導語：如何才能寫好一篇華語大專辯論賽，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：獨立學院思辨風氣養成

曾經，在大學的課堂里，我們經常能看到這么一幕：“一下課，學生們意猶未盡，立馬圍攏到講臺周圍就相關問題追問老師”，但是在如今的大學里，尤其在獨立學院中，這種情形難以見到。究其根源，是因為當代大學生缺乏思辨精神，更多的時候只是被動的接受知識。試想一下，如果能更好的培養學生獨立思考的創新思維，培養學生辯證看待學習、生活及工作中所遇到的種種問題的能力，在學生中營造出一種“敢于與同學辯論，敢于同老師交流”的氛圍，對于學生的素質提高，對于大學校風、學風將起到何其大的促進作用。

一、思辨的概念及起源

思辨源自古代哲學，早在公元前五、六世紀，希臘哲學家泰勒斯、蘇格拉底和中國古代教育家老子、孔子等就先后以唯物主義的辯證思想開啟了希臘哲學和中國哲學的大門，也引領著希臘文明、巴比倫文明和中國古代文明不斷向前發展。

思辨在哲學上是指運用邏輯推導而進行純理論，純概念的思考，衍生到現代生活中是指人們對某一問題的思考辨析，即相關的分析、推理、判斷等思維活動和對該事物的情況、類別、事理等的辨別分析。思辨也可以理解為 “兼容并包”的態度，而思辨風氣就是要求人們以“兼容并包”的態度和觀念展開溝通和對話。孔子在《論語?學而》中指出：“吾日三省吾身”，不僅強調反思對處事、交友、學習的重要性，而且把反思看作是人的優秀品質之一，《墨子?小取》也以“明是非之分，審治亂之紀，明同異之處，察名實之理，處利害，決嫌疑。焉摹略萬物之然，論求群言之比”，指出了思辨的重要性；而《禮記?中庸》中的名句“博學之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之”就更是深刻詮釋了“思辨”一詞的含義。

二、獨立學院辯論活動現狀

日前，筆者對江西省內的十余所獨立學院及福建師范大學協和學院、天津大學仁愛學院、湖南商學院北津學院、武漢大學東湖分校等省外獨立學院的辯論活動開展情況進行了調研，分別從辯論隊成立情況、辯論活動及相關社團組織情況、學院政策及經費支持情況、參加辯論賽事情況等方面進行了了解分析，認為當前獨立學院辯論活動現狀存在以下問題：

1、建院晚，基礎薄，對辯論關注不夠。獨立學院普遍成立于2001年以后，歷史積淀相對薄弱，主要依附母體和其管理模式開展教學活動，由于建院時間短，學生特點與母體有異，所以過去十年，多數獨立學院還處在教學管理規范化的過程，對辯論活動的關注不夠，理解不深，辯論活動單一存在，沒有與日常管理、教學有機結合；

2、管理松、隊伍散，辯論梯隊不健全。從調研中，我們不難發現，各獨立學院辯論隊成立時間普遍較晚，有近八成成立于2008年以后，辯論隊因比賽集中，無比賽分散，缺乏日常系統訓練和規范的組織架構，缺少專業教練，長期以“精英教育”為特色，很少同學能參加到大賽當中，很難調動更多同學的參與積極性。

3、投入少，資金乏，辯論活動形式單一。要想讓辯論活動深入學生心中，形成思辨風氣，就必須將“辯論賽”的精英化模式向大眾化模式轉移，從調研中，我們發現，各獨立院校對辯論活動的重視程度有限，由于校園文化活動多彩多樣，因此只是單純的把辯論賽看成一種校園文化活動，而未深入探求其價值，對其經費傾斜也很有限，有超半數的被調查獨立學院辯論活動經費在千元以下，有的甚至無經費，有三成左右獨立學院辯論活動經費在2000―3000元之間，而只有不足兩成的獨立學院辯論活動經費在萬元以上。而且，多數學院一年只開展一次學院辯論賽，有的獨立學院連參加省級本科院校辯論賽資格都沒有。

三、以南昌大學科學技術學院為例簡析獨立學院營造思辨風氣的途徑

1、辯論融入教育，營造優良學風。針對獨立學院學生個性突出、自我約束能力較差的特點，該院把辯論融入課堂教學和主題班會中，通過辯論激發學生思維的活力，培養學生學習的興趣,通過辯論讓同學們在競賽的環境下刺激和加速學習。相對日常“填鴨式”教學，學生在此環境中為爭取占上風，自然會對辯題的思考、資料的分析和演辯的組織方面力求做得比對手更為出色，無疑有效加深了學生的思考力和學習自主性。通過將辯論引入專業教學和主題班會，使得應試教育真正給素質教育讓路，有利于培養有創新、思辨能力的大學生，對培養學生的論證能力、批判思維和有目的的閱讀理解能力及培養學生觀察分析社會問題與現象的能力。

2、搭建辯論平臺，豐富思政教育形式。為了讓同學們長期浸在積極向上的文化氛圍中，潛移默化地接受國家主流意識形態，該院把辯論融入到思政課的教學中。結合《形勢與政策》中的時政熱點，教師在每次課堂教學中會用一節課的時間讓同學對這些熱點問題展開辯論，在各個班級中選出表現比較優秀的32人次（不含三年級以上）就當學期的四個專題話題展開辯論表演賽，作為《形勢與政策》教學的實踐輔助內容。為引導學生關注兩會，關注民生，關注社會熱點，在每年三月份，學院都會舉辦 “辯論文化節” ，把學院辯論賽與兩會生活學習辯論會等辯論活動有機結合。從學生班級到專業系，再到各學生組織，都洋溢著思辨的氣息和氛圍。班級同學們針對諸如“火車票該不該實名制，是利大于弊還是弊大于利”、“在解救流浪乞討兒童過程中，是國家政策重要還是社會公益重要”等辯題展開激辯，將辯論融入了大學生思想政治教育，融入到大學生課余文化生活，既給普通學生提供了鍛煉語言表達能力和思維能力的平臺，又增進了大學生思想政治教育的實際效果。

3、加大對外交流，拓寬辯論視野。一支辯論隊伍的組建很容易，但如何發展卻是一個需要長期、反復嘗試的課題。為此，該院以對外參賽、交流、學習等方式加大對外交流的力度，以此拓寬辯論視界和思路，樹立良好的辯論形象和優秀的辯論品牌。通過平日里在華語辯論網等媒體平臺上與各專家學者、辯論愛好者的交流，加之邀請世界華語辯論高手講學，該院辯論隊水平不斷提升，2007年和2009年先后受邀參加了 “第二屆世界大專華語辯論賽”和“第三屆世界大專華語辯論賽”，2009年承辦了“首屆中國獨立學院辯論邀請賽”，2010年承辦了“江西省本科院校辯論賽”。通過參與省內外、國內外的辯論比賽交流活動，大大拓寬了辯論視野，樹立了良好的形象和優秀的品牌，并取得了不錯的成績。

4、全員參與辯論，創大眾化文化活動。辯論講臺上兩隊的交鋒、八個人的表演，可能產生不少學生明星和學生粉絲，但是卻很難形成一種思辨的氛圍。為了使辯論成為一項全員參與的大眾化的文化活動，該院通過舉辦或參與課堂辯論、學院辯論賽、校辯論賽到江西省本科院校辯論賽、中國獨立學院辯論賽再到世界大專華語辯論賽等豐富多彩的多層次辯論活動，更好的豐富了辯論活動形式，讓盡可能多的同學參與到辯論中，營造一種人人愛辯論、人人參與辯論的全員辯論校園文化氛圍。此外，該院以辯論與演講社為基礎，形成了辯論隊的智囊團、后備梯隊，既有效提高了大賽備戰的質量，又為辯論隊的發展提供的選拔梯隊的保證。這樣一群喜歡辯論的人在一起，更加營造出了該院“辯論普及化”的氛圍，為其辯論隊在大賽中取得好成績奠定了基礎，也讓校園活動從精英參與走向了大眾參與，真正踐行了總書記“兩個全體青年”的工作要求，增強了團組織的輻射力和影響力。

縱觀當前獨立學院發展狀況，我認為，獨立學院的存在順應了社會發展的需求，滿足了我國教育的需要，但在培養學生專業技能的同時，更應針對學生實際特點，創新學生素質教育新模式，以“思辨風氣”為突破口，提升學生的綜合素質，幫助學生更好的端正思想，樹立積極向上的人生觀、價值觀，把辯論與青年團員思想引領相結合，與青年團員思想政治教育相結合，把思辨精神作為青年學生綜合素質培養的重要內容，以博大的胸懷，兼容并包的態度為四海學子提供了一個寬松而自由的學習生活環境，讓思想碰撞出的光芒在校園里盡情綻放。

參考文獻：

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一、讓辯論激活歷史課堂

首先，適量的課前調查研究是激活歷史課堂的前提條件。

俗話說：“沒有調查，就沒有發言權”。教師必須對每個班級的學生進行較為詳細地調查和了解，調查他們學習歷史知識的途徑和側重點，了解他們對辯論比賽的興趣和熟悉程度。經過一番調查和了解，我們發現，學生主要通過閱讀書籍、旅游、上網、觀看影視劇等方式對重大歷史事件，特別是歷史上很有爭議的事件特別感興趣。同時，我們還驚喜地發現，學生們普遍觀看過國際大專華語辯論賽和浙江衛視周末版等電視臺實況轉播的中學生辯論賽。同學們為選手儀態端莊、落落大方的辯論風格所沉迷，為選手妙語連珠、口若懸河的辯論語言所折服，為選手揚長避短、機智靈活的辯論技巧所傾倒，因而，他們對各種辯論的興趣都很高，這些都為我們把辯論帶入課堂、激活課堂提供了良好的前提條件和實踐平臺。

其次，適中的辯題是激活歷史課堂的基礎。

新教材的最大特點是貼近學生生活、貼近社會，這非常有利于學生積極主動地參與教學過程。為把辯論引入歷史課堂營造了一個興趣盎然的良好外部環境。在確定辯論題目時，教師可以從四個方面來考慮。

1.可辯性。即要根據初中生的實際情況來設置辯題，不可太高，也不可太低。太高了，辯手的實際水平達不到，無法辯好。反之，太低了，沒有可鉆研之處，辯手辯起來不過癮，觀眾同學聽起來也很枯燥。因此，設置的辯題要難易適中，讓辯手感覺有值得鉆研和辯駁之處，促使雙方不僅有話可說，而且有一種立即投入到辯論中交鋒的沖動和欲望。

2.公平性。即辯題雙方不存在一頭重一頭輕、一邊難一邊易的情況，而是基本公平。當然，任何辯題都不可能做到完全公平，只要不是明顯有偏重就可以了。

3.可聽性。即不僅要從辯手的角度去考慮，還要從觀眾同學的角度去考慮。教師應該設置那些不僅讓觀眾聽得懂、聽得進、聽了之后有思考價值的辯題。太深奧的學術問題、高難問題，不僅辯手不容易辯，聽眾聽起來也沉悶、吃力。太直露、太淺白的瑣屑問題，無意義或意義不大的生活問題，觀眾聽起來也覺得乏味，甚感無聊。

4.指導性。即辯題能夠對辯手、觀眾在學習、生活、人生價值觀等方面具有積極的指導意義，或某一方面的正確導向作用。那種只停留在斗斗嘴皮、練練口舌層次上的“辯論”只是一種膚淺的爭論，不能真正激起學生的辯論興趣。

再次，適當的辯論方式是激活歷史課堂的有效途徑。

歷史課堂的辯論方式大致可分為兩種，即一般性辯論和專題式辯論。一般性辯論是指學生在學習生活中對某些歷史現象產生疑問并發表議論時，有人附和，有人反對，由此帶有很大隨機性而產生的辯論。它沒有固定的人數，也沒有一定的規則，是學生在學習中由于觀點的對立，自發產生的，它主要依靠學生平時的知識積累和靈敏的反應。

專題式辯論是歷史課堂辯論中最有意義的辯論方式。它是教師有組織有準備的一種教學活動，是教師根據教學需要按預定的程序來進行的。一般來說，正反雙方的四個辯手都有明確的任務分工，還有各司其職的主持人、計時員、記錄員和評審員。它實際上是一種由辯論雙方圍繞同一辯題來陳述自己的觀點，抨擊對方觀點的一種團體演講比賽。這種辯論，由于雙方當面交鋒，短兵相接，因此，它最能鍛煉人的思維能力、應變能力和口頭表達能力，也容易對觀眾產生較強的感染力和吸引力。

當然，在具體教學實踐過程中，教師也可以把一般性辯論和專題式辯論結合起來進行。如果條件允許的話，還可以用播放錄像、詩歌朗誦、屏幕投影等方式來創設、營造歷史氛圍和辯論情境，相信一定會取得更好的效果。

二、適時的引導、評價和總結是讓辯論激活歷史課堂的終極目標

不管哪種方式的辯論賽一定要充分發揮老師的主導作用，在學生辯論之前要加強指導，以教材為中心，規范學生的辯論方法和手段，防止學生在辯論中進行人身攻擊和純粹的狡辯。辯論結束以后，應該請正、反雙方的辯手代表分別談談辯論中的得與失。最后，要由教師這個策劃組織者對整場辯論賽進行客觀公正地點評。點評內容一般包括是否審題立場清晰、論據充分合理、推理嚴密有力、辯駁技巧卓有成效和儀態是否沉穩端莊等方面。教師在點評總結時，應該以鼓勵性、贊賞性的語言為主，對辯論中的精彩之處更要特別提出來加以肯定，借此來增強學生的自信心和成就感。

三、用創設問題情境的方法再現歷史

1.營造民主、寬松的課堂氛圍，使學生輕松學習歷史

課堂是師生情感交流的場所，教師要給予學生參與的機會和權利。在課堂上，教師鼓勵學生敢想、敢說，獨立思考，勇于發表不同意見。為此，教師要常用商量的口吻提問，以激勵學生自己去發現、創造、思考。

2.創設問題情境，激發興趣，引導學生學會思考

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[摘要]：在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識形態載體的中國電影，必須以積極的姿態應對競爭，廣泛參與世界范圍內的跨文化傳播。全球化語境對中國電影的跨文化傳播既是一種挑戰，也是一種機遇。中國電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國際化”與“本土化”的結合中找到一個“契合點”，實行“國際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術策略以及運作策略上廣泛借鑒，大膽創新，以“和而不同”的目標作為跨國傳播的文化訴求，開創中國電影新局面。

自20世紀80年代以來，“全球化”這一術語在世界上加速流行，到90年代出現了。正如澳大利亞學者馬爾科姆沃特斯指出的，“就像后現代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類社會向第三個千年過渡的關鍵概念”。[1]。“全球化”的歷史可以追溯到加拿大著名學者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國哥倫比亞大學地理政治學家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國》一書中正式提出“全球化”的概念。美國社會學家安東尼吉登斯為“全球化”下了一個定義：“某個場所發生的事物受到遙遠地方發生的事物的制約和影響，或者反過來，某個場所發生的事物對遙遠地方發生的事物具有指向意義；以此種關系將遠隔地區相互連結，并在全世界范圍內不斷加強這種關系的過程。”[2]這場始自經濟領域的全球化浪潮也波及到了社會和文化等諸多領域。隨著資本、信息、人員的自由流動，跨國、跨文化的身份認同和文化建構已經成為全球傳播的重要組成部分。“全球化”已成為當今時代的一個關鍵詞，成為中國電影置身其中的宏大現實語境。“電影藝術不是單純的物質存在物，它們的存在語境決定了其物質本質最終必然服務于它的社會本質。而其社會存在方式的多樣性又決定了影視藝術的多重本質屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術形式，電影是一種影像語言，電影是一種意識形態國家機器，電影是一種文化產業，所有這些關于電影的定義都有其自身的合理性。”[3]置身于全球化語境下，作為大眾傳播媒介的中國電影也好，藝術形式的電影也好，還是作為意識形態，亦或作為文化產業的電影也好，如何充分發揮影像的跨文化傳播功能，實現中國電影的文化傳播價值和資本價值的最大化，成為中國電影必須面對的重大課題。

一、中國電影參與跨文化傳播：走向世界勢在必行

眾所周知，長期以來，中國電影一直禁錮在政治意識形態的宣傳之中，缺少開闊的國際視野，這種狀況直至上世紀80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過緩慢。今天，在全球化設定的語境下，中國電影有必要更有可能參與跨文化傳播。“顧名思義，跨文化傳播無疑應是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播。”[4]傳播的本質即在于文化的交流。

首先，全球化語境下中國電影要實現跨越式發展，必須積極主動地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢地位。“一個民族或國度文化的進步，離不開文化傳播的健康進行。‘問渠哪得清如許，為有源頭活水來’。沒有交流的文化系統是沒有生命力的靜態系統；斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。”[5]中國電影作為一種承載傳播中國文化，塑造國家形象任務的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術營養，在跨文化傳播中輸出中國的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國民族電影面臨巨大的生存危機，在全球化信息不平等傳播的態勢下，一個巨大的“文化逆差”正在形成，中國電影只有迎難而上，借鑒世界先進的電影理念和運作方式，在堅守自身文化特色的同時，敢于跨出國門，才能實現中國電影在二十一世紀的騰飛。跨文化交流學研究的鼻祖愛德華霍爾將文化區分為強語境文化和弱語境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強語境文化，如中國文化，其強語境的一個明顯體現就是在這樣文化里有大量的成語、諺語，有復雜而嚴密的禮儀。相對地，弱語境文化如美國文化，它本來就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協中熔煉出的文化，最后保留下來的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個意義上說，中國電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長期以來封閉的自言自語式的表述，通過更具普遍意義的影像語言使中國的強語境文化為世界所了解。

其次，全球化語境為中國電影參與跨文化傳播提供了可能和契機。不可否認，全球化帶來了文化同質性的危險，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個性。正如論者所指出的，“全球化時代的傳播特征是用消滅時間差距的傳播手段把世界壓縮為一個沒有地方性的平面，用一個時間來代替多個空間。由于傳播權力分配的不平等，掌握著世界性傳播網絡資源的發達國家和地區的時間成為傳播當中的世界時間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在。”。[7]但另一方面也應看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對外來文化的抵抗和抗爭，使文化的異質性，本土性彰顯得更加強烈。正如美國社會學家羅蘭羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進文化同質性，又促進文化異質性，而且既受到文化同質性制約，又受到文化異質性制約。”[8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經濟一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現出一種非和諧的歷史對稱性。”[9]這是一個雙向運動的過程。“全球化向文化的發展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過程，也即全球化的影響體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方作反向運動。”[10]這無疑為中國電影的外向傳播提供了理論依據。實際上，全球化一方面表現出差異的存在，另一方面又表現為流動與交換。“在一定意義上，傳播全球化的發展將推進全球文化的相互認同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對，為人類所理想的具有共同利益和共同價值規范的一體化的‘全球文化’的形成，創造出豐富、開放的對話空間。”[11]中國電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語境中，完全有可能大有作為。事實上，中國電影已經取得一定的成績。“就電影學界而言，在最近二十年里，一大批優秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節大獎，從而使中國電影的‘全球化’進程大大先于中國文學的‘全球化’。”[12]這是值得大家欣慰的，但也應該看到，在這個方面，我們還缺乏應有的自覺。中國電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關自守狀態中，用自給自足的生產方式來維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識形態中，不僅會喪失本土文化發展的經濟可能性，更會弱化本土文化對非本土文化的傳播力量，喪失文化競爭力。” [13]中國電影走向跨國傳播、跨文化傳播已是勢在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國際化與本土化的契合

中國電影要走向世界，要實現跨文化傳播，必須學會如何對電影的藝術信息、文化信息、影像信息進行“編碼”，以實現其傳播功效。實踐證明，過于本土化或過于國際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴大自己的交流范圍，也局限了對所表現的題材作更為深廣的審美涵蓋。”[14]其結果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件。”[15]如何在這兩者之間找到一個“契合點”，是電影跨文化傳播能否成功的關健所在。梅特希約特把電影的文化因素分為三個層次：一個是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個是可以轉換的電影文化因素；一個本身就是國際化的電影文化因素。[16]中國電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開第一個層次，以免“對牛彈琴”，也要避開第三個層次，以免喪失自我的文化特色。而應該致力于追求第二個層次，在國際化與本土化的結合中找到一個“契合點”，采用國際化與本土化的“雙重編碼”策略，實現兩種電影文化的可轉換。

首先，從文化策略層面來看，中國電影應該發掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個系統，既包括了膚色，服飾，飲食，語言，建筑等到外在的表征，也包括人際關系，生活習性，民俗儀式，價值觀念等內在的意義。對中國電影來說，上世紀八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來出現的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風月》等是最早將這一文化策略付諸實施的電影作品，成功地將中國電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營造某種特定氛圍，體現出一種獨特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營造一個“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來看，所謂“異國情調”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國際化推廣的成功之道。“從世界電影史上看，把影像的奇觀性作為可交換的文化資本，并非自中國的第五代導演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無不在發掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來作為可交換的文化資本。”[17]如果說這一批走向國際的中國影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關懷則是世界性，如其對人性張揚的贊美，對專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導演鄭曉龍所說：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬別，但當涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時，則是相通的。”[18]善于尋找開掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”是實現中國電影全球傳播的重要文化策略。實際上，WTO給中國電影工業帶來的最大影響是使國內的電影工業和國際的電影工業進一步融合，在此情境下，國際電影市場對中國電影變得更加重要。很多電影如“《愛情麻辣燙》的票房主要在國外，國內票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來自國外；《洗澡》60%來自國外，該片先后簽下包括美國、日本、法國、英國、德國等世界主要電影集散地的總共50多個國家的銷售合同，票房達200萬美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達3億5千萬日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導演對影片文化內涵的發掘，當然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎上作出開掘的。如《暖》“通過自然，純美的畫面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態主義精神，把對當下中國社會存在的思考和人類環境，生存的問題意識并置于一段發生在80年代的故事中，開掘了除畫面與音響語言之外更廣闊的意義空間。”[20]

對這種文化策略運用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場，無一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創造了華語影片在歐美影院上映時間最長的紀錄，而張藝謀的《英雄》則開創了中國電影進軍海外市場的歷史性突破。據統計，其海外票房累計已超過11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國以及中國香港、臺灣地區就達28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結為三個方面：一是國際化的演職人員；二是“遠離”華人的武打效果（承徐克超現實主義動作畫面的表述手法，大量使用電腦數碼技術產生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應該說，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個市場的“結合點”。《臥虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識到富有中國特色的武俠片就是跨國傳播中的一個重要的“契合點”，陳凱歌正著手《無極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業電影的路線，已經具備了更加自覺的，更加積極的參與跨文化傳播的意識。張藝謀自覺地以中國獨具特色的“武俠文化”為內核，又摻入了“天下”、“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛。“《英雄》是當下世界的一個隱喻。《英雄》的喜劇性在于它是一部充滿了中國文化象征的電影，但這部電影的堅固內核確實全球性的……張藝謀和他的電影已經不再試圖展現全球化中的中國‘奇觀’，而是試圖用中國式的代碼闡釋一種新的全球邏輯。”[23]這樣的解讀見仁見智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的。《十面埋伏》亦是如此，單就片名來說，借自中國傳統民樂琵琶曲的《十面埋伏》已經讓它打上了中國制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰，《黑客帝國》中的氣勢與質感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個角落”，“能夠被更多不同市場的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請來西方觀眾認可的袁和平做武術指導，精心制作動作特效，同時還加入包括日本漫畫風格在內的目前最流行的形式因素，產生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來，在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入國際性的符碼，無疑是中國電影進行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來看，為了引起“共鳴”，中國電影還應該在電影題材，或說電影傳播內容上精心選擇。中國電影不能走向國際市場的一個重要原因就是過于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴大。中國是一個文明古國，有著豐厚的歷史文化積累，有著無可替代的題材優勢，當下轉型期的中國更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對這些題材資源缺少現代性的理解和世界性的觀照。當好萊塢瞄準“二戰”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽全球的大片時，作為“二戰”受害國和死亡人數最多的國家之一，中國電影在這類題材的開掘上卻差強人意，至今沒有一部在國際上有影響的“二戰”影片，只能歸之于創作視野的狹窄所致。另一方面，中國的題材資源卻在悄悄流失。“時至今日，政府層面對文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范。”[25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個從中國“竊取”題材資源的典型例子。中國電影要走向國際，不但要好好開掘自己的題材資源，也要注意關注一些國際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據目標市場的受眾需求來配置題材資源才能征服國際影視市場。“在我們的影視題材中，夠得上國際性題材的作品實在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應當隨著社會的發展進入我們的視野。（中國電影）要完成從‘族意識’到‘類意識’的超越。在我們的影視中，關注民族性是應當的，必要的，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應當關注人類共同的東西呢？族意識與類意識相比，類意識是更高一個層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……。” [26]可喜的是，近年來一些中國電影導演終于調整策略，開始關注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開心哆來咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說的徐靜蕾《一個陌生女人的來信》等，中國電影開始有意識把眼光投向“外域”，關注中國人與外國人的關系，關注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開拓方面，“第六代”導演從“另一個角度”做出了不懈地探索。如果說“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導演把眼光投射在當下，關注中國社會轉型時期的社會變化，關注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時代的世界性關注。正如霍米巴巴在談到全球化力量時斷言，作為全球化的對應物或與之平行的運動，少數人化（minoritization）也在從邊緣向中心運動，其目的在于最終消解中心的權力……“第六代的電影文本正契合了西方學界對全球化所導致的‘后人文主義’研究課題。”[27]作為“后人文主義”實踐的第六代導演的以其“邊緣化”的電影題材和獨具個性的藝術表現力征服了國際電影節的評委。縱觀近年來迅速在國際影壇崛起的伊朗和韓國電影，無一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的。“最偉大的藝術作品應該觸及現實生活的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋找答案，幫助人們理解產生那些問題的環境。”[28]作為有著豐富題材資源的國家，中國電影應該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來主義”的精神，積極開拓新的題材資源，最大限度地發揮電影的跨文化傳播功能，使中國電影在全球形成影響力。

第三，從藝術策略層面看，中國電影要善于借鑒國際化的電影語言，在保持自身美學特色的同時大膽創新。電影的語言表述系統主要包括運動的圖像語言與概念語言（如對白、旁白、獨白）的結合，其本質特點在于影像符號的表現力上。學者梵諾伊（F. Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機運動、畫面大小變化、影像蒙太奇、場外用法、電影特技和音畫字的綜合。他認為電影藝術魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補了其它許多藝術的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現能力，包括了寫實和特技、影像蒙太奇的“做假”（montage sequence）。再融入學者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺式符碼”、涉及文化背景的“認識性符碼”、有涉及個人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術突破視聽限制，營造出一個多姿多彩、魅力十足的“夢境世界”。[29]從電影的藝術本質上看，中外電影并無二致，只有在電影的藝術表現力上勇于創新才能在吸引廣大受眾。臺灣電影、香港電影以及中國第五導演的作品能夠走向世界，除了其文化內涵方面的原因外，其對電影語言的推陳出新也是功不可沒。正如論者所總結的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺灣‘新電影運動’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導演群體，盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求，但是，他們的影片也有一個共同的特點，那就是，都在一定程度上體現出民族傳統文化與現代意識的沖撞，在繼承性與超越性中，體現出中華民族電影藝術獨特的文化價值與審美價值，或者換句話講就是：‘用最現代的藝術語言來體現最傳統的中國文化。’”[30]沒有這種“最現代的藝術語言”，中國電影就無法進行跨文化傳播。學者尹鴻先生在總結中國電影國際化的藝術策略時概括了三點：一是“非縫合的反團圓的敘事結構”，即在敘事上放棄了經典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報的封閉式結構。二是“自然樸實的蒙太奇形態”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩。三是“紀實化風格”。即在敘事風格上采用了一種反好萊塢的紀實手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說這種藝術策略在“第五代”身上還沒有形成自覺的話，那么在第六代導演那里，對于電影藝術個性的追求與張揚就顯得更為自覺。“第六代導演們走出國門，其共同的動作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術市場（即先融資，再獲獎，隨后出擊市場），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對中國當下社會變革某個‘亮點’的發現以及藝術個性的張揚，去征服外域并開拓生機。”[32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術電影，自覺的，有針對性的反好萊塢的藝術策略既使中國電影與世界領先的電影藝術接軌，又打造了中國電影的“藝術個性”，有利于中國電影以獨立的藝術身分走向世界，進行跨國傳播。

此外，從運作策略層面來看，中國電影要走向世界，也要在立足自身的基礎上借鑒學習世界電影先進理念與商業操作規則，營造一個良好的有利于中國電影發展的“媒介生態環境”（如政策環境、資源環境、技術環境和競爭環境等）。正如邵牧君先生所說“中國入世后，電影業面對的首要問題是全面實行產業化和徹底改變電影觀念。”[33]在全球化時代，中國電影要抵抗好萊塢，別無它法，只有如馮小剛所說的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項產業，實施好市場化戰略，做好電影產業鏈上的每一個環節。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場策略、營銷策略等都值得中國電影借鑒。張藝謀說：“從投資，制作到發行，推廣，可以明顯看出系統地向好萊塢的商業操作規則學習，很有必要，從商業角度來說，中國電影越接近規范化操作，說明中國電影越成熟，對抗好萊塢的商業大片，這就是實際行動”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點。實際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術策略與運作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國電影跨文化傳播的里程碑式的導演。

三、跨文化傳播中的“把關人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進入東方情境

在跨文化傳播中，一個有效的傳播至少包含三個關鍵要素：傳播主體、接收者和經過編碼的信息。［35］上文已經論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對象）也制約著跨文化傳播的效果。運用傳播學的“把關人”理論和“涵化分析”理論可以對跨文化傳播的過程與要素進行更為深入地分析。“把關人”又稱為“守門人”（gatekeeper），是由心理學家庫爾特盧因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關”含義是指傳播者對信息的篩選與過濾，這種對信息進行篩選與過濾的人就叫做把關人（或守門人）。在傳播者與受眾之間，“把關人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關人”，但最為最要的把關人當屬電影導演。“涵化分析”也稱“培養分析”或“教化分析”（cultivation analysis），是由美國傳播學家G格伯納等提出的。格伯納等人認為，在現代社會傳播媒介提示的“象征性現實”對人們認識和理解現實世界發揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們在心目中描繪的“主觀現實”與實際存在的客觀現實之間發生著很大的偏離。媒介對受眾的這種影響不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的、培養的過程，它在不知不覺當中制約著人們的現實觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對人們的現實觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發生的。“涵化分析”理論對于中國電影走向世界進行跨文化傳播，培養“國際受眾”具有重要的理論和現實意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國電影要培養合格的“把關人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語境下，中國電影人應該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結，用現代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。臺灣導演李安執導的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國傳統文化時置于西方文化語境中進行比照，引起觀眾對中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對中國傳統文化的表述上進一步接近西方人的習慣，也因此取得了更大的成功。這些成績的取得得益于李安對中西文化和中西審美差異的熟稔把握。“后WTO時期的競爭，主要是比人才，比文化，比藝術創新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節含金量和具有創意的作品，才能切實推進本土電影產業化的歷史進程，真正開拓出一片健康的，可持續發展的電影市場。”［36］可見人才對中國電影的重要性。在中國，真正稱得上國際電影品牌，具有國際票房號召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數幾位導演，即便如極具國內票房號召力的馮小剛，在國際影壇上也是默默無聞。盡管中國的第六代、新生代導演們已經浮出水面，但中國電影要打造真正的國際品牌，還有很長的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對象）方面，中國電影要占領國際市場，必須培養中國電影的“國際受眾”。從傳播學的“涵化分析”理論來說，國外電影觀眾是通過中國電影所提供的“擬態環境”或“象征現實”來認識中國人，中國文化，來建構他們頭腦中的中國形象。由于這種影響是一個長期的、潛移默化的“培養”過程，這就要求中國電影要處理好電影媒介的“設置議程”功能，運用正確的文化傳播策略，讓國外觀眾了解、熱愛中國文化，對中國電影產生濃厚興趣，用銀幕塑造真實、完整而富有個性的“中國形象”。中國電影要贏得國際受眾，還必須注意研究國際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性。”［37］中國電影要善于引導和培養觀眾的“中國式審美”。“藝術按照美的規律來創造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對藝術傳播者來說，還不能滿足于此，更應積極、主動地擔負起培養人們對美的感覺能力，陶冶人們的品性，養成高尚的藝術趣味和健康的審美觀念。”［38］當然，這種引導“培養”的具體策略還是要落實到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”。“一個人的藝術審美心理易于和表現他所屬的地域文化，民族文化的藝術作品共鳴，同時由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術作品，正是從這個意義上講，越是民族的，越是容易走向世界。”［39］的確，中國電影對國際受眾的審美心理與藝術趣味既要適應，又要引導與提高。實際上，在培養國際受眾方面，中國電影已經取得了一定成績。由于幾代中國電影人努力，中國的“武俠類型片”已經在海外培養了大批忠實觀眾。今后中國電影還要通過進一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國類型片”，吸引更多的國際受眾，打造好中國電影進軍國際市場的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺競爭中，中國電影是繳械投降，還是積極抗爭？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國電影首先要思考的問題。在全球化語境下，中國電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展，并相互吸收，以便造成全球意識下文化的多元發展的新形勢呢？我認為中國的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價值的資源。”［40］“和而不同”，這既是中國電影跨國傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時代中國電影走向世界的終極目標。我們不必擔心全球化語境中的中國文化失去個性，相反，參與跨文化傳播，“外國文化會豐富本國文化。因為文化的發展是通過外來與本土文化的融合和相互借鑒而實現的。文化的發展是一個動態多元競逐的過程……合成的文化無可否認依然是本土的，并成為繼續演化的新起點”[41]文化需要交流，沒有交流就沒有發展。“異質文化之間的交流與傳播是文化發展的動力。”［42］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發現他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對立模式，而是以文化的“和而不同”為準則，從本土資源中發掘民族特色，在與好萊塢的對話與交流互動中實現“雙贏”。美國威斯康辛大學教授大衛鮑威爾（David Bordwell）在2000年香港“第二屆國際華語電影學術研討會”上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》（《Transcultural Spaces:Chinses Cinema as World Film》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。電影作一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受。”［43］對于全球化語境中的中國電影來說，面對好萊塢電影的進入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創新，才能實現百年中國電影走向全球的美好夢想。

[注釋]

[1]Waters， Malcolm， Globalization， London:Routledge 1995，P.4，轉引自劉建明：《全球化的終極與國際傳播架構》，《國際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，1999年，第242頁。

[3] 賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關于電影學的范式及命題》，《當代電影》2004年第6期。

[4] J.Z.愛門森（J.Z.Edmondson）N.P.愛門森 （N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個致力于跨文化融洽交流的計劃》，《中國傳媒報告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網 academic.mediachina.net/xsjd，2005-05-06 20：30。

[7]陳衛星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國際新聞界》2001年第2期。

[8] （美）羅蘭羅伯森.：《全球化——社會理論和全球文化》梁光嚴譯，上海人民出版社，2000年，第249頁。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第164頁。

[10]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第29頁。

[11] 楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規模的跨國運動》，《國際新聞界》2002年第2期，第17頁。

[12]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第29頁。

[13] 陳衛星：《信息傳播與本土文化的互動》，《創世紀舌戰－2001國際大專辯論賽記實和評析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社，2003年，第23頁。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第92頁。

[16]梅特希約特：《丹麥電影與國際化戰略》，《后理論：重建電影研究》，中國社會學出版社，2000年，第714頁。

[17] 顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第40頁。

[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類的家園》，《中國電影報》2001年3月1日。

[19] 李寶江，張江藝：《“藝瑪現象”初探》，《中國電影市場》2001年第1期。

[20]劉丹凌，屈獨芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。

[21]鐃曙光：《2004：中國電影備忘錄》，《文藝報》2005年1月22日。

[22] 林勇：《猛虎出山，蛟龍下海——論李安的文化定位》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年，第267頁。

[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當代電影》2003年第2期。

[24]符郁：《：港產口味與全球化元素》《經濟觀察報》eobserver.com.cn/ReadNews.asp?NewsID=12125，2005-05-06 12：22。

[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社，2003年，第23頁。

[26]孟建：《“文化帝國主義”的傳播擴張與中國影視文化的反彈》，《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社，2002年，第92頁。

[27]王寧：《全球時代中國電影的文化分析》，《社會科學戰線》2003年第5期。

[28] [匈]阿諾德豪澤爾：《藝術社會》，居延安譯，學林出版社，1987年，第65頁。

[29] 閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺灣世新大學出版社，1993年，第105頁。

[30]彭吉象：《全球化語境下的中華民族影視藝術》，《現代傳播》2001年第2期。

[31]尹鴻：《國際話語境中的中國大陸電影》，銀海網filmsea.com.cn/zhuanjia/，2005-05-06 20：40。

[32] 黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第164頁。

[33]邵牧君：《入世后中國電影的前景》，《戲劇電影報》2000年7月7日。

[34]中國電影家協會：《笑論〈英雄〉》，中國電影出版社，2003年，第125-126頁。

［35］關世杰：《跨文化交流學提高涉外交流能力的學問》，:北京大學出版社，1995年，第48頁。

［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第166頁。

［37］王國珍：《全球化態勢下的中西受眾觀比較》，《中國傳媒報告》2003年第2期。

［38］邵培仁：《藝術傳播學》，南京大學出版社，1999年，第100頁。

［39］宋家玲：《影視藝術審美心理特性——兼論我國“轉型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學院出版社，2003年，第103頁。

［40］湯一介：《中國文化對21世紀人類社會可能之貢獻》，《文藝研究》1999年第3期。

[41]陳韜文：《不開放不足以成文化——關于全球化中媒體保護與媒體開放的分析》，尹鴻、李彬主編：《全球化與大眾傳媒：沖突融合互動》，清華大學出版社，2002年，第97頁。