導(dǎo)語(yǔ)：華語(yǔ)電影生態(tài)文化景觀的建構(gòu)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀承載著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊內(nèi)涵，表征著世界范圍內(nèi)生態(tài)文明建設(shè)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。其生態(tài)文化形象和景觀呈現(xiàn)反映出我國(guó)社會(huì)文化和環(huán)境意識(shí)的不斷變遷。華語(yǔ)電影中，形成了“破壞—災(zāi)難”“創(chuàng)傷—逃離”“尋找—回歸”“人類中心—生態(tài)中心”等四種“中國(guó)故事”的主要生態(tài)敘事模式，映射著我國(guó)生態(tài)文化發(fā)展的獨(dú)立意識(shí)及多元傳播態(tài)勢(shì)，也彰顯著新時(shí)期人與自然、社會(huì)及精神生態(tài)之間關(guān)系的再調(diào)整。未來(lái)華語(yǔ)電影的生態(tài)傳播倫理應(yīng)進(jìn)行從物質(zhì)傳播倫理到精神傳播倫理、從人類中心倫理到生命中心倫理、從區(qū)域環(huán)境倫理到全球生態(tài)倫理的轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：華語(yǔ)電影；生態(tài)文化景觀；中國(guó)意識(shí)；傳播倫理

近年來(lái)，隨著生態(tài)問(wèn)題的凸顯和綠色發(fā)展理念的提出，生態(tài)文明建設(shè)被提升到前所未有的戰(zhàn)略高度。在黨的報(bào)告中強(qiáng)調(diào)建設(shè)生態(tài)文明是中華民族永續(xù)發(fā)展的千年大計(jì)，必須樹(shù)立和踐行綠水青山就是金山銀山的理念。也就是說(shuō)經(jīng)濟(jì)發(fā)展要走生態(tài)優(yōu)先、綠色發(fā)展之路，推動(dòng)形成綠色發(fā)展方式和生活方式。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著人們環(huán)境意識(shí)的增強(qiáng)和生態(tài)電影的崛起①，華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)已然成為一種引人注目的現(xiàn)象，從生態(tài)文化這一新的視角來(lái)考察當(dāng)代華語(yǔ)電影，以擴(kuò)展華語(yǔ)電影的研究范圍，以及強(qiáng)化華語(yǔ)電影的生態(tài)精神指向，有著極為重要的意義。

一、關(guān)于生態(tài)、生態(tài)文化景觀與華語(yǔ)電影的生態(tài)文化景觀

從生態(tài)學(xué)的定義看，生態(tài)通常是指生物在一定自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，也指生物與生物之間及生物與環(huán)境之間相互依存的關(guān)系。生態(tài)一詞在現(xiàn)代社會(huì)的演進(jìn)中，有了多重衍生含義和相關(guān)內(nèi)涵，比如健康、環(huán)保、天然、和諧、可持續(xù)等。生態(tài)文化景觀，主要是指以人和其他生物所在的生物圈中的自然生態(tài)為基礎(chǔ)所形成的一種文化景觀形態(tài)。而關(guān)于“文化景觀形態(tài)”的論述，德國(guó)人文地理學(xué)家Schluter（施呂特爾）早在1906年就提出了這一概念，并強(qiáng)調(diào)景觀既有它的外在形貌，又有其背后的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和精神支撐。20世紀(jì)20年代，美國(guó)人文地理學(xué)家Car．O．Sauer（索爾）創(chuàng)立了文化景觀學(xué)派，并指出人文地理學(xué)的核心是闡釋文化景觀。華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀承載著意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，映射著我國(guó)生態(tài)文化的建設(shè)發(fā)展及傳播的態(tài)勢(shì)，也彰顯著新時(shí)期人與自然、社會(huì)關(guān)系以及精神生態(tài)環(huán)境之間關(guān)系的再確認(rèn)和再調(diào)整。隨著全球環(huán)境的惡化和綠色發(fā)展理念的推行，生態(tài)文明建設(shè)成為擺在國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人面前的首要問(wèn)題。由世界上多個(gè)國(guó)家發(fā)起并在2016年1月的《2030年可持續(xù)發(fā)展議程》中明確地提出采取緊急行動(dòng)應(yīng)對(duì)全球氣候變化及其影響。在我國(guó)，黨的十八屆五中全會(huì)確立了“創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開(kāi)放、共享”的五大發(fā)展理念。黨的更是把生態(tài)文明建設(shè)的理念提高到全民族的千年大計(jì)和構(gòu)建人類命運(yùn)共同體以及建設(shè)清潔美麗世界的高度來(lái)強(qiáng)調(diào)和推進(jìn)。由此可見(jiàn)，生態(tài)文化不再是以人為中心的文化，它涉及人們的生活方式、生活態(tài)度，旨在重新確認(rèn)人與自然、社會(huì)的關(guān)系，常常最能反映社會(huì)變化的本質(zhì)特征。“生態(tài)文化，作為人類新的生存方式，是人與自然和諧發(fā)展的文化，是人類文化發(fā)展的新階段．它包括人類文化的制度層次、物質(zhì)層次和精神層次的一系列變化。”①華語(yǔ)電影歷經(jīng)百余年的發(fā)展，個(gè)中的生態(tài)文化景觀表征著世界范圍內(nèi)生態(tài)文明建設(shè)進(jìn)程中的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化基因中“天人合一”的自然生態(tài)意識(shí)，也寄托著當(dāng)代觀眾對(duì)“詩(shī)意的棲居”的種種期待與愿景。

二、中國(guó)意識(shí)及其生態(tài)審美空間的構(gòu)建

電影作為大眾傳播媒介，是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)、歷史、文化的鏡像投射。生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)是電影中社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種特殊敘述形式，而我國(guó)銀幕上的生態(tài)文化形象和景觀則呈現(xiàn)了我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)和環(huán)境意識(shí)的時(shí)代變遷。正如日本風(fēng)景學(xué)研究者中村良夫在《風(fēng)景學(xué)入門》一書中指出的：“通常人們就是在自己周邊風(fēng)景的引導(dǎo)下，不知不覺(jué)中確立了自身在城市空間中的定位根植并錨固自己，以此獲得心靈的安寧?！雹诿绹?guó)風(fēng)景研究學(xué)者W•J•T米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》一書的研究中將對(duì)風(fēng)景的感受視為一種文化的建構(gòu)過(guò)程，“風(fēng)景本身是一種物質(zhì)的、令我們產(chǎn)生多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中文化意義和價(jià)值被編碼，這些意義和價(jià)值要么通過(guò)對(duì)某個(gè)地方的改造而被賦予到園林或建筑中，要么在我們所說(shuō)的‘天然’形成的地方被發(fā)現(xiàn)?！雹凵鷳B(tài)文化景觀與大自然渾然天成地結(jié)合，在素有生態(tài)傳統(tǒng)意識(shí)的我國(guó)必然成為電影中富有中國(guó)意識(shí)的文化景觀。由于生態(tài)文化研究是文化研究中的重要組成部分，作為生態(tài)文化的一種故事載體，生態(tài)影像自然與社會(huì)、文化、宗教等因素密切關(guān)聯(lián)。（一）從景觀類型看，華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀可以分為自然景觀、人文景觀和生命景觀。自然景觀主要是指荒漠、草原、森林、雪山、河流等天然形成的具有自然地理學(xué)意義的風(fēng)景景觀。人文景觀主要指城市、交通工具、建筑、園林、鄉(xiāng)村、寺廟，農(nóng)田、道路等為人類加工改造并打上了鮮明的人類文明印記的文化景觀。生命景觀主要指向人類的精神生態(tài)，是一種較為抽象的景觀意象符號(hào)。在電影中自然與人文因素并非截然分開(kāi)，而是與整個(gè)時(shí)代政治、文化觀念乃至宗教意識(shí)相關(guān)聯(lián)。華語(yǔ)電影的生態(tài)文化景觀具有明顯的中國(guó)意識(shí)并呈現(xiàn)出不同的景觀形態(tài)。其中的自然景觀大多是對(duì)我國(guó)不同地域景觀的情景化再現(xiàn)，主要集中在中國(guó)西部、北部地區(qū)，表現(xiàn)了荒漠、森林、草原、雪山、河流等。作為電影生態(tài)文化景觀中的自然景觀，它參與電影敘事，服務(wù)于電影的故事情節(jié)展開(kāi)。譬如，電影《紅河谷》所展現(xiàn)的西藏雪域高原和雅魯藏布江雄渾的自然景觀；《黃土地》對(duì)陜北黃土高原的描繪；《九天半》勾畫了一個(gè)“人間仙境”張家界；《嘎達(dá)梅林》展示了內(nèi)蒙古科爾沁草原的綺麗風(fēng)光等。影片中那些幅員遼闊的地理景觀、林林總總的地質(zhì)地貌、氣象萬(wàn)千的自然景致，往往不只是一種自然景觀的再現(xiàn)，也傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中天人合一、道法自然和世界大同的中國(guó)意識(shí)。華語(yǔ)電影生態(tài)文化景觀中的人文景觀主要表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村、物質(zhì)與精神、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同的文化與價(jià)值觀念產(chǎn)生出的激烈碰撞，同時(shí)又以對(duì)其生態(tài)價(jià)值的人文關(guān)懷對(duì)其進(jìn)行反思。《卡拉是條狗》中的城市景觀作為一種讓人壓抑的空間形態(tài)而存在；《蘇州河》中的蘇州河是穿過(guò)上海的一條骯臟的河；《三峽好人》中三峽景觀即將被城市文明建設(shè)所毀滅；《美人魚》中城市建筑、交通工具、人造公園等無(wú)不暗示出城市文明對(duì)自然生態(tài)的破壞。因?yàn)槌鞘型笳髦≡甑奈镔|(zhì)社會(huì)；而鄉(xiāng)村作為與城市對(duì)立的存在則象征著自由的精神領(lǐng)地，卻往往成為被損害、被改造的落后區(qū)域。文化沖突與人文關(guān)懷是該類電影生態(tài)表達(dá)的主要方面，同時(shí)人文景觀符號(hào)的生態(tài)編碼與儒家仁者愛(ài)人、同情弱者思想意識(shí)的植入也不無(wú)關(guān)系。正如肯尼斯•麥克利什所說(shuō)的：“自然的概念根本不具有普遍性，它本身就是文化的建構(gòu)，也就是說(shuō)，它作為一個(gè)范疇，是哲學(xué)思考的產(chǎn)物。”①華語(yǔ)電影生態(tài)文化景觀中的生命景觀是一種較為抽象的精神文化景觀。隨著電影的發(fā)展，華語(yǔ)電影生態(tài)文化景觀中生態(tài)景觀這一符號(hào)也從有形的存在逐漸演變成一種無(wú)形的精神意象存在，成為對(duì)人們精神世界的一種隱喻和象征。華語(yǔ)電影中的生態(tài)女性敘事、鄉(xiāng)村敘事、動(dòng)物敘事、兒童敘事等大多屬于此類。如《香魂女》《黑駿馬》《湘女瀟瀟》等影片，表現(xiàn)男女平權(quán)的生態(tài)主義女性觀和對(duì)女性成長(zhǎng)的關(guān)注。還有一批影片從深層生態(tài)學(xué)的角度去思考生態(tài)問(wèn)題背后的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)因素，如《洗澡》《香火》《世界》等并沒(méi)有直接訴說(shuō)生態(tài)環(huán)境遭到破壞的現(xiàn)狀，卻從小人物的命運(yùn)中曲折地傳達(dá)出工業(yè)化對(duì)人們精神上的傷害。而以動(dòng)物為主體的影片《那山那人那狗》《狼圖騰》等將動(dòng)物視作與人類一樣的生命體，表現(xiàn)出了一種人與動(dòng)物之間的和諧關(guān)系，從而達(dá)到讓人解除“內(nèi)痙”的狀態(tài)。華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀正是在“天、地、人”的空間層次上，從自然景觀、人文景觀與生命景觀三個(gè)維度拓展生態(tài)影像的中國(guó)意識(shí)與審美空間意義的。在高山大川和變幻的生命之旅中探尋人的生存境況，進(jìn)而尋找人與自然、社會(huì)乃至人與自我關(guān)系的平衡，完成一種生態(tài)影像及其美學(xué)理念的雙重構(gòu)建，實(shí)際上這從一個(gè)方面助推了當(dāng)代生態(tài)文明建設(shè)。（二）從歷史維度上看，自20世紀(jì)八九十年代華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)、強(qiáng)烈的時(shí)代特征與不斷增強(qiáng)的生態(tài)意識(shí)。80年代華語(yǔ)電影中生態(tài)文化景觀的發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)，主要表現(xiàn)在感悟自然與展現(xiàn)危機(jī)上面，如《黃土地》《紅高粱》主要展示了一種生態(tài)奇觀和民族風(fēng)情，表現(xiàn)出泱泱大國(guó)的一種中國(guó)意識(shí)?！独暇贰洞髿鈱酉А氛故玖松鷳B(tài)危機(jī)，并具備了一定的生態(tài)批判意識(shí)。這與80年代我國(guó)剛開(kāi)始實(shí)行改革開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)落后，環(huán)境保護(hù)意識(shí)薄弱有關(guān)。而至90年代，國(guó)家由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，華語(yǔ)電影中的生態(tài)文化景觀開(kāi)始展示人與自然關(guān)系中的田園牧歌式想象和詩(shī)意的棲居，帶有一定的社會(huì)反思意識(shí)和多元文化沖突的生態(tài)意識(shí)，如《那山那人那狗》《一棵樹(shù)》《紅河谷》，這與改革開(kāi)放的力度加大、中外交流增多、生態(tài)意識(shí)增強(qiáng)有很大關(guān)系。進(jìn)入21世紀(jì)，生態(tài)問(wèn)題變得越來(lái)越嚴(yán)峻，惡劣氣候籠罩、地質(zhì)災(zāi)害頻發(fā)、各種流行疾病困擾著人們的生活，生態(tài)環(huán)境惡化到開(kāi)始威脅人類的生存，于是，人們的生態(tài)意識(shí)驟然增強(qiáng)，出現(xiàn)了《可可西里》《美人魚》《狼圖騰》等作品。這些電影中的生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)作為一種社會(huì)文化的隱喻方式，是一種承載意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，映射著傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明之間、經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)與發(fā)達(dá)地區(qū)之間、弱勢(shì)群體與強(qiáng)勢(shì)群體之間、當(dāng)代人與后代人之間、生態(tài)文化與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)之間的多元化沖突。（三）從導(dǎo)演風(fēng)格上看，生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)作為一種文本構(gòu)建的選擇，不同代際導(dǎo)演因其生態(tài)意識(shí)、人文情懷的不同顯然有不同的處理方式。第四代導(dǎo)演或許并沒(méi)有明確的生態(tài)意識(shí)，但卻在對(duì)大自然無(wú)意識(shí)的影像抒寫中表現(xiàn)出中國(guó)文人深受傳統(tǒng)文化熏陶的自然情懷，如吳天明電影《老井》中溝壑縱深的黃土高原暗喻了人與大地彼此依存的親密關(guān)系。在第五代導(dǎo)演電影中，生態(tài)景觀仍然是一種無(wú)意識(shí)的存在，它更多是一種銀幕造型手段，如張藝謀《紅高粱》中象征原始生命力的高粱地，陳凱歌電影《黃土地》中大片厚重的黃土高原，其景觀呈現(xiàn)主要是出于一種銀幕造型的選擇，或是文化傳統(tǒng)的暗喻，而非生態(tài)意識(shí)的有意表達(dá)。到了第六代電影導(dǎo)演，生態(tài)景觀的選擇則成了其紀(jì)實(shí)策略中一種能夠增強(qiáng)其電影真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性的敘事元素，如陸川的《可可西里》、張揚(yáng)的《岡仁波齊》、賈樟柯的《三峽好人》、寧浩的《綠草地》、王全安的《圖雅的婚事》等。因此，銀幕上的生態(tài)文化景觀不僅再現(xiàn)了電影中不同地區(qū)的地域特色和文化風(fēng)貌，也反映出不同時(shí)期導(dǎo)演及所屬時(shí)代的生態(tài)意識(shí)狀況。由此可見(jiàn)，中國(guó)電影中生態(tài)文化景觀的呈現(xiàn)經(jīng)歷了一個(gè)從作為背景存在的自然環(huán)境，到作為具有主體性存在的生態(tài)景觀的發(fā)展，同時(shí)這種電影生態(tài)景觀的文化表達(dá)也參與了對(duì)社會(huì)整體生態(tài)乃至世界生態(tài)話語(yǔ)的重構(gòu)。

三、“中國(guó)故事”的生態(tài)敘事模式

生態(tài)文化景觀被呈現(xiàn)在華語(yǔ)電影中并成為其電影敘事中的一部分，參與故事情節(jié)的推動(dòng)與發(fā)展。在這里，我們總結(jié)出“中國(guó)故事”的生態(tài)敘事模式主要有以下四種：“破壞—災(zāi)難”“創(chuàng)傷—逃離”“尋找—回歸”“人類中心—生態(tài)中心”。相應(yīng)地，生態(tài)文化景觀在這四種敘事模式中形成如下特點(diǎn)，呈現(xiàn)出“災(zāi)難預(yù)言式”“風(fēng)景沉醉式”“城市異質(zhì)化”“動(dòng)物主體化”等特征。（一）“破壞—災(zāi)難”敘事模式對(duì)應(yīng)“災(zāi)難預(yù)言式”景觀。在這類電影中，生態(tài)文化景觀的呈現(xiàn)為災(zāi)難敘事服務(wù)，是一種災(zāi)難預(yù)言式景觀。譬如，影片《大氣層消失》，講述貨車上的劇泄漏，破壞了大氣臭氧層，全球生命面臨威脅的故事；《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》通過(guò)超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)景觀展現(xiàn)了氣象災(zāi)害帶來(lái)的危險(xiǎn)；《百萬(wàn)大鱷》借大鱷奇觀告誡人們對(duì)自然生物的殘忍掠殺帶來(lái)的災(zāi)難；《可可西里》以驚人的掠殺藏羚羊的紀(jì)實(shí)景觀表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)生態(tài)環(huán)境遭到破壞的憂慮；《天狗》展現(xiàn)了一幅幅亂砍濫伐、亂賣樹(shù)木的林區(qū)景觀，講述了一個(gè)用生命和鮮血守護(hù)國(guó)有山林的故事。《云上的人家》則以災(zāi)后重建景觀為背景，展示羌族百姓對(duì)待自然、生命、災(zāi)難的態(tài)度和思考。無(wú)論是直接表現(xiàn)災(zāi)難來(lái)臨，還是展示環(huán)境破壞過(guò)程，這種“災(zāi)難預(yù)言式”景觀都具有一定的警示作用。（二）“創(chuàng)傷—逃離”敘事模式對(duì)應(yīng)“城市異質(zhì)化”景觀。城市作為異質(zhì)審美空間，與鄉(xiāng)村、自然、人性相對(duì)立，是人們想逃離的空間和受創(chuàng)傷的地方。因此，只有逃離城市，才能治愈心靈。如《卡拉是條狗》中主人公對(duì)狗的親近和對(duì)城市的疏離引人深思；《寂靜的山谷》中主人公逃離罪惡的城市來(lái)到鄉(xiāng)村獲得心靈的救贖；《蘇州河》隱喻著一個(gè)現(xiàn)代人努力尋找失落愛(ài)情的精神漂流歷程；《綠草地》則描述了一個(gè)遠(yuǎn)離城市的有關(guān)前工業(yè)時(shí)代內(nèi)蒙古大草原上的童真故事。在這種敘事模式中，異質(zhì)化的城市景觀作為一種或顯或隱的意識(shí)形態(tài)符號(hào)存在，警示著城市與鄉(xiāng)村、物質(zhì)與精神的多元化沖突。（三）“尋找—回歸”敘事模式對(duì)應(yīng)“風(fēng)景沉醉式”景觀。其表現(xiàn)人們對(duì)大自然的欣賞和對(duì)自由美好生活的向往。如《那山那人那狗》展現(xiàn)人與動(dòng)物、自然景觀和諧共生的美好境界。《云上的太陽(yáng)》表現(xiàn)美麗的自然景觀和善良人性拯救人的靈魂和生命?！兑豢脴?shù)》敘說(shuō)中國(guó)西部沙漠變成綠洲的故事。與此相對(duì)的，也有對(duì)鄉(xiāng)村自然生活環(huán)境和人類生態(tài)環(huán)境同時(shí)被工業(yè)化破壞后的感傷，如《hello！樹(shù)先生》《最愛(ài)》。還有一種少數(shù)民族原生態(tài)敘事，表現(xiàn)中國(guó)各民族樸素的生活觀和自然觀、生生不息的民族精神，如《岡仁波齊》《嘎達(dá)梅林》等。（四）“人類中心—生態(tài)中心”敘事模式對(duì)應(yīng)“動(dòng)物主體化”景觀。其生態(tài)文化景觀在電影中呈現(xiàn)為引人注目的動(dòng)物景觀，人類不再是敘事的中心，動(dòng)物具有了能動(dòng)性和主體性，它們和人類一樣，是地球生物圈中的某個(gè)物種，有獨(dú)特的生存和發(fā)展方式。如《狼圖騰》表現(xiàn)出動(dòng)物的生命和尊嚴(yán)?！缎撵`的小河》以唯美的生態(tài)文化景觀和平等的敘事視角講述兒童與大雁的故事。生態(tài)中心主義還表現(xiàn)為一種生命中心主義、對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注和愛(ài)護(hù)，因?yàn)檎嬲纳鷳B(tài)精神不違背自然規(guī)律和生命規(guī)律，能夠使人得以全面、自由地發(fā)展，主要體現(xiàn)為對(duì)女性和孩子的尊重。如孫周的《漂亮媽媽》和張藝謀的《幸福時(shí)光》都是表現(xiàn)孩子生理殘障卻被尊重的電影。

四、21世紀(jì)華語(yǔ)電影生態(tài)傳播倫理的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)中葉生態(tài)傳播以環(huán)境問(wèn)題為起點(diǎn)在西方發(fā)達(dá)國(guó)家首先興起，20世紀(jì)80年代我國(guó)開(kāi)始引進(jìn)并開(kāi)啟了中國(guó)環(huán)境倫理學(xué)的研究。最早提出環(huán)境傳播理論的是德國(guó)社會(huì)學(xué)家尼可拉斯•盧曼，他將環(huán)境傳播定義為“旨在改變社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)與話語(yǔ)系統(tǒng)的任何一種有關(guān)環(huán)境生態(tài)議題表達(dá)的傳播實(shí)踐與方式”。①后來(lái)在環(huán)境倫理問(wèn)題上，羅伯特•考克斯進(jìn)一步指出“環(huán)境傳播是旨在構(gòu)建良性環(huán)境系統(tǒng)和培育健康倫理觀念的危機(jī)學(xué)科（CrisisDisciplines）?！雹诋?dāng)代生態(tài)傳播倫理無(wú)疑是一種哲學(xué)觀和價(jià)值觀的革命，它召喚生態(tài)影像傳播倫理應(yīng)遵循善良的行為規(guī)范，以情感人，達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的生態(tài)傳播效果。以電影為媒介的生態(tài)影像傳播應(yīng)是一種旨在整合社會(huì)契約與自然契約，將人類與其他生物以及人類文化行為與其自身生命機(jī)體有序整合，以提升全民生態(tài)文化素質(zhì)、保護(hù)生態(tài)環(huán)境、提高人類精神品質(zhì)、優(yōu)化心靈狀態(tài)為目的的傳播實(shí)踐與方式。當(dāng)前，承載獨(dú)特生態(tài)文化景觀的華語(yǔ)電影借助新媒體的擴(kuò)張，在開(kāi)發(fā)旅游資源、推動(dòng)區(qū)域旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展、保存和傳播原生態(tài)民族村落和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、宣傳環(huán)保意識(shí)等諸多方面發(fā)揮著積極作用，因而成了一種方興未艾的文化產(chǎn)業(yè)。然而，由于觀念、機(jī)制、體制等原因，其在前期產(chǎn)品制作和后期傳播營(yíng)銷方面也出現(xiàn)了許多問(wèn)題，譬如制作粗糙、題材狹窄、手法單一等，整體來(lái)看還缺乏精品，而其傳播倫理則過(guò)分偏向物質(zhì)、功利，對(duì)于生態(tài)倫理規(guī)范行為的宣揚(yáng)則乏善可陳。因此，我們應(yīng)當(dāng)在對(duì)華語(yǔ)電影生態(tài)傳播倫理進(jìn)行批評(píng)的同時(shí)，使之向著更為積極、更為健康、更為開(kāi)放的方向邁進(jìn)。（一）從物質(zhì)傳播倫理到精神傳播倫理的轉(zhuǎn)向。一些電影消費(fèi)主義至上，制作粗糙，過(guò)分追求商業(yè)效果，倚重奇觀、獵奇、炫技，導(dǎo)致以生態(tài)為噱頭的物質(zhì)傳播導(dǎo)向，如《百萬(wàn)大鱷》《毒吻》等免不了藝術(shù)創(chuàng)作上的粗糙與炫技上的嘩眾取寵；《美人魚》與其說(shuō)是環(huán)保的勝利，不如說(shuō)是一種物質(zhì)與商業(yè)上的成功。有一些標(biāo)榜生態(tài)的電影，過(guò)分熱衷于少數(shù)民族風(fēng)情的奇觀化展示，其獵奇的畫面往往忽略了生態(tài)的主旨。甚至有一些中國(guó)導(dǎo)演拍動(dòng)物環(huán)保題材電影，直接造成動(dòng)物死亡和生態(tài)環(huán)境遭到破壞的后果，使拍攝環(huán)保電影的行為竟然成為一種反諷。中國(guó)電影生態(tài)傳播倫理應(yīng)走向以內(nèi)蘊(yùn)豐富的生態(tài)影像構(gòu)建推動(dòng)實(shí)現(xiàn)綠色發(fā)展理念，從簡(jiǎn)單的風(fēng)景展示走向人類精神生態(tài)的深入挖掘，以人性觀照自然，在傳播自然美的同時(shí)彰顯人文美和人性美。（二）從人類中心倫理到生命中心倫理的轉(zhuǎn)向。當(dāng)代華語(yǔ)電影的創(chuàng)作與傳播很大程度上存在人類中心主義的傾向，大量影片中充斥著城市現(xiàn)代化建筑和生活方式的夸示性再現(xiàn)，底層小人物、動(dòng)植物和殘障群體游離在邊緣地帶，自然環(huán)境成為人類征服的他者和可以無(wú)限索取的對(duì)象。這種人類中心的環(huán)境傳播倫理必然加劇生態(tài)環(huán)境的惡化，因而應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)ι行膫惱淼暮霌P(yáng)，尊重自然規(guī)律，保護(hù)弱勢(shì)群體，鼓勵(lì)采用低碳生活方式，傳播綠色發(fā)展的核心價(jià)值觀。實(shí)踐中，已有有識(shí)之士開(kāi)啟了這方面的嘗試，譬如《天下無(wú)賊》中對(duì)未被工業(yè)化污染藏區(qū)的禮贊和《私人訂制》最后主人公面向大自然的道歉，都在呼吁人們生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒。（三）從區(qū)域環(huán)境倫理到全球生態(tài)倫理的轉(zhuǎn)向。事實(shí)上，當(dāng)代中國(guó)電影生態(tài)影像的傳播存在著傳播格局上的狹隘性、傳播指向上的功利性、傳播效果的局域性等偏狹，如局限于環(huán)境保護(hù)而缺乏生態(tài)整體意識(shí)，局限于影片的商業(yè)指向而缺乏生態(tài)理念，局限于本國(guó)受眾而缺乏全球視野的生態(tài)公平、正義和想象力。因而，生態(tài)影像全球倫理的構(gòu)建勢(shì)在必行。況且生態(tài)影像傳播最重要的一般性倫理原則應(yīng)該是生命原則及其平等原則，其傳播主體的倫理責(zé)任主要應(yīng)包括珍愛(ài)生命、保護(hù)環(huán)境、眾生平等，人與自然和諧共存，因此，這就要求生態(tài)影像傳播行為必須注重生態(tài)權(quán)利公平和生態(tài)正義倫理規(guī)范，傳播人類命運(yùn)的生態(tài)共同體價(jià)值。總之，電影生態(tài)文化景觀的建構(gòu)應(yīng)該被置于國(guó)家戰(zhàn)略和人類命運(yùn)共同體的高位來(lái)訴求，而不應(yīng)該僅僅作為一種物質(zhì)化的、人類中心的，或以一種傲慢的文化姿態(tài)俯視落后區(qū)域的奇觀來(lái)展示。對(duì)此，在黨的報(bào)告中再次強(qiáng)調(diào)的生態(tài)文明建設(shè)和構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的方略以及建設(shè)清潔美麗世界的理念已為我們進(jìn)行了英明的導(dǎo)向。毋庸置疑，中國(guó)電影生態(tài)影像建構(gòu)離不開(kāi)全球生態(tài)整體意識(shí)，其生態(tài)傳播倫理應(yīng)從物質(zhì)傳播倫理到精神傳播倫理、從人類中心倫理到生命中心倫理、從區(qū)域環(huán)境倫理到全球生態(tài)倫理正確轉(zhuǎn)向。生態(tài)影像的創(chuàng)作也絕不能僅僅停留在自然景觀照相式的直觀呈現(xiàn)層面，而應(yīng)在影像文本中寄寓著創(chuàng)作者獨(dú)特的生態(tài)感知與文化理解；與此同時(shí)，生態(tài)影像對(duì)人類精神生態(tài)的解讀，也蘊(yùn)含著無(wú)限開(kāi)放的可能性和創(chuàng)新空間。

作者:李城 劉迅 單位:西南財(cái)經(jīng)大學(xué)