導語：如何才能寫好一篇擬人句大全，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、天上的云像峰巒，像河流，像雄獅，像奔馬……

2、日出江花紅勝火，春來江水綠如藍這是革命的春天，這是人民的春天，這是科學的春天！讓我們張開雙臂，熱烈地擁抱這個春天吧！

3、我的心像刀絞一般，淚水迷糊了我的眼睛。

4、遠處的霓虹燈亮了，像一道亮麗的彩虹，像仙女飄舞的裙帶，像一座七彩小橋，像一朵朵耀眼，絢麗的云。

5、一艘銀灰色的氣墊船，像一匹純種烈馬，在金波粼粼的海面上飛掠而過。

6、秋天到了，樹上金紅的果子露出了笑臉，她們正在向著我們點頭微笑呢！

7、寧靜的夜晚，只有那天上的星星正在竊竊私語。

9、那點薄雪好像忽然害了羞，微微露出點粉色。

10、夜幕四合，周圍的群山，像高大的山神，像神秘的古堡，像沮喪的巨人，像一條連綿不斷的地毯。

11、水是野的，索溪像是一個從深山中蹦跳而出的野孩子，一會兒纏繞著山奔跑，一會兒撅著屁股，賭著氣又自個兒鬧去了。

12、秋天是美麗的，在曼妙的韻律中舞著她的裙擺。

13、她的文章寫得很好。結構就像人體內的神經結和神經網的關系那樣嚴密。

14、只看一個人的著作，結果是不在好的：你就得不到多方面的優點。()必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了。

15、樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打彩的，是渴睡人的眼。

16、小弟弟的臉胖乎乎、紅撲撲的，看上去真像一個可愛的大蘋果，我真想去咬上一口。

17、女人坐在小院子當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子，葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。

18、秋便以翩躚之姿踏碎了夏天的流言。

篇2

【關鍵詞】《小公主》；文體學；特征

兒童文學伴隨人類逾數千載而不息，國內外對兒童文學的文學評論家們主要從文學批評理論、翻譯理論或語言學等方面解析兒童小說。然而，作為一門新興的交叉學科，文體學似乎并未引起兒童文學評論家的足夠關注。本文試以弗朗西絲·伯內特的兒童小說—《小公主》為例，借助文體學基本理論，剖析其獨具匠心的言語特征。

《小公主》以童趣盎然的語言使人們在閱讀中受到美的熏陶。本論文將從語音、選詞、句法和修辭等角度探析其文體風格和美學價值，為小說的賞析與理解提供更多的借鑒手段。

一、語音特色及文體作用

單音節詞匯的選用易于兒童讀者的理解，各種押韻的韻律讓故事讀起來朗朗上口，猶如一首首兒歌一般。伯內特在小說中運用了大量的壓頭韻詞，單音節詞，平添了閱讀的樂趣。試舉一例：

The little ones， who were accustomed to being disdained and ordered out of the way by mature ladies aged ten and twelve， were never made to cry by this most envied of them all. （Burnett， 2006：35）

這句看似簡單的句子亦有很強的文體特色。全句僅有34個單詞，其中23個單詞為單音節詞，符合兒童的語言習慣與認知水平；3組壓頭韻音節，8個單詞應用了相同的尾音音節[d]。單音節詞、壓頭韻單詞和同尾音輔音的使用增強了整個句子抑揚頓挫的韻律感，讀起來朗朗上口，充滿了音樂的快樂性。這樣的文字與音樂上的藝術美感，將作者和小說中人物的情感淋漓盡致地傳遞給讀者，帶給讀者以精神上的愉悅。

兒童文學里的押韻現象不在少數，伯內特的《小公主》也不例外。相似的例子在小說中不在少數：

—in a stately and severe manner— （Burnett， 2006：36）

Poor plum Miss Amelia （Burnett， 2006：38）

the room was quite quiet （Burnett， 2006：39）

This was certain scuff lings and scratching and squeaking in the walls and behind the skirting boards. （Burnett， 2006： 95）

以上的例句中，“stately” ，“severe”； “poor plum”；“quite quiet”； “scuff lings and scratching and squeaking”等單詞都有壓頭韻。伯內特擅長于把握兒童的心理特點，用富于色彩、音響、動感的韻律語音詞匯在有限的篇幅內盡可能地表現出栩栩如生的藝術畫面，有助于小讀者對文本的理解和欣賞。

《小公主》中有許多兒童化的語言，押韻詞語發音簡潔，韻律明快，易于理解和記背，契合了兒童的語言習慣，吸引兒童的興趣的同時，減少了兒童閱讀的困難與理解的障礙。同時，單音節押韻詞匯也讓成人讀者帶回到兒童年代，縮短了讀者與小說的距離，平添了讀者對兒童小說的接受度，喚醒成年讀者心中的童真記憶。

二、詞匯特色及其文體作用

《小公主》中，伯內特輕松自然又極富技巧地用孩童般的詞語把兒童的想象呈現給讀者。人物綽號便是文中的一大詞匯特點。富有個性的人物綽號稀奇古怪，是小說中文體變異藝術，體現了兒童生動活潑的想象力。

在主人公Sara身邊有著一群名字特別的伙伴—老鼠一家，街坊鄰居一家，和小布偶，都被想象力豐富的Sara冠上了新的名字。例如：

“There！” Ermengarde heard her say. “Take it and go home， Melchisedec！ Go home to your wife！” （Burnett， 2006：117）

She called them the Montmorencys when she did not call them the Large Family. The fat， fair baby with the lace cap was Ethelberta Beauchamp Montmorency； the next baby was Violet Cholmondeley Montmorency； the little boy who could just stagger and who had such round legs was Sydney Cecil Vivian Montmorency； and then came Lilian Evangeline Maud Marion， Rosalind Gladys， Guy Clarence， Veronica Eustacia， and Claude Harold Hector. （Burnett， 2006：124）

And afterward she was called by all of them， “The-little-girlwho-is-not-a-beggar，” （Burnett， 2006：127）

在上述的幾個句子中，有幾個拼寫奇特的單詞，如“Melchisedec”， “Montmorencys”，“Cholmondeley”，“Eustacia”等，他們都是Sara的好朋友。

這些詞語在兒童小說中顯得過于冗長，詞語的組合方式不符合英語的發音規則，難以拼讀。有的昵稱“Violet Cholmondeley Montmorency”長達27個字母；有的源于法語，發音較難“Ethelberta Beauchamp Montmorency”；有的則是把幾個短小單詞無規則組合—“The-little-girl-who-is-not-abeggar”。

這些長綽號的出現讓讀者過目難忘，體現了兒童爛漫想象的天性，也勾起了成人讀者兒時給他人編綽號的經歷。相比《小公主》文中的其他人物的易讀易記的命名方式，如Sara，Lottie，Miss Minchin，Amily等，Sara創造的這些綽號復雜，背離了文章的命名慣例以及兒童小說文字簡單易懂的語言規則，讓讀者難以拼讀而“尤其引人注目”（Short， 1996：11），即文體變異前景化。文體變異前景化（foregrounding to the style variation），指在普通的語言中加入了拼寫異常，讀音異常或語境異常的單詞以達到突出效果而吸引讀者。《小公主》全文的語旨為非正式英語的兒童語言，它們大多是單音節詞，簡短，好記，易讀。然而相反的是，這些捏造出的昵稱卻正式，繁復，長音節，不便兒童發音，這樣的文體變異前景化吸引了讀者的注意力。

三、句法特色及其文體作用

句子按其結構可分簡單句和復合句。簡單句，指只含有一個主謂結構并且句子各成分都只由單詞或短語構成的獨立句子或分句，復合句有一個主句和一個或一個以上的從句構成。簡單句是簡潔有力的敘述方式之一，它們常用來表達自由的想法或動作，符合兒童的閱讀習慣。如《小公主》中的簡單句：

There were velvet dresses trimmed with costly furs， and lace dresses， and embroidered ones， and hats with great， soft ostrich feathers， and ermine coats and muffs， and boxes of tiny gloves and handkerchiefs and silk stockings … （Burnett， 2006：9）

She had lace frocks， too， and velvet and muslin ones， and hats and coats and beautiful lace-trimmed underclothes， and gloves and handkerchiefs and furs. （Burnett， 2006：10）

以上兩個句子均來自小說的第一章，分別闡釋了簡單句在文中的文體價值—簡潔生動、易于理解。第一個例句是對Sara的穿著的描述：“velvet dresses”，“lace dresses”，“ermine coats”，“muffs”，“gloves”等等。第二個句子是對Sara心愛的洋娃娃的描寫：—Emily：“lace frocks”，“velvet”，“muslin”，“hats”，“coats”， “gloves”，“furs”，幾個“and”把多個名詞和名詞短語并列排列出來，力透紙背，增強了其文體效果。

以上例句帶給讀者奢華的生活形象，體現了兒童語言的時效性和生動性—以一位小讀者的眼光看到精致物品時的驚訝和贊嘆之情油然而生，帶給讀者視覺上的沖突，帶領讀者身臨其境，有力地還原場景，突出強調細節，有效縮短文本與讀者的距離，在符合兒童的閱讀審美習慣的同時，直接地把小說人物的感受表達出來，也能增強讀者對小說人物的感知能力和對主人公的同情心。

四、修辭特色及其文體作用

多種修辭手法使小說文體豐富多彩，使無形抽象的事物具體化，更好地符合兒童讀者的閱讀與認知習慣。在此，論文試舉其中的擬人手法為例，闡述其文體作用。

“擬人，是把事物人格化，賦予無生命的事物、想法或抽象的東西以生命、人的情感、感受。” 在兒童充滿想象的世界里，小花、小動物、洋娃娃都有生命。在兒童的眼中，世界萬物美好新奇。《小公主》中的主人公Sara也是如此。在得知父親去世后，她被狠心地拋棄在寒冷的閣樓里生活，但勇敢堅強的Sara并沒灰心喪氣，與閣樓里的小動物—老鼠一家做起了朋友，甚至為老鼠一家的每位成員命了名字，把食物分享給老鼠朋友一起享用。

“He is a person，” said Sara. “He gets hungry and frightened， just as we do； and he is married and has children. How do we know he doesn’t think things， just as we do？ His eyes look as if he was a person. That was why I gave him a name.” （Burnett， 2006：120）

He stopped to listen with a palpitating heart […] He was frightened to death. （Burnett， 2006：170）

They did not remain very long， to the great relief of Melchisedec， who， as he probably did not comprehend their conversation， felt their movements and whispers ominous. （Burnett， 2006：175）

在以上例句中，小老鼠完全被擬人化了。平日，他會“stop to listen with a palpitating heart”；感到“frightened to death”；但其他的人們離開后，他覺得“a great relief”，“their movements and whispers ominous”等等。伯內特賦予了老鼠人類的情感和感受，應用了擬人的手法生動活潑地展現兒童世界的純樸天真，豐富的想象力，也更加貼近兒童的語言，深受兒童的喜愛。

五、結語

兒童的語言稚嫩有趣，想象力豐富多彩。《小公主》迎合了兒童的語言特色，在音韻、選詞、句子結構和修辭等微觀語言層面上都下了功夫，使其字里行間淋漓盡致地體現了兒童豐富的想象力和大膽的創造力。

通過對《小公主》的文體分析，本文例證了在兒童小說中采用文體學方法分析的可行性，并且為文體學角度下的兒童文學研究提供了新的研究視角與靈感。

參考文獻

[1] Burnett， Frances H.. A Little Princess. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press，2006.

[2] Knowles， Murray.Malmkja er，Kirsten. Language and Control in Children’s Literature. London and New York： Routledge，1996.

[3] Toolan，Michael. Language in Literature： An Introduction to Stylistics. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press，2007.

[4] Wales，K.Dictionary of Stylistics （2nd ed.） Pearson Education Ltd，2001.

篇3

關鍵詞：視聽語言；空間營造；畫外空間；運動

一、視聽語言的基本概念以及什么是電影空間

（一）什么是電影、什么是視聽語言

“電影是通過光和聲音在空間中紀錄時間流逝的美。”①

換句話說，電影是紀錄生活中的光和聲的運動現象。它是二十世紀科學技術的產物，它的本質是紀錄。它不同與戲劇、音樂、美術，它不具有那些傳統藝術的屬性，但它也有敘事的功能。

視聽語言是光和聲音所傳達出來的信息即電影語言。試聽語言就是模擬人的視聽感知經驗。

（二）什么是電影空間

電影最重要的就是運動：（MOTION）活動映畫，或CINEMA。這些概念強調的都是運動，是一種動態的表現形式，是視聽運動。當我們單獨來研究電影中的視覺問題時就會發現，當攝影機運動的時候，電影銀幕的畫框里出現的情況是，原來的空間被排除在畫框外，新的空間進入畫框內，總是在不斷的變化。電影的空間觀念即開放的空間觀念和封閉的空間觀念。雷諾阿和安東尼奧尼這兩位電影藝術大師都是開放空間觀念的現實主義者，所以他們認為：銀幕的空間與現實的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶。觀眾只是偶然走到窗前，看到窗外發生的事情。窗外的生活是獨立自主的，它不是為觀眾而設的，而且生活也不僅僅是觀眾所看見的那一部分。尤其雷諾阿的影片強調攝影機的運動，他的鏡頭幾乎總是在動，甚至是令人覺察不到的運動。在電影中，雷諾阿等人所表現的空間觀念有兩部分組成，即：看得見的（畫內空間）和看不見的（畫外空間），這樣給觀眾的感覺就是你只看見了影片中主人公的一半，還有一半被遮擋物遮住了。電影發明的目的就是紀錄運動，電影就是用光和聲音在空間中紀錄這種時間流逝的影像。所以它講究逼真性，逼真的呈現我們生活的這個環境，即（電影）空間。

二、分析楊德昌電影中的視聽語言是如何營造空間的

楊德昌（1947―2007.6.29），臺灣電影導演，其電影作品深刻、理性，有強烈的社會意識，被稱作“九十年代最具影響力的臺灣大師之一”、“臺灣社會的手術燈”，在世界影壇享有盛譽。楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉土電影形成鮮明對比。②

（一）《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經典之作，長達4個小時。楊德昌用自己穩健的影像描繪了20世紀60年代燈光昏黃的臺北夜市，影片結構嚴謹、細節生動，有著龐雜但是清晰的人物關系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。

1.影片中部（58分）

在這一段首先是一個小個子的男孩在書攤上看小說這樣一個畫面，然后聲音出現女孩兒喊“四兒，小四。”的聲音。接下一個畫面中的小個子男孩從書攤上溜走。在這之前，導演已經給觀眾展示了畫面中小四在推他的自行車，和女孩兒過馬路的場景。這里的重點就是在這個鏡頭一開始導演并沒有給觀眾明確他們兩個人的方位。接下來，書攤上的男孩子從畫面左邊出畫，女孩兒從畫面后景的左面入畫，小個子男孩兒從畫面右邊過來。然后，小四兒和女孩兒兩個人往前一起走，往前走過來。攝影機跟著主人公搖動，最后當攝影機搖了快180度后，畫面出現了原來對面的街景畫面。這時出現聲音“交女朋友哦”畫面是小個子從右上角重新入畫再走到畫框下出畫。小四兒、女孩兒還是繼續走攝影機跟拍他們。畫外音出現：“老板，那些小書呢？”這句畫外音給我們觀眾腦子里引出了之前的那個書攤，這樣的鏡頭調度、安排就完全體現了無限開放的畫外空間。使得我作為一個觀眾，在腦海里同時出現了那個書攤、女孩過的馬路、小四的存車處、街道背景上的房子、燈火。這就是通過空間表現、空間調度營造給觀眾留下的幻覺印象。我猜想，在楊德昌導演的腦海里大概是沒有畫框的，或者說，是不受畫框的限制的。

2.影片（1小時30分）

這一段：鏡頭一開始是女孩兒從醫務室里走出來，和左邊畫外的小四說話。但是鏡頭沒有跟著他們倆正反打，而是搖到了右邊，定格在那個綠色的墻面上。那個墻面上有模糊的兩人的影子。最后鏡頭又搖過來跟著他們兩人，兩人下樓，鏡頭從上往下拍最后兩人出畫，這個鏡頭結束。一般我們在生活中有個感覺，只聽見聲音看不見人，那聲音就更清楚，就更突出。我感覺導演這樣處理非常有意思，比較獨特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三處的背景音一直是校園里的一個樂隊的演奏，鏡頭畫面出現四個孩子坐在那里，兩組談話也同時進行，這樣讓觀眾感覺十分生活。然后接女孩子從畫面背景的大街上走過。這里畫面中的對話是“我上個廁所”“媽的，下課不上！”這又讓觀眾感覺更加生活化。接下來的畫面是，女孩子往樂隊這邊走，小四追過來，背景樂隊演奏聲加大，小四在演奏聲中大聲嚷嚷說要保護女孩，可是這時，樂隊演奏忽然停止了，小四的最后一句話很大聲的喊出來但是又因為樂隊的停止而馬上收小了聲音。他再開口說第二句話的時候，樂隊又開始繼續演奏。我認為，這個場景設計的很戲劇化，很真實。唯一有點不真實的是當那個樂隊第一次停下來，小四兒的聲音突然暴露出來的時候，旁邊的樂隊隊員沒有一個人回過頭來看他的，這就在真實里顯得有一點不真實了。

除了《牯嶺街少年殺人事件》這部影片以外，我還非常喜歡楊德昌導演的另一部影片《一一》，接下來，我將繼續結合他這一部影片淺做分析。

（二）《一一》

楊德昌導演2000年的作品《一一》被法國媒體形容為楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業危機、家庭糾紛，以及對宗教的慨嘆和對時事的諷刺。 《一一》獲得當年戛納電影節最佳導演獎的殊榮。③

1.影片開始

影片的開始，以祥和安靜的鋼琴音為背景音樂，紀錄了一個結婚慶典的過程。輕松安靜的鋼琴音樂一直鋪底，給觀眾一種幸福和諧的感覺。直到1：47秒，遠景，婷婷跑到婆婆身邊問“婆婆，你沒有事吧？”然后音樂漸弱停止，故事開始。之前所有的鏡頭都是大全、遠景或近景，聲音也是音樂加人物對話。直到背景音樂停止、云云來婚禮鬧事的時候，導演才給了人物特寫或是中近景。這種空間營造的表現手法，使得觀眾從影片一開始便產生一種旁觀者的感覺。所以這時候，觀眾是以一個第三者的角度來觀看鏡頭中人物的故事。但從1：47秒之后，影片背景音樂的停止，以及鏡頭的景別、運動。使得觀眾開始認真去聽、去看劇中人物的故事情節發展，從而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

鏡頭中幾個人在吹氣球，主人公洋洋在向鏡頭外張望。切下一個鏡頭，一扇門，導演從門外往門里拍，門只有中間三分之一是屋里婚禮的情況，云云（第三者）從畫框右側入畫，走到中間的門里。在這期間，背景音有女人打電話的聲音、吹氣球的聲音、氣球摩擦的聲音、人們竊竊私語的聲音、器皿碰撞的聲音。這簡單的兩個鏡頭就給觀眾交代了兩個不同的空間：婚禮大堂、大堂門外。在3：07秒，云云進門以后，找到婆婆開始哭哭鬧鬧，老人的女兒把云云往鏡頭右邊拉，中間一個紅色的柱子，二人走過柱子，鏡頭也跟隨二人搖到柱子右邊，此處的畫面是老人女兒和云云，聲音是二人略帶爭吵的對話。然后切婷婷和婆婆這邊，兩人只有動作，背景依然是云云二人的吵鬧聲，只是這里聲音變小，切換成了單聲道（右聲道）。這種變化會讓觀眾更加注意去聽他們的對話內容，這里同樣利用我們的生活感知經驗，“偷聽”。似乎是你日常生活中，在大馬路上看到了這么一對人，你湊上前去聽一樣。這時，再切婷婷跟其爸爸的對話鏡頭。說話的時候，婷婷爸爸把手里抱著的弟弟、弟妹的結婚照倒著放在梯子上，這看似巧妙的小動作卻帶給觀眾一種蹩腳的感覺，也巧妙的暗示了他們的人物關系。直到這時候背景音依然有云云二人的吵鬧聲，這就把幾個空間聯系在了一起，又有了一個整體感。可以說，導演的這種表現手法自然的給觀眾展示了兩個畫內、畫外不同的空間，還讓這種空間巧妙的結合、分離。最重要的，是這種空間感帶給觀眾的是確確實實的“真實感”，就好像這個故事就發生在我們身邊。

3.影片（9分35秒）

這一處，洋洋被女生欺負以后坐在媽媽的身邊。鏡頭是洋洋的半身近景，背景音是大人們繼續談論婚姻問題的旁白。洋洋小心翼翼地轉頭看對桌欺負她的女孩子們，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己這桌大人們的對話和女孩子們嬉笑聲、挖苦洋洋的聲音。再次切回洋洋半身特寫，畫面是洋洋無奈失落的表情，聲音還是大人們的談論。切全景，爸爸走過來，跟同桌的人應和幾聲后開始關心的詢問洋洋怎么不吃飯。直到媽媽對爸爸說：“你不要管他啦”。這個鏡頭結束。這個鏡頭的這種試聽結合方式突出了小孩子一個人孤獨、無助、不被理解的心態，以及大人們在現代生活中忙于應酬、忙于交際從而忽視孩子情感的這一社會問題。正因為鏡頭是洋洋心事重重的表情，而聲音是大人們談論扭曲愛情的對白從而形成的強烈反差才更加突出了孩子的孤單、沒有人理解的無奈、大人的麻木。熱鬧的婚禮空間、孩子孤獨的內心空間、嘈雜繁亂的生活空間，這種種空間就從試聽上直接引起了觀眾心理上的共鳴。

（三）這種空間營造的意義、作用

視聽語言營造出的電影空間首先能讓觀眾感覺“真實”，以再現真實的空間為目的，還原電影紀錄的本質。這樣的作品本身就具有影響力。其次，空間塑造表達了創作者的某種主觀情緒，為了創造內心的視覺影像，還原真實的空間、改變真實的空間，來達到空間的表現性目的。總之，我欣賞楊德昌導演的電影作品，更欣賞他作品中給觀眾呈現出的這種真實空間感。

三、結語

通過對楊德昌導演作品的淺析，我認為自己已經完全體會了視聽語言空間營造的意義，給我帶來了非常大的收獲。在電影里，我們通過銀幕看到視覺形象。但在生活中，人眼的視野卻是有局限的，我們在屏幕上看到畫框內的東西，聽到的卻不止這些。現實生活里，我們所處的環境不是真空的，所以是不可能沒有聲音的，而所有聲音也不是你所能看見的。在生活中，聲音是一個無限連續的空間。它有著遠近的距離，運動和具體的方位。在今后的學習工作當中，我更加體會到電影紀錄生活的本質以及把握電影電視中無論是畫框里還是畫框外都應該有無限連續的聲音空間。在運用方面，更應該把我們看到的（視覺）和聽到的（聽覺）這兩種媒介空間很好的結合起來，擴展到無限。只有這種畫面和空間的無限營造，才能給觀眾最真實的感覺，呈現出完整的生活空間。我想，這便是電影的魅力所在吧。

參考文獻：

[1]米高峰. 當代語境下的影視動畫視聽語言研究[D].陜西科技大學，2007.