導語：如何才能寫好一篇中國夢繪畫作品，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、審美能力的涵義

基于不同的觀點和角度，學術界對于審美能力概念的闡述和歸納也各有不同，其實從字面上理解的話，審美能力又被稱之為藝術鑒賞力，是指人們對于美的藝術形式進行感受、判斷、想象、創造的能力。結合中外藝術界、學術界相關文獻著作對于審美能力的闡述和筆者自身從事美術繪畫行業的經驗，審美能力是基于人類的學習、訓練、實踐、思維能力和藝術教育等而形成發展起來的能力。它是以具有主觀能動性的人類對于客觀藝術形式的主觀感知為基礎，對于藝術形式進行創造、加工、認知的過程?？v觀古今中外，審美能力與一個國家的政治、經濟、文化、社會發展和歷史經歷都有著千絲萬縷的聯系。也就是說，審美能力具有鮮明的歷史性和國界性，它對于人民大眾的思維意識具有提升和促進作用，可以激發人們用美的思維和認知來改變社會、改變世界，助力更為健康、文明生活方式的形成。審美能力主要分為審美感覺力、審美想象力和審美理解力三個部分。首先是審美感覺力。審美感覺力主要是指人的審美感官，是人類感受任何美的形式的基本能力，這種能力是人類所特有的、區別于其他動物的最重要的特征之一。其次是審美想象力。審美想象力是基于人的審美能力作用于任何美的藝術形式，并將美的藝術形式經頭腦加工、重新激發新的認知和感悟的能力。審美想象力是人類對于任何美的藝術形式從客觀形態轉化為主觀認知感受的必要途徑。它有助于激發人類對于客觀藝術形態產生美的感知能力，審美想象力的主要形式有類比聯想、關系聯想、接近聯想、對比聯想。再次是審美理解力。審美理解力是人類對于美的事物形態上升到審美感受的主要階段。只有基于理解力的加工，人們對于客觀事物的認識和感覺才會向著美的意識提升和轉化。只有建立在理解力基礎上的審美感知才是具有美學意義上的審美能力。

二、美術繪畫作品的闡述

美術繪畫作品是指以線條、色彩或其他方式為形式和手法，勾勒出來的或平面或立體的藝術作品。基于實用性的角度來劃分，繪畫作品屬于純美術作品，也就是說，它是專門供人類觀賞的美術作品形式。人類歷史的發展源遠流長，漫長的歷史歲月里，人類珍貴的美術繪畫作品燦若繁星。從古至今，擁有豐富審美意蘊的繪畫作品數不勝數。就近現代著名畫家的繪畫作品就有西方的《夢》《格爾尼卡》，梵高《向日葵》，中國近現代的齊白石《不倒翁圖》《蝦》，徐悲鴻《田橫五百士》《九方皋》《奔馬圖》，張大千《黃山松》《山水》，吳冠中《北國風光》《長江萬里圖》《獅子林》等著作。這些都是人類在認識美、創造美的過程中所產生的珍貴財富和寶藏。雖然目前美術繪畫作品種類繁多，而目前我國的藝術市場上所出現的相關美術繪畫作品賞析之類的書籍著作質量卻不高，繪畫書籍賞析的作者出自各類人士，書籍和出版社也大多不成規模，書籍著作里面的內容大多浮于表面，對于美術繪畫作品的解讀過于淺顯，大眾讀者通過這些書籍著作很難獲得更為深入的美學認知，因此要想通過對于美術作品的賞析來獲得審美能力的培養和提升，更是難上加難。所以說，提升目前藝術市場上關于美術繪畫作品賞析的書籍質量迫在眉睫。

三、美術繪畫賞析是提高和塑造審美能力的重要途徑之一

藝術審美對于提升人民群眾的自身創造力具有重要的促進作用，但是審美能力的培養和提升卻并不是一勞永逸、短時間就可以養成的事情，它需要人們不斷地學習、探索和鉆研，不斷地自我完善，自我提升，只有將審美能力的培養和提升作為一件常態化的事情來做，才能有足夠的經驗知識的認知和累積，才能形成對于美的認知和欣賞感悟能力。隨著人們認識的深入和實踐的驗證，美術中的繪畫作品賞析以其獨特的藝術形態和氣質，對于人類的審美能力的培養和提升具有著意味深遠的促進作用。因此，如果想要提升大眾審美能力，就需要積極營造審美的氛圍，尤其是重視美術繪畫作品的強大審美能力提升、促進作用，充分依賴美術繪畫作品來提高人民群眾的審美能力，進而促進社會主義精神文明建設。

四、美術繪畫作品對審美能力培養的積極影響

美術繪畫作品是最為典型的、也是在我們生活中最為常見的藝術形態，它以形象的藝術表現形式、獨特的審美功能以各種形式或形態存在于社會民眾的生活和生產當中。有學者稱美術繪畫作品是培養和提升大眾審美能力的捷徑。筆者接下來將從以下幾個方面來分析美術繪畫作品對于審美能力培養的積極影響，以期探索培養審美能力的方式方法，促進大眾審美能力的培養和快速提升。

（一）增強審美的意識

人之所以區別于動物其最根本的特征是人類具有主觀能動性，這種主觀能動性的表現之一就是人類具備欣賞和感悟美好事物形態的能力和意識。物質和精神是大眾需求的兩大形態。隨著大眾物質追求的滿足，他們對于精神層面的需求也隨之迫切提升?；趯嵺`和認知的反饋，美術繪畫作品以其獨特的審美價值和形態備受大眾青睞，因此也成為了大眾審美能力提升的重要途徑之一。但凡藝術作品大多是源于生活，美術繪畫作品也不例外，它是作者基于現實的藝術加工。大眾通過對美術繪畫作品的賞析過程，可以挖掘其中生活的真諦和感悟。下面筆者就要以法國印象派著名美術家莫奈的《日出•印象》為例子來進行說明?！度粘?#8226;印象》是1873年莫奈在阿佛爾港口所繪制的一幅寫生畫作，它主要描繪了薄霧中阿佛爾港口的日出景象。整幅《日出•印象》畫作中由淡藍色、水藍色、成色、紅色和黑色五種色彩組合而成，通過這五種色彩的科學合理的搭配與組合，描摹出薄霧中日出時的阿佛爾港口的美麗景色。整幅畫作朦朧中透露著真實、霧氣蒸騰中蘊藏著靈動。這種全新的表現手法和美妙的畫作構思讓人們感受到的是無與倫比的意境之美。再比如我國繪畫界聞名遐邇的國畫大師張大千先生的《廬山圖》，畫卷從廬山含鄱口起筆，以細膩的筆法繪制出雨霧飄渺、壑底生煙、層巒疊嶂的廬山景象?！皺M看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，大眾通過對于《廬山圖》繪畫作品的賞析，于畫作細節處感受廬山的氣勢磅礴之美，以此喚起內心深處對于祖國大好河山的感悟，促進大眾審美意識的提升，有助于愛國主義教育。

（二）培養高尚的情操

美術繪畫作品的作者都有著獨到的審美理念和認知，他們基于現實客觀事物，并結合自身的審美素養和藝術技能進行加工、創造，以賦予美術繪畫作品全新的生命力和藝術形態。大眾通過對于這些畫家所繪制的作品進行賞析，可以從畫面的藝術形態上領悟到作家關于美的認知，陶冶性情、培養情操。筆者以我國著名畫家徐悲鴻先生筆下的《八駿圖》為例來進行說明。徐悲鴻先生的這幅《八駿圖》是向從戰場上凱旋而歸的陳納德將軍致敬的著名畫作，它以細膩靈動的筆調描繪出八匹昂首奮蹄的駿馬，雖然畫面上展示的是馬的寫意，但將這幅畫置于當時的歷史時期，這其中虎虎生威的八匹駿馬無疑也是中華民族不屈不撓精神的寫照。整個畫作所散發出來的那種生機勃勃、積極向上的氛圍讓眾多受眾深深著迷、嘆為觀止，大眾的性情得以陶冶，愛國主義情操亦被激發。

（三）豐富審美的體驗

古今中外的美術繪畫作品燦如繁星、數不勝數，但是不同類型的畫作隊會給予大眾以不同的審美體驗。廣大民眾要想提升自身的審美能力，就一定要注重開拓審美眼界，多接觸美術繪畫作品、多進行優質作品的賞析，積累成習慣、習慣成自然，在接觸美術繪畫作品中提升自身的審美能力，豐富內心意識里對于美術繪畫作品的認知。尤其是青少年階段、家長或相關教育機構一定要注重對其審美習慣的引導，從小培養他們的審美意識，豐富其審美體驗，助力青少年全面發展。

五、結語

綜上所述，社會經濟的發展促進了人民群眾物質文化生活的極大滿足。物質文明建設和精神文明建設都是相輔相成的，當人民群眾物質生活得到滿足之后，其精神文明素養也迫切需要提高，審美能力作為精神文明建設領域的重要能力之一，對于人類精神文明、意識形態的塑造具有積極的促進作用。同時基于實踐和相關理論的認知，美術繪畫作品匯集了人類意識形態的精髓，美術繪畫作品賞析是大眾審美能力的培養和提升的重要且行之有效的途徑之一。因此我們要重視美術繪畫作品賞析的相關書籍著作等質量，切實為人民大眾營造良好的美術繪畫作品的審美氛圍，讓美術繪畫作品賞析助力大眾審美能力的提升，從而促進我國社會主義精神文明建設。

作者:王虎森 單位:三門峽職業技術學院

參考文獻：

[1]涂曉玲.對高中美術高效課堂教學方法的思考[J].思維與智慧,2016,(23):24.

[2]李書志.現代美術繪畫作品賞析對大眾審美能力的塑造[J].大眾文藝,2016,(02):83.

[3]方云定.論現代美術作品賞析對大眾創新能力的培養[J].科技展望,2015,(31):239.

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[關鍵詞] 民國畫報；《非非畫報》；《非非畫報》編輯群；嶺南畫壇

晚清民國時期，國人掀起了自辦報刊的，由此拉開了中國近代報刊新的一頁。各類革命報刊風起云涌，這些革命及各黨派的報刊在當時特定的社會歷史環境下，充分發揮了輿論宣傳的功能，“革命范式”成為書寫中國近代史及中國近代報刊史的一個主要范式。

但中國近代社會經濟文化發展也融入了世界現代性發展的大潮中，各種現代性的物質與生活方式、新的思潮與藝術形式出現，而其媒介的呈現主要形式則是20世紀二三十年代興盛的畫報。畫報以大量的繪畫、照片等圖像與文字結合，吸引了讀者的注意，同時也為當時的文學、藝術（特別是繪畫、攝影等）活動提供了舞臺?！斗欠钱媹蟆肪褪沁@一時期在香港出版的一份畫報，本文擬以該畫報作為研究樣本，探究該畫報編輯群與當時嶺南繪畫團體之間的互動，及其對嶺南地區文化藝術發展發揮的作用。

一、《非非畫報》及其刊載內容

《非非畫報》，1928年5月在香港創刊。該畫報的定位及其辦刊宗旨，在其創刊第一期的發刊詞中得到體現?！胺欠侵鞘侵畬σ?。是其所是，機械於以停留。非者愈非，文明於以演進。”[1]發刊詞首句就闡釋了刊名之義；然后講到創刊之時的時代背景“方今時代，藝術革命時代也”[2]；同時也闡明了該刊之主要刊載內容，即“開云林清秘之閣，泛米家書畫之船，設歌舞之欄，開金石之譜，舉凡馬多娜之小象，巴奈斯之名山，唐六如之妙幀，仇十洲之遺壘。小說則東方仲馬，曲調則南國明星，縱季禮之游觀，博周郎之顧盼，琳瑯畢具，珠玉龐遺，郁郁文哉，泱泱風也、、、、、、”[3]；而創刊之目的則在于“所愿揭蟬翼之翳，以望泰山；疏螻蟻之流，以通巨海”[4]。由此可見，《非非畫報》的關注重點在于藝術及其文學領域，這從該刊創刊以來刊載內容上得以體現。

1、《非非畫報》刊載的主要內容，大體集中在藝術及文學領域

《非非畫報》第一期以“說佛”、“畫佛”為開卷之專題，刊物撰述人羅?？找浴墩f畫佛》開篇，張云飛之“觀音”、鄧爾雅之“金人入夢”、黃般若之“達摩圖”、李寶祥“無量壽佛等多位畫家的佛畫作品在畫報中刊出；同時，這一期用了大量的篇幅刊登張云飛、高劍父等畫家的畫作；由杜其章撰文介紹《日本新繪畫》及繪畫作品。在《非非畫報》第一期四十頁的版面中，繪畫作品的介紹和刊登占據了二十一頁的版面。雖然在之后多期的編輯中，繪畫版面內容不如第一期多，但仍然是刊物刊載內容的主體。

《非非畫報》的刊載內容也充溢著濃郁的文學氣息。如該畫報第二期即“屈原專題”，刊登了如《屈原研究》、《屈原與楚辭》及《屈原及其作品》等文學研究之文章；第五期“陶淵明與”專題，刊載《陶詩之研究》、《陶淵明與酒》及《說陶》等文章對陶淵明的詩歌、思想及其生活進行闡述。這些文章從文學理論的層面對中國古代傳統文學及文化進行簡括地闡釋。而現代文學樣式如小品文、短篇小說等，在《非非畫報》每一期中也是必不可少的內容。如短篇小說《滿月》[5]、《冰鴻記》[6]、《趙老伯》[7]等，另外《非非畫報》編輯群中也撰寫了小品文，如海空的《說浴》與《海灘雜感》[8]在《非非畫報》“游泳”專號中契合有關游泳的話題，表明了對在當時的社會環境之下，應改變舊的觀念對游泳有新的認識；鄧爾雅的《記會同之游》[9]，配合文旁“會同之游”的攝影圖片，圖文并茂地描述了會同游之情景。

2、攝影作品及相關攝影知識介紹為畫報關注的重要方面

19世紀末中國第一份畫報《點石齋畫報》創刊，該畫報主要以時事漫畫為主要表現形式。到20世紀二十年代中期，由業余攝影團體所提倡的藝術攝影在中國快速的崛起，這個現象的背后伴隨著當時的畫報出版風潮。新興的畫報如《良友》與《時代畫報》，以照片作為吸引讀者的重要手段。并為當時各類的政治、文學與藝術活動提供了舞臺。[10]與當時發行量最多、發行地區最廣的通俗畫報《良友》與《時代畫報》相比較，《非非畫報》作為一份美術社團創辦的藝術類畫報，以繪畫作品及藝術類文章作為主體的同時，順應時代與現代藝術發展的潮流，也刊登了許多的時事及藝術攝影照片。

《非非畫報》第一期就刊載了《立體美》、《欸乃一聲》、《竹下》等藝術攝影照片，并探討藝術攝影《攝影的研究藝術攝影去》；在《非非畫報》第三期“游泳號”、第六期“新年號”這兩期中攝影照片占據了畫報大部分版面。由此可見當時攝影在中國的迅速崛起，與畫報之間的發展是相輔相成的。

3、對都市現代性生活方式的關注與呈現，也成為《非非畫報》具有時代性特征的一個體現

20世紀二三十年代，近代中國上海、北京、廣州等在西方現代化進程的影響下，現代性的都市生活方式逐漸萌芽，這一現代性生活方式媒介最佳的呈現就是畫報了，這也可以說是當時大量畫報在城市里涌現的一個主要因素。如當時最有影響的《良友》畫報除刊載國際、國內時事外，有大量的篇幅報道當時稱之為“摩登”的都市生活方式。

《非非畫報》雖以藝術、文學等為主體內容，但仍然關注時下現代性的生活方式。最典型的為第三期，專辟“游泳”專刊。游泳特別是在浴場、沙灘等公共場所對于20世紀初的中國人來說是全新的休閑生活方式。在這一期的“游泳”專號中，有配上優美詩句的女子“出浴”、“入浴”等藝術攝影照片；亦有對廣州、香港游泳場的圖文介紹；以及對水上競技運動的介紹等。

《非非畫報》內容呈現出文學藝術以及關注都市生活方式的主要特征，與其陣容龐大的編輯群是密切相關的。

民國初期，以大城市為中心，形成了地域性的繪畫群體。就全國而言，民國有三大繪畫重鎮，即北京、上海和廣州各自形成了地域性的繪畫集群與繪畫流派。廣東地區成為得風氣之先的前沿，最先受到西方文化的洗禮。前后，一批廣東畫人紛紛出洋留學。他們學成歸國后，給廣東的繪畫與美術教育帶來了新的生機。而其中以高劍父、高奇峰和陳樹人等為核心的廣東籍畫家組成了一個以創新為宗旨，“折衷中外，融合古今”的畫派——嶺南畫派。[11]而其他的如“國畫研究會”、“春晚畫社”等繪畫團體也活躍于嶺南的文化藝術領域。

1、《非非畫報》編輯群與嶺南繪畫社團及其成員的關聯

《非非畫報》有龐大的編輯群，社長杜其章，總編輯黎耦齋，美術部高劍父、高奇峰、馮潤之、馮少芝、尹迪云、鄧芬、張云飛等，撰述部有勞緯孟、羅?？?、鄧爾雅、鄧晃云等。這些編輯群成員大都來自于當時嶺南畫壇的各流派或社團。

其中畫報美術部成員高劍父、高奇峰兄弟本就是“嶺南畫派”的創始人。而編輯群的其他成員也是活躍于時嶺南各文學繪畫團體。《非非畫報》社長杜其章，民國后到香港經商。長于文學藝術，尤以書畫為最，在港組織書畫文學社，該社聚集了馮潤之、尹笛云、黎耦齋及勞緯孟等多位《非非畫報》編輯成員。而馮潤之、馮少之亦是廣州“國畫研究會”的成員。

2、《非非畫報》編輯群之繪畫社團成員在畫報中呈現的多元化作品

《非非畫報》編輯群是一個特殊的群體，他們是畫報的編輯，更是各具風格特色的文學、繪畫大師，他們的文學及繪畫作品在畫報中占據了主要篇幅。

在第一期畫報“畫佛”專題中，畫報編輯群中之繪畫社團成員悉數登場，馮潤之、杜其章、尹笛云、黎耦齋、羅海空等多位畫家呈現了佛之畫作；第二期則刊載了高劍父《暮煙》、《天竹》，高奇峰之《雨中春色》，陳樹人之《暮冬之莫愁湖》、《北郊耕田》等畫作，而此三人（“二高一陳”）則是“嶺南畫派的開創者與第一代代表人物。除編輯群成員之繪畫作品外，亦有大量的文學、藝術評論等相關作品，如《非非畫報》第二期杜其章的《屈原之小說學》、鄧爾雅的《屈原與離騷》、海空的《演騷》等諸多文學評論；亦有對新的文學藝術形式介紹如杜其章的《日本新繪畫》（第一期）、羅?？盏摹缎略娬f》（第七期）；也有契合畫報相關主題的小品文，如羅?？眨ㄓ置浠ǎ┑摹犊植赖碾x別》與《死的哲學》。以及大量為畫作所作的評述等。

三、《非非畫報》及其編輯群對嶺南文化文藝發展的貢獻

《非非畫報》自1928年創刊，現可查的畫報至1936年，雖中間有幾年的畫報可能散落無可考，但從現有的畫報來看，該畫報在其編輯群的共同努力下，編發了多樣化的文化藝術等內容，為當時嶺南文化藝術的發展貢獻了一定的力量。

1、《非非畫報》為當時嶺南繪畫社團及繪畫藝術的發展提供了必要的傳播途徑，發揮了一定的輿論影響

20世紀二三十年代近代傳媒在中國迎來了一個新的發展時期，而畫報作為當時興盛起來并極受歡迎的媒體，不管是大眾化的通俗畫報（如《良友》、《時代畫報》等），還是相對專業化的文學藝術畫報（如《非非畫報》等），都對當時的繪畫藝術繁榮發展起到了重要的推動作用，特別是民國時期各個主要城市興起的美術社團，它們的發展與畫報發展可以說是相輔相成的。如美術社團最新的動向、社團成員的最新創作和研究成果，都可以通過畫報等近代傳媒及時地向社會大眾傳播。這為繪畫社團的發展提供了一個與社會各界交流互動的平臺，同時使社團及其成員能樹立起藝術形象，擴大社團及其成員在美術界以及整個社會上的知名度。對于《非非畫報》來說，亦是如此。

首先，《非非畫報》刊載了大量當時諸多嶺南繪畫社團的繪畫作品。最著名當然是嶺南畫派的代表人物高劍父、高奇峰與陳樹人，而其他繪畫社團的畫家則有香港書畫文學社的杜其章、羅落花、馮潤芝、鄧爾雅；廣州“天池畫社”的鄧芬、廣州“斑斕社”的黎耦齋等，他們既是《非非畫報》的編輯群體，又是當時活躍于嶺南繪畫社團的藝術家們。他們的繪畫作品以及文藝批評作品刊登在《非非畫報》上，為當時中國畫的傳播產生一定的社會影響。

2、《非非畫報》及其編輯群為嶺南地區攝影藝術的興起與發展提供了舞臺，成為紀實攝影與藝術攝影在嶺南地區發展的“推手”之一

20世紀初，攝影也在中國迅速崛起，并出現了大量的業余攝影團體。作為主要以圖像來吸引讀者的畫報，攝影照片在畫報版面中占有舉足輕重的地位。《非非畫報》與大眾通俗畫報相比，雖以繪畫藝術為主體，但攝影照片仍是畫報中的重要組成部分，甚至在畫報的“游泳”專號（第三期）、“新年”專號（第六期）中，攝影照片占據了主要版面。

《非非畫報》刊載的攝影照片中，拍攝者既有《非非畫報》編輯成員也有業余攝影者。該畫報社長杜其章拍攝了相關的紀實攝影作品，如《淺水灣游泳場全景》（第三期）、《東校場閱兵情形》（第九期）等，對當時的時事進行了影像紀錄與文字報道，這也體現了即使是一份文藝類的畫報，編者仍保持了對時事的積極關注度。同時，畫報也刊載了大量的人物、風光等藝術攝影照片，并刊載了對人像攝影、藝術攝影進行探討的文章。

因此，可以說《非非畫報》為攝影藝術活動提供了廣闊的舞臺，成為嶺南地區當時攝影藝術發展的一股重要推動力量。

3、《非非畫報》及其編輯群對于嶺南其他文化藝術形式及其活動也積極關注并助力于它們的發展與創新

粵劇是中國南方地區的一個重要劇種，它與“嶺南畫派”、廣東音樂被稱為“嶺南三杰”。《非非畫報》對其源起與發展也予以了充分的關注。《南音與鐘德》（第一期）一文介紹了作為粵劇源頭之一——南音及其著名的南音唱家鐘德；之后的五期連載了《粵劇變遷談》一文（第二期至第六期），詳細闡述了粵劇的發展歷史，而后又刊載了《粵劇之配景》（第八期）、《又談談改良粵劇》（第九期）對粵劇的發展與創新予以評述?！斗欠钱媹蟆穼泟∵B續的載文介紹與評述，從傳媒的傳播角度來看有助于這一藝術形式的發展與創新。

因此，《非非畫報》以嶺南畫壇藝術家為自己主要的編輯群體，與當時嶺南繪畫藝術社團及其成員之間產生良好的互動，以畫報這一傳媒為陣地，為當地的文化藝術發展發揮了積極的作用。

參考文獻：

[1][2][3][4]《非非畫報》第一期發刊詞.1928（5）

[5]《非非畫報》第二期.1928（6）：33-34

[6]《非非畫報》第八期.1929（3）：39

[7]《非非畫報》第十二期.1930（1）：27

[8]《非非畫報》第三期.1928（7）：36-38

[9]《非非畫報》第六期.1929（1）：19

[10]陳學圣.攝影在傳播時代：從民國期刊看攝影發展.《美術館》.2009（1）

篇3

幾十載春秋，一個書畫夢。

他氣定神，筆墨之間盡顯繪畫傳承，

在藝術的滋養中，

將內心世界的情愫升華於作品。

追尋、探索、創作。

一代翰墨大匠，

他已領悟出新的繪畫語言，

書寫著自己對國畫意境的新篇章。

王秋童先生主要職務與履歷

香港美協副主席

中國畫學會香港執行會長

中國畫學會（北京）創會理事

香港美術家聯合會主席

香港文化藝術交流協會會長

中國美術家協會會員

他是中國當代“都市水墨”的創立者和開拓者

在現代中國水墨歷史上有著十分重要的影響力和地位

作品經常參加國內外美術作品展多次獲獎

他在藝園尋夢

如果讓王秋童先生回憶歲月歷程，想必他是問心無愧的，因為他不停地在追尋著他的繪畫夢，對繪畫的追求、探索、創作，構成了他的藝術人生。他創作態度認真嚴謹，多年來在交流與自我探索中尋覓，把繪畫構想轉化為畫作的過程中，費了不少心思，盼望每幅作品都能引起觀者的共鳴。他雖已是翰墨名家，為人謙遜好學，在藝術的滋養下，將內心世界的情愫升華於作品中，這實為難得，或許也正是其成功的秘訣所在。

藝術是有靈性的，而人的天分與勤奮，則是這份靈性的助推劑。王秋童先生出生在汕頭的一個普通家庭，雖不是藝術之家，但自小對藝術的情有獨鍾，預示著之後踏上繪畫之路。少年時代他通過自學繪畫，不斷摸索，而打下一定基礎。18歲那年，是藝術生涯的一次重大轉折，他因緣拜入中國畫大家王蘭若先生門下，在名師的指點下，國畫技巧得以日益長進，逐漸對國畫有著深入的理解。在他心中，對恩師的栽培一直感激不已，“王若蘭先生是我國老一輩優秀的藝術家，今年已屆104歲高齡，在他門下雖然只有四五年的學習時間，但影響了我以後的藝術人生?！彼m沒有經過科班的學習，但恩師的指引，加之自身對藝術的不斷探索，反復的臨摹、思考、創作，不斷重來，得以漸入佳境，在繪畫上的長路上奠定了堅實的基礎。

在內地生活期間，王秋童先生在一個工藝部門教繪畫。但自覺對繪畫藝術的認知遠遠不，他需要開拓視野，體會不一樣的藝術人生，追尋新鮮的靈感源泉。而香港，向來以中西方文化交融著稱，高度開放，文化多元，多年來這里聚集著各地來港的眾多藝術愛好者，王秋童先生決定來此，感受全新的環境，在生活中耕耘繪畫田園。香港的大都市風光，讓遠道而來的他驚嘆不已，也為他的繪畫提供著大量新鮮的素材。

回憶起初來香港時的情景，王秋童先生半開玩笑的說，“香港是一個很奇妙的地方，到這里就是要抱著置之死地而後生的決心，激烈的競環境會激發人的所有能?！?979年，他移居香港時，來時的志向，就是能在繪畫造詣上再上一層樓?！霸谙愀圻@個地方，只有勤勞才能生存下來?！钡礁鄢跗谒麑ふ伊艘环菝佬g設計的工作，但微薄的工資不足以維持家人的生活，索性全身心的投入繪畫，反復練習，他用勤勞換來的是嫻熟的繪畫技巧，也陸續受到諸多美術愛好者的認同，靠授課與賣畫，讓他在生活上得到初步的穩定。

對現代都市的謳歌

中國水墨畫作為中國文化的標，王秋童先生對水墨畫的專研，堅持數十載，研習著一相承的山水畫藝，不斷創作和學習，集百家之長，再結合自身的特長加以練習，在藝術創作上尋求突破。他堅持追求著畫作的自我創新，自唐宋以來，畫家對於國畫的創新一直延續至今，在傳承的基礎上創新風格。國畫愛好者們，在師古與創新的探索中，一代代傳承，為後世開一新河。尤其中國水墨畫，在畫派風格和特色的基礎上，加以創新，各處寫生，師自然造化，創作出了富有生活氣息的繪畫作品，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界。

王秋童先生的都市水墨畫，即是在水墨畫基本技法上，攻克艱難的繪畫課題，探索出新的繪畫語言。人類社會進入現代文明以來，衍生出的都市，不可避免的成為文藝的表現對象，然與反映都市生活的戲劇、文學等不同，用水墨畫描繪都市情境的繪畫作品一直沒出現。他本身作為一個國際大都市生活的人，穿梭在鋼筋叢林中，但選擇用傳統筆墨記錄著城市的發展與變遷，這其實不矛盾。自我表達是一位藝術家的畢生追求，王秋童先生只是用新形式的水墨語言，表達都市的文明、多元等現代化氣息，他的作品格調宏闊，藝術視野之上蘊含著現代性轉化的思考，一次創作即是一次對現代都市的禮。

縱觀他的作品，像《星光熠熠》、《華燈初上》、《上海浦東》、《夜香港》、《香港中環》等代表作，風格脫胎於傳統水墨技法，形成“新水墨程式”，給人眼前一亮之感，觀賞者不由在心中驚嘆，“原來水墨畫可以表達如此的新意?！蓖ㄟ^精美的構圖和水墨色彩的交融，以渲染出城市的燈光璀璨、恢宏壯觀?！短缴较碌妮x煌》一圖，可謂將他的特色發揮到極致，正如他所說，“把自然中的都市變成意念中的都市，再轉化成抽象意的都市，這就是我所要繪畫的都市”，全圖以紅色基調為主，極具視覺張力，在他筆下的太平山下盛世，是香港繁榮的印證，也傳遞著作者對香港和平安定發展的愿景。

永無止境的藝術追求

王秋童先生傳統山水畫系列的作品中，在有關西湖卅景的創作上，盡顯其深厚的功底。那吳山越水，波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮，使欣賞者的心靈為之向往，且留有想象的地。十分注重色彩的搭配，讓人耳目一新。作品的技法固然重要，但作為繪畫藝術，技法畢竟不是它的全部。

一幅好的作品，畫家的技法只是藝術創作的基礎，此外還有更重要的是作品的文化品格和精神內涵及美學趣味等，他十分注重全畫的氣勢和致，簡單的說來，就是畫作的意境，讓賞畫者一眼望去而被吸引，即使不是行家亦能讀懂?！拔骱啦粌H只是山水間，千百年來她所積淀的深厚文化，不愧是一座中華歷史文化博物館?！彼谖髯雍嫌涗浿@行字，追尋著中華文化的過去、現在、將來。

篇4

馬克?夏加爾是十九世紀末出生于俄國的法國畫家、版畫家和設計師。他的父親一心想把兒子培養成一個有學問的人。因此，夏加爾16歲以前一直在猶太經學院中學習猶太經典。但繪畫一直為夏加爾所熱愛，并在繪畫方面表現出超出常人的天賦。便到畫室學習繪畫技能，后來到巴黎去與同行交流學習。最后成為享譽全世界的藝術大師。夏加爾的油畫藝術對各國都產生了深遠的影響，也對我國油畫的發展帶來活力。

一、夏加爾油畫的藝術特色

從夏加爾的油畫作品中可以一窺他的藝術特質，概括地說，他的作品中透露出神秘而夢幻的視覺愉悅感，同時還帶有民族文化氣息的人性化繪畫視角。色彩的靚麗多姿、斑斕與夢幻的效果具有極強的觀賞性。那充滿著率意與天真的氣質以及濃郁熱烈的情感的畫面吸引著人們無窮的遐想。天才的色彩感覺給夏加爾以無限的想象空間。在他的藝術世界里充滿了神圣的、原始的、神話的以及個人童年記憶和無意識中的象征意味。畫面洋溢歡悅的、思鄉的、憂郁的等多種氛圍，展露出神圣的意味。下面從構圖、色彩兩方面概括分析夏加爾的繪畫語言特色。

1、夏加爾油畫中的構圖

構圖是指畫家在有限的空間或平面里，對自己所要繪畫的形象進行位置、大小、形狀等的組合調配、布局構成，以期達到自己想要的畫面效果。在夏加爾早期的作品當中，由于受立體主義風格的影響，多用流暢的細線描繪輪廓，從而起到切割畫面的作用，有著一種空間幾何的韻律，裸女是藝術家非常熱衷的繪畫形象之一，夏加爾也不例外，他畫中的裸女處理，與其他任何事物如花、樹、蘋果等無異，都要符合美學的形式，他筆下的女人形象代表著純潔和愛，并不以服飾的性感為主題，對女人沒有半點感。夏加爾后期的繪畫作品構圖顯得非常自由和隨意，在一般人看來毫不相干的形象任意搭配在一幅畫面中。比如他的作品《我與村莊》中，巨大的羊的頭像和巨大的人的頭像分別占據畫面大部分空間，在他們的對視中你似乎在感受到他們的對話，大綠、大紅、天藍色的色彩搭配，使整個畫面充斥某種神秘的鄉間情懷。另外在他的畫面中常常會呈現許多的人物零零散散的分布在各個角落。乍看去似乎并沒有構圖的規律可循，可確實他的構圖風格，深深地打上了他個人的標簽，他的構圖風格已然形成。在夏加爾的筆下既可看到立體主義的影響也能見到納比派色彩的影子。甚至平面裝飾性繪畫的特點以及抽象化的造型在他的作品中隨處可見。

2、夏加爾油畫中的色彩

夏加爾對色彩的理解達到了超越時代的地步，同時代以及以后的藝術家在色彩方面的成就與之相比大為遜色。沒有哪位畫家能夠達到夏加爾對微妙色彩的透徹理解，也沒有任何畫家能夠具有像夏加爾那樣的對光線的感受。夏加爾無疑是運用色彩與光線的大師，他的繪畫，不管是表現什么題材，在那異常絢麗的色彩上總是籠罩著微妙顫動著的四處散射的光，在這方面，夏加爾無疑是受到了印象派、野獸派的影響。夏加爾色彩特質的形成有一個循序漸進的過程。當你駐足于夏加爾的油畫前，如同進入童話般神圣而略帶詩意的、愉悅與夢幻的殿堂。

二、夏加爾油畫藝術的影響

有人對夏加爾的油畫提出評論，認為他的繪畫是為幻想和詩意而作畫，他卻不這么認為，夏加爾認為人們忽略了他繪畫中最為本質的東西――民族文化。民族文化在油畫作品中具有舉足輕重的作用，藝術作品是否經得起考驗，主要看其所體現的精神與民族文化。那些浮華一世的美術作品，其生命力的延展性經不起時間的考驗。只有融匯民族文化的藝術品，在時間的推移中，愈久愈香。中國的藝術發展中也處處體現著民族文化的烙印。仰韶彩陶、殷商饕餮、故宮建筑、蘇州園林等等文化遺產，并不僅僅是指發現這些遺產的本身，而更多的是發現了通過這些反映出來的一種時代風尚，一種社會的心理，一種集體的氣質，即中國藝術“表意性”的審美特征。中國繪畫所表現的思想性、藝術性的內容和形式，是以儒、道精神為文化本體的。這是中國文學藝術史尤其是書畫藝術演繹的根本特征。中國藝術必須吸收與依托本土或民族的養料才能開出絢爛奪目的花朵。在這一點上，我們必須借鑒夏加爾的油畫本質的東西，民族的也就是世界的。

在這個文化多元化的時代，我們必須對民族文化做出反思并做出理性的選擇。在學習與研究民族文化的過程中，我們要形成對民族文化的認同感，提高對民族文化的鑒賞能力，藝術家只有學會取舍，才能更好地通過民族文化的學習來滋養自己藝術作品。夏加爾的色彩愉悅感的表達理念被我國一些意象派畫家所借鑒。比如夏俊娜、申靈等，著名畫家郭潤文的寫實油畫始終堅持色彩領域的愉悅感官追求，他的作品《夢歸故里》很好的運用了黃色與室內暗褐色的色彩搭配，使整個畫面呈現在一種很溫暖的懷鄉的情景當中。寫實油畫家忻東旺的作品在色彩搭配的愉悅感運用上也呈現著一種進步的趨勢。在他的靜物作品表現白菜的色彩上也很有特點，畫家將白菜的綠色搭配表現出一種非常和諧愉悅的視覺感官境地。愉悅感在當今寫實油畫中雖然沒有被普及，但在大多數有識之士的畫作中展露風采。他們正在嘗試各種吸引觀眾眼球的色彩愉悅感表達方式。風景畫家張冬峰的油畫作品對色彩的愉悅感追求達到一種超凡的境地，使觀者容易產生如入仙壇的美妙幻境，之所以能有如此的效果，與藝術家對色彩的美感追求有著莫大的關系。繪畫作品在社會的功能有很多，唯有從觀賞的角度出發，才是當今社會背景下的藝術展現宗旨。觀賞的愉悅感要求隨境而生。這在歷屆的全國美展中看到色彩追求的路徑，尤其是最近的全國展覽，更體現出對色彩的高度追求。在風景畫家白玉萍的寫實風景作品中我們更能夠感受到畫家對色彩美感的極大追求，似乎超越了同時代藝術家對色彩領域的追求，他對色彩愉悅感理念的應用達到一種開創性的狀態，受到中國許多藝術家的追捧。這些本土油畫家的藝術創新無疑都借鑒了夏加爾的藝術特質。

【參考文獻】

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[2] 李秉蜻.淺論油畫筆觸之美[J].陜西教育，2007（10）.

[3] 蔣躍.繪畫形式語言研究[M].合肥：安徽美術出版社，2009.

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繪畫藝術潛意識心理學研究把潛意識這樣的詞匯拿來同繪畫一起說，給人一種研究心理學的感覺。我們不能否認的是繪畫與心理學有著千絲萬縷的關聯，但是如果只是簡單的闡述，亦或者是生拉硬扯的把兩者聯系在一起就顯得蒼白無力了。古今中外有著很多人發現了繪畫與心理學的微妙關系，其中包括了像弗洛伊德這樣耳熟能詳的名字。弗洛伊德認為，人的潛意識是與道德和倫理背道而馳的。因此，只有放棄在現實情景當中獲得滿足愉悅感的愿望而被壓抑下來，不得不從伊壁鳩魯主義原則回到現實生活情景當中來。而想象的、遐想中需要滿足的愉悅感便成了一個精神樂園。藝術家就像一個有精神病的人那樣，從一個他不滿意的現實中退縮回來，鉆進他自己想象出的世界中。他的創作、藝術作品，正如夢一樣，是“潛意識”愿望獲得一種假想的滿足。雖然弗洛伊德的這些思想如同他的精神分析學理論一樣缺少充足的理論支持，并且沒有充而嚴密的科學證明，但他卻受到很多文藝工作者的追捧。

潛意識與繪畫、心理學與繪畫的提出，很容易與超現實主義繪畫相聯系。超現實主義繪畫自上世紀20年代興起與法國之后便迅速成為了波及西方幾十個國家和地區的文藝流派，其代表畫家有盧梭、米羅、達利、恩斯特、雷尼·馬格里特等人。哲學家柏格森認為，“在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學，因此他們任意表現夢與想象，很多奇異的變形與線條令人無法了解。創作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。”雖然超現實主義并不是源于中國，但是我國也并不缺乏超現實主義繪畫和其研究者。早在南宋時期就有李嵩創作的《骷髏幻戲圖》。近現代我國研究繪畫與心理學的畫家更是比比皆是。

人們一直在探討藝術是怎樣產生的、什么是藝術等諸多問題。當藝術發展到今天，由于時代環境的影響人們普遍認為藝術除了審美之外還需要真切反映社會問題與自身切實感受等的情感表達。這也許就是新時代賦予藝術的意義。傳統的超現實主義繪畫作品只表現潛意識里的形象便不具有任何現實意義，少了當代繪畫反映社會的需要。而當代繪畫對我們的要求已經不僅在于對美的追求，更是需要我們對社會有深刻的反思，發現問題、提出問題。以描繪夢中景象的繪畫發展到今天，我們應當找到這類繪畫新的發展方向，不斷的創新。尋求以描繪夢中情景為特點的繪畫在當前美術史中新的發展方向。我們把夢與繪畫放在一起說是由于當代藝術要求我們真實反映自我內心真實感受，不能僅僅停留在審美的階段，更是需要我們來洞察個人和社會問題，通過繪畫提出問題。在夢境中，人們通常是以自我為主體出發。這是因為人在睡眠時潛意識強于意識，所以我們在夢中時通常都是一個人自我內心世界的真實反映，這時候人們是處在自己真實內心的鏡像當中，其中包括一個夢的大環境、感情、和情緒都直接映射出個人的內心世界，同時也反映出一個人對社會的感受，也對生存的意義，與外界之間的溝通當中存在問題。夢中的景象通常都是假想的，不一定真實的。夢中的情節有時是虛構的，時間錯亂，極其荒誕。弗洛伊德是這樣闡釋夢的：“夢經常被人們認為是通向神秘世界的佳徑”。這正符合我們尋求繪畫中本我的一種途徑。

藝術家們是從哪兒獲得的藝術創作靈感，這個話題雖然看似是與心理學無關的，但是不得不說的是藝術家們為了得到自己最真切徹底的生存感受卻又離不開心理學說的一些理論方法。我們可以從美國著名心理學家馬斯洛的需求層次理論當中看出，人類最高層次的需求便是自我實現的需求。也就是說人們需要最終完成的是發現自我，尋求本我，來實現自身價值。在這里主要討論這個理論當中自我實現的需要。自我實現的需求是馬斯洛需求理論里最高級別的需求。為了達到并滿足這個需要就要求我們完成與自己能力相匹配的工作，最大程度地發揮自己的潛在能量，成為自己所期待的人物形象。這是一種富有創造性的需要，需要的自我實現需要的人都在使盡渾身解數，讓自身不斷的趨于完善。自我實現就意味著需要自身全心全意地、充足地、徹底地、發揮全力全身心地體驗生活從而發現本我、實現本我。在夢境中的元素可以使藝術家們在創造中尋找的自我感受靈光一現。這種狀態是指當人們好像不處于入睡夢狀態中也想象沒有完全不處于睡醒狀態中時，在半睡半醒的特別時間，也就是在正常思維能力被閑置但意識并未消失的時候，促使幻覺出現。

綜上所述，我們把心理學與繪畫相結合的原因首先是多種經驗的重復與疊加，增加了做夢情結的產生與反應幾率。這部分經驗或經歷并不會直接以文字的方式呈現，相反，通過無情節性的情節反映，將作畫者內心的思想通過圖像的方式表現出來，對于畫家的思想沖擊和疊加產生不可小覷的威力，為作畫者帶來了最直接的呈現方式。其次，科學研究中表明人與類人猿的一個重要分界點就是能不能由自我的把無意識發展為自我地運用情感語言來表達自我內心的感受和想法，也就是說轉變為意識。變態心理學證明，人在清醒狀態下做不到的事，在變態或潛意識中，卻能輕易做到。催眠（也是一種變態）狀態。一方面，畫家在思想上試圖打破心物二元的宇宙觀，建立一元的“真實”狀態，因此當畫家任意表現夢與想象時就會產生很多荒誕的變形和線條令人難以理解。創作過程中將現實事物自由自在的組合在一種時間、空間錯亂的情景里，完全不顧及時間與空間的合理性。夢將做夢者最易感動的一個元素甚至是細胞記錄下來，這部分或被忽略的鏈條被夸張或以相似的元素所體現，將實物最實質和最核心的東西體現出來。另一方面，通過夢境的真實反映和畫家的捕捉，將這部分核心所表現出來，也就是作畫者內心所認為的事物的最本質的部分的體現。繪畫作品中，人在夢中的無意識性被強化與放大。藝術的功能和本質與藝術家的創作思想緊緊相聯系，藝術家的人道關懷主義精神是其思想關注與創作過程中的發展點。創作作品中的思想體現也反映出了創作者對于人性元素的減弱，對于其思想的深度與方向和藝術作品應有的功能帶來影響。最后，從夢境的記錄過程中我們就最直觀的直視自己內心深處，找到自我的真實感受。之后再通過結合當代繪畫意義的討論，探討其發展的缺失點與方向。

參考文獻：

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\[2\]藝術心理學新論.

\[3\]呂俊華.藝術與癲狂.

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\[5\]精神分析引論——全面解析人類心靈神秘的性圖景.

\[6\]精神分析引論.

\[7\]夢的解析.

\[8\]藝術醫療手冊.

\[9\]藝術與癲狂.

\[10\]藝術心理學新論.

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對于中國古代山水畫和園林藝術這二者而言，魏晉是一個有里程碑意義的關鍵時期。它既是山水畫這一形式以一種嚴肅的身份正式出現的時候，也是古典園林與私人園林發展的黃金轉折點。由于戰亂等歷史背景，消極悲觀的社會思潮盛行于當時社會，許多文人雅士紛紛通過歸隱山林的方式表達對現實的逃避與不滿，大量以山水田園為主題的文學及繪畫作品因此而出現。與此同時，受文人歸隱現象的影響，園林藝術也得到了前所未有的發展，大量經過精心設計的私人園林落成，園林美學思想初步奠定。由此開始，中國古典園林單純的描繪自然或者以反映自然原始風貌為主的歷史階段結束了。

自魏晉以后，中國傳統山水畫與園林藝術逐漸進入了成熟穩定的全盛時期。進入隋唐，疆土逐漸統一，戰亂日日消退，中國步入了封建社會的鼎盛時期。由于國富民強，經濟繁盛，各種形式的藝術都得到了充足的發展，一大批山水畫大家和園林建造師也隨之產生。同時，山水也從魏晉時期最常見的人物鳥獸繪畫背景的身份中走出來，逐漸成為山水畫家們獨立描繪對象。而就園林藝術而言，由于很多園林設計師，比如說王維、盧鴻，同時也是杰出的詩人與山水畫家，故而當時的許多園林都很富有詩意，并深得山水自然之精氣。此外，隋唐也是私人園林快速發展的關鍵性時期，園林不再為皇室貴族所特有，故而在設計上也不再單純地講求華麗與大氣，園林藝術發展較此時期以前更加多元。

中國古代山水畫與園林藝術的共性

對于中國的繪畫藝術和園林藝術來說，不管是在商周秦漢的形成時期，還是在魏晉隋唐的發展成熟期，有一個特點始終貫穿在這二者之中，那就是它們都體現了我國古代人民對自然的探索與認識。自然是人類和人類文明與文化的母親，在古代繪畫作品和古典園林藝術中，對自然的描繪、再現與謳歌隨處可見，大自然的痕跡如影隨形。自然既代表了衣食的來源、美景的所在，也代表著未知的事物和精神上的寄托。古人對自然的敬畏與好奇、探索與熱愛都深刻地體現在他們的畫作與園藝中。對自然的向往是他們所表達的永恒的主題。均表達出對自然意境的追求藝術來源于人們對自然和實物的認知，這一點在我國古代山水畫與古典園林中得到了很好的印證。因而傳統山水畫與園林構造在藝術形象構建的問題上一直崇尚意境上的神似。因而在觀賞古代山水畫和園林的時候，人們常能感受得到一種自然的和諧之感和深切的人文氣息。園林設計者在進行園林構建的過程中往往都很注意對自然環境的模擬構畫，以揚州的個園為例，園中種植了大片的竹林，故個園以竹景著名于世，甚至連園名的選定也是因竹葉的形態形似漢字“個”而得名。均體現出天人合一的自然與人文精神，在我國的歷史文化中“，天人合一”是一個非常重要的理念，它強調了人與自然密不可分、水融的聯系，即自然與人類的對于對方的意義是和諧而相對應的。而在自然之中，山水是人們最常見的歌頌對象，人們從山水之中可以領悟到一種沉穩厚重而又包容自在的精神。山水之中有著最真實、最質樸的美感，古人于這些美感之中可以由此感受到人性本身中像山水一樣天真、高潔而純粹的那一部分。從自然規律中看到人類的本我所在，這是“天人合一”理念中所要傳達的意義精髓，也是中國古代山水畫與園林藝術中體現的思想精華。

中國古代山水畫對園林藝術的影響

對于園林設計來說，所謂的“立意”指的就是園林的整體設計思想與最終設計目的。一個好的園林設計立意可以讓園林在建設過程中形成明確的風格和高雅的神韻。而就“立意”一詞本身而言，其常常被用于書畫家對繪畫作品的創作過程中。僅基于這一點，就不難看出一些畫作與園林設計上的共性。在已知的古典園林中，取材自山水畫并以畫立意的有不少，像大家所熟知的曹雪芹作品《紅樓夢》中的大觀園，就是“園林設計以山水畫立意”的典型代表。這些園林在兼顧其本身實用性的同時常常也具有非常高的藝術觀賞性，比如由倪云林建于元代的獅子林、朱萬釧鐘建于明代的勺園，都是這類作品中較有代表性的。

1.意境上的影響。與廣袤的自然環境不同，園林常常要受到自身空間的限制，所以很多情況下在園林中不假思索地復制自然景致中的內容是不切實際的，那么，要在繼續追求自然意趣的前提下進行古典園林的設計，就必須重視對園林意境的構筑。在這一點上，園林設計顯然受到了山水畫創作思想的影響，因為它與立意于在小小的一張白紙上展現博大的自然情懷的山水畫的創作道理是一樣的，都是要在有限的空間里展現出深厚、悠遠的意味。在中國古代山水畫中，構圖是影響畫作質量的非常關鍵性一步，也是進行作畫的首要步驟，它直接影響到畫作的層次感和整幅作品的意境。一個高質量的構圖可以使得畫作脈絡分明、主次清楚，幫助作品舍棄實物景觀中不能有效展現在畫作中的內容而只取其有代表性的精髓。這一點也同樣適用于古典園林的設計。古典園林必須要設計之初就充分考慮到園林自身所受的空間限制和需要表現出的藝術氛圍，要做到內容設計合理，布景錯落有致、空間利用科學自然，大氣而具有實用性，也就是需要將設計中的多元化思想有機地整合與統一起來，才能夠體現出園林清新高雅、毫不造作的美學品格。從這里我們可以看出，園林設計的構圖思想與傳統山水畫的創作思維有密切相關的聯系，雖然山水畫是景物的二維體現而園林設計卻離不開有空間感的三維思考，但其在設計的核心上其實是類似的，即都要求突出重點、布局分明，各類元素之間既要有獨立性又要有關聯性。

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【關鍵詞】謝定超；國畫；山水；花鳥；人物

一、謝定超藝術簡歷

1954年7月生于四川劍閣，筆名“老石頭”中國美術家協會會員，西南民族大學教授碩士研究生導師。他學習能力強愛專研，接觸的藝術樣式豐富藝術視角寬闊。

1.1、美術對其一生的影響，謝定超教授本科畢業于山西大學美術系油畫專業。有很深的素描、水粉、油畫造型創作功底。

1.2、謝定超教授對音樂不只是欣賞。他在樂器的研制彈奏方面都十分出色。能夠制作小提琴、風琴等樂器。音樂生涯中留下不少的榮譽，1977年恢復高考，謝定超以廣元市第一的成績考上四川音樂學院的作曲系。謝定超教授的音樂夢沒有在音樂學院的門口終止。今天他非常驕傲的告訴我們，他的女兒已經踏上了音樂盛宴的風帆！希望音樂的桂冠最終加冕于他那極富天賦的女兒。

1.3、“教物理還可以，當機械工人更是一流。”他在當物理實驗員期間有些壞了的儀器還自己動手修?！碧觳哦际前俜种攀诺暮顾影俜种坏奶熨x，但是那百分之一的天分更重要。

二、創作背景

川北廣元山區謝定超成長的地方，這里沒有世俗的塵器但有自然山水之美。謝定超授獎詞寫：巴山蜀水是他藝術的根，更是他藝術的靈魂，這一切在他的筆下，都賦予了文化的精神，藝術的感覺，樸拙、厚重、自然是他用一種新的審美視角為我們創造的中國山水畫的別樣風貌，也讓我看到一位畫家的當下社會對藝術的真正固守和堅韌行走。他的作品讓我看到中國山水畫不可缺失的生活氣息。謝定超說“作為業余畫家，作品談不上好，但以我的感情真實反映了我身邊的存在”。他鐘愛中國畫，鐘愛家鄉，像虔誠的教徒朝拜藝術轉于家山。

三、進行作品分析

3.1、“定超皴”的成熟過程

何國輝和劉立策的評論文章寫到：老石頭在“皴法”上的創新一直為人稱道，我們先把他畫中使用的皴法一并列舉出來，做一個簡單的歸納。

點皴——繪畫初期使用。密密麻麻的點子被有序排列后用來完成山體的造型，山石的紋理和陰陽被忽略，體感為第一位，造成山勢的荒野深莽。如《馴驢圖》、《山水》。謝定超最初被大家熟悉的皴法是點皴，密密麻麻的點子在其筆底排列后形成了山石獨特的造型。

短線——點的邏輯延伸。山從囫圇中顯出面目，山石表面凹凸陰陽得以顯露。山勢不再與人疏離，可以親近。如《廟埡之晨》、《無塵》。

網狀皴——短線的自然編織由重體變為重形。山石紋理和凹凸陰陽徹底展現。山回到了自身的結構，顯出一塊一塊一丘一丘本來的面目，可以尋味可以把玩。

墨皴——潑墨之后沖出山石的肌理形體。特有的效果表現為背景的遠山，或者河岸細膩的沙層、濕潤的泥土。如《晨》。

定超皴——何國輝先生對定超皴的分析主要就是講的是短線皴和網還裝皴，然而在一些作品中，我們并不能十分明顯的看到這些皴法，我們能看到得是方筆下的塊面筆觸、墨色在寫圍繞著石頭的形體旋轉，他不是線到象是面，塊面狀，像油畫的筆觸筆，塊面分明比如作品《鄉情》，當然在這樣的畫法中的山石更加的厚重，更加的沉穩。然而這些在1993年的畫冊是還不曾出現的技法。所以定超皴不但是短線和網狀還有方筆觸下的塊面皴法。

3.2、樹的畫法變化。謝定超的樹有他自己的標記，有時候象是兒童想象畫，有時候象是寫生的線描稿。圓形的樹葉、墨點中暈出點白皙寶石的樹葉，有規律的長短線條，勾勒出了一棵棵的樹木，就像一顆顆大樹緊緊依偎在一起，相互映襯。點、線一經排列組合就成了高大的喬木或者低矮的灌木或者貼地的花草。很難辨認出它們是什么喬木什么灌木什么花草。

3.3、水的畫法變化。謝定超關于水的畫法首先水的畫法大致分為三種勾勒法、渲染法、勾染結合法。勾勒法激流險灘，驚濤駭浪等不同情形、渲染法多表現靜水與原水，有干濕兩種畫法、勾染結合法此法多用于畫水口、瀑布、溪澗等。這些技法是謝定超三十年來潛心學習的標志。他把每種情形的畫法都一一總結出來，這是他對傳統繪畫理論的實踐總結?！霸疅o波……山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流……遠與云容相接，遙天共水色相交?！眰鹘y的畫論總是給人一種霧里看花的感覺，對讀者要求需要小學素養。謝定超用簡潔清晰的方法闡述出水的畫法。

3.4、云的畫法變化。謝定超總結出來的畫云法：勾云法、染云法、斷云法。勾云法就是用線條勾勒出云的形狀、染云法只染而不勾在周圍用淡墨和顏色渲染而出、斷云法斷云法就是在特定的大方留白出來多用于早晨和日落。

3.5、點的畫法。點是造型藝術中“點”“線”“面”形式構成中的最小的藝術實踐單位。石濤說：“有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡牽連點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點。更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。”點的成熟在謝定超的作品中是非常快。那些彩色的點，被謝定超命名為寶石點，在墨點上點上小于墨的色點，就像一個個彩色的寶石被鑲嵌在金屬材質里面一樣，似乎可以被看作他的獨特語言之一?！八疀_混點”在墨點中間用干凈的筆輕輕點上，墨水便被沖出一點露白，這樣的點很多的情況是被用在樹叢的表現上。像這種水沖墨的方法，是在寫意花鳥畫中，常常被表現的一種技法，叫做“破墨法”被謝定超，順理成章的轉接到山水畫的表現上來了。很多人都說畫畫最重要的是要有天賦，懂得舉一反三，這不正是舉一反三和天賦的表現嗎。謝定超的點的特點便是“大”而“實”他的點在畫面的比例是相對傳統山水畫的點的體積除米點山水以外的都要大一些！

四、總結與展望

謝定超教授是一位敢于人先的畫家，他的繪畫技法，題材都有其獨特的藝術表現力，在畫論中有斧劈皴、雨點皴等等二十有余的皴法。這些都不夠謝定超教授表現川北的青山秀水。元四家之首黃公望有云：“畫當以天趣為妙，畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風，不同于畫工之流?！碑斍暗恼撐囊呀浭智逦f明了這點，謝定超教授的創新皴法被何國輝說成是“定超皴”。還有更多的創新之處，我們急需對這樣優秀的繪畫作品，給以理論的記載、傳播。讓更多的國畫愛好者，可以很清晰的正確認識其藝術思想繪畫技法。

【參考文獻】

[1]謝定超.榮寶齋畫譜[M].榮寶齋出版社，2010.

篇8

雒建安，字一安，號一安居士，書齋號山風堂。西安中國畫院畫家，中國美術家協會陜西分會員，陜西書畫研究院副院長，陜西國際書畫交流協會副會長，陜西盛世西部書畫院副院長，中國書畫養生院學部委員、副院長。

雒建安自幼隨父習畫，秉承家學。后又進修于陜西國畫研究院，并師從著名工筆畫家謝振甌先生；其繪畫傳統功力深厚，線條剛柔并蓄，設色濃烈而典雅，構圖博大而精妙。作品雄渾大氣，獨具漢唐遺韻。擅長古典工筆人物畫，尤以創作重大題材和宏大場面而著稱。是當代極具收藏潛力的實力派畫家之一。

豪氣沖霄漢 柔情繪丹青

――雒建安繪畫作品賞析

李志杰

中國文聯出版社出版的《當代中國西部國畫名家》精品大系叢書，囊括了劉文西、楊曉陽、雒建安、羅國士、陳光健、喬玉川等一批飲譽國內外的西部書畫名家的經典之作。這套叢書真實地展示了西部書畫家在當代中國畫壇顯赫位置，其中《雒建安人物畫精品集》以其嚴謹的創作態度，嫻熟的藝術技巧、深邃的主題思想、高雅的藝術品位受到了廣大讀者的一致好評。

雒建安天資聰穎，從小喜歡繪畫，幼承家學，藝術才華日益顯現。他勤奮好學，努力從文化底蘊豐厚的千年古都汲取藝術營養，繪畫技藝長進很快，深得畫壇名家謝振甌的賞識，被收為唯一的入室弟子。謝振甌是當今畫壇才華橫溢的工筆大家，他的作品曾在全國六屆美展中榮獲金獎。他的宏幅長卷《大唐雄風》被譽為中國工筆畫的經典之作。

在謝振甌的言傳身教下，雒建安受到了系統的中國傳統文化的基礎教育和繪畫技巧的正規訓練，為他日后的藝術創作奠定了堅實的基礎。為了在繪畫藝術領域上不斷取得突破，建安廣泛涉獵中國傳統文化的各個領域，努力豐富自己的學養。他認真研習《易經》、《道德經》，從佛門禪學和儒家思想中汲取民族文化的精髓，以激發自己的創作靈感。他遵循“讀萬卷書，行萬里路”的古訓，到敦煌莫高窟探幽，去永樂宮大堂摹畫；上五岳巔峰寫生，進茫茫大漠搏風；北國雪域留有他的漫漫足印，江南水鄉灑有他的縷縷柔情。

豐富的閱歷，淵博的學識，使雒建安的繪畫創作達到了游刃有余的地步。他的畫筆可以揮灑出叱咤風云的千古一帝，也可描繪出婀娜多姿的絕代美女。這種能剛能柔、能獷能秀的繪畫風格，沒有學貫古今、藝通百技的復合才能是絕難為之的。

欣賞雒建安的《千古一帝》、《終南進士夜巡圖》等作品，雄渾、大氣的藝術魅力震撼人心。他以遒勁的筆法，莊重的構圖、氣勢磅礴的作品為正義高唱贊歌，使人們在得到美的享受的同時，受到激勵，受到鼓舞，從而增加戰勝困難和邪惡的信心。他的仕女圖，不同于一般的文人畫，他的《擊鞠圖》、《唐馬球圖》等作品，更是用筆韌勁有力，線條優美靈動，畫中人物充滿了青春的朝氣；即便是《紅樓夢》中的仕女形象，也都給人以艷而不俗，嬌而不弱的感覺，充分表現出作者熱愛生活、積極向上的藝術創作態度。在這種藝術觀的指導下，他描繪大唐言情也另僻蹊徑。他以妍麗甜美的色彩、歡快流暢的筆調，細致入微地描繪出唐明皇和貴妃的款款柔情。他同樣是畫蠻腰素口、鳳帶鸞衣、花鈿玉佩，但毫無消極哀愁的病態，而是充滿具有時代特征的健康之美和濃郁的大唐風情。

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一、文學藝術與陶瓷藝術的共同點

文學藝術與陶瓷藝術他們產生的共同點非常相似，文學起源于語言文字，它是借用語言文字述說發生在人與自然界之間的活動，其實質是通過人的有意識的，有一定目的記錄、調整、夸張自然界，使之發生物質變換，即改變自然物的形態或性質上的闡述。當人們不自覺的把有意義的勞動以及大自然的情景以語言文字記錄下來，再添入藝術語言，進而成了文學。

細分析陶瓷繪畫藝術也起源于語言文字，最早的文字是以最原始的造字圖形來表達其意，被稱之“象形字”，象形字是以繪畫的形式來述說人們的意圖，圖畫性質雖不那么強，但它有象征性的意義。因為象形文字的局限性很大，有些實體事物和抽象事物是畫不出來的，隨著歷史滄桑的變革，慢慢地語言文字從象形文字中脫穎而出，演變成如今的語言文字。而圖形也隨著漫長的寫實階段，使象形的圖文越來越生動，朝著有塑造形象的方向發展，演變成如今的含有藝術性的造型圖案。陶瓷繪畫也正是造型語言的一個門類，與中國傳統繪畫緊密相連，因此說它們產生的共同點是相似的。

二、時間藝術與空間藝術

一切物資生活和歷史演變，文學可以用語言形式去廣泛表達，文學長于敘事，長于展示文學形象的產生、變化和發展過程，因此被稱之時間藝術，而陶瓷藝術可借用文學藝術對歷史以及自然界夸張述說，以想象空間用造型加以藝術形式來展現，因此被稱之空間藝術。傳統空間藝術當中，天人合一、天人感應的思想在漫長的歷史當中得到充分肯定和發展。在繪畫空間上，空間藝術往往表現為對大自然的夸張并從中找到恰當的姿態，而不是與他相抗衡。崇尚強調自然界的整體性及事物之間內在關系的有機自然觀，講究陰陽相合，從而把人與自然、自我加以統一。時間是歷史的演變過程，它可突破空間的限制，因此許多文學藝術作品成了陶瓷藝術創作的素材。

三、文學在陶瓷藝術中的應用

自陶畫產生以來，那些活生生的陶畫造型，與自然界的動物幾乎相似，最初是純寫實的，是先民實際生活的再現。正如人們不能否認原始文學的審美一樣，同樣不能否認這些寫實性地陶畫的審美意義和審美價值。隨著歷史的演變，先民的審美意識不斷提高，原始的寫實圖形再也滿足不了人們的審美需求，有意識的“虛”與“實” 的形象開始產生，文學中的典故、神話、詩歌溶于畫中。這也是文明發展軌跡中，影響后來陶瓷繪畫藝術的一個重要歷史階段。更何況比繪畫藝術發展早的文學藝術也在不斷地發展，因此眾多文學藝術素材成了陶瓷繪畫藝術的選材基地，使陶藝家們從文學的素材中獲得十分有益的啟示！如著名古典文學《紅樓夢》、《三國演義》、《西廂記》等，其素材在陶瓷繪畫藝術中就得到廣泛應用。還有詩歌，無論是屈原的悲歌，還是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他們的詩句在陶瓷藝術家們的筆下也得到很好的再現。神話也是如此，如《麻姑獻壽》、《天女散花》、《西游記》、《洛神斌》等等，就連有些陶瓷的造型都與文學詩歌有關，如玉壺春瓶，就是由“玉壺先春”詩句而命名。因此，把文學藝術與陶瓷藝術稱之為姊妹藝術是不過分的。

陶瓷繪畫藝術和文學藝術，盡管藝術種類不同，但在本質上二類藝術的藝術語言是可互通的，通過相互借鑒來塑造藝術形象，以此來感動欣賞者。清末民國初，一批出類拔萃的優秀民間陶瓷藝術家異軍突起，珠山八友就是其中技藝超群的代表人物。這些文人墨客的出現，是文化發展的必然現象，這種現象在陶瓷史上是鮮見的，在中國繪畫史上卻是相當普遍的“畫派”現象。因此這一時期的瓷畫藝術中國畫味極濃，文化品位極深。劉雨岑的花鳥作品“百千寒雀下空庭 小集樹梢語晚晴”就是很好地應用了南宋杰出詩人楊萬里的著名詩句為點綴。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚節偏宜映月窗”陶瓷花鳥畫也是如此，在空白處應用了宋代詩人方九功《》里的一段詩句來點題，使作品融入了“詩情畫意”。他的另一幅自己配詩的作品“踈枝最耐存霜圃，晚節偏宜映月窗”，在構圖上別具匠心；報喜鳥停棲枝桿紅葉間形成“點”，以枝桿十字交叉形成“線”，菊葉設在其間形成“面”；再以襯于其下形成烘托，此作品點、線、面俱到。作品工整細膩，構圖考究，顯示畫家善于經營位置的藝術功力。畫風質樸、清雅、細膩，畫中詩句對仗工整、珠聯璧合，他的文化底蘊神氣活現地好像從書本融入畫中，文學形象栩栩如生，耐人尋味，形成了動人的故事。讓觀畫者既欣賞了花鳥繪畫藝術，又欣賞了名詩絕句，展示了創作意圖，不愧是名家之高招，大師之手筆。但要用陶瓷藝術手段，塑造一個文學題材的藝術形象，更不是一件簡單的事情，尤其是大型畫卷，其難度巨大。如特大型陶瓷瓷板畫《清明上河圖》，它濃縮了北宋畫家張擇端的超長畫卷。全圖規模宏大，結構嚴謹，構圖起伏有序，筆墨技巧兼工帶寫，人物生動傳神。牲畜、房舍、舟船、城廊、橋梁、樹木、河流至臻至妙，惟妙惟肖。看完全畫猶如讀完了一部文學小說。

四、自我修養是畫者的根基

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關鍵詞:繪畫；歷史；風貌；城市；發展；價值

中圖分類號：J20-05;TU-8文獻標識碼：A

城市是特定地區內政治、經濟、文化的中心，它不斷吸引著人們去其中體驗、去生活。每個城市的過往都是一部文化沉淀的歷史，失去記憶的城市很難讓人產生歸屬和自豪的感受，無主之地將無法享有繁榮。當前經濟建設和社會條件的不斷改變，在我們的城市中引發了風貌斷層的現象，非連續性的蔓延讓每個人都感受到了強烈的沖擊。這種情況下保持城市風貌的連續性迫在眉睫，更需要強有力的控制性發展。風貌是城市肌理空間和形式上的體現，它的認知是以人的視角來展開的。城市風貌也不僅局限于物化的城市空間、環境，而是與生活在其中的人的生活、體驗，與構成城市的的多種視覺素材糅合后所得到的印象，是具體而生動的。

記錄城市歷史風貌無外乎三個方面，一是歷史存留，二是形象資料（包括地上遺存、地下遺存兩個部分），三是文字記載。歷史存留具有真實、不可復制的特點，俗語說眼見為實。但是中國的城市建筑有個特性，即大量采用木材為建筑材料，決定了建筑物特別容易遭受火災、蟲害，加上近代以來戰禍連綿存留至今的更是寥寥可數。加之城市中的生活方式歷經千年，早已面目全非。而文字記載中相當部分難以保證客觀公正性，不乏帶有強烈感彩的描述，故而難以用作信史的資料。依靠這兩種方式還原歷史真實，是比較困難的。

除了從歷史存留和文字記載外，古代繪畫由于其對城市風貌研究具有形象、直觀的特點，頗受學界重視。攝影技術大約在其發明后第二年，即公元1839年才開始陸續由傳教士、侵略者、商人等帶入中國。在這之前對城市、建筑等方面的直觀記錄還是繪畫。所以要了解相當長歷史期間內的城市形象，主要要從研究古代繪畫著手。

古代繪畫資料按照考古學的觀點，可以大體分為兩類，一類為地上遺存、另一類為地下遺存。地下部分包括有器皿圖案、畫像磚、畫像石、墓室壁畫、構件裝飾等。地上部分包括壁畫、山水畫、人物畫、風俗畫或歷史畫、版畫與年畫，以及某些器物畫。[注:參見陳同濱等主編《中國古代建筑大圖典》（上、下卷），今日中國出版社，1996年版，第2頁。]其中地上部分的資料非常豐富，但多為清代甚或清末的資料，早期的比較難得。這類型的資料包括有反映城市繁華的畫幅長卷、市井生活的小說話本插圖、西洋畫家的游記畫冊、外銷畫等。

一、畫幅長卷

中國傳統繪畫經常采用時間、空間、視線的并列來完成畫幅的創作，其遵循的散點透視原理，在習慣了西洋透視法和攝影術的現代人看來頗有那么些漫不經心。如果單就其畫作的敘事效果而言，這種方式無疑是非常有效的。畫幅長卷首重多視點、多場景，各種事件、場所交錯的展開，對完整的了解城市肌理、反映城市風貌有著尤為重要的作用。

宋人張擇端的名作――《清明上河圖》可說是此類資料中的翹楚，其和孟元老的《東京夢華錄》兩者珠聯璧合，使北宋開封的城市風貌呼之欲出，是研究其城市史的兩大基本資料?！肚迕魃虾訄D》全畫幅長一丈六尺五寸、高七寸六分（255厘米× 5厘米），該圖共繪有各類人物810多個、牲畜94頭、樹木170多棵。畫幅從汴京開封的郊外開始延伸到城內，描繪了汴河上繁忙的交通、街頭市肆買賣的盛況、沿街酒樓茶肆的各種形態、隨風擺動的市招幌子等?；顒悠渲械娜宋镉芯o張勞作的船工、討價還價的小販、街頭表演的藝人、游玩的仕女兒童、悠然自得的士大夫等等各色人物，無不勾畫的栩栩如生?！妒汅湃帯诽岬健肚迕魃虾訄D》時評價到，“恍然如入汴京，置身流水游龍間，但少塵土撲面耳”，足見其生動感人至斯。如果沒有《清明上河圖》那形象直觀的記錄，《東京夢華錄》中所記載的街道、市肆、河流、種種鮮活的人物就只能存在于人們的空想中了。[注:參見周寶珠著《與清明上河學》，河南大學出版社，2004年版，第1－5頁。]宋代還有不少畫家都是以市肆風情為描繪對象，創作了很多頗受時人歡迎的作品，《清明上河圖》是這類畫作的高水平代表。

圖1南都繁會圖卷（局部）

這一類型的市井長卷廣泛受到人們的喜愛，歷代臨摹之風不減，一些畫家將明清江南、北京的城市風貌套用其中，以《清明上河圖》的模式創作繪畫，不斷將市肆風俗畫這一畫種發揚光大。如明代仇英《南都繁會景物圖卷》（圖1）描繪了南京城的繁華，畫面描繪有一千多職業身份不同的人物，店鋪就出現了一百余間。清代畫家徐揚于乾隆二十四年（1759）繪制的《盛世滋生圖》（圖3）（又名《姑蘇繁華圖》），而后做《乾隆南巡圖》十二卷（圖2）。

圖2《南巡圖》（局部）

圖3清代《姑蘇繁盛圖》摹

以《盛世滋生圖》為例，其畫作長1225厘米、寬358厘米，藏遼寧省博物館。徐揚，字云亭，蘇州畫家曾供職內廷，受西洋傳教士畫家艾啟蒙（Ignaz Sichelbarth）、賀清泰（Louis De Poirot）影響頗深，有相當的寫實功力，故而畫作對研究清代城市風貌有極大的研究價值。從這些畫作里，都可以看出深受《清明上河圖》模式的影響。

二、圖經、圖錄、話本小說插圖

圖經和圖書插圖也是此類資料的重要來源之一。圖經是以圖為主或者圖文并茂，著重介紹地方情況的專門圖冊，又稱圖志、圖記，是方志的一種編撰方式。一般來說，地方志的發展進程可以分為三個不同的階段，即地記、圖經和成型的方志。一般來說，學界認為晉代常璩《華陽國志》中提到東漢時巴郡太守但望奏疏中提到的《巴郡圖經》是最古老的一部圖經?！栋涂D經》記錄了巴郡的境界范圍、屬縣數目、鹽鐵官數、戶口，以及屬縣和郡城的距離等等?！皥D”指的是一個行政區的疆域圖，宋王應麟在《玉?！分蟹Q，“圖則作繪之名，經則載言之訓”，即圖經是圖加文字說明，圖經開始以圖為主，以經為輔。從現存唐代《沙州圖經》、《西川圖經》殘卷來看，唐代圖經的體例、類目已有區劃、官署、河流、驛道、學校、寺廟、古跡、歌謠等項，已形成一個較為完善的地方志體例?！段宕鷷肪硎濉堵毞健分袑D經這樣寫道，“宜令諸州道府，據所管州縣，先各進圖經一本，并須點勘文字，無令差誤?！溟g或有古今事跡、地理山川、土地所宜、風俗所尚，皆須備載，不得漏略，限至年終進納。其畫圖候紙到，圖經別敕處分”?？梢妶D經記錄的范圍相當豐富，是很有價值的地方文獻。

明代萬歷年間王圻、王思義編纂的《三才圖會》共106卷，是百科圖書式的資料圖錄。王圻嘉靖四十四年(1565)進士，歷官至陜西市政參議。王思義字允明，王圻之子。書成於明萬歷年間，共一百零六卷。內容上自天文，下至地理，中及人物，分天文、地理、人物、時令、宮室、器用、身體、衣服、人事、儀制、珍寶、文史、鳥獸、草木等十四門。前三門為王圻所撰，時令以下十一門，為思義所撰，全書又經思義以十年之力加以詳核，始成就緒。每門之下分卷，條記事物，取材廣泛，所記事物，先有繪圖，后有論說，圖文并茂，相為印證。其中的市井條正是對明代城市商業風貌的概括。清光緒三十一年（190孫家鼐編纂的《欽定書經圖說》，由于社會環境內外交困，并不是按常規欽定書籍般由是武英殿修書處承印，而是發交總理衙門送到上海石版印刷成書，全書共五十卷。小說話本中的插圖，如《紅拂記》、《海內奇觀》（圖4）、《鳳求凰》、《二奇緣》等，都有一些反映城市風貌的插圖。這類插圖的共同特點是虛構性強，街景建筑、人物多取大概的輪廓意思而已、細節簡略，作為歷史資料的價值相對弱一些。

圖4明代萬歷年《海內奇觀》北關夜市

三、西洋畫法的引入

西洋畫講究工整、寫實，和中國畫講求意趣、境界的審美有不同。單純就藝術價值而言無高下，但究其作為歷史資料的參考價值，寫實的西洋畫在保存歷史信息上要勝出一籌。由西洋畫家所作繪畫現存主要有兩種，一種是西方傳教士所作，另一種是游歷中國的畫家所作。明代萬歷七年（1579）意大利耶穌會傳教士羅明堅（Michaele Ruggieri）帶來了一些彩繪圣像畫，由此開始的很長一段時間內，西方繪畫始終局限于宗教題材。1700年以后，很多傳教士畫家開始供職內廷，在傳教的目的下將西方繪畫傳入中國同時也教授中國學徒。如格拉爾迪尼（Giovanni Gherardini）、馬國賢（Matheo Ripa）、郎士寧（Guiseppe Castigilions）、王致誠（Jean Denis Attiret）、蔣友仁（Michel Bonoist）、艾啟蒙（ignace Sichelbarth）、潘廷章（Joseph Panzi）、賀清泰（Louis de Pairot）等等。(參見呂澎《當代藝術史》)

任職內廷也致使其畫作多為迎合皇家趣味，畫作寫實寫真的程度要稍顯遜色。雖然題材上跳出了宗教的框子，但還是以皇室人物肖像、生活場景為主。后者在作畫中能較為客觀的記述現實，使得這類畫作在清代民生歷史研究中顯得尤為重要。十八世紀中期到十九世紀中，廣州由于是中國唯一的通商口岸而成為西方游客最為集中的地方，使得華南地區為題材的此類畫作相對較多。

清初來到中國的意大利傳教士郎士寧，1688年出生在意大利米蘭，年輕時在Carlo Conara學習繪畫和建筑。1715年來到中國，年輕的郎士寧在澳門上岸，過廣州上北京。在宮廷供職長達五十多年，歷康熙、雍正、乾隆三朝，還曾協助圓明園的設計，去世時官至三品極受恩寵。郎士寧所繪制的《羊城夜市圖》是較早反映廣州城市風貌的畫作。清代三朝著名宮廷畫家郎世寧所繪的《羊城夜市圖》如今存放在美國斯坦福大學美術館東方藝術展館。此畫為絹本，水墨淡設色，畫幅縱260厘米，橫155厘米。遠山、近樹、城墻、堤岸和全副構圖，雖然采用了中國傳統水墨山水畫的技法，也糅合了西洋素描畫法對明暗的處理。特別是畫面中所采用的單點透視更是鮮明的道出其西洋畫法的本質?！袄墒缹帲餮笕恕？滴踔腥胫保咦谟荣p異。凡名馬、珍禽、琪花、異草，輒命圖之，無奕奕如生。設色奇麗，非秉貞等所及。” [注:參見《清史稿》列傳二百九十一。]在畫幅右下角署款為“乾隆元年春三月，臣郎世寧恭繪”，即通常所稱的“臣字款”作品，是專為帝王所作。如果是為其他官員王族所繪制斷不可落臣字款，這是僭越的大罪名。“三十一…戊申，予故三品銜西洋人郎世寧侍郎銜”。[注:參見《清史稿》本紀十三，高宗本紀四。]身為西洋傳教士得授三品侍郎，可見郎世寧對宮廷處事法則是著深刻理解，更不可能不顧身家性命私自作臣字款作品。[注:參見聶崇正《郎士寧的非“臣字款”畫探究》一文，《故宮博物院院刊》，2002年第2期，第85－92頁。]但是此畫既沒有宮廷收藏印章，也沒有載入清宮收藏的著錄書《石渠寶笈》，故而有學者推測此畫為偽作。關于作品是否為郎士寧原作，聶崇正先生已有精辟論斷，本文在此不做涉及。[注:參見聶崇正《郎士寧作品的另類――“羊城夜市圖”》一文，《收藏家》，2003年第5期，第19－22頁。]聶先生提到，此畫可能是作成后未得到乾隆賞識，導致而未有收錄，畫作確為朗士寧作品。

清代游歷中國的西方人中間出現了一批非常優秀的畫家，這些人以西洋的素描功底對清代中國做了相當寫實記錄。由于清代一口通商的政策，這些人往往居住在澳門或廣州，因此也留下了不少描繪當地風情的畫作。被迫在槍炮中敞開的國門，引來了不少西方畫家，很多港口城市因此留下了不少城市風情畫，如上海、寧波、天津、廈門、湖州、通州等等。（圖

1785年和1793年，英國著名的海景畫家威廉?丹尼爾于1785年創作了《廣州商館區》的大幅油畫，描繪了當時廣州十三行一帶的河岸景色。1816年，英國畫家威廉?哈維爾（1782-1857）以繪圖員的身份隨阿美士德使節團來華，并于當年年底到華南，描繪了不少當地的風土人情。[注:參見陳瀅《清代廣州的外銷畫》一文，《美術史論》，1992年第3期。]托馬斯?亞倫（ThomasAllom,1804-1872）出生于英國倫敦，也是早期到中國旅游的西方畫家，回國后與傳教士Gright合作出版了對西方了解中國頗有影響的畫冊《CHINA ILLUSTRATED(中國映象)》。圖冊初版在1843年，恰逢結束，畫冊原名《CHINA ,THE SCENERY,ARCHITECTURE,AND SOCIAL HABI OF THAT ANCIENT EMPIRE》(中國，那個古代帝國的風景、建筑和社會風俗)，畫冊為一百四十三幅金屬版畫集冊而成。托馬斯?亞倫的畫作主要借用其他訪華畫家的畫作，如1793年訪華的英國使團隨團畫師威廉?亞歷山大（William Alexander）、旅居澳門的喬治?錢納利（GeorgeChinnery）、法國畫家奧古思都?博爾熱（AugusteBorget）等，以此為基礎再創作具有個人風格的水彩畫。奧古思都?博爾熱（AugusteBroget，1808-1877）是19世紀法國著名畫家、旅行家，其曾于1838年8月至10月間到香港、廣州，1839年5月到澳門等地游歷。在廣州期間奧古思都還租賃了一艘小艇，漫游于珠江河涌之中，將沿岸的景色一一收入畫中?；胤▏笥?842年出版了《La Chine et Les Chinois（中國和中國人）》，主要包括作者的32幅繪畫及旅行時的信札。奧古思都以一個異鄉人的視角，帶著極大的熱情和些許浪漫主義的情懷，記錄了末代帝國的城市生活。試看其部分畫作的名稱《廣州近郊廟宇前的廣場》、《廣州河道風光》、《廣州流動小吃攤》、《海邊就餐》、《賭博》、《澳門船城中的剃頭匠》、《作坊場景》、《澳門茅屋景象》等等，都是濃墨重彩對市民日常起居、生活的描繪。[注:參見［法］奧古斯特?博爾熱著《奧古斯特?博爾熱的廣州散記》，上海書店出版社，第95－115頁。]

英國人威廉?普林塞浦（1794-1874）在1838年到華南，其繪制了《廣州商館一角》、《廣州快船內觀》、《廣州食品雜貨店》等水彩畫。19世紀中葉，英國人默克多?布魯士到廣州，其繪制了《白云山風光》、《廣州近郊黃竹岐風光》、《端陽競渡》等淡墨素描。錢納利的助手馬西安諾?巴普迪斯塔（1826-1896）在澳門、廣州寓居時，曾在多個機構任美術教師，繪有《黃埔港的船塢》、《沙面遠眺》等水彩畫。此外還有喬治?韋斯特、查爾斯?沃格曼、拉維涅、帕里斯等等，都留下了豐富的畫作。其中帕里斯的《廣州市街頭一景》（設色石版畫）更是描繪了廣州城市古老、淳樸的市井風情。

19世紀華南地區影響最大的西方畫家，當數英國的喬治?錢納利（GeorgeChinnery，1774-18），錢納利早年就讀于英國皇家美術學院，是雷諾茲的高徒。1825年，錢納利為了躲避債務及妻子的騷擾，從印度移居澳門，在華南足足生活了二十多年，直至18年去世。錢納利在此期間創作了數以千計的炭筆、鉛筆、鋼筆素描、以及相當多的油畫、水彩、水粉。他用極為高超嫻熟的技巧，繪制了大量反映澳門、廣州城市風貌的畫作。錢納利對中西繪畫技巧的交流也作出了貢獻，其高足口林呱臨摹了不少錢納利的油畫，其手法之細膩幾可亂真。錢納利的畫作大量的被廣東畫匠臨摹，以至出現了“錢納利學派”一說。[注:參見丁新豹《錢納利之畫》一文，《美術家》，1992年第3期。]

圖51844年，愛德華?克里，寧波的街道

《十八及十九世紀中國沿海商埠風貌》

四、外銷畫

外銷畫出現在18世紀中葉，在攝影術傳入中國后依然維持了一段時間，約到19世紀中后期為止。這前后一百年的時間內，在廣州出現了一批繪制西畫的中國人。畫作以風景、建筑、風俗、市井百態、花鳥植物、各行各業等反映中國社會生活的題材為主，主要有油畫、水粉、水彩三大類，以滿足西方消費者對東方文化的好奇。這些畫作雖然都是買給洋人的，但習慣上并沒有將其分為“外銷”、“內銷”的稱謂。外銷畫這一名詞是1949年以后美術史家開始使用的名詞。[注:參見劉明倩《貫通中西文化的橋梁――談維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷畫》一文，英國維多利亞阿伯特博物院、廣州市文化局等編《18－19世紀羊城風物――英國維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷畫》，上海古籍出版社，2003年版，第6頁。]

17世紀晚期制造的外銷葡萄牙鎏金剔紅漆盒蓋，上面清晰的繪畫了廣州城內光塔、花塔、五層樓等標志性建筑物。[注:參見安德斯?揚施泰特著《葡萄牙人居華簡史》，波士頓，1836年版，第215頁。]這是已知最早的反映城市風貌的外銷器物畫。隨后反映城市風貌的畫作在外銷畫中長期占有很大比重。從現存于歐洲和美國的實物來看，廣東口岸(主要在廣州、香港、澳門)生產的出口商品畫，主要有紙本的繪畫和彩色木版畫。前者被西方人稱為“懸掛紙畫”(painted Paper―Hangings)，但是這種形式與中國傳統的立軸畫不同，一是不經裝裱，二是只托襯一層背紙，不加邊框、軸頭，可能是考慮到成本的低廉和運輸的方便，因為這種產品是卷起來裝箱以船運出口的。后者在形式上是一樣的，但是不是手繪而是木版刻印，有的是套色印制，有的在黑白版上手填顏色。[注:參見萬青力《廣東外銷畫簡史》，《中國油畫文獻 1542－2000》（臺灣《雄獅美術》1992年第12期、1993年第2期連載），第190－200頁。]在航海為重要洲際交流的當時，有些繪有標志建筑的圖畫可作為航道標識圖，還具有現實的使用價值。

18世紀的西歐興起了“中國熱”，來自東方的工藝美術品廣受歡迎。由于文化上的差異，西方人對于東方的繪畫方式始終不太接受，為了迎合西方的審美趣味，中國畫師學習了解西畫的材料、技法，最終促成了外銷畫行業的產生。這其中有直接師從西洋畫家的，如錢納利的高足口林呱，還有一位較出名的畫師“關作霖”是直接留洋學畫的。宣統年《南?？h志》記稱，“關作霖，字蒼松，江浦司竹徑鄉人。少家貧，思托業以謀生，又不欲執藝居人下，因附海舶遍游歐美各國，喜其油相傳神，從而學習。學成而歸，設肆羊城，為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉，此技初入中國，西人亦驚以為奇得未曾有云”。[注:參見彭澤益著《中國近代手工業史資料（第一冊）》，中華書局，1962年版，第65頁。]他們的繪畫技巧和水平在同期從事外銷畫創作的畫師中間，是非常特出的。但更多數的畫師僅處于工匠的地位，畫師們有的專畫樹木、有的專畫人物，單獨一人連完整畫幅也無法完成。美國皮博迪?艾塞克斯博物館所藏庭呱360幅線描圖上的文字注解，很多是錯字、俗語，如“絞絲”寫作“角絲”，“新聞”寫作“新文”等等，英文的翻譯更是很成問題，足見畫工文化素質還是比較低。[注:參見黃時鑒、沙進著《十九世紀中國市井風情――三百六十行》，上海古籍出版社，2002年版，第8頁。]

圖6約1840年，廣東街景

外銷畫顧名思義用于外銷，故而中國大陸的博物館機構目前幾乎沒有一幅外銷畫的原作收藏，資料查來尤為不易。國內香港藝術館、香港上海匯豐銀行、澳門市政廳畫廊、澳門賈梅士博物院等等都有不少的收藏，其中已出版的有《晚清中國外銷畫（Late Qing China Trade Paintings）》（1982）、《珠江十九世紀風貌(Pearl River In The Nineteenth Century)》（198、《十八及十九世紀中國沿海商埠風貌（Gateways to China）》（1987）、《昔日鄉情(Os Cursos Da Memoria)》（199、《珠江風貌：澳門、廣州及香港》（2002）等。國外博物館方面有上海古籍出版社出版的《十九世紀中國市井風情：三百六十行》（1999）以及《18－19世紀羊城風物――英國維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷畫》（2003），收錄了美國皮博迪?艾塞克斯博物館及英國維多利亞阿伯特博物院所藏外銷畫。這些畫作體現出的生動、真實的面貌讓人心神往之，但依然有大量的外銷畫作深藏閨閣不為人知。希望國際間的文化信息交流可以讓我們看到更多不同的畫作，了解到更為真實、全面的城市歷史風貌。（圖6）

五、結語

當前城市歷史風貌斷層的現狀，使得收集、整理城市歷史風貌相關資料的迫切性凸現。以深入研究為基礎，制定適宜的城市建設控制方式、保證城市風貌連續性已經迫在眉睫。繪畫作品在了解城市歷史風貌過程中，因其具有形象生動的特點，有極其重要的研究價值。

歷史畫作本身除了歷史價值，還具備真實的市場價值，杰出的畫作歷代都是偽作頻出。如《清明上河圖》當今流傳下來的就不下數十種，有的存于中國，有的流失國外，除少數注明是摹本外，大多數都眾口一詞為張擇端所繪。經過學界數十年的研究努力，才達成共識認為《石渠寶笈三編》本為真本。[注:參見周寶珠著《與清明上河學》，河南大學出版社，2004年版，第129頁。]鑒別畫作真偽需要堅實的書法史、繪畫史，要通過對當時時代風格、畫派、畫家層層深入的了解，對筆記和觀書畫雜記之類的著作，如宋代《書史》、《畫史》，元代周密的《云煙過眼錄》和明代詹景鳳的《玄覽編》等，還有書畫米芾的著錄書以及對題跋、題畫詩、尺牘等的了解。[注:參見傅熹年《淺淡作書畫鑒定工作的體會》一文，《傅熹年書畫鑒定集》，河南美術出版社，1999年版，第1－15頁。]在選擇作為理論研究基礎的畫作資料時，尤其要注意對畫作真偽的辨別。樓蓋的再高、理論總結的再精妙，基礎壞了也是經不住推敲的。