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篇1

【關 鍵 詞】科學史 主體 史學理論

歷史理論或史學理論的發展從來不只是在其思想系統內的自我因承和變革。從更廣泛的范圍來看，包括哲學思想、文學理論、政治倫理在內的諸種理論思潮作為更大的思想背景皆對其產生影響。而本文旨在從科學史的視角考察有關人類對自己生活環境與主體存在的認識與理解。就人類對生活環境的認識而言，大到宇宙天體以及地球在宇宙中的位置，小到人類自身生活周邊的自然生態環境不一而足。至于后者而言，主要在各社會科學領域內已經可見的研究有孟德斯鳩開啟的自然環境決定論[1]，湯因比的挑戰—應戰理論乃至戴維·哈維（David Harvey）的時空壓縮理論[2]等，皆是著眼于人類與其生活環境的相互關系。在本文中筆者擬以前者為主要研究對象，力圖探討在近代隨著天文學的發展與人類對宇宙認識的深入，地球和人類做為認識論視野中的本體性存在在宇宙中逐漸的縮小，伴隨著這種縮小而來的是人類意識中主體的縮小乃至瓦解，直到進入后現代時期的無主體。當然，這種縮小并非物理性縮小，而是指隨著宇宙科學認識的外延不斷擴大，其在人的精神世界和思想意識中的逐漸縮小。而哲學思想的發展，基本也是“人”這一主體性存在物從中世紀的上帝為宇宙萬物之中心到尼采的“上帝之死”、羅蘭·巴特的“作者之死”再到福柯“人類之死”的發展流變歷程，在這個發展歷程中，伴隨的是主體的不斷縮小與消解。我們可能對后現代主義的褒貶不一，但無可否認，后現代主義的出現使得作為大寫的“人”的主體已經隱沒。從史學發展角度來看的話，這個過程則表現為史學學科化的形成、社會科學化取向的史學以及大敘事崩塌后后現代史學的出現。在此過程中曾作為史學撰述的主體的民族國家等宏大敘事逐漸坍塌，出現了無主體之后的“多維主體”與“多種主體”，呈現出一種“開放著的將來”[3]與“反傳統歷史主義的人文主義”[4]。因而筆者認為近代科學特別是天文學與天體物理學的發展與近代的哲學思想發展、史學理論范式的變革具有緊密關系—科學發現的外延大小和研究模式很大程度上影響了人文學術的外延所至、思維模式及其趨向性，呈現出一種“趨同模式”（但這種“趨同模式”并非涵蓋律）。本文以霍金的量子力學研究為例，對哲學主體與史學理論的發展進行科學史視角的考察。從這個更宏闊的視角來看史學理論的演變和未來走向，這也是思想理論范疇內“大歷史”[5]的一種學術嘗試。

一

隨著經典物理學時代的結束，理論物理學進入由霍金開啟的量子力學的時代。這位被譽為自愛因斯坦以后最偉大的理論物理學家不僅以個人的人生書寫著生命的傳奇，更是以其理論建樹、豐富想象和科學的思想實驗帶領人類進入一個“沒有王”[6]的時代。

現代宇宙學證明在黑洞和宇宙大爆炸處一定存在奇點，奇點可以被看做時空或宇宙的邊緣或邊界，而邊界條件只能由宇宙外的造物主所給定，所以宇宙的命運就操縱于造物主的手里，這成為自牛頓以來困擾人類智慧的第一推動問題。[7]霍金把廣義相對論與量子理論富有創見地結合，并運用“虛時間”概念，徹底解決了在宇宙大爆炸和黑洞的奇點處所有物理定律和可預見性都失效的難題。霍金創造的有限無界的宇宙模型理論是一個自足的理論模型，完全可以解決第一推動的問題——“只要宇宙有一個開端，我們就可以設想存在一個造物主，但是，如果宇宙確實是完全自足的、沒有邊界或邊緣，他就既沒有開端也沒有終結——他就是存在。那么，還會有造物主的存身之處嗎？”。

霍金更是通過“金魚缸物理學”提出了有關人類存在和時間的更深層次的思考。幾年前，意大利蒙扎市議會通過了一項法案，禁止市民將金魚養在圓形魚缸里觀賞，提案者解釋說因為在圓形魚缸中金魚眼中的“現實”世界是扭曲的。而霍金則認為金魚眼中所看到的世界與我們看到的不同，那么我們怎么能肯定我們看到的世界就是真實的？人類說不定終其一生也在通過一片扭曲的鏡片打量世界。因而他認為不必去評判現實，因為“哥白尼和托勒密就好比我們和金魚，選擇任何一種描述作為宇宙模型都可以，因為無論是假設是地球不動還是太陽不動，我們都能很好地解釋我們所觀察到的天象變化”；并且在時間觀念上“量子物理還極大地挑戰了我們對‘過去’的認識。在經典物理中，所謂的‘過去’就是一系列成為歷史的明確事件，而在量子物理中，‘過去’是不確定的，僅僅是一系列事件發生的可能性，跟‘未來’沒什么兩樣。甚至作為一個整體的宇宙，都沒有一個明確的過去，或者說歷史。”

可以看出，霍金的有限無界的宇宙模型和以量子態進行的宇宙物理研究徹底顛覆了我們在經典物理學體系下形成的關于世界的認識，以及關于過去、現在、未來的時間三維判斷。霍金的研究告訴我們自己看到感受到的周遭世界未必是真實的；過去、現在、未來之間沒有絕對的界限，可以在理論上進行時光旅行穿越蟲洞回到過去或者未來；現實真實性的表述不是唯一的，所有的真實只是相對于不同視角的觀測者而言的，所有的表述都有其存在的理由；沒有統一的容納一切的科學理論體系，我們無法跳出“魚缸”從外面觀測我們的世界，就像沒有人能跳出自己的皮膚。霍金的研究成果使人類的生存具有了一種幻滅感，而這種幻滅感和社會科學領域福柯對人的主體性的否定所導致的“人之死”以及歷史研究在后現代時期的宏大敘事的瓦解、形而上意義的喪失、真實性與客觀性的質疑、真實與虛構的相對化、歷史與文學的邏輯等同、歷史詩學的出現是緊密相連的、合一的歷史過程。

福柯在其代表作之一的《詞與物》中考察了西方的“知識型”（episteme）史，他所謂的“知識型”是一個時期“基本的文化代碼”，也可以理解為“無意識的思維模式”。他認為在每個歷史階段各種知識是在一個知識型的支配之下，各個歷史時期知識型之間不是連續的發展和進步，而是斷裂。而“人”則是晚近的發現，產生于19世紀的現代知識型。詞語的秩序不表達真實的事物，而是人對物的表現（該觀點無疑受到索緒爾語言學的影響）。“人”從而成為現代時期的知識主體和對象，產生了“人文科學”。但人文科學一定程度上把關于“人”的前批判分析變為有關“人”的經驗物的分析，忽視了其中的無意識背景。隨著精神分析、文化人類學、結構語言學的發展，開始對“人”的無意識結構進行分析，這時是對既是知識主體又是知識對象的“人”的挑戰。最后他斷言：“人是近期的發明，并正在接近其終點……人將被抹去，如同大海沙地邊上的一張臉”。隨著語言的凸現，“人不再被看做是一種自然事實，而是被當做一種歷史性的知識概念”，現代‘人’的概念是現代人文科學的知識建構。”

福柯否定了人的主體性，導致的結果便是“人”要么成為派生于語言的存在，失去其中心地位；要么人與語言對立起來，語言占據了一直以來人的地位，人無立身之所。福柯對人的解構導致了作為現代人文科學主體和對象的“人”之死。

現在我們來反觀“后”思潮影響下的歷史學領域。總的來看，在后現代影響下的的歷史研究在朝兩個方向發展：一方面是全球史和跨文化研究的興起，另一方面是小寫歷史的發展（包括微觀史、黑人史、婦女史、兒童史、身體史、私人生活史等）。初看之下，這兩個發展方向似乎是相反的，一方面其學術視野越來越大，另一方面其視野則趨于偏狹。但本質上看，這兩個方面的發展其內在的理論邏輯是合一的：隨著對現代性和理性的反思，歷史研究中的大寫歷史和宏大敘事逐漸崩塌，“民族——國家”的書寫主體和先驗的、至高無上的、超歷史的意義追尋一去不返；民族中心主義和歐洲中心主義開始退潮，反中心和多元性成為人類認識模式和歷史研究的主題。在這個背景下，不論是視野較大的全球史和跨文化研究或者是視野趨于偏狹的小寫歷史的研究，都是力圖超越以前寫史的“民族——國家”的范疇及其先驗的意義構成和意識形態的傾向性，都是力圖改變歐州中心主義對近代世界史的規訓與限制，脫離單一主體占據中心的狀況，進而對20世紀的殘酷歷史進行反思與人類的未來發展進行展望。

我們以海登·懷特的理論創見來看，懷特的理論是在當代哲學、語言學、文學理論與文學批評雜糅發展的大背景下出現的，其最顯著特征便是建立在語言學的基礎上，或者說，是以語言學為中心的思考。懷特認為“在每一種歷史表現之中，都存在不可避免的相對性。表現的相對性是用來描述并因而將過去的事件當做可能的解釋和理解對象加以建構的語言的功能。”所以，“認識到表現的相對性是語言的功能，而過去的事件是語言構建的結果，這就說明了，要想在歷史表現的層次上消除相對主義而追求外在于語言的絕對真實是不現實的；同時，它也意味著在要想在歷史認識論中避免相對主義也不可能。”

懷特的理論在以語言為中心的基礎上徹底地解構了現代史學的經驗論，懸置了歷史實在，進而思考歷史文本在整體上的真實性。這個顛覆性的視角轉換使得現代史學以人為主體的關于客觀性、真實性、真理等概念的思考全部成為偽命題，一切的理論思考以語言為中心，客觀性、真實性的思考也僅限于文本層面；真理符合論從懷特的理論視野中消失，其理論范疇中也徹底摒棄了以人為中心的歷史思考，從而達到“文本之外無一物”（德里達語）的境地。毋庸置疑，懷特在理論層面的視角轉換所帶來的突破為史學理論研究開辟了新疆域，從而使科學與藝術之爭這個永恒辯難失去了其理論基礎。

可見，隨著霍金在理論物理學方面的突破，徹底改變了人類思想意識中先前關于真實性和過去、現在、未來的時間判斷和劃界。他所有的這些理論突破是異常劇烈的，這也深深地沖擊了人類的思想世界。在這個科學史的大背景下我們再考察并理解福柯的“人之死”和懷特的理論的出現就是自然而然的了。不論是福柯還是懷特其理論研究已經進入了“元”（meta）的層面，是對本領域先前的研究所進行的反省與話語分析，具有很強的反思性與批判性。甚至，他們分別對哲學視域的“人”和作為史學學科基礎的真實性也加以解構，從而在他們的理論視野中再也難以尋到“人”作為一個主體的存在物。由此可見，在這個時期以幻滅感為特征的思想趨向與霍金等前沿宇宙學的研究是息息相關的。“人”作為主體在后現代時期的消失，使得價值判斷標準相對化、文本解讀的自由化、形而上意義的虛無化。就像《圣經·士師記》結尾時的那句經典表述：“那時以色列沒有王，各人任意而行”。

二

科學哲學與人文心靈哲學的交叉及相互關系問題是學術界的一個前沿熱點問題，本文從霍金為例并對其與現代哲學和史學思想關系作出詮釋，試圖開辟一個人文思想研究的更廣闊的視角。科學史的視角為我們研究近代人類思想變遷提供了一個更加廣闊的視角，從這個視角來看近代哲學、史學思想的變遷更加清晰，更能把握其方向，更具反思性；從這個視角來考察人類歷史發展和歷史研究，相對于二十世紀曾出現過的世界戰爭、大屠殺和種族屠戮等人類釀造的自我浩劫，使我們更能清晰地把握人類歷史的走向，對于人類未來發展更具警示作用。

下面，筆者將從以下兩個方面對全文加以總結。

（一）科學史與歷史學對話的可能性及必要性

科學史的思想基礎本質上是歷史科學而非科學哲學，但長期以來科學史與歷史研究兩者卻處于分離狀態，這種分離限制了跨學科研究的深入發展。科學的發展總植根于特定的社會環境中，所以考慮科學發展就要盡可能考慮影響其發展的所有因素，喬治·薩頓甚至認為科學史的研究背景應該擴展到整個人類文明史的廣度。而歷史學由于其對社會背景的宏觀和微觀研究的學科特性，在為科學史探尋其學術社會背景時具有先天的優勢。反觀之，科學發展對歷史研究和社會發展也具有巨大影響，比如杰爾拉德·霍爾頓（Gerald holton）就認為愛因斯坦所取得的科學成果對當代社會產生了深刻而廣泛的影響，這表現在從科學領域到哲學、社會思潮、文學、藝術等各個方面；吳懷祺認為中國古代史學史和中國近代史學史的發展表明科學發展對史學研究有重大的影響，特別是在史料收集、研究方法、史學類型尤其表現在史學研究的思維方式上。

史學研究的思維方式問題現今成為史學理論的研究范疇，而科學史與史學理論的跨學科研究，一方面，有助于擴大史學理論研究的視野，吸收借鑒科學研究的經驗基礎，反思自己的研究方法和理論構建的正確性；另一方面，科學史與史學理論的跨學科研究也是關于自然科學與人文科學的異同關系這個永恒辯難的可能的理論出路，這有利于我們看到兩者中更多同質性而非異質性的東西，在更深層次的研究中尋求一條可行的解決之道。

（二）從主體流變的視角來看后現代主義的出現

從主體流變的角度來看，主體“人”從“人為自然界立法”到后現代主義語境中人的消亡，近代的思想發展過程就是主體性逐漸弱化、“多種主體”出現的過程。隨著近代歷史發展特別是20世紀的殘酷史實，學者開始對人的主體性進行深刻的反思。可以說，近代以來人的主體性逐漸削弱乃至在學理上的消亡是人類對自己的歷史反思的結果。這種成長與反思是必需的更是必要的，因為人類對自己的主置的把握決定著人類的命運與未來走向。由此看來，在后現代語境中主體人的消亡和確定性的終結并非是用反叛和聒噪來吸引眼球，而是歷史發展和人類思想因承的必然結果。

在這個思想層面上，我們再來討論后現代主義對哲學研究和歷史學科性的沖擊和影響就毫無意義，其成為一個假命題。因為我們錯將發生學概念上的后現代主義理解為起源學概念：在發生學上，后現代主義是知識結構的邏輯推理，是人類思想史上自我因承推演的自然結果；而當我們把其錯以起源學來看的話，后現代主義成為一個憑空出現者，因而研究者往往將其與思想傳統割裂開來而看做一個獨立主體來研究其影響，所以將邏輯推理層面的研究誤解為歷史時間概念層面的研究。以主體變化的視角去看待后現代主義或許我們能夠看到在以前的批判視野中所不曾看見的一面，從而能更深刻地理解后現代主義的學術淵源與價值取向。

史學理論未來的發展更是呈現出一種開放性的可能和以未來為導向的倫理思考。作為研究者我們可以有自己的理論堅持，但在心態上和理論視野上應該開放。拘泥于任何一種理論的學術態度除了局限當事人的眼界之外毫無益處。開放性、多元性、包容性、綜合性已成為史學理論發展的趨勢，我們也應以開放的學術態度迎接一個充滿希望和挑戰的未知的未來。

參考文獻：

[1]見其《論法的精神》一書，在該書中，他將亞里士多德的理論進行發展，認為不同的氣候對不同民族的身心塑造、政治制度、氣質秉性、具有決定作用，“氣候王國才是一切王國的第一位”。

[2]David Havey，The Condition of Postmodernity，oxford：Basil Blackwood（1989）.

[3]埃娃·多曼斯卡.邂逅：后現代之后的歷史哲學[C].彭剛譯.北京：北京大學出版社，2007：195.

[4]Josh Tosh，ed.Historians on History，Longman（2000）.Introduction，p.12.

[5]“大歷史”（big history）首先由大衛·克里斯蒂安（David Christian）于1991年在《為“大歷史”辯護》一文中提出，更多的是一種適合于歷史社會學和歷史哲學的研究模式，國內研究詳見劉耀輝.大歷史與歷史研究[J]，史學理論研究，2011（4）.

篇2

摘 要：在小學品德課教學中，引導小學生開展自主學習活動是進行創新教育的重要途徑。自主學習作為一種符合小學生年齡特點與發展需要的學習方式，對促進每一個學生自覺主動地學習，養成文明的行為習慣，形成正確的世界觀、人生觀和價值觀都有其獨特優勢。筆者從品德課教學入手，探求小學生在自主學習活動中的實際表現與需求，并結合相關理論，運用個性化、合作化、開放化的有效性策略開展了一些實踐與思考。

關鍵詞：活動資源；活動體驗；靈活多樣；過程調控；反饋評價

中圖分類號：G410 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2012）07-016-2

《品德與生活課程標準（實驗稿）》倡導“以兒童直接參與的豐富多彩的活動為主要教學形式”，強調“寓教育于活動之中”，要求教師在主體性活動中，“幫助兒童獲得彼此聯系的、不斷深化的經驗和體驗”。小學品德課中的自主學習活動是指在教師的指導下，學生根據自己的學習基礎和學習特點，采用自學、討論、辯論、角色扮演、實踐等方式進行自覺主動學習的學習模式。所以說，引導小學生開展品德課自主學習活動在提高品德課質量和效率上具有重要作用。

現就本人所執教的《我掉了一顆牙》一課來談一談引導小學生開展品德課自主學習活動的有效性。教師首先請同學們看蛀牙圖片，說說蛀牙有什么危害？接著同桌討論交流怎樣保護牙齒？然后再說說怎樣刷牙？最后請大家一起學著發言同學的樣子做刷牙的動作。

第一次研討：為什么教學效果不盡如人意？

以上是筆者在課堂上親身經歷的教學案例。用到了實地考察、圖片欣賞、討論、模擬演示等自主學習活動方式，但是效果卻不盡如人意。

問題在于教者在組織自主學習活動前忽略了學生實踐時的真實體驗以及道德是在生活中形成的這一特點，僅僅把目光停留在完成教學目標上，雖然也設置了看圖、討論等自主學習活動，但是一年級兒童的認知與體驗活動具有形象性的特點，他們更愿意投入到生動、有趣的游戲或者角色扮演等活動中。讓學生觀察蛀牙的圖片，缺乏喚醒切身體驗的興趣與功能。至于討論“怎樣保護牙齒”的話題，那是既枯燥乏味又理性十足的活動，學生怎么會生成積極參與的熱情？教師在組織活動時忽略了文本與生活的趣味鏈接，忽略了學生的情趣，讓學生在課堂上得到和諧健康、積極主動地發展，只能是一種美好的愿望。

第一次頓悟：

正當我“白發三千丈，緣愁是個長”的時候，恰逢學校語文教研組在進行“高效課堂”的課型研究，我先后聽了兩位教師的課，并進行分析，從中深受啟發。

〔教學片斷一〕：

“言為心聲”，語文課里，教師就更應當讓學生暢所欲言，敢說會說，敢于發表獨立見解。有個說話練習叫《我愛爸爸媽媽》，教者制作了精美的課件，有爸爸、媽媽怎樣努力工作、認真學習的，尊老愛幼的，關心他人的，操持家務的以及“我”怎樣愛爸爸媽媽等等。然而，當進入到要小朋友聯系自己的家，說說“我愛爸爸媽媽”的時候，有的小朋友說的與多數小朋友不一樣。有的說：“我爸爸不好，很懶惰，家里的事都要媽媽做，還罵媽媽。”有的說：“媽媽不要我和爸爸自己走了，我不愛媽媽。”……教師雖然事先沒想到有小朋友會這么說，但作了臨場應變：“是啊，很多爸爸媽媽都是很好的，但有的爸爸媽媽也會有缺點、犯錯誤，我們小朋友要幫助這樣的爸爸媽媽改正錯誤，這也是愛爸爸、媽媽呀！大家說對嗎？”教師熱情、得體的引導，鼓勵了學生在課堂上敢于真情訴說，暢所欲言，樂于作心與心的交流。

〔教學片斷二〕：

課堂是教師、學生互動交流的場所，每一節課都是不可重復的激情與智慧的綜合生成過程，在與學生的對話交流中，教師的教學機智往往產生無法預約的精彩生成。如：一位老師教學《牛郎織女》（二）時，學生就提出這樣一個問題：“既然王母娘娘法力無邊，為何還要帶那么多天兵天將趁牛郎到地里干活時來抓織女，她怕牛郎嗎？”問題讓人始料不及，但這位教師卻機智地引導學生討論：有的說“王母娘娘理虧，因為她破壞了牛郎織女的幸福生活”；有的說“牛郎織女純真的愛情讓王母娘娘望而卻步”；還有的說“王母娘娘即使法力無邊，也斗不過人間真情”……教師機智的引導，引發學生對文本更深的理解與感悟。這樣“智味”濃郁的課堂是無法復制的。

反思:

品德與生活（品德與社會）課，如何有效地引導小學生開展品德課自主學習活動？

一、有效的自主學習活動應該將三維目標有序地整合在過程中。

品德與生活（品德與社會）不僅關注知識與技能、行為與習慣目標，而且關注過程與方法、情感態度與價值觀目標。要達成預設的目標，不是靠堆砌幾個活動場景就能實現的。活動的設計可以由淺入深、循序漸進，教師心中既要明了設置的活動所要達到的目標，也要能夠預知活動中可能出現的問題，未雨綢繆，早思對策，力求使活動進程與學生的需要、道德生成同步遞進，

二、有效的自主學習活動應該是對文本與學生關系正確理解后的選擇。

教師應結合學生的生活經驗和認知水平，對教材進行整合、重組，使自主學習活動呈現出動態的、富有彈性的流程，并及時調整，拓展學生實踐體驗的空間。只有把課堂活動與家庭生活、課內教學與課外準備、教材的引領與發揮社會及家人融為一體，把學生在調查、訪問、搜集、觀察、比較和親自操作中獲得的有關自己成長的活生生的信息、資源充分整合到教材內容，讓學生全方位、多角度的體驗實踐探索和發現的樂趣，學生才會在自我感悟中迸發生命的智慧，并享受到道德生成的快樂。

三、有效的自主學習活動應該引領學生多感官地投入，喚醒學生道德生成的意識。

教師組織自主學習活動，不是簡單地引導學生進入機械的活動學習，而是創設各種真實的或近似真實的道德情境和道德沖突，充分發揚學生的主體性與創造性，發動學生全身心、多感官地參與和體驗，讓他們聽聽、看看、摸摸、聞聞、演演、想想、議議，強化或生成對外部世界的感受，喚醒學生道德生成的意識，培養學生的到的思索和判斷能力。

四、有效的自主學習活動應該尊重學生的感受，引導學生深層體驗。

自主學習活動的內容取材于兒童的生活，生活的美丑善惡為學生道德的生成提供了豐富多彩的素材。每個學生都是具有完整生命的人，面對參與的生活世界，他們的生命表現既有認知，也有情感、意志和行為。當投入到某個活動時，他們不僅會感知這是什么事?是好事還是壞事？隨之還會萌發相應的情感、態度，然后是產生一定的行為。教學活動只有從學生的內心世界出發，從尊重人的意義出發，給于學生真正的思辨空間，進行正確的價值引領，學生才有可能體驗到深層的東西。

第二次執教《我掉了一顆牙》一課：

教師組織“猜一猜”的游戲，把各種危害牙齒健康的細菌名稱與危害編成謎語，讓學生猜出它們；然后再領著學生玩“抓壞蛋”的游戲：

取出事先攜帶的小鏡子，或者同桌互相檢查，找找誰的牙齒受到細菌“攻擊”了。學生面對自己的小蛀牙或他人潔白的牙齒，會產生羞愧、后悔、高興、憤怒等種種體驗。教師抓住情感體驗生成之際，號召全班總動員，先讓學生互動獻上“打敗壞蛋”之計謀，再操作“打壞蛋”之本領：刷牙、漱口等。

第二次頓悟：

一、充分挖掘活動的資源

品德與生活（品德與社會）的課程資源是個很寬泛的概念，教師在組織自主學習活動時，首先要選用教材中所提示的活動范例，因為它們都是教材編寫者力圖體現本課程的目標和內容而設，但是要根據實際情況與學生的需要進行適當取舍。其次還要充分挖掘學校、社區以及家庭中的一切資源。然后還要重視發現學生生活中可利用的學習資源，要有意識地觀察、捕捉學生生活實際中的相關問題和現象，以及學生身邊的一些相關典型事例，把它們轉變為活動資源，恰到好處地加以運用，最后還要充分利用課堂隨機生成的問題資源。

二、關注兒童的自身興趣

提高學生的道德認識水平，教師應該順應兒童的心理，結合學生的生活實際，巧妙創設各種妙趣橫生的有利于學生感知、生成、構建的活動。自主學習活動應該呈現出一種兒童文化，使其充滿“童趣”、“童樂”。

三、多樣、靈活的組織活動方式

自主學習活動的組織形式可以根據目標、內容、條件、資源的不同而選擇不同的實踐活動類型。在一堂課的教學當中，有時可根據學生年齡特征選用自主學習活動方式，低年級的學生活潑好動，就多采用游戲、角色扮演等生動活潑的方式；中高年級的學生由于其活動能力的提高與道德認知的深入，則適當加入談話、采訪、資料調查等較為理性的自主學習活動方式。總之，教師要根據教學目標的需要，在安排和開展活動時靈活選用多種活動方式，并把它們整合成最佳組合。

四、把握組織活動的時機

把握組織自主學習活動的時機，其實就是要找準道德情感或認知生成的結合點。一般來說，學生形成道德行為的過程大致要經歷這么幾個過程：感知萌生、實踐體驗、獲得感受、形成認識、轉化行為。每一個過程的經歷，或者在每個過程的臨界處，即學生的道德情感與認知、行為生成處于憤悱欲啟時，便是設置自主學習活動的絕佳時機。

五、注意活動過程的調控

教學中，教師必須做到統籌把握，綜合、動態地實現對兒童及其活動的支持與指導。由于兒童在活動中行為、言語、想法，以及活動中可能出現的活動情況與活動結果，都是無法安全預設的，加上本課程又強調要凸顯兒童在活動中的主體性與參與性，故教師在活動前不能對兒童活動統得過死，對活動過程的設計也應該是板塊式的。在活動過程中，只要不違反兒童的生活邏輯、事物的發展邏輯，教師可以對活動過程的某個環節進行增刪。也就是說，教師要始終處于活動的組織、引領、點撥、修正、提升者的地位，才能保證活動有效進行。

六、重視活動后的反饋評價

篇3

2008年10月對中國的教師而言無疑將是刻骨銘心的。

10月4日7時44分，朔州市第二中學老師郝旭東走到了李明的座位旁，李明突然站了起來，手中拿著一把彈簧刀，猛地刺向郝旭東的腹部。郝旭東忍著劇痛，捂著流血的肚子向講臺方向退去，但李明并沒有就此罷手，他追上前去，將正向前門掙扎的郝旭東一把摟住脖子，右手持刀再次向郝旭東老師刺去，直到郝旭東倒在血泊中。(山西新聞網――三晉都市報2008-10-21)

10月21日，浙江麗水女教師潘偉仙因自己學生丁某逃課，決定帶他去他家家訪，被他騙至山上掐死拋尸荒山，騙人的理由是，爺爺奶奶在山上干活。就是這樣一個荒唐的理由，善良的老師竟然完全相信了他，跟他到了山上，自始至終我們看到的是一個天真的老師與歹毒的學生的游戲結果。(新華網：2008年10月28浙江麗水女教師家訪被學生掐死拋尸荒山)

10月28日6時43分，中國政法大學程春明教授正在講臺上擺弄多媒體教學儀器。201教室門口突然閃出一名男生，手里攥著一把菜刀，大步跨上約三十厘米高的講臺，揮舞起菜刀徑直向程老師的脖頸砍去。來不及躲閃，程春明中刀倒地，鮮血四濺。(dahe.en)

這一幕幕觸目驚心的血案又把原本已封存在箱底的師生沖突再次裸地呈現在了人們面前。綜合起來看這三件事，關于政法大學的那一件也許并不算是真正的師生事件，之所以這么說，是因為他們之間的仇殺并不牽涉到傳統意義上作為老師與學生這一特定身份本身的沖突，而更像是兩個具有完全民事行為能力的成人之間的爭斗，就像單位的領導與下屬之間一樣，而出現在校園并以老師學生的名義存在其實只是一種機緣巧合。而另兩起命案則是典型的傳統意義上的我們所認為的師生關系事件。與以往不同的是，在這兩場血的沖突中，我們所看到的受害者不是我們習慣上所認為的學生，而是老師，兩個可以說沒有任何過錯的老師。在這里，我們習慣性的以一個簡單的愛心來蓋棺定論的方式再也說不過去了。我們必須深入探究事件背后真實的根源，幾乎所有的人都認為，這已不單單是兩個學生的問題，是我們的整個教育出了問題。

那么我們的教育究竟出了什么問題?在回答這個問題之前，我們首先應該弄清楚現行的教育狀況究竟是怎樣的。在這里，我以為我們首先要弄清構成現行教育的各種基本關系。現行教育基本上由家長、學校、老師、教育行政主管部門、社會所圍成的拼圖構成，拼圖內蠕動著的則是學生。先從家長一方說起，所謂的教育就是拼錢。在很多家長看來，是自己出錢把孩子寄養到學校，你們學校老師能生活就是靠我們家長，所以學校沒理由對自己的孩子不好。教得好是應該的，教得不好是你們的責任。而在家長眼中，學校要真的：對孩子好無非是讓孩子考個好點的大學，至于什么素質教育之類，在他們看來不過是變著法子要錢的一種手段。

從學校來說，所謂的教育則是拼名氣。學校生存的基礎在于學生，而學生能不能來你的學校則主要靠你這個學校考試升學的名氣。這就逼得學校只能不惜一切代價抓升學率，對老師以考試成績制定嚴格的獎懲條例，那種精確到小數點后兩位數的成績考核評比令人咋舌。有的老師特別是畢業班的老師與非畢業班老師之間獎金差別幾千甚至上萬。更厲害的是，正是這樣一次次殘酷的評比，本來應該平等的中學講臺上被人為地劃為什么“優秀”、“骨干”、“差勁”等等，并由此通過宣傳機器傳到社會上，弄得每年分班時都有許多家長來指定要某個“好”老師教。

對教師而言，教育則只能是拼力氣。我把教師與學校分開，是因為在今天的學校，教師已根本不算什么人物，教師所能做的就是盡力保住自己的飯碗。當然名校能吸引學生，最終還得靠能保證學生能考好的名師。在中學，一個名師常常扮演著很尷尬的角色。假如你真是按理想中的名師樣式施以寬松的教學與自由的思考，那么很可能你名師沒當成飯碗卻丟了。很簡單，假如五個老師中僅你一個采取這種方式而其他四個不，那你在這一課的寬松到下一課就已不存在，導致的結果只能是學生利用你的寬松完成其他并不’寬松的課程，你教的這一科的考試成績可想而知。還有一點要說的是，在中學，學生并不像有些人所想象的是一塊璞玉等著你去雕琢，在他們成長的同時，人類的各種頑劣本性也在不斷隨年齡的增長而滋長，欺軟怕硬是人的本性，也就是說，在很多情況下，你所施與的寬厚仁愛不僅不被領情，反而還被視為一種不負責任或沒水平的表現。因為他們覺著你教的東西不用考，你這個老師還算什么老師?所以一個老師要想待下去除了給學生發放大量的作業，講評大量的試卷，花大量的時間外，你還能做什么?你應該明白，你所從事的實際上是一種純體力的勞動。能否成為名師，更多的是看你愿不愿耗費與之相應的體力。

在學校之外還有一個教育行政統籌部門。如果說由于高考出題的日趨地方化而使省級競爭日漸式微的話，那么各地方縣級競爭則變得空前慘烈起來。因為各縣考生高考成績的好壞直接關系到各縣教育局主管人員的仕途榮辱升遷，所以他們也得拼命想辦法來提高本地的升學率。其中最常用的方法就是創立一個極富中國特色的名詞――重點中學。就是這個“重點”，還有許多講究，比如國家重點、省重點、市重點、片完中等等。另外還有一些的所謂特色學校，比如，外國語學校、示范中學等。這些五花八門的學校按名稱分為三六九等，但中間最根本的差別就是升學率。在人為確定這些等級后，再把各鄉鎮畢業的學生按考的分數的高低按各校所排列的等級的高低依次錄取，再配以那些教出的學生考得高的“名師”來“強強聯合”，這樣至少從理論上保證了高考上線人數的基數。在實踐上，他們一方面以行政手腕最大限度地保證了金字塔頂層的“名校”的人數資源，除了正式上線的外，還默許他們大量招收議價生，有的學校低于錄取一分就得交兩萬另外還得托人找關系。在中國的基層教育你常會看到這樣一種奇怪的倒金字塔現象。有些“名牌中學”大肆擴招，甚至每個年級十幾個班，而與此同時許多鄉鎮高中被迫裁撤，就是那些所謂的片完中也門可羅雀，時刻面臨著合并的窘境。另一方面，他們又從財力物力上給予不同程度的傾斜。在教師基本工資由縣財政統 一發放的情況下，另一更大的蛋糕獎金、福利則顯出了天壤之別。同樣是教書的，農村的教師有些甚至不及城里的一半。在完成這樣的部署后，我們的教育統帥部門又按照這種分配把高考上線人數比例向各校作了或明確或暗示性的攤牌(派)，這樣就使得各校利益與整個局里的利益緊密地聯系起來。這種已違背教育法基本精神的教育思路卻總被堂而皇之的采用，并在許多地方被主管者譽為優化組合，但實際上是教育資源的一次重新洗牌，馬太效應出來了，富者更富，窮者更窮；同時也極大地加重了受教育者的負擔。

最后說到社會，當然不能不提到高考獨木橋，到今天它幾乎已成了千夫所指。但一直以來我們忽視了一個基本的問題，那就是從它的功用看，除了有選拔人才的作用，這是國家機器運轉的需要，它還有一項同樣重要的功用，那就是消磨一些人的社會野心。這種野心往往是生活不安定的因素，具有野心的人往往頗有些能量，吸引這些人進社會的主流部門，其種種欲望能得到一定程度的滿足，潛在危險就消失了。從表面上看，傳統的獨木橋測試和統包統分方式只能使一小部分人遂愿，但更重要的還在于它的誘惑力，對于那些對未來前途可望而不可及的失意者來說是一種吸引。很顯然，在今后相當長的一段時間內，高考是會存在的。而只要高考存在，學校就得抓升學率，老師就得想法讓自己的學生考上大學。換句話說，現在是家長不惜一切代價供孩子讀，老師想盡辦法逼孩子讀，學校一門心思誘孩子讀，社會卻只能無可奈何地架設獨木橋供孩子走。分開來看每個層面都是畸形的，但湊合在一起卻變得異常地正常了。

時至今日，那就是支配著我們教育的原動力的家長今天仍然基本上處于封建時代望子成龍心迫切的境地，主管整個教育體系運作的又是政績色彩濃厚的行政官員，所教內容又是與時代思潮以及孩子身心趣味嚴重背離的東西，而與此同時飛速發展的社會現實又對教育的產品提出了苛酷的要求。這樣，教育實際上是由家長、學校、社會、教育行政部門共同構建的一個壓抑的平行四邊形，各級部門以種種合理合法的方式把教育領域最尖銳的矛盾輕易地轉嫁到了處在平行四邊形中間的學生與老師身上，這是導致目前師生沖突的根源。

導致這樣慘劇的第二個方面的原因是接受傳統教育體制炙烤的學生在新的時代社會背景下思想方面的變異，從而引發他們在言行方面的極度扭曲。今天引發兇案包括尚未公布的大都是現行教育系統所鍛造出來的一個特殊群體――問題學生，就是我們通常所謂的差生。常常也是走上社會后無惡不作的那幫人的前身。在他們身上，我們悲哀地發現，人類積聚了幾千年的精神遺產――善良、寬容、尊重、與人為善，在他們身上都斷然無存。我們同樣驚奇地看到。今天許多孩子身上已看不到半點為人的道德底線。是什么讓這幫孩子如此肆無忌憚?

他們是學校教育所衍生的另類產品。盡管在公開的媒體曝光中他們往往還成為爭取或同情的對象，現實中也的確有一部分通過各種努力最終走上了正軌。但我們必須承認，這些人中很大一部分最終走向了社會的對立面，成了學校生活極其危險的腐蝕劑，成了社會的不穩定因素。值得注意的是，他們大多本質并不壞，他們本身對社會也并無太多的偏見，有些人甚至還曾抱有十分美好的理想，之所以最終淪為這樣，原因是復雜的。

一次次的考試排名嚴重摧殘了他們上進心，學習已根本提不起他們的興趣，而封閉僵化的教育環境根本無法滿足青春期特有的反叛求薪意識的結果。還在義務教育的后期，由于他們各方面的越來越難以令人滿意，在一次次的勸說、恐嚇，甚至暴打都失去了作用后，所有對他們曾經抱有希望的人――老師、班主任、朋友甚至父母都失去了信心。很快的，家庭對他們的強制約束力越來越松，而一旦脫離義務教育這最后一塊帶點強制約束力的地方，他們的墮落似乎就是不可避免的了。小小年紀的他們是很難抵擋得住來自方方面面的誘惑的。同時由于生理心理的不成熟，過早地接觸社會，面對轉型期驚人的社會差異難以適應時，很多人都會顯現出一種極為迅速的來自靈魂深處的扭曲。這是陳舊的傳統教育’與怪異的社會發展所共同釀造的怪胎。

同時，由于大學收費的大幅攀升以及畢業分配統包統分樣式的結束，社會就業競爭的加劇和就業形式上的種種不規范不合理，使得相當一部分家庭對孩子上學缺乏最基本的動力。對他們中的許多人來說，由于受到許許多多來自自身生存或生活壓力的驅使，他們根本無暇也實在是沒精力來與學校一起管理疏導自己的孩子，更不用說那些單親或是離異家庭的孩子了。在孩子成長的這個階段，家庭與學校是他們向前正常延伸的兩根看似分離實則相輔相成的主要軌道，這中間如果有一根破損或是斷裂的話，第二根常常是無論怎么努力也是事倍功半。這通常是那些問題學生最主要的來源，在一般情況下，老師尤其是班主任花在這么一兩個孩子身上的精力是其他幾十個孩子的總和，但往往收效甚微。從教育的效用上看這實際上是對有限的教育資源的巨大浪費，因為你管這些學生的同時，還得注意其他正常學生的心理動向，尤其是來自學校和社會的成績的硬杠杠，你在他們身上花的越多相應的在其他孩子身上花費的自然就更少些，你的精力畢竟有限。而這些孩子常常也是未來看不到什么希望，家長要么根本管不了，要么已徹底放棄。況且自身又是這個年齡段特有的反復無常的情況下，對這樣的學生，學校通常都會采取默許性質的放棄：就是只要你不上課時影響別人，隨你干什么都可以。可以說每個學校像這樣的學生都不會少，當然在公開場合都不會說出來。

家庭、學校還有社會這種默契似的放縱使得這幫學生更加有恃無恐。作為正常應試教育競爭的落伍者，當他們幼小的心靈遭到傷害甚至明目張膽的毆打勒索時，他們通常都缺乏使之訴諸正義的起碼的勇氣或動力。因為在家庭和學校的待遇通過日復一日的積累已在他們內心投下了根深蒂固的陰影。他們幼小的心靈里大多已充滿了對光明里正常競爭領先者和作為競爭裁判人的老師家長們本能的恐懼。所以當一種在他們看來極不合理的痛楚突然地壓在他們身上時，他們通常所做的不是解脫或是抗議，而是尋機找著比自己更弱小的同類爭取把這一切都轉嫁到他們身上，從而自己來獲得一種齷齪的。山西那位弒師的學生在其留下的一頁“死亡筆記”中自稱“我就是個壞學生，還壞到家了……我恨老師，更恨學校、國家、社會……我要發泄，我要復仇，我要殺老師”。正是這最恰當的寫照。

像這樣原本十分緊張的師生沖突的隱患一直隱而不 發，實際上也是跟目前教育信息披露得嚴重不均衡有關。教育連通著每一個家庭，承擔著每個家庭對社會的最大的期待，實際上也就承擔了許多本不屬于它的維系社會穩定的使命；同時它又與外來的教育社會系統保持不間斷的聯系，這樣來自家庭的傳統的望子成龍的畸形動力與外在的尊重人權的素質教育壓力很自然地作用在了教育母體上。這就使得本應成為披露教育基本問題、釋放師生沖突壓力的主流媒體對教育信息的披露有著極強的政治功利性。

具體表現在那些事關教育的基本問題，比如高考指揮棒的合理性、招生的公正性、學生學習內容的時效性，公然違反教育法蔓延于中小學甚至幼兒園的擇校浪潮以及由此而導致的教育行政系統的腐敗，基本不管。就是涉及教師的，比如已經公開化的收費補課，名師收受家長禮物錢財，職稱學科學術帶頭人評定的弄虛作假等等，這些事關教育健康走向的幾乎已成為眾人皆知的問題，我們的媒體人其實都知道卻故意不管不問。相反，只要哪里有學生一舉報老師體罰的事，他們立刻像貓聞到魚腥味一樣興奮。因為他們清楚捅出一個小教師把他弄倒弄臭是不需要承擔任何風險的。從另一方面講，倒為他們的媒體博得個對學生有愛心或能伸張正義的好名聲。當然，在適當的時候他們也會弄些正面的例子，像山區代課老師清苦堅守，或一個由于老師耐心教誨而使浪子回頭的神話，進而營造一個“沒有教不好的學生，只有不會教的老師”這樣一種根本經不起推敲的氛圍，在整個社會成員的大部分人中成功地營造了這樣一種觀念，學生是需要有愛心教導的，在師生沖突中不對的只能是老師。同樣的，面對學生對老師這方面的舉報，一向氣息嚴重的教育行政系統也是格外的敏銳而有“愛心”，如果真出這樣的事，他們對手下的教師通常是毫不手軟，畢竟與自己的政治前程相比，一個小教師的飯碗往往是不值一提的。

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變化。

關鍵詞：交互式電子白板；創新課堂；生成與預設

式交互電子白板自2007年進入我校以來經歷了陌生好奇、嘗試應用、示范引領、普及推等廣幾個階段，如今我校已為每個教室安裝了電子白板，它形象生動的演示效果、簡單易用的操作方式已受到了廣大師生的歡迎。下面筆者就談談交互式電子白板給課堂教學帶來的新變化。

傳統的多媒體教學，教師往往輾轉于黑板和電腦之間，游離于學生之外，分散了學生的注意力，影響了師生間面對面的交流，降低了課堂的教學效率。課件的內容又是預設的，按固定程序播放，不便注解和修改。電子白板引入課堂后，它強大的功能和交互性為教師提高課堂效率提供了技術可能和方便。

一、電子白板的交互功能增強了師生的參與性、體驗性

每個學生都參與教學活動是實施有效教學的前提，教師在交互式電子白板課堂教學中，改變了教學理念和教學行為，促進了學生學習方式的改變，提高了學生的學習成效和教學的有效性。教師在交互式電子白板上設計的教學活動，在課堂教學中可以根據教學的進程隨意改變預設的課件，使得課堂教學更為流暢。學生通過親手操作，增強了切身體驗，從而也對所學的知識產生了一種感悟，學生在“做”中學，加深了對知識的理解，從而提高了學習的成效。

二、實現了課堂中的真正對話

在傳統的課堂教學中，教師課堂提問的語言有較強的引導性，學生往往從教師的語音、語調中得到暗示，于是，不經過深入思考就做出了教師所希望的答案，這種經過老師“誘導”出的相應反應，是淺層次的對話。電子白板呈現在我們面前的是一個完美的全開放自由的課堂，教師將問題或提示語言作了預設，在課堂上根據學生學習的進程，適時地將問題或提示語言呈現在白板上，

學生得不到教師肢體和語言上的暗示，學習的積極性被充分調動起來，他們能產生很多的疑問與思考，會表達出自己的真實想法。課堂中教師以同伴身份引領組織學生參與學習，而學生能主動合作探索自己的學習成果，感悟這種基于白板的新型教學環境，從

而達到了知識即時生成、思維碰撞展現、過程反復再現的效果。

三、促進課堂教學由“預設”轉向“生成”，創建新型教學模式

“動態生成”是新課程改革的理念之一，這就要求教師在信息技術環境下備課時，要將重點放在“準備資源，創設活動情境”上。白板的應用恰好改變了以往上課時教師受教案課件的束縛，“先講什么、再講什么”一成不變的模式。教師在活動中自然地推進教學進程。教學的過程也隨師生的交互活動不斷變化，教師依舊寫“板書”，比“字幕”更靈活，調用外部資源比傳統的“掛圖”更方便、更豐富，從而優化課堂教學結構，構建了新型教學模式。

四、真正實現了師生的“雙贏”

教師不必花很大的精力用ppt或Flash來制作課件中預設要達到的效果，課堂上教師利用白板的拖動、旋轉等工具直接操作即能完成。把教師從繁重的技術學習、課件制作中解放出來，在提高課堂效率的同時減輕了教師的工作強度，促進教師從以教定教向以學定教轉變，這種教學觀念的轉變帶來的是教師的不斷成長。

學生明顯成為學習的主人，他們在讀寫、畫擺的過程中，全身心地投入課堂教學活動。電子白板這種新的媒體提供給學生的不僅僅是讓學生看資源，而且為學生提供了自主、探究、合作學習的平臺，使用靈活便捷，由原來單純重視知識轉為重視讓學生在自主、合作、探究的學習方式中完成知識建構，促進有效學習。

總之，交互式電子白板作為課堂教學的一種新的媒體技術，

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【關鍵詞】高職 建筑工程 實踐教學 改革 思考

【中圖分類號】G71 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）08-0205-01

在近代伴隨我國國民經濟的快速增長，各類產業需要的各類專業人才也慢慢增多，這同時也刺激了教育產業的快速發展，這其中的高職教育儼然成為教育產業中不可或缺的一部分，也是發展前景最好的一部分。高職教育和普通高校教育不盡相同，高職教育更注重實踐教學，提高學生的多項能力素質、動手能力等等，也是學生培養自己創新能力和自己動手的重要環節。目前各個企業對高職畢業的員工需求很大，應屆畢業生并不能滿足市場要求，還有應屆畢業生與工廠所需要的人才不相符等情況。綜上所述，高職的實踐教學的改革已經被迫切需要。本文就建筑工程為例，分析實踐教學改革所帶來的思考。

1.高職建工的實踐教學的改革內容

1.1教學模式的改革

現如今的教育方式存在很大的問題，以老師為中心的方式在如今已經過時了，現如今的教育要讓學生成為課堂的主角，老師則起到一個引導的作用，啟發學生的學習思維，這樣才能使教學的成果最大化，老師還應該豐富自己的教學手段，采用多媒體教學，引發學生的學習熱情，還要加入適量的實踐教學等模式，讓教學變得更加靈活。靈活的教學使學生和教師產生更多的互動，讓學習課堂氛圍更好。

1.2 教學方法的改革

現如今的教學方法過于重視理論教學，實踐教學對于當下的教育來說變的可有可無，這是必須要改革的。現如今需要的是建立一個能培養出具有理論基礎的同時也具有強大的實踐能力和動手能力的多方面人才的教學方法，而目前的教學方法明顯不能滿足新時期的教學要求，所以教學方法的改革刻不容緩。

1.3教學內容的改革

現如今的教學內容單一沒有很多的實踐講解，不過如今的廠家收人時最注重的就是動手能力和實踐能力，所以教學內容也該相應修改，加強實踐教學的講解，重視專業技術運用的教學，改革實踐教學體系。

2.改革加強高職建筑工程專業的實踐教學的方式方法

2.1 進行多方面的技能培養，并評分等級，頒發證書

通過分析該專業的技能需要，對該專業的學生進行專業技能培訓，開辦各種講座和技能專業課，還要強化實踐教學，加強學生的動手能力，還要讓學生參加相關技能的等級證書考試，合格者獲得證書，以此鼓勵學生，增強學生積極性，還能向招生企業證明學生的能力，整體提高學生素質，達到改革目的。

2.2改革人才培養方法，加強企業和學校的溝通合作

培養人才的原則應該是根據企業的需要，按照專業的火紅程度，能確保專業培訓的強度為其本原則，實行“按需培養”的培養方法。要改變教育的傳統思維，應該注重知識的同時還要培養學生的動手實踐操作能力，落實培養“人工結合”的專業型人才，并要以此為新的人才培養方法和要點，真正把以企業需求為主的原則落實在人才培養改革機制。如今體現工學結合的最重要的就是要加強建設學生就業崗位上的能力要求、強化學生的實踐動手作業能力的課程體系，創造與行業公司合作開發出一套完整適合該公司的特色課程。所采取的教學方式應該符合企業的用人態勢，根據企業招聘的類型周期性來培養人才，與企業按年簽署人才招聘訂單培養方案，按照企業的要求培養適合企業的特定人才。與此同時，根據企業的需要，學校還要招聘有工作經驗的工程師教課。聘請高級工程師或者有大量經驗的老工程師單人學校的特別顧問或者名譽教授。學校還要請教育部的高管定時來校視察，參觀并提出改進意見，并對教改提出自己的砍伐和意見，幫助學校完成教改。

由于施工現場的選擇很有學問，所以施工現場的選取也很能鍛煉學生能力，教師應該不再選取過多施工現場給學生，而應該讓教師將相關文件分發給學生之后，在給學生講解規定何必要的任務和實踐工作，然后由學生自己去尋找實習實踐機會，找工地實習。學生找到實習地點之后，將實習所在工地的統一實習證明發回學校，在學校里由老師同意，這樣學生就可以在該工地進行實習了。當學生在尋找工地時碰壁，遇見不順時，也可以鍛煉同學的耐性和交際能力，同時也會讓學生珍惜來之不易的實習機會，一舉兩得，加強學生的學習積極性。與此同時同學的管理從學校的單方面管理變成了由學校、企業的雙方面管理，企業發現同學的不足可以和校方反映并處理，學校也可以將學生平日在學校里的表現發給企業管理者，這樣的雙面管理可以在更好約束學生的同時，還能讓企業更好的了解該同學是否適合企業，同時可以規范同學讓該同學更加適合自己的企業，這樣學生的成績最終是由學校和企業共同評價，這樣更具公信性，也更有說服力。學校還要在學生在校時請來工地上的建筑技術人員來當學員的導師，讓工地中的“師徒相傳”的模式體現在學堂上，這樣也增強了學生的學習熱情和擴大了知識來源，讓學生無時無刻在實踐中加強自己的能力，強化自己的技術特長，老工頭的一言一行都能教授學生很多的知識理念，除了專業技術，還有很多的用人之道，還能培養學生在施工時的組織管理能力。這一系列的創新教學模式讓學生的職業綜合能力得到了很大的強化，能達到學校教學改革的目的，也基本能滿足企業對招收員工的要求。

參考文獻：

[1]王玉鎮，楊力.如何提升職業教育教師實踐能力的探討[J]遼寧高職學報，2010（2）：114～ 117.

[2]王君，岳成軍.提高專業教師實踐能力途徑機制探析[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2009（6）：166～ 169.

[3]魏韋.淺談職業教育教師實踐教學能力的提高[J] .成功（教育），2009（9）：136～139.

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【關鍵詞】交際教學法；大學英語；教學改革

本文是信陽學院2015年校級科研項目（編號：2015jp12）“教學檔案管理規范建設研究”的階段性研究成果。

【分類號】H319

1. 前言

在大學英語教學中運用交際法教學，不但能夠完成新時期的教學任務，而且能夠切實提高學生的語言交流水平。交際教學法的運用應當符合一定的規則，要側重于交際過程，在課堂教學中所開展的教學活動務必要與英語交流有所聯系，而并非單純的糾錯與指導，交際教學法的本質是知識與內容的互相交流，此教學法給學生提供了一定的表現機會，讓學生在學習英語時能夠充分發揮。

2.交際教學法在大學英語教學中的應用

在大學英語教學活動中，培養大學生的英語綜合能力是主要的教學任務。在掌握重點單詞、短語、基本語法的基礎上，大學英語教師應當加強對學生聽、說、讀、寫水平的重視，使學生在學習與交際時，深入對英語知識的理解，培養其靈活運用知識的能力，提高英語學習的效果。如何在大學英語教學過程中融入交際教學法，教師應當做到以下幾點：

2.1創造學習環境

良好的學習環境能給學生學習帶來正面影響，尤其是在語言知識的學習過程中，因此，教師在開始教W活動之前，應當對教材內容充分熟悉，并以課堂學習的教學目標與教學內容進行備課，科學地安排教學流程。在課堂教學期間，教師應當積極調動學生的積極性，加強學生之間、教師之間的交流溝通，活躍課堂氛圍，為學生的語言交際提供平臺，打造良好的學習環境。現階段，英語教師在教學時采用的教學方法主要有語言游戲、課件、圖片、影像播放、創設問題情境等，教師在利用該類教學模式開展課堂活動時，可以適當穿插交際教學法，比如，小組交流、開展情景活動、全班討論等，進而充分激發學生的學習熱情，使大部分同學積極的參與到課堂活動中，提高課堂教學的效率。

2.2加強交際教學

在英語課堂教學的過程中，英語課本中的知識、內容以及素材是開展教學活動的核心，也是引入交際教學法的根本出發點。在教師解說教材語言知識的同時，應當引導學生對課文中的某個詞語或者某段話進行分解并且深入解析；在完成基礎知識的分解之后，教師應引導學生結合整體語境，將課文重新整合，對文章整體理解，了解每個詞、每句話的重點與難點；在整篇文章講解完畢后，教師可以要求學生經過小組討論，重新歸納與理解，提出存在的問題并進行全班解答。這樣的教學方式，不僅能培養學生靈活運用所學知識，而且能提高學生的語言交際能力。

2.3掌握英語知識

語言交際時表達自身思想、交流文化的主要手段，英語教師在講解英語知識的同時，應當引入相關英語文化的介紹，使得大學生在學習知識的同時拓展眼界，正確地處理語言和文化二者間的了聯系。另外，學生在了解英語文化的基礎上進行學習，有助于其語言交際能力的提高，學生在充分了解當地的文化風俗，能在特定的環境中把握自身的交際技巧，注重場合，從而大大提高學生對英語學習的自信心。因此，在進行英語課堂教學的過程中，教師應當適當引入相關的文化知識的介紹，為學生的全面發展提供有利條件[1]。

2.4優化教學模式

交際教學法的運用突破了傳統教學中教師話語敘述、學生被動接受的模式，優化了教師分析、學生理解、習題練習的教學流程。使用交際教學法，教師應當充分掌握學生的基本情況，了解個體間知識體系的差異，然后依據實際情況控制講解深度，對教材知識進行重新處理，因地制宜的指導與實踐。首先，開展教學活動應保證學生對相關知識的深刻理解，重視學生的語言交際以及知識運用的能力；其次，教師應按照備課方案，積極創造學生與學生之間、學生與教師之間的對話機會，鼓勵學生參與到教學活動中，訓練學生的交際能力；最后，在進行語言交流時，教師應以根據學生的發音準確性以及表達的流利程度，及時評判和糾正學生的錯誤。

3.交際教學法對大學英語教學改革帶來的啟示

3.1轉變學習目標

目前，我國許多大學校園的英語教學目標主要是提高學生的筆試成績，將英語四、六級的考試作為重點教學任務，以學生的考試過關情況作為衡量英語教學水平的標準。一般情況下，英語教學的目的是在學生掌握英語知識的同時提高學生實際運用的能力。因此，引入交際教學法后，學校可以根據自身的情況，認識各學科之間的差異性，將各個學科的教學目標進行嚴格劃分，制定具有針對性的英語教學目標。要求大學英語教師在進行英語課堂教學的過程中，將英語學習的本質目標作為教學原則，是學生能夠在日常生活中靈活運用英語進行交際[2]。

3.2轉變評價體系

現今，許多大學校園的英語評價標準在于考核學生的單詞詞匯量、語法掌握程度、閱讀理解水平、寫作能力等。考查形式一般為期中期末考試，且考試成績所占比例較大，而忽視學生平時學習英語的態度、英語語言交際的能力、課堂出勤情況等。這樣的評價體系將會使學生不自覺的將考試作為學習的重點，難以提高學生實際運用語言進行交流的能力。因此，引入交際教學法后，各大高校應當重整英語學習的評價體系，加大語言交際情況在學生總成績中所占的比例，鼓勵學生在課堂中，積極參與到教師的解說中，訓練自身靈活運用知識的能力[3]。

3.3轉變教學任務

近幾年，科技迅速發展，經濟與社會不斷進步，旅游業日趨發達，我國逐漸與國際接軌，國際化日益頻繁的今天，英語語言交流能力的提升已經漸漸成為個人發展的需求。大學生作為國家重點培養對象，應當加強對自身英語交流水平的重視。因此，各大高校與英語教師也應該充分認識到新時期的教學任務，引入交際教學法，為學生打造良好的英語學習的環境。而對于學生來說，應當端正英語學習的態度，切實提高自身交際水平，為國際化發展做出貢獻。

4.結束語

綜上所述，要想提高大學英語教學的教學水平，完成新時期大學英語的教學目標，大學英語教師就應當打破傳統的教學模式，轉變原有的教學理念。英語教師可以在英語教學中積極融入交際法，充分發揮學生學習英語的熱情，進而確保教師的高效教學，促進學生的全面發展。

【參考文獻】

[1]劉小燕.大學英語課堂交際教學法研究[J].江蘇師范大學學報（教育科學版），2014，（05）：20.

篇7

我們先來讀一則小故事：

一個人要過一條寬闊的大河，河面上沒有橋也沒有船，此人不知如何是好。恰巧上帝在天上看見了，于是點化此人——伐木造船，乘船渡河。此人照辦，順利過河。過了河后，此人舍不得丟棄辛苦打造的船，背著船繼續前行，越走越辛苦……不禁仰天長嘆：此行何故如此重矣！上帝聞言驚異：過了河還背著船干什么？

這個故事與數學教學有什么關系呢？我們還是轉入正文——《認識11~20各數》一課的教學思考與設計。這是“高效課堂·新修訂課程標準全國培訓活動”（徐州站）中的交流展示課。

一、教學目標的思考

對于《認識11~20各數》一課，蘇教版小學數學教學參考上擬定的教學目標是這樣的：（1）能正確地數出數量在11~20之間物體的個數，認識11~20各數，能正確讀出11~20各數，初步掌握20以內數的順序。（2）初步認識計數單位“十”，初步了解十進制，知道10個一是1個十、2個十是20。（3）初步體會數學與生活的聯系，初步培養數感。這個目標明確而詳細。對于課時目標，這樣擬定應該說也是可以的；不過，每個課時的教學目標都如此具體而確定的話，那累積下來會怎么樣呢，能累積下來嗎？

筆者曾經問過一名教師：“教學《認識11~20各數》，你期待學生最久遠的收獲是什么？”“數感、十進制，還有感悟數學與生活的聯系。”這位教師的回答簡練而深刻。可是筆者并不滿足，繼續追問：“你期待學生最本質的收獲是什么呢？”這位教師啞然……

當然，“本質”肯定不是考試的分數，而且，我們也不能大而化之地說是學生的數學素養。筆者在思考：通過《認識11~20各數》一課，學生有了知識（計數單位、十進制），有了能力（數出11~20、讀出11~20、掌握數的順序），也有了感悟（數學與生活的聯系）之后，那更深層、更久遠、更本質的收獲是什么呢？

二、教學過程的設計

筆者深知學生不能成為知識信息的“儲蓄”者，也不能僅是前人技能的再現者，而應是智慧的創造者。于是，我們遵循“智慧數學”的理念，凸顯智慧的萌生、發展、生長和創造，設計了《認識11~20各數》一課。教學過程通過三個板塊展開：

（一）第一板塊：從小石子數起

教師和學生一起追溯人類智慧的萌生與發展，從小石子，到小棒（算籌），再到計數器，記數實物的簡化是工具創造的過程；最突出的創造是“以一當十”，從1個大石子（重量與1個小石子不一樣），到1捆小棒（形狀與1根小棒不一樣），再到1個珠子（完全一樣的珠子），學生沿著先人智慧的歷史足跡成長。

師（出示10個小石子）瞧，老師這兒有一些小石子，咱們也來數一數有多少個。

師今天的課呀，我們就從這些小石子數起。（展示幻燈片）在很久很久以前，我們的祖先以打獵為生，他們捕獲1只獵物后就在地上放1個小石子，2只獵物呢？3只呢？（出示10個小石子）10只呢？就這樣，獵物越來越多，小石子也越來越多了，數得過來嗎？怎么辦呢？聰明的祖先又想出了一個好辦法，（演示10個小石子換1個大石子）看，你知道他們是怎么做的嗎？

師小朋友們，這個大石子就是多少呢？

師這是古人用的方法，可是石子畢竟太重了，古人又想到了用算籌，也就是小棒，工具就越來越輕便了。（出示若干小棒）看，這兒有多少根小棒？

師10個小石子可以換1個大石子，那10根小棒怎么辦呢？（演示動畫）10根小棒就可以捆成1捆小棒。小朋友們，你會像這樣先數出10根，再捆成1捆嗎?動手試一試。

師捆好了嗎？這1捆是多少？對，它就是1個十。1個十里有幾個一呢？好，10個一就是1個十。

（教師出示“智慧心語”：記數的工具越來越輕便了。）

師請同學們用捆好的和散著的小棒表示出12。

師（出示1捆帶2根小棒）剛才，小朋友們用小棒表示出了12。現在，想看看老師是怎么表示12的嗎？（出示計數器）認識嗎？它叫計數器，右邊這一位是個位，左邊這一位是十位，計數器上的算珠也可以表示數呢！看，這是12嗎？說說你的理由。

師大家看，十位上這1顆珠子表示多少？哦，十位上這1顆珠子能表示1個十。真厲害，能以一當十！（板書：以一當十）一起讀一讀。知道是什么意思嗎？

師瞧，人們多聰明啊！從小石子到小棒，剛才我們又認識了什么？從計數器上我們感受到了以一當十。

（教師出示“智慧心語”：以一當十。）

（二）第二板塊：“十”就在我們身邊

第一板塊追溯先人智慧的歷史足跡，讓學生從中感悟智慧的萌生、發展，第二板塊則回歸學生實際的生活經驗與認知基礎，通過身邊的1捆、1包、1盒、1袋、1份等感受“十”，理解“十”是計數單位，理解十進制，理解十個十個地數的優越，讓學生從中體驗智慧的生長。

師“十”其實就在我們身邊。（出示1包餐巾紙）看，這是什么？老師把它打開，數1、2、3……多少？

師（出示1盒餅干）再看這1盒有多少？我們一起來數一數。

師老師這兒有“十”，你們的學具里說不定也有“十”呢，趕快找找吧。

師誰找到了“十”？請起立。你的“十”在哪？數給我們看看。

……

師大家看，十個是1包，十個是1盒，十個是1袋……身邊的“十”還真不少啊！（出示3捆鉛筆）看，這是多少？為什么？

師（出示多捆成捆及多支散裝的鉛筆）想拿50支鉛筆，你準備怎么拿？

師為什么不一根一根地拿呢？

師拿62支怎么辦？如果拿100支呢？

師看來，十個十個地數還真快呀！

（教師出示“智慧心語”：十個十個地數還真快呀，以后我們還會一百一百地數，一千一千地數……）

（三）第三板塊：從小石子中“走出來”

“走出來”是指從實物到符號。數字符號的發明是人類的偉大創造，因此，這一板塊中，學生在教師的引領下感受智慧的超越。

師“十”就在我們身邊，但記數時我們總不能把計數工具一直帶在身邊吧。于是，人們就設法從石子、小棒、計數器中“走了出來”，創造了圖形和符號。（出示數字“0、1、2、3、4、5、6、7、8、9”）瞧，阿拉伯數字就是人類偉大的創造。會數嗎？我們一起數一數。有了這10個數字，我們就可以組成很多很多的數啦！

師（出示數字“12”）這是多少？對，它就是12。

師現在我們知道石子、小棒、計數器、數字都能表示12，你知道它們的“十”都在哪嗎？

師（指著數字“12”）這里的“十”在哪？這個“2”表示什么呢？

師比一比，你覺得哪一種表示方法更簡單？是呀，用符號表示更簡潔了！

（教師出示“智慧心語”：用符號表示物體的個數更方便、更簡潔。）

篇8

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

① 《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇9

[關鍵詞]資產負債表 往來項目 表格總結法 T型賬戶分析法

中職學校會計專業的學生在報考“會計從業資格證書”的復習過程中，經常會碰到資產負債表不會填制的情況。筆者在多年的教學過程中發現，學生大部分報表項目是很快就能填好的，問題主要集中在“應收賬款”、“預付賬款”、“應付賬款”和“預收賬款”四個往來項目的填制上。學生經常把借貸方向搞混，一做就錯，甚至演變成一看到綜合題就害怕的情況。這在一定程度上影響到學生考證復習的自信心和積極性，如不及時改變常規的教學方法，學生的考證通過率將會下降。有鑒于此，筆者在近幾年的會計考證輔導教學過程中，設計出兩種非常實用的方法，使學生在考證中輕松通過。

一、常規填列方法

根據企業會計準則及其講解，資產負債表中“應收賬款”、“預付賬款”、“應付賬款”和“預收賬款”的填列方法如下：

（1）"應收賬款"項目，反映企業因銷售商品、產品和提供勞務等經營活動而應向購買單位收取的各種款項。本項目應根據"應收賬款"和“預收賬款”科目所屬各明細科目的期末借方余額合計，減去"壞賬準備"科目中有關應收賬款計提的壞賬準備期末余額后的金額填列。

（2）"預付賬款"項目，反映企業按照購貨合同規定預付給供應單位的款項等。本項目應根據"預付賬款"和"應付賬款"科目所屬各明細科目的期末借方余額合計數填列。

（3）“應付賬款”項目，反映企業因購買材料、商品和接受勞務供應等經營活動應支付的款項。本項目應根據“應付賬款”和“預付賬款”科目所屬各明細科目的期末貸方余額合計數填列。

（4）“預收賬款”項目，反映企業按照購貨合同規定預付給供應單位的款項。本項目應根據“預收賬款”和“應收賬款”科目所屬各明細科目的期末貸方余額合計數填列。

二、表格總結法（特殊教學法之一）

中職學生的學習能力比普高的學生差一大截，若用常規的填列方法教學，他們只會越聽越亂。學生喜歡簡單易記的東西，如果將上述復雜的填列方法總結成一張比較簡潔的表格，然后再在課堂中傳授其中的會計原理，學生就會很快掌握。這種方法適用于理解能力較差學生，他們只需要記住表格的計算公式就能輕松完成考試。

“表格總結法”教學設計如下：

【例】華天公司2011年12月31日結賬后有關科目所屬明細科目借貸方余額如下：

若采用表格總結法，則華天公司2011年12月31日資產負債表中相關項目的金額如下：

值得注意的是，采用表格總結法去分析填列，許多學生會時常搞混各個賬戶的性質，即使計算正確了，也會在填制報表時填錯地方。特別是“預收賬款”賬戶和“預付賬款”賬戶，如上題，學生在資產負債表的左方剛剛填完第1題“應收賬款”項目2，050，000，一心急就馬上把第2題的的金額2，000，000填在了“應收賬款”項目的下面報表欄，即“預付賬款”報表欄。同樣的，學生跟著就會很“自信”地把第3題和第4題的答案填在了報表的右方，即“應付賬款”項目和“預收賬款”項目。

這樣的事情筆者在近幾年的考證輔導教學中經常碰到。每一屆的許多會計班學生都有向老師訴苦，說資產負債表太難填了，尤其是這些往來項目的計算，怕等到考會計從業證的時候考砸了。因此，筆者認為，在考證輔導的教學過程中，應該多用2-4個課時，認真詳細向學生講述填制的步驟，講透它們的性質及其相對應的會計原理，然后再印發專項練習試卷給學生練習和鞏固知識，這樣的教學效果才能有成效。

三、T型賬戶分析法（特殊教學法之二）

上述的“表格總結法”一般只適用于理解能力較差的學生，學生背誦下來就能完成考試。然而，表格總結法只是空有“招式”，而沒有“內功心法”，沒有財務會計理論為依托，不適用于長期教學，也不適用于學生將來畢業走上財務崗位工作。“T型賬戶分析法”能夠很好的解決這個“治標不治本”的問題，是最行之有效的教學方法。

“T型賬戶分析法”教學設計如下：

1.“應收賬款”與“預收賬款”報表項目

2.“應付賬款”與“預付賬款”報表項目

【例】華天公司2012年12月31日有關總賬和明細賬戶的余額如下：

則采用“T型賬戶分析法”分析如下：

1.“應收賬款”與“預收賬款”報表項目

2.“應付賬款”與“預付賬款”報表項目

從本例中，我們能明顯看出各個賬戶的性質及其對應關系，這能讓學生更直觀地、更深入理解和掌握報表中的往來項目的內涵。學生在順利通過考證的同時，還能成功掌握編制這些報表項目的“內功心法”，這也有利于學生畢業后將其運用到財會工作中去，一舉兩得！

總之，在會計從業資格考證輔導中，由于中職學生的學習能力較低，單純照書按部就班教學的話，學生是很難完成編制資產負債表的考核。筆者以為，在長期的財會教學過程中，摸索并總結出一些特殊的教學方法，如上述的“表格總結法”和“T型賬戶分析法”，能起到非常不錯的教學效果！

[參考文獻]

[1]黃盈盈；談談編制資產負債表時應注意的問題[J]；商業會計；2007年04期.

篇10

關鍵詞：《西風頌》對比韻律意境

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼： A文章編號：1672-1578（2012)03-0026-02

1 雪萊和《西風頌》

雪萊是英國浪漫主義卓越詩人，被恩格斯稱為“天才的預言家”。雪萊一生追求真理，勤于創作，為人們留下大量優秀的作品。最著名的有詩劇《解放了的普羅米修斯》，抒情詩《西風頌》、《云雀頌》，論著《詩辯》等。

《西風頌》問世于1819年，當時雪萊正漫步在佛羅倫薩附近阿諾河畔的樹林中，氣勢恢宏的狂風暴雨使詩人受到感染，于是產生了寫作的沖動，構思出這首詩的幾個意象，并寫出了大部分的詩行。全詩風格奔放，氣勢磅礴，寓意深遠。

在詩形上，這首詩采用五節十四行詩體，其韻律為aba，bcb，cdc，ded，ee五音步，抑揚格和揚抑格兼用，前后呼應，層層推進。

在音韻方面，雪萊使了與口語句子的長度最為接近的五音步抑揚格，壓韻在最后一個重讀的音節上，而且大多數的尾韻都屬于單音節的陽韻，如:dead,bed以及 thou,blow等，沉重、鏗鏘的特點立刻顯現出來；在詩歌的意境上，西風被雪萊刻畫為一個可以直接對話的對象，他使用比喻的手段，西風被描繪為驅散幽靈的巫師(破壞者)和駕馭馬車、播撒生命的使者(保護者)，在作品中還引入了多個意象如“群鬼、姐妹、如羊群般的花蕾”等;不僅如此，雪萊還采用了色彩堆砌的方法，讓各色殘葉隨風飛舞、使新生的花蕾隨風搖曳的景象栩栩如生。

2 各種譯本的出現

詩歌翻譯的難度巨大，首先，詩歌翻譯與詩歌創作不同，譯詩須忠實于原詩。其次，翻譯者在再現原詩的內容與美感的同時，還要盡可能實現達意、傳神、存境的效果。各國讀者喜愛并廣為傳頌《西風頌》的重要原因就是詩中“高遠的理想，鮮明的自然的形象，隨著事情變化的音樂效果”，以及“嚴謹的格律”。

20世紀20年代的時候，郭沫若先生就早已把這首詩譯成中文，此后許多譯者都曾嘗試過翻譯這個作品。在此選取王佐良、江楓兩位譯家的譯文，通過分析二人對細節的不同處理，使讀者能更好地體會該詩的音美、形美和意美。

3 兩個譯本的比較

3.1細節的比較

1．O Wild West Wind, thou breath of Autumn''s being

Thou, from whose unseen presence the leaves dead

Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing,

王譯：呵，狂野的西風，你把秋氣猛吹，

不露臉便將落葉一掃而空，

猶如法師趕走了群鬼，

江譯：哦，狂野的西風，秋之實體的氣息!

由于你無形無影的出現，萬木蕭疏，

似鬼魅逃避驅魔巫師，蔫黃，殘黑，

原詩當中的第一句是頭韻修飾的方法，譯文中無法表現出來，所以兩人都采用了直譯的辦法，而being一詞的翻譯，也是很困難的。王譯為“呵，狂野的西風，你把秋氣猛吹”。Being被不露痕跡地歸化為“秋氣”而，使文字蒼健有力。江譯作：“哦，狂野的西風，秋之實體的氣息!”這句語氣平緩，對下文起了重要的鋪墊。“實體”一詞，有哲學本體的意味。

接下來的兩行，王譯為“不露臉便將落葉一掃而空，猶如法師趕走了群鬼” 夾雜文白，改變了成語，譯者行文的簡潔體現了出來，譯文不跨行和節，顯得干凈利落，句法形式也不拘泥原詩。江譯為“由于你無形無影的出現，萬木蕭疏，似鬼魅逃避驅魔巫師，蔫黃，殘黑”，這些再加上此后幾個表示顏色的詞的處理，巧妙借助了漢字本身的瑰麗多彩，譯文給人細膩的視覺感受。

2．Her clarion o''er the dreaming earth，and fill

（Driving sweet buds like flocks to feed in air）

With living hues and odors plain and hill：

王譯為：為沉睡的大地吹響銀號，

驅使羊群般的蓓蕾把大氣猛喝，

就吹出遍野嫩色，處處香飄。

江譯為：吹響她嘹亮的號角（如同牧放群羊，

驅送香甜的花蕾到空氣中覓食就飲）

給高山平原注滿生命的色彩和芬芳。

這里是第一部分的第四節。王先生譯為“猛喝”一詞的使用有相當力度，但“羊群般的蓓蕾”不免讓人費解。江先生忠實于原文，也同時使用了括號，江巧妙地用兩個動詞“牧放”和“驅送”，使得羊群和花蕾的比喻其如其分，“就飲”二字也準確地描述了花蕾不僅從空氣中吸收養分，也同時吸收水分的過程。

3．Wild Spirit, which art moving everywhere;

Destroyer and presenter; hear, oh, hear!

王譯為：狂野的精靈!你吹遍了大地山河，

破壞者，保護者，聽吧- 聽我的歌！

江譯為：不羈的精靈，你啊，你到處運行;

你破壞，你也保存，聽，哦，聽!

這是第一部分的最后一節，對于destroyer and presenter的翻譯，二人譯法有所不同，王先生沿用了名詞結構，譯為“破壞者，保護者”，引文前文沒有交代和引入，后來又出現“聽吧——聽我的歌”的呼吁，譯文因此給人的感覺是以讓破壞者，保護者聽我的歌。而江譯的時候就避免了這各語義過窄的不當譯法。江譯為“你破壞，你也保存，聽，峨，聽!”。這里借助了動詞轉成主謂結構，不僅使功能上實現了對等，而且且邏輯主語的問題也得到落實。

4．The trumpet of a prophecy！O Wind，

If Winter comes，can Spring be far behind？

王譯：吹響一個預言！呵，西風，

如果冬天已到，難道春天還用久等？

江譯：讓預言的號角奏鳴！哦，西風，

如果冬天來了，春天還會遠嗎？

這里是詩的最后一句，王的譯文兩行都壓韻，但后一行比較

（上接26頁）

長，不太平衡。江譯兩行不僅壓韻，且長度相當，準確無誤。

3.2整體比較

兩位先生譯本的特點是較好地體現了譯者重視原詩形體的特點和格律音韻效果。江譯本在譯文分行分節和斷句時，大膽調整了句子順序，尤其是部分倒裝句和跨節句的句序，江譯本體現出了他“譯詩，應該是原作在完全符合譯人語言詩歌規律的條件下的再現”的觀點。王譯本嚴格遵照了原文在句子順序排列方面的次序，但相比于江譯本，反而譯文的通順性方面略遜一籌，一些歐化結構的句子在譯文中出現。在譯文的格律和音韻效果上，江譯本與原詩從頭到尾都比較一致，使用以頓代步的方式大致重現了原詩中五步抑揚格的節奏感，而王佐良先生譯本中的頓數則略顯參差不齊，這在一定程度上影響了節奏的有效轉達。談到意象的翻譯問題，原詩本來具有的意象在這兩個譯本中都沒有削減，王在翻譯是不僅盡力保持原文的意象，而且有意識地大膽融入了個人的風格，這是他翻譯觀念和實踐中“直譯形象，靈活運用語言表達”的最好體現。

總而言之，兩位譯者在形式上都忠實于原文，同時采用了格律譯法，譯文較為準確達意，也能夠較好體現原詩的意境。王譯文多變靈活、短小精悍、簡潔明快且跨行較少，與漢語詩歌習慣比較符合，各節詩歌的節奏、韻律和氣勢與原文較為統一，譯文總體上一氣貫通，使讀者有酣暢淋漓之感。江譯文的遣詞造句采用了比較嚴謹的做法，目的是力求傳達原詩中的形式美，漢語詞匯豐富，句法多變和音調優美的語言優勢在譯文中被他發揮得很充分，使譯文達到能夠表達原詩的風格與意境的雙重目的。

4 結語

通過對兩個譯本的賞析比較，讀者從譯作中得到了教益，在開闊了視野的同時，也給人以美的享受。翻譯詩歌要力爭達到茅盾先生所提出的要求，即“用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發，感受和美的感受”，譯者仍需要不斷地努力。

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