯(cuò)了?其實(shí)，在小說文本中，敘事者是以“介入敘述”的方式擔(dān)當(dāng)了社會(huì)“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物設(shè)置，不過是其心靈鏡像的一個(gè)個(gè)投影。以小說文本為中心，從敘事者到作者，內(nèi)中則始終存有一根未剪斷的“臍帶”，它的母體就是作者，作者在《天地人》一文中有著這樣的心理自白，即“因?yàn)楹统鞘猩畋３种嚯x，不是不能進(jìn)入，而是根本不想進(jìn)入”。細(xì)想起來，“不能”和“不想”是兩碼事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，體現(xiàn)的是“城市夢(mèng)魘”與“鄉(xiāng)土根植”情感對(duì)立的難以調(diào)和，美國(guó)學(xué)者阿諾德?柏林特在《培植一種城市美學(xué)》中指出：“工業(yè)社會(huì)的城市，到處都是缺乏特征的辦公樓、商業(yè)區(qū)、市郊住宅和購(gòu)物廣場(chǎng)。這些地方并不生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化和無個(gè)性的居住者，而是產(chǎn)生一種普遍的不滿。”

在人物意象塑造上，小說中的“天易幾乎一出生就屬于另一個(gè)世界，早慧而又愚鈍、早熟而又懵懂，喜歡在夜晚追趕星星，在藍(lán)水河里和奇形怪狀的魚們嬉戲，喜歡伏在地上諦聽大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木訥”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，內(nèi)中存有道家哲學(xué)“大智若愚”與“大巧若拙”之美。另外，天柱去龍泉寺拜佛，佛說天易與草兒洼的大瓦屋家沒有俗緣，只有生身之緣，巧合的是，天易娘也認(rèn)為兒子的出走是“天意”。根植在中國(guó)農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，如果說道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心雙修”的佛道情懷中，無疑則是“身心分離”的頗具文化寓言意味的人物符號(hào)。小說中通過梁朝東的跟蹤“探秘”，發(fā)現(xiàn)他深夜拿著玫瑰潛入了象鼻山，而不是公園、茶館、酒吧等現(xiàn)代都市公共文化空間，因而，空間選擇的別樣，旨在敘說他在逃脫“城市白夜”的文化重壓，向往的則是鄉(xiāng)野自然的寧?kù)o與安詳。特別是在城鄉(xiāng)時(shí)空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子與劉玉芬的出走、草兒洼的千年神龜?shù)南В约耙圆輧和轂榇淼摹凹磳⑾诺拇迩f”等意象，都具有文化寓言意味，因而在農(nóng)耕文化的哀傷與巡禮中，隱喻的是一個(gè)時(shí)代的遠(yuǎn)逝。從這個(gè)意義上來說，《無土?xí)r代》的敘事主題與沈從文《邊城》中的翠翠外祖父的死與白塔的坍塌頗具異曲同工之妙，前者雖為城市化時(shí)代的寓言，后者雖為“第三世界文學(xué)”的寓言，但總體上都給人一種莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化將“方圓幾百里的地方給毀了”，天柱認(rèn)為“木城修造那么多的高樓是造孽”，于是他對(duì)進(jìn)城的方全林村長(zhǎng)說：“有一天我要把整個(gè)城市變成莊稼地。”在天柱眼里，城里人種花、種草其實(shí)是對(duì)祖先種植的記憶，就是木城的城里人，在他看來三代以前都是農(nóng)民，因而“種植情結(jié)”不過是農(nóng)耕文化記憶的一種本能。不過，天柱卻不認(rèn)為自己是城里人，天柱的木城綠化隊(duì)也是由草兒洼的農(nóng)民工所組成。在“陰差陽(yáng)錯(cuò)”“歪打正著”地將幻想與現(xiàn)實(shí)融為一體的小說敘事中，他們最終在木城種下了三百六十一塊麥田，在這場(chǎng)竊喜、盡興、刺激的種植勞作中，石陀就是其中的一員。小說的結(jié)尾，木城種上了高梁、小麥、玉米等作物，在雙休日，木城的馬路上行走的也是馬車而不是汽車。其實(shí)，農(nóng)耕時(shí)代的“器物”與“作物”的空間移植只是思想表現(xiàn)的感性形式，而作者所極力表現(xiàn)的恐怕則是農(nóng)耕文化的心靈移植。小說中的“木城”是虛構(gòu)的，《木城晚報(bào)》則是虛構(gòu)的虛構(gòu)，但就是在《木城晚報(bào)》上卻刊出了兩條驚人的消息：“其一：據(jù)一趕毛驢的老漢稱，昨夜凌晨三時(shí)，數(shù)萬只黃鼠狼在子午大道上集結(jié)，毛驢驚懼不敢前行。半小時(shí)后，黃鼠狼又突然消失了。其二：據(jù)網(wǎng)上報(bào)道，在中國(guó)的其他十多個(gè)大城市中，也相繼發(fā)現(xiàn)了玉米、高梁和大豆……”因而，小說中的“城市田園”無疑是敬畏與親近大地自然的文化心理表達(dá)。

(三)谷子的精神面影

自從天易失蹤后，通過谷子的“探秘”視角得出，他曾去過小鎮(zhèn)、山村、海島、碼頭、沙漠、荒原等地方。基于自然景觀與人造之城的對(duì)立，谷子的西行之旅，其實(shí)是石陀精神血脈的人。谷子在玉門關(guān)巧遇“女巫”與在阿壩偶遇“白衣老人”，他們似乎很清楚谷子在尋找石陀的蹤跡，問題是他們?cè)趺粗赖?其實(shí)，這只是敘事者在“上帝視角”的“全知全能”中所虛構(gòu)的文學(xué)場(chǎng)景，旨在突出柴門作為農(nóng)耕文化幽靈的存在形式。西部景觀如阿壩、黃河第一灣、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鳴沙山、玉門關(guān)、戈壁荒灘等，雖說地理景觀雖有差異，但內(nèi)中卻有一個(gè)共通點(diǎn)，即都是遠(yuǎn)離喧囂的、人造的都市社會(huì)，從而在都市逃離的遠(yuǎn)觀中荷載古典氣息的隱逸之心。在工業(yè)與后工業(yè)文明社會(huì)中，谷子心靈鏡像的對(duì)西部的鄉(xiāng)野、曠野的迷戀，特別是西部邊地風(fēng)景的高山峽谷、原始深林、積雪和冰川、大草地等，在敘事者“去粗取精”與“去陋取純”的心靈淘洗后，業(yè)已成為“心靈避難所”的文化詩(shī)學(xué)空間。

中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的基本特征是“一體兩翼”發(fā)展，現(xiàn)代化為“一體”、工業(yè)化與城市化為“兩翼”，在“無土?xí)r代”的城市化發(fā)展中，人類卻越來越遠(yuǎn)離大地、自然、鄉(xiāng)村，主體的內(nèi)在精神世界處于懸空的家園漂泊中，《無土?xí)r代》的小說標(biāo)題顯然是城市化進(jìn)程社會(huì)特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主義”，這是社會(huì)現(xiàn)代化與審美現(xiàn)代性的“二律背反”。不過，根植在鄉(xiāng)土中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，無論是在文化心靈還是在日常生活層面上，“反城市主義”都突出表現(xiàn)在對(duì)都市工商業(yè)文化形態(tài)的否定上，不過在否定之后又表現(xiàn)出對(duì)大地、自然、荒野的向往。在工業(yè)與后工業(yè)文明時(shí)代，人類的精神家園似乎永遠(yuǎn)“在路上”，或者說“生活在別處”。“無土?xí)r代”中木城人失去了人與自然、人與大地的生存和諧，不過也正是在不和諧中，人類有了家園意識(shí)的覺醒與復(fù)歸，因而小說中“尋找”意象與鄉(xiāng)野、荒野意象的“重復(fù)”，成了“過程美學(xué)”心靈凈化的儀式。在縱向比較上，西方工業(yè)文明起步比中國(guó)早，但西方學(xué)者卻認(rèn)為“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會(huì)讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費(fèi)時(shí)間”。不同的是，在鄉(xiāng)土中國(guó)，積淀在文學(xué)之鄉(xiāng)中的儒釋道思想，山水詩(shī)意情懷、人格境界象征等，雖經(jīng)五四以降的“啟蒙文學(xué)”“鄉(xiāng)土文學(xué)”“尋根文學(xué)”等審美現(xiàn)代性批判，內(nèi)中有其“惡魔性”“遲滯性”與“劣根性”等文化陋習(xí)因子存在，審美主義“大用”使現(xiàn)代人的精神家園“托身得所”。

三、敘事者“城市”書寫的文化心態(tài)

反觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，自現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)伊始的魯迅、周作人、沈從文、師陀等，到當(dāng)代文學(xué)史上知青文學(xué)作家張承志、鐵凝、王安憶、史鐵生等，尋根文學(xué)作家韓少功、阿城、賈平凹等，再到“后鄉(xiāng)土文學(xué)”的賈平凹、劉震云、閻連科等，以及在中國(guó)工業(yè)化、城市化時(shí)代中“后鄉(xiāng)村文學(xué)”作家的劉亮程、韓少功、遲子建等，在城鄉(xiāng)情感結(jié)構(gòu)上，身在都市而心系鄉(xiāng)野成為其文化心理的慣常表達(dá)，文學(xué)鏡像中的鄉(xiāng)土故園、女性大地、自然田園等意象，幾乎成了抵御現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的一線希望，成了澄明人性、挽救社會(huì)的力量。在此意義上，小說家不是都市的頌揚(yáng)者，相反卻是其批判者。不過，在縱向比較上，英國(guó)歷史學(xué)家羅伊?波特通過對(duì)倫敦城的長(zhǎng)期研究，倒是得出這樣一種結(jié)論，即“按照一種荒謬的邏輯，都市生活提供的益處越大，都市文人對(duì)它的詛咒也越多”。

在《無土?xí)r代》的文學(xué)寓言中，置身木城的石陀認(rèn)為“城市把人害慘了，城市是個(gè)培育欲望和欲望過剩的地方，城里人沒有滿足感沒有安定感沒有安全感

沒有幸福感沒有閑適沒有從容沒有真正的友誼”。并且石陀假借柴門的話說“人類在發(fā)展史上最大的失誤是建造了城市，那是個(gè)罪惡的淵藪”。因而“生活在都市里的人們，離開鄉(xiāng)野已經(jīng)太久了，為什么不重回大地，過一種簡(jiǎn)單的生活?”特別是石陀在政協(xié)會(huì)議上說：“木城人所有身體和精神的疾病的產(chǎn)生都源于不接地氣。”因?yàn)樵谒嗌值某鞘兄校叭撕痛蟮馗糸_了，于是才有了種種城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地氣，又遠(yuǎn)離自然鄉(xiāng)野，因而作者構(gòu)想了三百六十一塊“城市麥田”。實(shí)際上，這種構(gòu)想并不新奇，因?yàn)樵缭?983年，英國(guó)學(xué)者霍華德就在其《明日的田園城市》中寫到：“事實(shí)并不像通常所說的那樣只有兩種選擇――城市生活和鄉(xiāng)村生活，而有第三種選擇。可以把一切最生動(dòng)活潑的城市生活的優(yōu)點(diǎn)和美麗，愉快的鄉(xiāng)村和諧地組合在一起。城市和鄉(xiāng)村必須結(jié)婚，這種愉快的結(jié)合將進(jìn)發(fā)出新的希望、新的生活、新的文明。”因而霍華德的“田園城市”(Garden city)和“城市――鄉(xiāng)村”(Town-City)實(shí)則是城鄉(xiāng)文化整合后的理想之城，將城市社會(huì)與自然美景有機(jī)整合起來。在中國(guó)城市化進(jìn)城中，文學(xué)敘事不乏霍華德“田園城市”的文學(xué)構(gòu)想，如賈平凹《土門》中的“神禾塬”，“神禾源”其實(shí)就是一座“田園城市”，內(nèi)中的社會(huì)場(chǎng)景是這樣的：“一個(gè)新型的城鄉(xiāng)區(qū)，它是城市，有城市的完整功能，卻沒有像西京的這樣那樣弊害，它是農(nóng)村，但更沒有農(nóng)村的種種落后，那里的交通方便，通訊方便，貿(mào)易方便，生活方便，文化娛樂方便，但環(huán)境優(yōu)美，水不污染，空氣新鮮。”因而，《無土?xí)r代》中的“城市麥田”與賈平凹《土門》中的“神禾塬”，無疑都帶有霍華德“田園城市”的思想印跡。

問題是，我們?cè)撊绾卫斫狻稛o土?xí)r代》的“反城市主義”昵?實(shí)際上，石陀的文化心理并不奇怪，因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)一直處于由“古典城市”向“現(xiàn)代城市”轉(zhuǎn)變的蛻變中，即“中國(guó)這一百年來社會(huì)之變形，在基調(diào)上是從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)”。然而社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，并未帶來文化觀念的“與時(shí)俱變”，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)中國(guó)文化一直強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村高于城市”。因而對(duì)都市工商業(yè)社會(huì)產(chǎn)生了“抵抗情緒”。林語(yǔ)堂先生認(rèn)為“中國(guó)是當(dāng)今世界上持續(xù)文化傳統(tǒng)的最古老的國(guó)家。”固然何謂叫，國(guó)文化傳統(tǒng)”?錢穆先生認(rèn)為“中國(guó)文化是自始到今建筑在農(nóng)業(yè)上面的”，先生認(rèn)為這種文化傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是“五谷文化”與“土地文化”。因而，在數(shù)千年農(nóng)耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中國(guó)文化以道德統(tǒng)括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國(guó)的事實(shí)。’根植在農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，重義輕利觀念，再就是對(duì)人的文化身份的“士農(nóng)工商”的慣有劃分，如章太炎所說“農(nóng)人于道德為最高，其入勞身苦形，終歲勤動(dòng)”。[20[(314)這使得從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工商業(yè)文明進(jìn)程中的“恐變癥”并非個(gè)體現(xiàn)象，而是一種普遍的群體現(xiàn)象，因?yàn)椤靶∞r(nóng)心態(tài)往往認(rèn)為都市生活是‘腐化的’，而農(nóng)村的愚昧則是‘民風(fēng)淳樸’，因此一切都得還原到原始狀態(tài)”。以農(nóng)耕文化的道德依據(jù)為制高點(diǎn)，城市是萬惡之源，因而，猜疑，有時(shí)是仇恨，尤其是道德義憤，經(jīng)常表現(xiàn)出文學(xué)的“反城市主義”的思想傾向。反觀“五四”以降的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)，無論是沈從文式的鄉(xiāng)土抒情，還是魯迅式的鄉(xiāng)土批判，鄉(xiāng)土作家的“鄉(xiāng)土根植”與“城市夢(mèng)魘”心理緊張關(guān)系，使其驚駭與夢(mèng)魘的，并非“城市”本身，而是敘述者對(duì)都市工商業(yè)文化形態(tài)的心理厭惡與恐懼，用作家莫言與劉醒龍的小說創(chuàng)作來說，就是“血脈在鄉(xiāng)村一側(cè)”是其文化心理的最終依據(jù)。

令人百思不得其解的是，在20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)史上，很多作家標(biāo)榜自己是“鄉(xiāng)下人”“農(nóng)民”“地之子”。問題是，既然那么痛恨、詛咒城市，那何不“返身回家”成為鄉(xiāng)野村夫一員呢?對(duì)于此項(xiàng)疑問，西方學(xué)者薩繆爾喲翰遜的觀點(diǎn)倒是有借鑒意義，即“沒有一個(gè)知識(shí)分子愿意離開倫敦的，一個(gè)對(duì)倫敦厭倦的人，對(duì)生命也就厭倦了；因?yàn)樯芨冻龅囊磺校瑐惗亟杂小薄22](336)在此意義上，《無土?xí)r代》中敘事者文化心靈向度上的“重返自然”與“重返鄉(xiāng)土”，恐怕更多的是在強(qiáng)調(diào)他們的文化身份的歸屬感與家園歸依感。不過，在對(duì)城市持有“敵意”與“質(zhì)疑”之際，不妨看看卡爾維諾在《看不見的城市》中所提出的觀點(diǎn)，即“如果(城市)最后的目的地只能是地獄，那么一切都沒有用，在那個(gè)城市的底下，我們將被海潮卷進(jìn)越來越深的漩渦”。如果要避免“地獄”帶給人的痛苦，其解決的辦法有兩種：“對(duì)于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風(fēng)險(xiǎn)，要求持久的警惕和學(xué)習(xí)：在地獄里尋找非地獄的人和物，學(xué)會(huì)辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。”[23](166)《無土?xí)r代》中對(duì)“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗”“爛街”等都市鏡像的描摹，無疑是為石陀的“反城市心理”找到堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，用石陀的話說，那就是“城市錯(cuò)了，從壘上第一塊磚墻就錯(cuò)了。城市是人類最大的敗筆，城市是生長(zhǎng)在大地上的惡性腫瘤”。其實(shí)，如是文化心理的再現(xiàn)，是敘事者農(nóng)耕文化心理根植所帶來的心理驚恐與文化傷懷。不過，“尋根文學(xué)”作家阿城曾說過：“一個(gè)民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的。”因而，處于文化轉(zhuǎn)型期的“恐變癥”，用加拿大學(xué)者保羅?謝弗的話來說，就是“很難想象世界上有哪個(gè)國(guó)家或地方在堅(jiān)持這種或那種方式的認(rèn)同和文化認(rèn)同時(shí)沒有經(jīng)歷過慘痛遭遇。雖然就長(zhǎng)期來說，這往往能帶來積極的結(jié)果，但就短期來說，這往往是極為慘痛的經(jīng)歷和一個(gè)痛苦的過程”。

參考文獻(xiàn)：

[1]　，鄉(xiāng)土中國(guó)[M]，北京：人民出版社，2008.

篇5

 

關(guān)鍵詞：生態(tài)文化　文學(xué)理論　教學(xué)創(chuàng)新

當(dāng)下全球性的環(huán)境問題日益嚴(yán)峻，催生著生態(tài)文化的迅速崛起。和以科學(xué)主義為主導(dǎo)的人類中心主義的價(jià)值觀相比，這無疑是一種深刻的文化轉(zhuǎn)向。在這樣的時(shí)代背景下，作為思想學(xué)術(shù)前沿敏感領(lǐng)域的文學(xué)理論界，20世紀(jì)90年代初就提出要探索“生態(tài)文藝學(xué)”、“生態(tài)美學(xué)”和“生態(tài)批評(píng)”，并對(duì)此進(jìn)行了持續(xù)的研究，提出了一些有影響的理論范疇、命題，并以當(dāng)代中國(guó)生態(tài)美學(xué)的理論建構(gòu)為依托，對(duì)中國(guó)古代文論的生態(tài)智慧進(jìn)行了別開生面的清理。文藝學(xué)研究中的生態(tài)維度，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、對(duì)建設(shè)當(dāng)代中國(guó)的生態(tài)文明產(chǎn)生了積極影響，同時(shí)也成為更新文學(xué)理論的教學(xué)內(nèi)容、提升文學(xué)理論課程的時(shí)代特色的推手，并為文學(xué)理論的教學(xué)改革提供新的理論資源。

一、塑造“天人合一”的整體生態(tài)文論觀

當(dāng)代著名的非人類中心主義生態(tài)哲學(xué)家霍爾姆斯·羅爾斯頓創(chuàng)建了意義深遠(yuǎn)的自然價(jià)值論，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了生態(tài)整體主義的世界觀。他認(rèn)為自然是生命的系統(tǒng)，是呈現(xiàn)為完整、美麗的生命共同體。自然之美具有關(guān)聯(lián)性，起于人與世界的交感中。這種從人與自然關(guān)系的角度來觀察世界、解釋世界的觀點(diǎn)和方法，不僅與馬克思、恩格斯恪守的把人、社會(huì)和自然的相互關(guān)系作為理論研究出發(fā)點(diǎn)的原則相一致，而且也暗合中國(guó)傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的天人合一的觀念。 基于此，在文學(xué)理論教學(xué)過程中，無論是立足于宏觀層面，引導(dǎo)學(xué)生理解把握文論的體系框架、學(xué)科品格、研究視角等基礎(chǔ)性問題，還是從微觀入手，引領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)若干基本知識(shí)要點(diǎn)，如文學(xué)的語(yǔ)言特性、詩(shī)歌的韻律節(jié)奏、文本的二度創(chuàng)作等等，都需樹立一個(gè)核心的教學(xué)理念，即：通過塑造“天人合一”的整體生態(tài)文論觀，向現(xiàn)代社會(huì)和未來培養(yǎng)一批著眼整體、承續(xù)歷史、善待自然的具有濃郁生態(tài)情懷的知識(shí)分子。

如何幫助學(xué)生在文學(xué)和文論的領(lǐng)域里自覺運(yùn)用生態(tài)的意識(shí)去審美，如何使他們?cè)谖膶W(xué)審美的層面上認(rèn)識(shí)到人即自然、自然即人，天人合一的境界實(shí)則就是自然與人和諧共存的至高之境?方法自是眾多，其中的一種“無法之法”是最佳途徑之一。具體來說，“無法之法”中的“無法”當(dāng)然不是毫無方法，作為“法”之一種，它是更高層次的方法，通過多種教學(xué)方法、教學(xué)手段靈活有度的協(xié)調(diào)綜合，打造理論學(xué)習(xí)的自由空間。譬如美國(guó)當(dāng)代文藝美學(xué)家M.H.艾布拉姆斯提出的文學(xué)四要素及其相互關(guān)系是一個(gè)十分重要的理論知識(shí)點(diǎn)，教師可采用多種方法教學(xué)：

(1)以先聞道者的身份，結(jié)合多媒體教學(xué)手段介紹學(xué)生多了解我國(guó)古代儒家人體天道、親善和諧的主張，道家向往回歸自然的志趣，歷代文人在詩(shī)文中表達(dá)出的對(duì)天人合一真諦的體悟。多閱讀馬列文論中與此相關(guān)的章節(jié)內(nèi)容。多接觸當(dāng)代生態(tài)環(huán)境、生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)文學(xué)的熱點(diǎn)問題和相關(guān)見解，在全方位多層次了解人與宇宙生態(tài)關(guān)系的基礎(chǔ)上再回到四要素問題本身時(shí)，學(xué)生的知識(shí)視野已極大開闊，對(duì)問題的縱橫維度的理解必然深刻許多。

(2)以伙伴者的身份，啟發(fā)學(xué)生結(jié)合個(gè)人見聞和閱讀、寫作實(shí)踐，通過以己及人、以人觀理的過程，以臻“以理觀理”之境，這樣的思考過程因結(jié)合個(gè)人體會(huì)而更易產(chǎn)生超越于書本知識(shí)的獨(dú)特的切身之感。

(3)以組織者的身份，發(fā)起學(xué)生之間的交流討論，若條件許可，還可組織學(xué)生就此問題專訪某位作家或批評(píng)家來加深理解。這種從課堂之內(nèi)的知識(shí)傳授向課堂之外的實(shí)踐課程的轉(zhuǎn)換，將帶給學(xué)生新鮮活潑的學(xué)習(xí)樂趣和生動(dòng)感受。

(4)以上三種具體方法綜合運(yùn)用，“獨(dú)語(yǔ)式”、“對(duì)話式”、“互動(dòng)式”教學(xué)模式交叉使用，授課形式因人制宜、因事制宜、因時(shí)因地制宜。既將“無法之法”化為無形，又使它真正落到實(shí)處。

二、以生態(tài)學(xué)視角展開研究型教學(xué)

在當(dāng)今大力推進(jìn)素質(zhì)和創(chuàng)新教育的時(shí)代背景下，研究型教學(xué)范式是相對(duì)于以往以單向性知識(shí)傳授為主的傳統(tǒng)教學(xué)范式提出的一種全新理念。以生態(tài)學(xué)視角展開研究型教學(xué)范式的現(xiàn)代價(jià)值不局限于教學(xué)方法的創(chuàng)新，而是通過其課程教學(xué)過程中塑造“天人合一”整體生態(tài)文論觀的核心理念，將教學(xué)和科研統(tǒng)一起來，使教學(xué)和研究自由的思想滲入課堂內(nèi)外，從而實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、促進(jìn)生態(tài)文論知識(shí)的有效生成。據(jù)此，以生態(tài)學(xué)視角展開的研究型教學(xué)范式在結(jié)構(gòu)特性和課程價(jià)值方面至少具備以下三點(diǎn)：

(1)教學(xué)和科研統(tǒng)一于教學(xué)身份的雙重性上。研究型教學(xué)實(shí)踐中，教師

[1] [2] 

和學(xué)生都兼有雙重身份：教師既是教學(xué)者，又是研究者，從事的是研究性教學(xué)：學(xué)生既是學(xué)習(xí)者，也是研究者，從事的是研究性學(xué)習(xí)。教學(xué)過程不是一邊倒的灌輸知識(shí)，而將學(xué)生視為平等對(duì)話的伙伴，一則有計(jì)劃的培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑本能和問題意識(shí)，比如從根本上質(zhì)疑：生態(tài)文論與過去文論的區(qū)別何在?是否所有的生態(tài)學(xué)原則都能解釋文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象?二則有步驟的培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)探索和研究的精神，比如啟發(fā)學(xué)生由淺入深的思考人們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)中如何表達(dá)了他們的生態(tài)意識(shí)?怎樣勾勒文學(xué)表現(xiàn)生態(tài)意識(shí)的歷史過程?怎樣解決文學(xué)在表現(xiàn)生態(tài)意識(shí)時(shí)所體現(xiàn)出來的與社會(huì)之間的矛盾沖突?如何確立生態(tài)文論和生態(tài)批評(píng)的一般理論標(biāo)準(zhǔn)?諸如此類的重要問題不是一時(shí)一地憑一己之力所能解決的，這項(xiàng)事業(yè)注定了教學(xué)與科研的不可分離。只有教師和學(xué)生通力合作，在研究型教學(xué)范式里，教學(xué)和科研的有機(jī)統(tǒng)一中才能逐步得以解答。

(2)獨(dú)立與創(chuàng)新孕育于教學(xué)平臺(tái)的民主性中。學(xué)術(shù)自由是高等教育活的靈魂，民主的教學(xué)平臺(tái)上，學(xué)生擁有充分的話語(yǔ)權(quán)和表達(dá)權(quán)，師生之間可以平等的進(jìn)行教學(xué)溝通和學(xué)術(shù)討論。正是在這種和諧開放的教學(xué)環(huán)境中，學(xué)生才能養(yǎng)成寶貴的創(chuàng)新精神和獨(dú)立思考的能力，才有足夠的學(xué)術(shù)勇氣去解構(gòu)一直奉為圭臬的人本主義和人類中心主義，才有足夠?qū)拸V的學(xué)術(shù)胸襟去建構(gòu)天人合一、心物交感的中和協(xié)調(diào)的生態(tài)觀。

(3)互動(dòng)與合作貫穿于教學(xué)形式的協(xié)作性里。聞道求知是大學(xué)的獨(dú)特學(xué)術(shù)品性，開展學(xué)習(xí)協(xié)作是達(dá)到這種品性的必要途徑。個(gè)人化的閉門式學(xué)習(xí)和研究，必然具有一定的片面性。只有懂得與人互動(dòng)，才能使個(gè)人的研究成果與他人的研究成果形成對(duì)照，從而在更高層面上探求新知；只有懂得與人協(xié)作，才能從更深立意上懂得萬物共生、并行不悖的生態(tài)智慧。

三、倡導(dǎo)文本細(xì)讀，啟動(dòng)生態(tài)批評(píng)

建構(gòu)整體的生態(tài)文論觀，除了必要的以生態(tài)學(xué)視角切入的研究型教學(xué)之外，還需要在課堂教學(xué)的前后環(huán)節(jié)有所延伸。具體來說以下兩個(gè)方面不容忽視：

(1)教學(xué)之前倡導(dǎo)學(xué)生多讀、細(xì)讀與生態(tài)文化相關(guān)的文學(xué)文本。生態(tài)文論是對(duì)生態(tài)文學(xué)的理論觀照和規(guī)律總結(jié)，是“文學(xué)研究的綠色化”。因此在進(jìn)入系統(tǒng)的生態(tài)文論學(xué)習(xí)前，對(duì)生態(tài)文學(xué)文本廣泛閱讀、積累充分的感性體驗(yàn)是十分必要的。與生態(tài)文學(xué)相關(guān)的文本可分為兩類：一類是凸顯生態(tài)意識(shí)的經(jīng)典之作，如被譽(yù)為西方乃至全球“綠色圣徒”的美國(guó)作家梭羅，其代表作《瓦爾登湖》從一部不受人重視的普通浪漫主義之作，一躍成為人類生態(tài)文明史上最偉大的杰作。除此外還有不少值得關(guān)注的優(yōu)秀文本，如享譽(yù)世界文壇的《與狼共度》(莫厄特)、《寂靜的春天》(卡森)、《訴訟筆錄》(勒克萊齊)等，我國(guó)的生態(tài)文本如《懷念狼》(賈平凹)、《水中的黃昏》(蔣子龍)、《拯救大地》、《守望家園》(徐剛)，《只有一條江》(岳非丘)等。另一類是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文本，在現(xiàn)實(shí)的生態(tài)語(yǔ)境下，可以轉(zhuǎn)換現(xiàn)代生態(tài)視角，重新進(jìn)行解讀，如《白鯨》、《魯濱遜漂流記》、《浮士德》等一系列文學(xué)名著。如何在當(dāng)下呼吁生態(tài)環(huán)保、可持續(xù)性發(fā)展的冷靜期重新審視此類文本中表現(xiàn)出的人對(duì)自然的征服?如何歷史的、公允的全面評(píng)價(jià)?這樣的思考有賴于相關(guān)的文本細(xì)讀，而有所思，才能有所學(xué)。