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篇1

關鍵詞：中國美術史；古畫品錄；歷代名畫記；審美；文化特征；比較

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

謝赫《古畫品錄》成書于南朝齊梁間，為我國最早的繪畫論著。晚唐張彥遠著《歷代名畫記》，被稱為我國第一部系統的繪畫通史。這兩種繪畫著作分別是我國畫論從興起和成熟兩個階段的代表作，兩種著作問世的時間相隔約三百年，其間發生了南朝由盛到衰、北周統一北方、隋朝統一中國、民族融合的初唐、海納百川的盛唐、安史之亂、會昌滅佛等歷史事件，因此這兩種繪畫著作雖有承連性，但兩書的成書背景有所不同，無論政治、經濟、文化和民族關系等方面，都產生了變化，當我們將《古畫品錄》與《歷代名畫記》這兩種繪畫著作進行比較，可以看出兩書的審美觀所發生的變化，還可從審美觀發生的變化中找出隱含其內的深層次的問題，有助于我們了解中古時期中國繪畫觀念發生的重大轉折變化。

一、《古畫品錄》新奇艷麗之審美觀

1、品評成為時尚

謝赫所作的《古畫品錄》，原稱《畫品》①。謝赫的生卒年并不詳，因此學者們有不同的看法。②關于《古畫品錄》的成書年代也有不同的看法，但多數學者認為成書年代不在南齊，而在蕭梁。③在南朝期間盛行品評之風，這風氣首先是從品評人物開始的，自魏晉至南朝，推行九品中正制，對現職官員和侯選官吏的士人進行品評，品評的標準有三方面，首先是家世，然后是道德，最后是才能。由于最看重家世門第，士族門閥的勢力增強。但對士人的才能的品評也并非棄之不顧，士人的才藝主要表現在詩文和琴棋書畫方面，南朝宋臨川王劉義慶撰寫的《世說新語》，在“巧藝”一節中記述了魏晉士人在書、畫、棋等方面的逸事，其中對顧愷之的描述尤多，可看出當時人對士人才藝的鑒賞和重視。因此對士人才藝進行品評的專著也應運而生，在南朝這一時期中，除了謝赫所作的《古畫品錄》外，有梁?鐘嶸的《詩品》，書中品評了從漢代到南朝梁的一百二十二位五言詩作家，“論其優劣，分為上中下三品”。梁?庾肩吾的《書品》，品評漢代到齊梁的一百二十三位書法家，分為上中下三品，每品又分為上中下三等，實為九品。還有梁?沈約的《棋品》。

2、謝赫開創品評畫家的先河及余波

在南朝品評之風盛行的背景下，謝赫撰寫了對古畫進行品評的《古畫品錄》。在書的卷首開宗明義地提出了繪畫六法，作為品評繪畫的法則。《四庫全書提要》評閱：“然所言六法，畫家宗之，至今實千載所不能易也。”④

在《古畫品錄》中只品評了二十四位畫家，比起《書品》品評了一百二十三位書法家和《詩品》品評了一百二十二位作家，顯然要少得多。這是和專業的士大夫畫家是到晉代才出現有關系，魏晉南北朝專業畫家進行繪畫創作尚屬于初興階段，正如《古畫品錄》（原名《畫品》）的標題的示意，是對梁以前的畫家用“六法”進行品評的法則，而不是繪畫的創作方法論。

謝赫文中所提“六法”沒有輕重之分，一并作為品評的法則。但從謝赫對畫家的品第評定中，能看出其審美情趣和鑒賞的著眼點。如對第一品畫家的評定中，認為：“唯陸探微、衛協（六法）備該之。”對陸探微的評價是：“窮理盡性，世絕言象。包前孕后，古今獨立。”在謝赫的眼中，陸探微是六法兼備堪稱完美的畫家。對衛協的評價是：“古畫皆略，至協始精。六法之中，迨為兼善。”晉朝以前的繪畫，大多數為工匠奉命而畫，從出土的漢代繪畫來看，構圖中的圖像多為散點式，人物造型多為正面或側面，重外形輪廓的勾勒，缺少細部的具體描繪，顯得程式化和概念化。自晉朝起，出現了專業的士大夫書畫家。他們具有很高的文藝修養和鑒賞水準，推動了繪畫技巧的發展和加強了寫實能力的提高。于是畫風發生了由簡略向精微的劃時代的轉變。因此謝赫將衛協列為第一品，慧眼獨具地認為衛協是古今畫風轉變的標志性人物。東晉葛洪對衛協有更高的評價，他所著的《抱樸子》中提到：“善圖畫之過人者，則謂之畫圣，故衛協、張墨于今有畫圣之名焉。”雖然后人對陸探微、衛協的評價略有高低，但謝赫對其二人的品評應說是恰當公允的。

謝赫對畫家的品評，在后世引起很大爭議的是對顧愷之的評價。謝赫將顧愷之列為畫品中的第三品第二人，評價是：“除體精微，筆無妄下。但跡不迨意，聲過其實。”⑤認為除了格體精微，他的畫作是“跡不迨意”的。所謂“跡”是指畫的圖像。在繪畫六法中有關畫跡的評述有三條：一是應物象形；二是骨法用筆；三是隨類賦彩。顧愷之的真跡早已無存，現在相傳為顧愷之的作品中，《女史箴圖》被認為最接近顧愷之的畫風。⑥從用筆上看，較接近張彥遠《歷代名畫記》對顧愷之用筆的描述：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超乎，調格逸易，風驅電疾。意存筆先，畫盡意先。所以全神氣也。”《女史箴圖》中的婦女形象和服飾，與山西大同北魏司馬金龍⑦墓出土的漆屏風上的婦女圖像類似。兩者人物圖像主要靠線描來表現，多為勻細的弧線。色彩種類少，沒有使用間色，色彩只是作為繪畫的輔助表現手段，這是沿襲了漢魏繪畫的傳統的表現，在人物的刻畫上更加精微而已。但東晉以來，畫風不斷地求新求變，佛教壁畫和波斯風裝飾畫在中國內地的流傳，促進和豐富了色彩在繪畫中的表現力。南朝梁時畫家張僧繇善于吸收外來畫法，能夠“殊方夷夏，實參奇妙”。⑧唐代許嵩《建康實錄》卷十七：“陳尚書令江總舍書堂于寺，今之堂是也，寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”⑨可證南朝梁時的佛教壁畫，采用了以重色為主和用暈染顯凹凸的外來畫法，并為世人所青睞。謝赫以求新求變的視角來看顧愷之的畫跡，就當然覺得其不盡如人意了，因此謝赫對顧愷之畫品的品評是受到當時審美觀的影響。

同時期的北朝繪畫中，更多的采用外來畫法。如：敦煌莫高窟北朝佛教壁畫以鐵線描勾線（因以竹筆勾線），主要以多種重色來表現。又如山西太原北齊徐顯秀墓壁畫，也以鐵線描勾線。表現技法以色彩為主，臉部略施暈染，可見當時南北的畫風都在求新求變。以色彩為主的表現技法已經開始流行。

3、追求“變”、“新”、“奇”、“彩”“麗”的審美趣味

南北朝是中國歷史上多元文化交相爭輝的時代。學有儒、玄；教有佛、道；俗有漢、胡，在相爭中互動。希臘化藝術、拜占廷藝術、波斯薩珊藝術、中亞騎馬民族藝術紛至沓來，于共存中交融。多元文化的爭奇斗妍，形成了文化藝術的繽紛多彩。

當時類似《畫品》的品評也見于文法修辭中，如《梁書?列傳?文學?鐘嶸》：“若總其歸途，則數窮八體∶一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也；遠奧者，馥采曲文，經理玄宗者也；精約者，核字省句，剖析毫厘者也；顯附者，辭直義暢，切理厭心者也；繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也；壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也；新奇者，擯古競今，危側趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。”⑩文中講的“八體”，也是進行品評的法則。

東晉南朝的名士在品藻人物和思辨時推崇“通變”，劉勰著的《文心雕龍》中，將“通變”專門列為一章，堤出：“參伍因革，通變之數也。”在“變通”這章的結尾，劉勰贊曰：“文律運周，日新其業。變其可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”《文心雕龍?明詩》亦云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭仰一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮麗以追新，此近世所竟。”

《南齊書?文學傳》：“發唱驚挺，操調險急，雕藻艷，傾炫心魂，斯鮑照之遺烈也。”《梁書?庾肩吾傳》：“齊永明中，王融、謝I、沈約文章始用四聲，以為新變，至事轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。”“若無新變，不能代雄。”梁?鐘嶸作的《詩品》“謝惠連詩，……又工為綺麗歌謠風人第一。”“晉司空張華詩，……其體華艷。”“宋參軍鮑照詩，……善制形狀寫物之詞。”“梁左光祿沈約詩，……其工麗亦一時之選也。”齊梁時期在皇帝、太子和諸王的倡導之下，形成了新興的文人集團，此時浮靡輕艷的宮體詩成為詩壇創作的主流，講究藻飾，注意形式和技巧的風氣在文壇彌漫。

隨著南朝追逐華麗之風氣，社會上的服飾奢靡之風愈盛，婦女的服飾也由質樸趨于奢華，花色時常翻新，穿著絢麗多彩，姚最《續畫品》中載：“加以頃來容服，一月三改；首尾未周，俄成古拙。”謝赫本人亦是當時引領時尚的楷模，據《續畫品》載：“謝赫貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便歸操筆。點刷研精，意在切似。目想毫發，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉典鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。”可見追求新奇艷麗成為時尚，連畫家也成為其中積極的參與者。

一種新美學觀的形成，必然跟這一時代的風俗習慣，和統治階層導向的變化緊密相關。這時代人們共同崇奉的色彩觀念和審美形態會形成一種共識，并且相關的理論也會應運而生。由此不難理解，在《古畫品錄》中對于畫家品評的標準是依據整個時代的一種審美標準。因此，《畫品》中多見到諸如“新”“奇”“麗”的描述與評價：

顧駿之：“賦彩制形，皆創新意。”陸探微：“包前孕后，古今獨立”陸綏：“一點一拂，動筆皆奇。”袁`：“但志守師法，更無新意。”姚曇度：“畫有逸才，巧變鋒出。”毛惠遠：“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇。”戴逵：“情韻連綿，風趣巧拔。”張則：“意思橫逸，動筆新奇。”陸杲：“體致不凡，跨邁流俗。”晉明帝：“筆跡超越，亦有奇觀。”

謝赫《古畫品錄》中反映出將“隨類賦彩”作為繪畫的品評標準之一，推崇“賦彩制形，皆創新意”。此外，謝赫還重視繪畫在“求麗”基礎上的“求新”，即堅持創新的原則。與謝赫同時的一些畫家也喜好艷麗的色彩，像稽寶鈞、聶松也“賦彩鮮麗，觀者悅情”，又如焦寶愿“衣文樹色，時表新異；點黛施朱，重輕不失”，他肯定了色彩在繪畫中的重要地位，比漢魏繪畫傳統只講筆法不講色彩是一個重大進步。隨不同的事物，賦予不同的色彩，這就使晉唐以前主觀反映的的色彩，變為客觀反映的色彩，促進了中國繪畫風格由簡淡到精麗的變化，此理論是魏晉南北朝色彩發展的里程碑。

二、以漢文化觀為主導的《歷代名畫記》

1、安史之亂前后藝術審美觀的變化

成書于9世紀中期的《歷代名畫記》是中國繪畫史研究的彪炳之作。三百多年以來，張彥遠和謝赫所處的時代已經大不相同。

隋滅南朝陳，統一中國。繼而建立的李唐王朝，所用官員以關隴集團為核心，“其將相文武大臣大抵承西魏、北周及隋以來之世業。”初唐唐太宗采取民族平等政策，出現了胡漢文化和諧交融的氣象，盛唐時期的長安成為八方來儀的世界大都會。公元755年，爆發了安史之亂，不僅使唐王朝自盛而衰，而且民族矛盾激化而上升，并且引起大量北方人士南渡，經濟文化的重心轉往江南。安史之亂也成為了中國文化史的重大轉折點，關于這一點，陳寅恪先生有過精辟的論述：“而天寶安史之亂又別產生一新世局，與前此迥異矣。因唐代自安史亂后，名義上雖或保持其一統之外貌，實際上則中央政府與一部分之地方藩鎮，已截然劃分為二不同之區域，非僅政治軍事不能統一，即社會文化亦完全成為互不關涉之集團，其統治階級氏族之不同類更無待言矣”，道明了自安史之亂后漢文化與胡文化日益分道揚鑣。

晚唐張彥遠約在847年寫成了《歷代名畫記》，正值會昌滅佛之后，書中提及：“會昌五年（845年），武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所。”武宗在其《廢佛教書》中痛斥佛教禍亂國家，指出其為非中國的“異教”，“況我高祖、太宗，以武定禍亂，以文理華夏，執此兩柄，足以經邦，豈可以區區西方之教與我抗衡哉？”會昌年間不僅打擊佛教，連外來的祆教、景教和摩尼教也都同遭禁止。因此會昌滅佛，有其政治和經濟上的主因，但傳統文化與外來文化的沖突也是不可忽視的原因。

2、強調骨法用筆，書法帶動繪畫筆法

張彥遠出身世家，張家尚好書畫收藏，歷經五代。張彥遠在朝中掌管主客和祠部，由于他的家庭教養和任官履歷，不難理解他在《歷代名畫記》中反復強調繪畫助教化的功能。在《敘畫之源流》中，強調書畫“異名而同體”，以此成為論畫的出發點。雖然沿用謝赫論畫“六法”的品評法則，但將骨法用筆提到重要地位，提出：“夫象物必在于形似，形似須全骨氣。骨氣、形似皆本于立意。而歸乎于用筆。顧工畫者多善書。”還提出“書畫用筆同法”、“書畫用筆同矣”，張彥遠如此看重書畫同筆，是出于對漢文化的體會和感受。漢文化以漢字為媒介進行傳播，以毛筆為書寫和繪畫的工具，這就是張彥遠“書畫用筆同矣”的出發點。

實際上在唐代的社會生活中，書法的地位要高于繪畫。書法對繪畫影響深遠，這得益于隋唐以來的科舉制度成為仕途的重要途徑，也將書法的重要性提至前所未有的高度。總的來說，中國的書法藝術在唐代得到空前重視，“書資士以為用，士假書而有始”。唐代科舉“擇人之法有四：一曰身，體貌豐偉；二曰言，言辭辯證；三曰書，楷法遒美……得者為留，不得者為放，”其中書法之重要性自不待言，作為同源異流的繪畫，自然追隨于書法的用筆精神和審美法則。首先，書寫主要載體由簡牘變為紙和帛，為楷書和行書的出現創造了條件。至盛唐時，筆墨紙硯等文房工具有了很大的改進，這又為草書的出現創造了條件。從書法的角度來講，由行筆速度較慢的均勻的短線條，變為行筆速度較快的有頓挫波折的長線條，這必然會帶動繪畫的線描和筆法的發展。

《歷代名畫記》特別強調畫家學習書法后，帶來了繪畫線描的巨大變化。作畫如作書，陸探微從張芝的一筆書中得到啟示，創立一筆畫；張僧繇則依據衛夫人《筆陣圖》，進行作畫；吳道子的繪畫則師從于張旭。“……國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫圣，神假天造，英靈不窮。”又云吳道子：“學書于張長史旭、賀監知章，學書不成，因工畫。……其書跡似薛少保，亦甚便利。”可見吳道子的筆法特點為流暢迅利。又描述吳道玄畫中的筆法，“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余。”朱景玄《唐朝名畫錄》也提到吳道玄“施筆絕蹤，皆磊落逸勢。”段成式《酉陽雜俎》記載：“吳道元（玄）白畫地獄變，筆力勁怒。”北宋李復《 水集?七祖院吳生畫記》談吳道玄筆法：“凡科斗篆隸行押真草之法，無不有焉。”可見人物畫的線描和筆法自吳道玄為之一變。張彥遠《歷代名畫記》表述了吳道子筆法變化的特點：“張（僧繇）、吳（道玄）之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”以吳道子為代表的變化多端的筆法的出現，必然會沖擊以勻細施加重彩工筆人物畫的模式。

3、強調筆墨可代色彩

在南北朝時期，北朝政權的統治集團多為少數民族，他們重視民族文化，善于吸收外來文化，對新奇的事物和鮮艷的色彩倍加青睞。外來的佛教和祆教藝術在表現技巧上都偏重于色彩的運用，這在北朝石窟壁畫和墓室壁畫中也多有體現。工筆重彩人物畫大致在北朝晚期至隋代成型，并成為當時畫風的主流，張彥遠對這一時期的畫風作了準確的分析：“中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流也。”

這類工筆重彩人物畫可以歸于張彥遠歷代名畫記中提到的“細畫”。《歷代名畫記?論名價品第》云：“夫大畫與細畫用筆有殊，臻其妙者，乃有數體。”又進一步提出：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”文中提到的殊體是和吳道子疏落不周的筆法相一致的。用這種筆法作畫，再以重彩相配顯然是不和諧的。吳道子在創立磊落迅利的筆法時，相應地改變了設色方法，即所謂的“吳裝”。正如郭若虛《圖畫見聞錄》載：“吳道子畫，今古一人而已。愛賓稱‘前不見顧陸，后無來者’；不其然哉！嘗觀所畫墻壁卷軸，落筆雄勁，而傅彩簡淡。……至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝。”

吳道子給寺觀畫壁畫時，對設色甚不重視，只注重“揮毫落墨寫形，每當畫畢，落筆便去，多使（翟）琰與張藏布色”。或者讓工人布色，在《歷代名畫記?記兩京外州寺畫壁》中，提到吳道子在寺觀作壁畫，有七處記述他僅揮墨成形，而讓工人布色。甚而有時連顏色也不施，“只以墨蹤為之，近代（也）莫能加其采繪，”也可謂白描之先驅。這種繪畫過程中由畫家墨筆成形，而弟子、工人布色，當時已成風氣。《歷代名畫記》提到王維作畫時，亦自己不上色，乃“指揮工人布色”。

從安史之亂以來，重筆墨輕色彩的觀念愈盛，注重筆墨幾乎成為弘揚漢文化的體現，張彥遠于是將墨色提高到彩色之上，他說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄r，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而\，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”他說“然今人之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色則失其筆法，豈曰畫也……今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒@絹素，豈曰繪畫。”他贊揚王維的水墨山水畫：“余曾見（王維）破墨山水，筆跡勁爽。”又評論聞仲容的水墨畫：“或用墨色，如兼五彩。”

張b為一時名流，曾以宗黨常住張彥遠之家，為張彥遠所敬重，故彥遠家多張b之畫。曾令張b用破墨法畫八幅山水障，并稱贊張b：“樹石之之狀，妙于韋偃，窮于張通（張b）也，通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。”唐代符載《觀張員外畫松圖》文中記載張b：“箕坐鼓氣，神機始發，”而后作畫，“毫飛墨噴”，這神機可釋為心神、靈感的到來。又說張b“遺去機巧，意冥元化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應于手，孤資絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”五代荊浩在《筆法記》中論及張b與唐代水墨畫云：“如水暈墨章，興我唐代。故張b員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不具五彩；曠古絕今，未之有也。”可見張彥遠強調筆墨而簡淡色彩是時代的趨勢。

三、結語

1、謝赫《古畫品錄》與張彥遠《歷代名畫記》兩者成書年代相距三百多年，這兩本劃時代的經典畫論，有相互繼承的一面，如《古畫品錄》提出的品評繪畫的六法，《歷代名畫記》仍然沿用。《古畫品錄》將畫家按品第分等，此體例同樣被《歷代名畫記》所循用。《古畫品錄》中對一些畫家的品評，仍被張彥遠充分引用。可以說《歷代名畫記》是在《古畫品錄》基礎上發展的。

2、這三百多年的文化發展史的前后有很大變化，而以安史之亂為轉折點，這就形成了《古畫品錄》和《歷代名畫記》在許多方面的不同。其中兩者的審美觀念發生了重大的變異。北朝到盛唐這一階段，漢民族與北方各族及外來文化從多元互動到逐漸交融，胡漢文化相得益彰，匯成了宏大的盛唐氣象。安史之亂之后，胡漢文化殊途而不同歸，長城以南以長安、洛陽為中心，為漢文化區。長城以北及河北一帶為強勢的胡文化和漢文化交雜的地區。從表面上來看，《歷代名畫記》沿用了《古畫品錄》的繪畫六法，但在具體闡述上，張彥遠從書畫同源入手，強調了骨法用筆的重要性，實際上是強調了漢文化傳統的重要性。

3、《歷代名畫記》在藝術表現技巧上重筆墨而輕色彩，是淡化了北方少數民族和外來文化對色彩的好尚，強調了書法用筆促進繪畫筆墨的重要性，與唐武宗提出的“以文理華夏”的觀念是相符合的。

篇2

22日晚，我背著相機，從蘭州出發坐上西去的列車。第二天早晨7點到達酒泉。天陰沉沉的，下著毛毛細雨，很冷。工作人員前來接站。大約一小時后，到達金塔縣，雨停了，天空慢慢放晴。路上行人很少，一場秋雨，更是增添了空寂，空氣格外潔凈，如同天然氧吧。這是一座新穎別致、令人愜意的西部城市。

24日早晨，“居延遺址與絲綢之路歷史文化國際學術研討會”如期召開。與會領導與全體代表在金塔賓館前合影留念。隨后在金塔行政服務中心舉行研討會開幕式。這次會議參會的有來自日本、韓國、中國大陸及臺灣等地致力于漢簡、絲綢之路及敦煌學研究的160余名專家學者。因時間關系，學術討論分成三組同時進行，我只能選擇性地聽會。會議中，西北師范大學敦煌學研究所所長、博士生導師李并成老師坐在第一排，他在聽取其他學者報告的同時認真地做著記錄。敦煌研究院文獻研究所副所長沙武田老師，一邊聽報告，一邊理清思路，準備下一輪自己的論文發言。值得關注的是，一大批嶄露頭角的青年學者在會上表現活躍，反映了這一學術領域后繼有人，氛圍濃厚。

上午的會議結束后，我們來到與會場相隔不遠的金塔博物館。館內列有彩陶、漢代灰陶壺、漢代銅馬、魏晉銅俑人、神佛畫像、蓮花經、藏文經等珍貴歷史文物。走出博物館就是金塔航天廣場，廣場中央樹立著一座約10米高的火箭雕塑，名為《騰飛》，催人奮進。蔥郁的草坪包圍著碧綠的湖水，陽光灑落下來，湖面泛起波光，葉子也變得靈動起來。

為期兩天的學術研討會結束，第三天安排參觀和考察。這正是我所期待的，因此，興奮不已。

26日早晨，用過早餐，前往考察第一站——中國酒泉衛星發射中心。

車窗外紛紛闖進和匆匆退出眼簾的是清一色的戈壁、清一色的粗砂、清一色的碎石。車行兩個小時，到達發射基地。這是沙漠中的一片新興綠洲，郁郁蔥蔥，一派生機。

酒泉衛星發射中心場史展覽館的墻上掛滿了衛星發展里程、工作狀態及衛星發射時的照片，展館中間擺放著衛星及飛船的模型。由于展覽館內禁止拍照，聽講解員介紹時大家格外認真。聽講解員講述著中國航天事業發展史，我不禁對那些長期以來默默奉獻的英雄們肅然起敬。他們用智慧和勇氣，為我們守護著祖國的尊嚴和邊關的安寧，他們是中華民族新時代堅如磐石的萬里長城。相隔不遠，便是發射場，發射塔通體為藍色，高達百余米，全部為鋼架結構，矗立在戈壁中，像一個挺拔的鋼鐵巨人，它是象征祖國強大的最佳體現。一條綠色的紐帶連接了發射場與外界的道路。生怕漏掉一字一句，我緊緊跟在工作人員的身后，了解到飛船火箭組合體功能檢查、航天員進艙、點火發射、航天員應急救生等工作都是在發射塔架完成的。在發射前，如果出現緊急情況，航天員可迅速通過直徑1米左右的白色逃逸滑道進入地下安全掩體。塔架對面是垂直總裝廠房，它是亞洲最高的單層建筑，只有一層，卻高達90余米。隨后，我們來到了航天員在發射基地的工作生活區——問天閣。兩層樓，裝修簡單，我腦海中不停浮現當年楊利偉曾經就是住在這里完成了中國人幾百年的航天夢，不禁肅然起敬。我們走進會見廳，每個人都坐在玻璃窗里感受了一翻。會見廳的地上可以看到標記的數字，原來是站位，每個人都要站在固定的點上。一位老師指著標注1的位置，開玩笑地說道：“這可是胡主席站過的地方。”

由于時間關系，我們在航天城內匆匆用過午餐，返回大巴，去往下一個考察點，這是當天考察任務中的重頭戲。據專家介紹，在20世紀先后有過兩次集中發掘，內蒙古居延地區和甘肅省嘉峪關市多處地方均有大量簡牘出土。由于時間有限，我們只能參觀地灣城遺址和肩水金關遺址兩處古跡。

茫茫戈壁，一眼望不到邊，有零星適宜耕種的土壤，周圍有極少耐旱植物生長，依傍黑河。踏上這片戈壁，耳邊只有呼呼的風聲和滿目的蒼涼。我獨自在古城遺址腳下穿行，走走，停停，真切地感受著戈壁帶給我的那份孤寂與蒼茫。

地灣城是一個方形的障城，只有兩三百平方米大小，屬于居延遺址的一部分，是漢朝肩水侯官所在地，如今僅存一障。障面積為22.5米×22.5米，城墻部厚5米，高8.4米，系夯土板筑，夯層0.2米。經測量發現，地灣城和肩水金關城池都是正南正北，然而，此處的黑河走向并非這樣，這說明漢代的將士、工匠們已經使用指南針定位技術。同行的專家介紹，地灣城范圍內曾出土漢簡3000余枚，有歷簡、歷譜、醫簡、算簡等，有很高的研究價值，尤其值得一提的是出土的居延漢簡中還發現有關釀酒的漢簡，可知早在西漢時期，居延地區就有釀酒產業。地灣城故址于1981年9月被甘肅省人民政府公布為省級文物保護單位，1988年1月又被國務院公布為第三批全國重點文物保護單位。

查閱資料得知，“居延”為匈奴語“天池”的譯音，在古代，這里曾是水草豐茂的地方。在地灣城遺址，我們看到城墻有修補過的痕跡，修補的墻皮有三四層之多，可見這座城址的使用時間很長。從城門進入，城墻四周有許多窟窿，原本以為是經過2000多年的風雨侵蝕而留下的，但專家卻告訴我們，這些大大小小的窟窿是當年在城內修建房屋時，為了支撐房梁打下的。經過歲月的洗禮，這些房屋已經不復存在，只留下了一座空城，供后人觀瞻。

距地灣城2公里處，黑河東岸的戈壁灘上有一座小土包，它就是著名的肩水金關遺址。

肩水金關為漢代邊塞關城，含有固若金湯之意，所以名之為金關。它是漢代進出河西、南來北往的咽喉，關門為6.5米×5米的兩座長方形樓櫓殘壁，最高1.12米，厚1.2米，樓櫓中間門道寬5米。樓櫓外還筑有土坯關墻。據專家介紹，1930年西北科學考察團在此發掘出土漢簡 850枚。1973年，甘肅省居延考古隊又在此發掘出漢簡11577枚，其他文物1311件。肩水金關出土的實物很多，有貨幣、殘刀劍、箭、鏃、積薪、鐵工具、鐵農具、竹木器械、各類陶器、木器、竹器、漆器以及小麥、大麥、糜、谷、青稞、麻籽等。很多專家學者在埋頭撿拾漢代人遺留的文化碎片，專注而神馳，我想，對學者們而言，實地調查，現場探微，在整個過程中辨析求解似乎已經是一種習慣了。肩水金關城池和地灣城一樣，也是正南正北，同樣說明，當時的人們建造這座城的時候已經使用了指南針。我頻頻舉起相機，留下以黑河環流為背景的古城風貌。

隨著旅游開發和氣候的變化，居延地表遺址遭受了很嚴重的自然及人為破壞，這些古樸自然、風光獨特、富有神秘色彩的居延文化遺址，對于考古學來說，它的價值不亞于一座漢代君王古墓，因此，我們呼吁大家能共同保護這些珍貴的物質文化遺產。

第二站考察結束后，由越野車輪番接送我們返回大巴車。看似平緩的戈壁，置身其中才知顛簸得厲害，似游樂園內的過山車一般，不禁讓人大呼過癮。

天色已晚，我們啟程返回。頭倚在車窗上，還沒有從剛才的思緒中走出來。忽然刮起一陣大風，地上的白沙被吹得到處飛舞，看似像平地升起的蒸汽，又如同一堵白墻堵在我們前方。由于天氣突變，我們只得提前返回住處。聽說塔院寺就在縣城內，驅車10多分鐘便可到達，我們飯后未作停留，直接前往塔院寺。風依舊吹著，寺院兩旁的樹被吹彎了腰，在空中搖曳著。

進入寺院，映入眼簾的是聳入云天的大白塔，建在方形臺基上，巍峨壯觀。白塔是塔院寺的標志性建筑，此寺因它而得名。由于天氣原因，我們抓緊時間，僅僅走馬觀花，粗略參觀了這座寺院。