導語：如何才能寫好一篇似花還似非花作者，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者：寫你一世鉛華

一尊硯臺，一桿湖筆，敲打著歲月，描繪著人生，訴說著情感，夢掩著自己。

————題記

誰，吻我之眸，遮我半世流離；

誰，撫我之面，慰我半世哀傷；

誰，攜我之心，融我半世冰霜；

誰，扶我之肩，驅我一世沉寂。

誰，喚我之心，掩我一生凌轢。

——摘自《執之之手與之攜老》

對于這段文字，我用“一見鐘情”來這四個字形容自己對她的感覺，無以言表的喜愛，無以言表的心傷；半世的流離、哀傷、冰霜；一世的沉寂、凌轢；都在等待你的出現，吻我、撫我、攜我、扶我、喚我！可是，誰，你在哪里？你可曾感受到我的思念和渴望？待到歲月沉浮，你又會是誰的誰？誰又會為我寫下一世的鉛華？？

緣來了，緣盡了，緣散了；

于是，你走了，我單了，夢斷了；心碎了一地，反射出無數的自己，那是誰在哭泣？又是誰敲打著玻璃，附和著淚滴？？你的美無聲無息，卻演繹著華麗的篇章，夢牽著我的回憶。

似花還似非花，也無人惜從教墜。

拋家傍路，思量卻是，無情有思。

縈損柔腸，困酣妖眼，欲開還閉。

夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。

曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。

春色三分，二分塵土，一分流水。

細看來，不是楊花，點點是離人淚。

————摘自蘇軾的《水龍吟——次韻章質夫楊花詞》

千里覓郎君，夢斷柔腸，淚迷妖艷，似花還似非花；

萬物皆塵土，奈何春色，誰懂流水，無情卻道有情。

篇2

關鍵詞： “以雅為美” 蘇軾婉約詞 特點

宋代的胡寅在《酒邊集序》中提到蘇軾時說：“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外?！痹谔K軾詞中，我們既可感受到“大江東去”的磅礴氣勢，又能領略到農村風光的恬靜和諧；既有“致君堯舜”的報國壯志，又有“江海寄余生”的低沉歌吟。蘇軾“以詩為詞”，將詩新運動的精神推廣到詞的領域，沖破“詞為艷科”的藩籬，擴大詞的題材，開拓詞的意境，提高詞的格調。詞到蘇軾可謂達到“無意不可入，無事不可言”的境界。如果說蘇軾的豪放詞如奔涌的大海震人心魄，那么他的婉約詞則如細雨綿綿，潤物無聲，洗盡人間纖塵。

一、移情于物，物中有我的情思

蘇軾的婉約詞特別是他的詠物詞將自我獨特的人生體驗、情思感受“移情”對象物中，使物中有我，我中有物，達到詠物詞的新境界。［1］同時，蘇詞中的寄托，往往令讀者不只是訴之于感受，同時也訴之于思考，是形象思維與抽象思維的統一。

《水龍吟》：“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是、無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚?！?/p>

這首詞以生動的筆墨描繪楊花的形象，以楊花比擬自己的飄零淪落，隱約寄托詞人對個人身世的感慨，既是在寫楊花，又是在寫人。詞人巧妙地將自己的主觀感受、對不幸遭遇的感嘆，都融入楊花的形象之中。從楊花的飄零淪落、無人珍惜似乎可以感受到詞人的不幸命運，形中有神，形神并茂。［2］劉熙載《藝概?詞曲概》說：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不離不即也?！蓖鯂S云：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工?！睂Υ嗽~也是推崇備至。

再如《賀新郎》一詞采用雙重寄托的手法，用榴花喻佳人，又用佳人象征作者自身。凄清幽冷、冰清玉潔的環境暗示著主人的高潔靜雅、不流于俗的精神特質，讀來看更有一番意境。

二、清麗淡雅，真摯細膩的情感

蘇軾的婉約詞在清麗淡雅之中蘊含著真摯細膩的情感，《江城子?十年生死兩茫?！肥且皇浊Ч艂黜灥牡客鲈~，是蘇軾寫給原配王弗的。詞人結合自己十年來政治生涯中的不幸遭遇和無限感慨，形象地反映出對亡妻永難忘懷的真摯情感和深沉的憶念。整首詞文筆細膩綿密、凄清幽獨，情感自然深摯、哀婉纏綿，堪稱婉約詞中一絕。讀來不禁黯然神傷，回味無窮，亦能感受到孤絕而又蕩氣回腸的陽剛之美。

文章開篇便點出了“十年生死兩茫?！边@一悲慘的現實。將生死并提，為的是強調生者的悲思，于是，便有了“不思量，自難忘”的直接抒情。以退為進，來表明生者“自難忘”這種感情的深度?！扒Ю锕聣?，無處話凄涼”，死者“凄涼”，生者心傷，“十年”是漫長的時間，“千里”是廣闊的空間。在這漫長、廣闊的時空之中，隔阻著難以逾越的生死界限，詞人又怎能不倍增“無處話凄涼”的感嘆呢？

詞的下片轉入夢境，“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝”。看貌似一種歡愉的場面，整首詞真情濃厚、沉痛悲涼，這一句卻似乎悲中見喜，“詞情的發展，在極度悲苦的氛圍中突然轉向驚喜，給人以曲折跌宕、委曲婉轉的審美感受”，［3］這種寫法產生的效果，正如王夫之所言：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”夢境之虛幻，使詞境也不免有些迷離恍惚，這反而給讀者留下想象的空間。蘇軾此詞境界開闊，感情純真，品格高尚，讀來使人耳目一新。

以詞悼念亡妻，是蘇軾的首創，蘇軾舍棄傳統的抽象思維的表達手法，采用質樸自然的白描手法，來表達對伉儷的思念，使情緒有了載體。顯得真摯親切，結尾“明月夜，短松岡”，可謂“言有盡而意無窮”，更給人以無盡惆悵失落之感。

三、以雅為美，韻味無窮的意境

意境是作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的韻味無窮的詩意空間。意境中蘊涵的那種咀嚼不盡的美的因素便是“韻味”，它包括物色、情感、風格等多種因素。蘇軾的詞作將這些和諧地統一起來，營造出詩情畫意的美的意境?；ㄩg詞“以艷為美”、柳永詞“以俗為美”，而蘇軾的婉約詞則呈現出“以雅為美”的特點。

《水調歌頭?明月幾時有》這首詞從“把酒問青天”，到“欲乘風歸去”，再到“起舞弄清影”，可謂空靈蘊藉，不知身在人間。進而寫月照無眠之人，抒發中秋之夜對弟弟的懷念和人世的感慨。天上人間，虛實并寫，以浪漫主義手法展示了開闊的胸懷和對生活的堅定信念。他視野高遠，氣勢恢宏，感情噴薄而出，顯示出一種積極樂觀、蒼涼悲壯的格調。同樣是寫世間人情，蘇軾卻能把我們帶入由俗念升華為精神和理性思考的審美境界。

《點絳唇?紅杏飄香》一詞，寫紅杏更寫其香，杏花的香味給人一種清新的感覺；寫翠柳，將其比作含煙、拖輕縷之狀，既寫出了其輕如煙之態，又寫出了垂枝輕拂之姿。詞人用詞典雅、精煉，描繪出如畫般的春色。紅杏香柳，屬相思中的境界，如畫般的春色之美令人神往。

《阮朗歸?初夏》（綠槐高柳咽新蟬）：“微雨過，小荷翻。榴花開欲燃?！边@幾句描畫出一番園池夏季的景象，小荷剛剛長成，小而嬌嫩，一陣細雨過后，輕風把荷葉吹翻；石榴花色本來就鮮紅，經過雨水的清洗更加如火一般的紅。一個“翻”字，一個“燃”字，給人一種動態而又優雅的美的感受，充分體現了蘇軾婉約詞“以雅為美”的特點。

縱觀蘇軾的婉約詞，清麗淡雅之中滲透著真摯執著，其深刻的思想和濃郁的詩情熔鑄出其深遠的詞境，詞品如人品，在這些詞作中我們也看到了蘇軾的智慧、曠達、自由和樂觀。

參考文獻：

［1］中國文學史（第二卷）.高等教育出版社，2005.

篇3

最近讀了張慧蘭的四篇小說，《稻草人》《離婚》《房夢》和《如夢令》。張慧蘭是武漢市作家，70后，創作起步不算太晚，但成就似乎在近幾年。

四篇作品算不上驚世駭俗，但卻頗有特點，最大的特點，便是小說雖未必都以女性為主人公，但卻都有一個鮮明的女性形象。而且這些女性，頗有異于時下流行的70后女性作家筆下的女性，她們既不以觀念新潮見長，行事方式毋寧說帶著一些“老舊”的痕跡，更不要說什么“女權”、“女性主義”、“身體寫作”、“欲望宣泄”之類。她筆下的女性是“傳統”的，哪怕如《如夢令》中的白雪，《房夢》中的柳絮，縱是行為有些“出格”，但觀念深處依然是“傳統”。白雪深愛她的導師楊公允，待師母紅綾撒手歸天之后，白雪毅然來到楊家，過起了非常尷尬的生活，妻子不是妻子，情人不是情人，保姆不是保姆，沒有明確的身份定位，而且還要忍受楊公允的羞辱和驅趕。論說這種行為本身可以算是相當現代了，但是細看她的愛慕方式，她的忍辱負重，她最后以投水自盡的方式離開導師，那種悲彩很容易讓人想到五四新女性的浪漫，或瓊瑤式的傷感，所以說到底也還是“傳統”而“老舊”的。這正如她的命名，帶有唯美而浪漫的氣息，很容易判斷出作者的審美趣味?！斗繅簟返牧跻彩峭獗怼艾F代”，骨子里“老舊”的典型。柳絮受生存空間的擠壓，三個大人生活在十幾平米的空間，女兒都上高中了，還得趴在床鋪上寫作業，而夫妻間的，也如同做賊，生怕弄出一點聲響，根本無激情和可言。柳絮朝思暮想的便是改變自己的居住條件，有個稍微寬敞一點的空間可以安頓一家人本來就拮據的日子。她有幸結識了一個“房地產商人”李陽，李陽將巨款遺失在柳絮打工的酒店里，被柳絮拾到，柳絮拾金不昧，將錢如數交還給了失主，得到了李陽的好感。李陽隔三差五邀請柳絮吃飯聚會，以柳絮的性格和為人，本不欲與李陽走近。無奈對房子的夢想，使她上了李陽的圈套，最后不僅沒有得到夢寐以求的廉價房，而且還賠上了自己的身體，真正是“陪了夫人又折兵”，柳絮自己都為自己的行為不恥，深感對不住丈夫和女兒。柳絮的悲劇是一個善良人的誤入歧途，然而卻是生活壓迫所致。柳絮的行為固然違背了作為女人的傳統道德，但在她整個“出軌”的過程中，處處體現的還是“傳統”人格和善良本性。柳絮的拾金不昧，柳絮羞于為房子在李陽面前開口，仿佛不愿意將與李陽的交往變成一樁交易，而讓李陽瞧不起，這些都說明她不是那種真正不顧一切的人。只是她從李陽處獲得了生活的享受和性的后，居然為丈夫的撿破爛而羞愧，則是迷失得太遠，然而也還在可信度之內。女人總是有點虛榮心的，何況騙子李陽的手段的確高明，迷失本性也是難免的。所以柳絮雖說繞了一個大圈子，但她的本性不失，終究要回到自己的軌道上來，說到底她還是一個“傳統”女性。與《如夢令》和《房夢》不同，《稻草人》和《離婚》則干脆“傳統”得多?！兜静萑恕分械呐思蘖艘粋€性無能者，40多歲了還是一個處女身，這對于一個女人來說，無疑是最大的不幸。然而這個女人卻完全沒有離開自己男人的意思，哪怕是男人趕她，折磨她，她也不離開，而是堅持著盡自己作為一個女人的義務。不僅一如既往地照料男人，而且得知男人有自殺意愿的時候，不僅杜絕了一切可以令男人自殺的條件，而且以生活的美好未來相憧憬，盡力挽救男人的生命。無奈男人死意已決，最后依然支開女人，用一根細小的繩子結束了自己的生命。男人的死也使女人失去了生活的依據，“連個說話的人都沒有”，活著還有什么意思？當養女在女人跟前懺悔自己幼小時的不懂事，并同樣拿未來的生活憧憬她的時候，她卻不為之動心，最后走了丈夫同樣的路，一根繩索了卻余生，真是可悲可嘆。女人何以拒絕離開男人，并最后追隨男人而去？無他，“做人須講良心”而已。因為當年女人嫁給男人，不僅自己擺脫了農村戶口，來鎮上上班，甚至女人的弟弟也因而在鎮上找到了工作，跳出了農門，自己總不能因為男人的生理缺陷就棄男人而去吧？女人說男人除了不能同自己過夫妻生活之外，其他看不出有何不好。這個在有些女性作家看作女性全部的性，在這個女人眼里竟是如此“微不足道”，哪有比這還傳統的女人？她為了“良心”不僅犧牲了自己的幸福，甚至還搭上了自己的性命，這在其他70后女性作家看來，一定匪夷所思吧？然而這正是張慧蘭給我們呈現的“真實”，所以張慧蘭是頗為“另類”的。

《離婚》中的姚玲也是耐人尋味的“這一個”。姚玲當然是現代女性，但是她最終不僅沒有與徐強離開，而且離而復合，自己設了一個圈套，證明了徐強對她的感情猶存，她又回到了徐強的懷抱（這樣說不夠準確，因為姚玲從來就沒有離開過徐強，就在他們辦了手續的日子，他們也還是生活在一起，姚玲還是半推半就與徐強過著夫妻生活）。姚玲設局試探徐強，其實是為自己找下臺之階，不是徐強離不開她，她也離不開徐強。這樣的故事表面很濫俗，細想卻又并不簡單。姚玲為什么走不出真正離婚這一步？理由之一當然是愛，此外就是觀念。在她同徐強只領取了結婚證而未舉行婚禮的日子，她就發現了徐強同別的女人之間的關系，想到分手，但想到自己已經同徐強有夫妻之實，自己再也不是完整清白的女兒身，離開徐強，將何以面對另外一個男人？這其實是一個傳統的觀念，會為現代的時髦女性所恥笑。第三個理由便是孩子，孩子出生后，徐強又一次出軌，姚玲本可以離開他，但想想孩子，她還是下不了決心。情、觀念、孩子，原來這竟是捆綁女性手腳的三條繩索，女人的世界竟是由此三者所構成，說來可悲，思之可嘆，然而竟是事實。

然而張慧蘭為什么要寫這么些“傳統”、“老舊”的女性呢？她為什么會在同年代作家中顯得如此另類呢？這才是我們要思考并回答的問題。

首先，我想這與張慧蘭的審美趣味有關。我不知道張慧蘭是否熱衷于瓊瑤式的敘事，但從她給她的女主人公命名上可以看出，她的趣味中不乏傳統的浪漫感傷情調?！鞍籽焙汀傲酢?，無論從其色調，還是質地，都浸潤某種傳統文化的氣息。白雪的純潔和易污易化，多少帶有虛幻的宿命色彩，而柳絮，傳統詩詞中常有詠嘆，“似花還似非花，也無人惜從教墜”，本來就是薄命女兒的象征，與作者筆下的人物性格亦有質的相似。張慧蘭顯然是熟悉傳統詩文的，熟悉傳統詩文中帶有感傷唯美色彩的意象，所有這些都內化為她的一種情調，一種意境，她喜歡編織這種女性內心深處的感傷故事，而這種故事其實可以給作家內心以撫慰。內心柔軟的人，偏愛這種悲劇性的故事，偏愛這種抒情的浪漫格調，證明張慧蘭是一個內傾的作家，是一個悲劇型的作家。

篇4

關鍵詞： 《詞學筌蹄》 詞譜 評價

明弘治七年（公元1494年），莆田周瑛“選調為之譜”的《詞學筌蹄》［1］問世?，F有清初藍格抄本和《續修四庫全書》據上海圖書館藏影印清初抄本。《詞學筌蹄》產生于張《詩余圖譜》之前，假如我們考察明詞壇關乎聲律的第一部譜書，則非它莫屬。然而，《詞學筌蹄》可否作為完全意義上的詞譜看待，值得商榷。

一

《詞學筌蹄》共八卷，收入詞一七七調，系詞三五三首，作者自序：“《草堂》舊所編以事為主，諸調散入事下；此編以調為主，諸事并入調下。且逐調為之譜，圜者平聲，方者側聲，使學者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也?！睋肚f子?外物篇》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所在在兔，得兔而忘蹄?！保?］P725“筌”是捕魚的工具，“蹄”是捕兔的工具。可見作者此作目的在于為作詞者提供一個學習填詞的工具?！恫萏迷娪唷肥敲鞔餍凶顝V的詞選，作者有意舉其“以事為主”的編次，而別之以“以調為主，諸事并入調下”的編次，顯然是在強調詞調對于作詞、選詞的決定作用。

另外，明代等韻學發展迅速，較之宋代有了許多全新的氣象。宋代邵雍的《皇極經世圖?聲音唱和圖》以黑白的方形與圓形表示音位，《詞學筌蹄》以圓方圖形為逐調作譜，以示平仄，可能是受到了等韻圖的啟發。也許正是等韻學的新發展促使此期明人意識到詞調聲律的規范化對于學詞者“按譜填詞”的導向作用，“筌蹄”意正在乎此。

《詞學筌蹄》著成于明弘歷七年，在《渚山堂詞話》中指責本朝詞壇“音律失諧”的陳霆此時剛剛十五歲（陳生于1479年），可見周瑛比詞壇大家陳霆更早一步意識到了這一問題，且已開始著手嘗試解決了。可惜在前者“元人雜以俳優”，今者“明人決裂阡陌”［3］P3223的詞壇，要想從詞調聲律的角度梳理詞作并樹立典范，談何容易。

二

我們以其第一調《瑞龍吟》為例，簡單了解《詞學筌蹄》的具體細節。原文如下：

瑞龍吟

。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

右譜一章二十八句

章臺路還是褪粉梅梢試花桃樹址荒叭思葉ǔ慚嘧庸槔淳紗Α癉瞿佇因念個人癡小乍窺門戶侵晨淺約宮黃障風映袖盈盈笑語前度劉郎重到訪鄰尋里惟有舊家秋娘聲價如故吟箋賦筆猶記燕臺句知誰伴名園露飲東城鬧步事與孤鴻去探春盡是傷離緒官柳低金縷歸騎晚纖纖池塘飛雨斷腸院落一簾風絮春情

右周美成

原詞如下所示：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。址荒叭思遙定巢燕子，歸來舊處。黯凝佇，因念個人癡小，乍窺門戶，侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞，惟有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春盡是傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

《瑞龍吟》為雙拽頭體，前兩段屬正平調，謂之雙拽頭，后屬大石調，尾十七字再歸正平?！对~律》以周邦彥“章臺路”一曲為鼻祖，周瑛選此為《瑞龍吟》的范詞頗具慧眼，且分段合理，即“章臺路”至“歸來舊處”是第一段，自“黯凝佇”至“盈盈笑語”是第二段，自“前度周郎”至結束為第三段。周瑛認為此調“一章二十八句”，然其原譜所標句讀共二十一處，未見何故，但其斷句有誤卻是可以肯定的；《瑞龍吟》一調有一百三十三字體和一百三十二字體兩種，前兩段各六句，結構相同，第三段十七句，共二十九句?！对~學筌蹄》除了斷句有誤之處，第三段甚至漏掉“訪鄰尋里”與“惟有舊家秋娘”之間的“同時歌舞”一句。漏字如第三段十二句“探春盡是傷離緒”，原詞為“探春盡是傷離意緒”，缺掉一字“意”；錯字如第一段第二句“還是褪粉梅梢”，“是”疑為“見”；第三段第九句“東城鬧步”，“鬧”疑為“閑”，此或為筆誤。另外，例詞第二段明明十七字，圖譜中第二段卻為十八字，按第二段第三句應為四字（乍窺門戶），譜中五字，若將譜中標為“”的第五字去掉，則語意可通。

這是全書的第一調，而且是名家名調的代表作，從斷句到漏句、漏字、誤字，居然出現這么多的疏誤，這也是當時詞壇荒敝的直接映象了。然而作者對于該調的聲律把持卻相當嚴格，選詞也極具代表性，反映了作者對于擇取范詞的重視。

《詞學筌蹄》中選詞甚眾，然而也算不得成功的詞選，例詞著者名常常疏誤。第四卷《更漏子》將例詞作者溫庭筠寫成溫筠；《卜算子》選詞第三首稱蘇軾為蘇子瞻，前此一直稱坡，而下文的第五卷《阮郎歸》選詞第三首稱蘇子瞻，《虞美人》第二首則稱坡，可見作者于此的態度是比較隨意的，何況還有諸多詞例并無著者名稱。甚至第一卷第二調《水龍吟》例詞第二首選用蘇軾名作“似花還似非花”，作者也并未注出著者大名，不知是否疏忽。另外《長相思》一調第二首例詞：“《秋怨》：一重山，兩重山，山遠天高煙水寒，相思楓葉丹。開，殘，塞雁高飛人來還，一簾風月閑?！弊⒆髡呃钐祝?。卷八《東風齊著力》著者注云“湖浩然”，實為胡浩然，這個疏誤也是作者隨意態度的一種表露。

三

據此，現對《詞學筌蹄》評價如下。

《詞學筌蹄》在詞學荒蕪的明前期第一個樹起“以調為主”的旗幟，以區別于流行最廣的《草堂詩余》，強調了詞調對于詞的分類作用?？上е茜⑽醋⒁庠~調列次，而是隨意編排。這部著作后人如果以其作為“按譜填詞”的工具書，使用起來是相當不便的。《詞學筌蹄》知者甚少，大概也有此因素。

《詞學筌蹄》譜中并無韻葉的說明與標示，說明作者對于詞調聲律的認識止于字聲的平仄之分。以詞調聲律為譜雖不能使詞調重新合樂，然字聲和諧，必能助詞作體現自身的音樂之美，從這個角度來看，周瑛為調作譜的方式選擇“園者平聲，方者側（仄）聲”，即以圓方圖示平仄，是極具創新意識的。可惜周瑛忽略了一個問題，許多詞字的平仄韻律并非絕對一成不變的，事實上某些詞字的平仄通用正是詞體的一大特色，它塑造了詞體的靈活性，并給詞人留下了相當的自由發揮空間；《詞學筌蹄》所示的圖譜方圓各據其位，雖能體現作詞的規范，但走向嚴苛一端，限制和束縛了詞人的手腳，使得本來就不諳音律的明人對于作詞更加望而卻步，無所適從了，這一點也許在作者意料之外。

再者，“按譜填詞”在明人已是個遙遠而陌生的字眼了，周瑛在自序中則明確表達了自己的詞學理想：“使學者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也?！卑矗核稳藯罾y《作詞五要》已指出“填詞按譜”的重要，然而南宋張炎已然嘆息：“今詞人才說音律，便以為難?！保?］P26沈義父《樂府指迷》也斷言：“近世作詞者不曉音律?！保?］P75宋尚如此，明代面臨音譜失傳和詞的曲化等諸多局限，若想諧音律而作詞更是妄談。周瑛敢于提倡“按譜填詞，自道其意中事”，已經是知難而上的勇為之舉了。

當然，《詞學筌蹄》能否達成其預期目標另當別論。卷五《院溪沙》（按：當作《浣溪沙》，或為筆誤）一調之中，首列平仄圖譜一則，而所舉詞例多達十四首，如果作者在詞后所注的“前人”指的是同前一位作者，則該調共選周美成詞作四首，歐陽永叔四首，李景三首，晏叔原二首，秦少游一首，這種情況在該書中隨處可見，并非偶然；卷七的《念奴嬌》一調甚至選詞例十五首，可是多列的詞例并無提供該詞調別體的作用，而是共用一則圖譜?？梢娮髡唠m有意為“填詞按譜”提供繩尺，卻于無意間做了大量的選詞工作，而且所選詞例絕大多數為唐宋詞名家，出現頻率最高者如周美成、秦少游、歐陽永叔、柳耆卿等人，這使得《詞學筌蹄》在一定程度上更像一部詞選而不類詞譜。我們從這一角度來觀察作者在自序中所強調的：“《草堂》舊所編以事為主，諸調散入事下；此編以調為主，諸事并入調下，且逐調為之譜。”可以見出《草堂詩余》對于當時詞壇的巨大影響：作者在有意識地區別于《草堂詩余》選詞體例的同時，卻也無意識地步入詞選的行列。而作者對于為調作譜的努力，可以看作是詞譜創制意識的初萌，后世詞譜林林總總，但是《詞學筌蹄》第一個意識到了從文字聲律的角度為詞作譜，使填詞者能夠有一定的規律可循，這是周瑛對詞壇最大的貢獻。

參考文獻：

［1］周瑛.詞學筌蹄［A］.續修四庫全書?集部?詞類［Z］.北京：線裝書局，2002.

［2］陳鼓應.莊子今注今釋［M］.北京：中華書局，2001.

［3］江順詒.詞學集成?卷一［A］.唐圭璋.詞話叢編［M］.北京：中華書局，1986.

篇5

[關鍵詞]中國藝術；“韻”；般若；藝術特質

“韻”作為中國藝術的特質性概念在魏晉時期趨于成熟。對此學界目前有一種傾向，便是離開藝術的實際發展過程，抽象地給予本體論的認定。如成復旺《神與物游——論中國傳統審美方式》一書對“韻”這樣辨析：

①“韻”來自“聲韻”，“聲韻”當然是“氣”所發出的，故可與“氣”相通。

②“氣”有氣力、氣勢、氣魄的意思，常被理解為“壯氣”；“韻”則較為幽微，說不上“壯”，故又與“氣”有別。

③“氣”與“神”有密切的關系……“神”作為一種至虛的存在，原是極其幽微的，故比較起來“韻”與“神”更為接近。

成復旺先生把“韻”解釋為“聲韻”所來，試圖為“韻”找到實體性依據。在他看來，韻是“氣”和“神韻”統一之美。其中“氣”是“化生天地萬物的元素”和“推動天地萬物運動變化的無形力量”。“神韻”是由實轉虛的作為“神、氣、韻的綜合”。韻體現著“物之神”與“己之神”的契合之美。成復旺的這種解釋筆者以為把握得不夠準確。如果“韻”是“物之神”與“己之神”的二元統一之物，那么。那種“似花還似非花”的同一之性又當從何理解?既然兩者(主客本體)都是本體，那么，便無所謂韻自身的“本體”了。另有近來劉承華著文對“韻”提出看法，認為“韻”是中國藝術的最高范疇。他把“氣”和“韻”分劃于兩個不同層次，“氣是宇宙萬物的生命，是一切藝術的本體；而韻則是氣的一種運動狀態，是藝術美和藝術魅力最直接的展現?！彼f：

“氣”與“韻”的關系究竟如何?簡單地說是：“氣”流轉而生“韻”，流轉而又見出節律方會生出“韻”。

劉承華看到了“韻”作為最高范疇的意義及其與“氣”的動態聯結實質。他在另一文《中國藝術之“韻”的時間表現形態》中，又詳述了這個意思：“氣”的流轉過程即“韻”的時間形態，它以“遠”、“游”、“圓”和“轉折”為表現形態和構成環節。

我本人覺得，就像成復旺先生拋開“韻”的自在特質談論抽象的本體一樣，劉承華先生把韻的內涵也給虛化了，如果韻是氣的表現，韻自身的特質又何在?雖然作為理論的概括，“虛化”的確具有哲學上的意味，但不切合中國藝術的實際。對于中國藝術來說，哲學與文化的蘊含是通過藝術自身的構成轉化實現的。只有在深刻地觸及藝術內容與形式變革的轉化過程中，理論上對藝術審美特質的把握才會逐漸明晰起來。“韻”之于中國藝術也是如此，它不是一種抽象的理性規定，也非某種主觀的鑒賞感覺的描述，它實是中國藝術在其發展過程中孕育、生成并逐漸成熟起來的，對其自身特質予以高度概括的美學范疇。對這樣一個范疇的把握，自然我們唯有回到歷史，或能形成清晰的認識。

現存古籍中漢魏之前“韻”字幾無出現。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我愛白而憎黑，韻商而舍征”語。今人呂思勉認為：“今所傳《尹文子》分三篇，言名法之理頗精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所為，故《群書治要》已載之也。”呂亦無乃疑而。又《說文解字》釋“韻”為“和也，從音員聲”，清人朱駿聲《說文通訓定聲》之《說文不錄之字·屯部第十五·附錄》注曰：“《文賦》‘或托言于短韻’。注：‘(短韻)，小文也?！瘯x盧諶詩‘光闌遠韻’，注：‘(韻)，謂德音之和也?！峁膺h曰：‘字與均同’”。呂氏與朱氏皆疑“韻”非先秦或后漢所出。呂氏持據為《尹文子》用詞“平近”乃合六朝不合先秦。筆者以為呂氏之言亦未可信也。若論平近，漢人為文只是賦體鋪采摛文，極盡夸張。而“名法”之文卻大都比附切實，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《論衡》是也。因此，先秦有否“韻”不可僅憑文意感覺定論。至于疑《說文》取小篆書體韻而不為許慎所收者，因屬清代之強有力考據所證，筆者也不敢輕言反論，但《說文》不收“韻”字，未必先秦或漢時就定無“韻”字。如《古文苑》就輯有班彪之姑班婕妤《搗素賦》“許椒蘭之多術，熏陋制之無韻”；蔡邕《琴賦》也有“清聲發兮五音舉，韻宮商兮動角羽。曲引興兮繁弦撫，然后哀聲既發，秘弄乃開。左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韻乃揚，仲尼思歸?！眱商幵姸加玫健绊崱弊?，表明“韻”字漢時應有，當屬無疑。再結合《說文》之解與《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宮商舍征”，是以五音而喻文，其意與先秦、兩漢的語言文化背景并不相左，為此說先秦應有“韻”字，當不屬驚天之論。

雖然先秦至漢應有韻字，且亦在詩文出現。但其時“韻”字之用，主要是與聲音關聯。而《說文》釋“韻”為“和”，也至多可理解為五音之偕所據之觀念，類似于“中、正、靈、均”之類。無非天道陰陽，音律節數，以和求合。此種情勢顯然不能謂之藝術之韻。

魏晉時玄學大興，詩人亦反思諸己與所在境遇，于是抒攄胸臆，寄情山水，表現生命自我與審美理想，開始成為藝術表現的主題?！绊崱弊忠睬≡诖藭r，出現于飽蘸情性的筆墨之中。如曹植《白鶴賦》云：

拜太息而祗懼兮，抑吞聲而不揚。

傷本規之違忤，悵離群而獨處。

恒竄伏以窮棲，獨哀鳴而戢羽。

冀大綱之難結，得奮翅而遠游。

聆雅琴之清韻，記六翮之末流!

這首詩表達了一種超世獨標的志趣和意味；哀鳴獨處，奮翅高翮，乃人生之雅琴清韻。又嵇康《琴賦》云：“眇翩翩兮薄天游，齊萬物兮超自得；委性命兮任去留，激清響以赴會。何弦歌之綢繆?于是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調，奇弄乃發。”又《聲無哀樂論》云：“今以晉人之氣吹無韻之律，楚風安得來入其中，與為盈縮耶?”嵇康闡述音樂理論的“無韻之律”與詩中的“改韻易調”意思是一致的，皆“自然”的本有之韻。嵇康以“自然相待不假人以為用”的越名教之旨，倡導音韻的自性，潛在地融“自得”、“超萬物”的跋俗之意于其中。在中國美學史上，曹丕固然首倡“文氣”說，功不在小，然嵇康首倡“韻”說，直接以音樂為審美對象，把音樂作為具有自身審美機制與構成的自在體，更體現了自覺的審美視界，其貢獻就理論意義而言當是在曹丕之上的。馮契指出：“嵇康以為，藝術本身并不具有移風易俗的功能，只是因為人們都喜歡聽和諧的音樂，所以把‘樂’與‘禮’配合，起了教化的作用。”馮契是正義反論，以說明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一種名教。但對現有名教否定、叛逆之意卻很鮮明，毫無模糊之態，這無形中使“韻”趨向“超俗”一極被突出和強化了。總之，從曹植到嵇康，中國藝術之韻有了一個發端，特別是嵇康，從理論上呈明藝術與人生的審美境界，是一種有自然之韻的高翮遠翔的超俗境界，它使得中國藝術在其“韻”概念的萌發初始就帶有濃郁的主觀化理想色彩。這一特點為以后“韻”的概念由“超世跋俗”轉向與生命之氣凝合，奠定了一個基礎。但嚴格地說，嵇康的“韻”還是在“道”體之中的，其別世的情趣不過是自然，這等于從自然之氣上肯定了生命之韻，因此可以說是從另一個角度回到了世界?；谶@樣總體的“道”之韻，自然其意涵的獨到性是不夠的。

曹植與嵇康為東晉以后“韻”概念審美意涵的凝定奠定了很好的基礎。但是，一種藝術理論范疇的形成，是以其理論意涵的成熟為標志的。所謂成熟，是指獲得理論意旨的相對穩固性和意涵自身的可闡釋性。在一個概念初萌發階段，不會有成熟的藝術概念。它必須是奠基于藝術的嫻熟創造，并且在理論意涵上有相應的體味、總結，以保持該種特質能不斷保持生命力，才可稱為成熟的概念。

“韻”概念在晉宋至梁這段時期，基本上實現了理論意涵的把握。這種把握包括兩方面，一是意識到了這個意涵，使它通過藝術創作或其它概念表達出來，但還沒有明確“韻”為其特有的概念；二是用成熟的概念表達了這個意涵，使之真正成為納入審美體系的一個范疇。對于這兩個方面，我們試從最主要的原因，即對佛教般若思想的汲取和藝術家、理論家的實踐把握作一闡明。

首先，東晉以后，魏晉佛學思潮轉向對般若學的研討。般若是佛教大乘學說最重要的概念。東晉時期，佛學與玄學達到一種緊密融合，談玄者無不言佛，學經者無不體道。兩晉時由西域僧人和漢人聯手譯入了很多般若類佛經，以致般若學在東晉特別盛行?！鞍闳魧W在東晉的盛行，把受玄學思潮影響的士人的理論興趣從玄學逐漸轉向佛學?！边@個轉向，對中國藝術影響極大。且不說，魏晉文學、繪畫等的創作在當時已有獨立化趨勢，創作者多為有修養的士人，他們自然要汲取多方面的文化修養，有意識地將佛學義理融入到創作中去。而且很多士人本身就與佛門交游甚密，現所知一些名家如顧愷之、謝莊、沈約、劉勰、宗炳等人或造訪寺門，或拜師名僧，他們當中不少人直接從事佛教題材的藝術創作，或者吸收佛理用以表達自己的思想。如顧愷之的《維摩詰像》、《洛神圖》都表達了難言的空靈超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韻生動，時人為之嘆絕。而般若思想對文學的影響之大，可從劉躍進《門閥士族與永明文學》一書得到證明，該書記有這樣一則資料：

(阮孝緒)在《七錄》中變王儉《七志》中“文翰”之名為“文集”，認為“傾世文詞，總謂之集，變翰為墨，于名尤顯。”從這部目錄來看，占第一位的是“講法錄”中的智慧部，共2077種，2190軼，3677卷，這反映了江左佛教盛行的情況。占第二位的便是“文集錄”中的別集部，共768種，858軼，6497卷。

“智慧”就是指般若?！斗g名義集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切諸法皆不可得，而能通達一切無閡，名為智慧?！庇衷疲骸澳υX般若波羅蜜是為智慧門，菩薩入福德門，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故?！卑褎e集類的文學與法理類的般若并列，且數量如此之多，佛教之影響文學之深于此可見一斑。

魏晉初始，藝術中“韻”詞的使用還主要是玄學超然思想。嵇康“無韻”一詞之“無”上承王弼，獨重自然，此“無”實是把超越意識寄之于自然之無，是自然之韻。到佛教般若思想滲透時，“韻”已從本體境界向主體志趣境界轉移。這種情形我們首先可從對般若解讀最精的僧肇之論序中看出，《肇論》有“高韻絕唱于形名之外”(《涅榘無名論》)，《百論序》中則云：“風韻清舒，沖心簡勝，博涉內外，理思兼通?！鄙赜弥杏^之道的“空性”思想化解“無”的本體思想，使之趨向人的一種智慧境界?！鞍闳糁w，非有非無，虛不失照，照不失虛，故曰不動等覺，而建立諸法”(《全晉文·卷一百四十二》)。他的這種解釋自然對文人士族產生很深影響，其最突出的表現是，一改魏晉之初從身名功業抒情攄志和玄學追求形上本體的偏頗風氣，而轉向了對超俗性主體人格和自然情趣的追求。這種主體化的智慧境界是“韻”的審美意涵的真正提升。當然我們不能簡單地用“韻”是否在詩文中出現來體味這種境界，因為它深深植根于對藝術的審美自覺與人格自覺觀念。但若是從當時顧愷之、姚最、劉勰和宗炳等人的藝術理論對“韻”一詞的使用來看，就會發現，“韻”概念正從佛教般若智慧、玄學本體境界、儒家人格超越意識中走出來，才躍升到一種更積極主動的以藝術自身構成的飽滿、生動為人生一大境界的高度，至此，“韻”概念也就意味著到了確立自身審美意涵的階段。

其次，“韻”的審美意涵就其對藝術自在特質的揭示與人生志趣的結合而言，是由顧愷之以其繪畫實踐和理論創作實現的。而劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》都對“韻”的審美意涵給予了拓展。

關于顧愷之，學界談到其理論上的貢獻，似乎主要就其“傳神”而論之。這固然切中顧愷之理論所指，但忽略了“韻”實為“傳神”之根本?！绊崱备拍钤陬檺鹬碚撝胁]有出現，但它的意涵已經包含在“遷想”、“神”、“神氣”、“趣”等用語中。筆者就曹丕“文氣說”、顧愷之“傳神說”(姑且用現有說法)與謝赫“氣韻說”略做過比較，發現曹丕與顧愷之實各有新創，一者以“文氣說”把人格美學化之于藝術，形成了“氣”本體藝術美學；一者以傳神寫照所臻之“韻”為藝術之最高境界，創立了強調表現志趣與意味的“韻”本體藝術美學。由于顧愷之主要是一個藝術家，他主要通過繪畫實踐提煉自己的理論，從而沒有用“韻”這個概念來綜括“神”與“趣”二者，但實質上他《畫論》中主要表達的就是“傳神”這個“韻”的思想?！皞魃瘛笔且环N動態過程性概念，它不是單純的“神”，是“遷想妙得”之韻。由于他對“韻”的這種理論意涵的發現，才有謝赫的“氣韻生動”說，因此，謝赫之說實為綜“氣”與“韻”二者而成為另一種意義上的藝術美學。

顧愷之與“韻”相關的理論概括，可從下面一些論語見之：

(1)遷想妙得。

(2)神屬冥芒，居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然藺生變趣佳作者矣。

(4)其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。

(5)居然為神靈之器，不似世中生人也。

(6)偉而有情勢。(依《歷代名畫記》)

(7)巧密于情。(依《歷代名畫記》)

(8)神儀在心。玄賞則不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形寫神。

(11)不若悟對之通神也。

(12)天師度形而神氣遠。

“傳神”說了繪畫的意圖，而“神儀在心，玄賞則不待言”、“心形寫神”、“悟對通神”、“度形而神氣遠”都是在說一種特有的畫韻。《太平御覽》輯顧愷之《魏晉勝流畫贊》中(張彥遠誤題為《畫論》)一段話：顧愷之嘗言：“畫：人物最難，次山水，次狗馬，臺閣一定器耳，差為易也。”張彥遠評論說：“斯言得之。至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形象，筆力未到，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h是以氣韻、神韻的概念解釋顧愷之的話的。但氣韻、神韻不是顧所用概念，張就難免用謝赫及他人說法來曲解顧的意思。實際上顧是說，畫人物難，是因為人不同于山水、狗馬、臺閣等一定之器，如果僅僅求形似，則事人為易，但因為要“寫神”，即通過表現出人的神氣精神使畫有“趣”，變成一種有張力的存在，則非常不易了。換言之，可畫之器物與有形無神之人，皆俗世所有；而鬼神與“度形而神氣遠”之人，則是“神靈之器，不似世中生人也”，所以借象傳韻，韻在超俗。若要畫見“韻”，必須傳神，傳神是達到“神”的必經之路。顧愷之本人的創作留下很多“傳神”的軼事：《晉書·顧愷之傳》記載：

愷之每畫人成，或數年不點目睛，人問其故，答曰：“四體研蚩，本無闕少，于妙處傳神寫照，正在阿堵中?！?/p>

又張彥遠《歷代名畫記》記載：

長康又曾于瓦官寺北小殿畫維摩詰，畫訖，光彩耀目數日。《京師寺記》云：興寧中，瓦官寺初置，僧眾設會請朝賢鳴剎注錢。其時士大夫莫有過十萬者。長康既至，直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺眾請勾疏。長康曰：‘宜備一壁。’遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢將欲點眸子。乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。’及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。

“傳神阿堵”就是“點睛”，人之神全現于眼睛里面。那么，顧自己所繪之人表現出的是怎樣一種神呢?畫于公元364年的《維摩詰像》，據說著力刻劃的竟是維詰“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，完全是一種獨特的“超越世俗”的狀態?？梢姡檺鹬f的傳神，絕不能簡單地理解成表現生命活力或充沛氣韻，而實是一種有別于傳統中國美學之氣論，另以佛教之空性般若為基的超世跋俗的涵義，這種涵義體現在繪畫的內容和形式的統一之中，即“以形寫神”，若神得之，則畫趣具備，畫韻也在其中了。

顧愷之通過繪畫實踐和理論總結，倡導了一種獨特的藝術意涵。但如前所說，他沒有明確用到“韻”這個詞。很大原因是因為，“韻”一詞在既往無論是中國還是印度都多與“音”聯系起來理解。至于魏晉品鑒人物用到“韻”者，乃是通過一種生命的風度來展示美感的魅力，意涵上與顧愷之的審美追求有較大距離，所以他不曾用到罷。當然筆者這是一種推想，但顧愷之距離魏晉品鑒人物的時間不算遠，他能種種詞都想到并且用了，獨獨不用那個“韻”字，恐怕心下所會不愿認同吧。

那么，從顧愷之再到謝赫，怎樣完成了“韻”意涵的展開并使之成為一個側重于表現審美精神的范疇的呢?這與顧愷之之后，“韻”漸漸在僧人的語匯中出現和把“超世跋俗”的意思向儒學化靠攏有關。梁代釋慧皎撰《高僧傳》記述了佛教東傳的軼事。述及前代僧傳多涉及晉宋權貴如何嘆賞品評名僧的風韻氣度。這方面的例子甚多，筆者不擬贅引，略擷兩例：

(1)慧觀詣豹乞食……豹深嘆異以啟太尉，太尉請與相見，甚崇敬之。資供備至。俄而，太尉還都，便請俱歸，安止道場寺。賢儀范率素不同華俗，而志韻清遠雅有淵致。

(2)釋僧睿。魏郡長樂人也……偽司徒公姚嵩深相禮貴。姚興問嵩：“睿公何如?”嵩答：“實鄴衛之松柏。”興敕見之。公卿皆集，欲觀其才器。睿風韻洼流含吐彬蔚。興大賞悅。即敕給俸恤使力人舉。興后謂嵩曰：“乃四海標領。何獨鄴衛之松柏!”于是美聲遐布，遠近歸德。

慧皎用詞可以選擇，前人軼事不能杜撰。從這兩個例子可知，當僧眾來華漸多，經書流播漸廣以后，魏晉的人物品鑒又有回歸之勢，只不過將原來的品士換作了品僧。自然與此相關，原來的骨相、神味，高韻、雅韻現在要與僧人的方外超俗氣質凝合，于是便出現將“跋俗”意涵與人格化意蘊糅合，并使之轉化為藝術的表現與創造的“氣韻”之說。