導(dǎo)語：如何才能寫好一篇般若波羅密多心經(jīng)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識亦復(fù)如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界乃至無意識界。

2、無無明亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡，無苦集滅道，無智亦無得。以無所得故，菩提薩埵，依般若波羅蜜多故，心無掛礙；無掛礙故，無有恐怖，遠(yuǎn)離顛倒夢想，究竟涅槃。三世諸佛，依般若波羅蜜多故，得阿耨多羅三藐三菩提。

3、故知般若波羅蜜多，是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，能除一切苦，真實(shí)不虛。故說般若波羅蜜多咒，即說咒曰：揭諦揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆訶。

4、凡人要度苦厄，了生死，成大覺，非從自心下手不可。但要明白自心，只依這二百六十個字，已經(jīng)夠了。但空的道理不明白，自心的相貌也難徹了。這個經(jīng)，最主要是說性空的道理，不是世人所說的空，那是斷滅空，他們誤解佛法是消極自了的。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

有心栽花花不活，無意插柳柳成蔭。滄州書畫名家陳瑞謙正是這一詩句的現(xiàn)實(shí)寫照。這不，瑞謙的正楷書法《般若波羅密多心經(jīng)》剛剛在8月18日獲得省里的二等獎，8月24日（僅僅六天），中國文聯(lián)、中國美術(shù)家協(xié)會、中國書法家協(xié)會、中國攝影家協(xié)會主辦的國家級美術(shù)展覽又通知他的版畫《公司來了放映隊(duì)》去北京參展。這次美展的規(guī)格非常高。河北省推薦展品九十幅，經(jīng)多方篩選認(rèn)定，最后到北京參展的只有兩幅。更令人不可置信的是：瑞謙的這幅版畫并非他近年的珍品而是二十多年前的習(xí)作。畫面背景簡潔，但寓意十分深遠(yuǎn)。暗夜的廣場，一片銀幕高懸。勞作了一天的運(yùn)輸工人把銀幕的正反面圍了個水泄不通。

瑞謙說，二十多年前，他在運(yùn)輸公司工會工作，經(jīng)常下基層放電影，當(dāng)時人們對文化生活的渴求確若大旱之望云霓，心情之迫切遠(yuǎn)非現(xiàn)今的人們所能想象。當(dāng)年的公司放映隊(duì)一到，人們奔走相告，恰如迎接盛大的節(jié)日，對放映員更是奉若貴賓。那一段生活他十分熟悉，也十分珍貴。人們對文化生活的渴求深深感動了他，當(dāng)時對版畫雖然當(dāng)屬一知半解，但強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望還是讓他毫不猶豫地拿起了刻刀，二十多年來，瑞謙對這幅畫呵護(hù)有加，這自然也就成了他一個解不開的心結(jié)。今年建黨九十周年美術(shù)展覽邀稿，瑞謙便把它寄了出去。這雖然了卻了自己多年的一樁夙愿，但能獲此殊榮是他萬萬沒有想到的。

瑞謙的版畫參展在滄州書畫界引起的轟動是空前的。的確，如果中國的乒乓球隊(duì)拿到了冠軍根本不是新聞，但若中國足球隊(duì)拿到了冠軍則絕對是爆炸性新聞，因?yàn)槿袊鴽]一個人相信會有這樣的可能。在書畫界，瑞謙的書法見長，甚至在書法各類賽事中被同道戲稱為“得獎專業(yè)戶”，但他在美術(shù)方面的成績卻很少有人耳聞。我與瑞謙交往三十年，竟是第一次聽說瑞謙會做版畫，而且是以二十多年前的習(xí)作參加國家級的美展。這當(dāng)然與瑞謙做人的低調(diào)和學(xué)術(shù)上的不夠張揚(yáng)是分不開的。在當(dāng)前如此浮躁的氣氛下，沒有一顆淡定的心決然難成大器。藝術(shù)的園林是高雅圣潔的，如果誰想把銅臭的濁水混入藝術(shù)的清流，則除了“污染”之外，是什么也得不到的。

瑞謙版畫的成功不是偶然的，是他多年熱愛藝術(shù)的積淀，藝術(shù)自身有其規(guī)律，但是要通過創(chuàng)作者的思想來表達(dá)。只有自己十分熟悉的東西，才能表達(dá)得準(zhǔn)確真實(shí)，而準(zhǔn)確真實(shí)又正是藝術(shù)作品的生命。瑞謙的成功還表明：實(shí)踐是藝術(shù)的唯一源泉，沒有那一段鮮活感人的放映生活，這幅版畫是絕不會成功的。自己不感動的東西，是絕對感動不了別人的。

謂予不信，請看瑞謙的版畫。

篇3

古寺之謎

臥佛長睡睡千年長睡不醒。

問者永問問百世永問不明。

這是張掖大佛寺山門兩側(cè)的楹聯(lián)。千百年來，作為全國僅見的西夏少數(shù)民族宗教殿堂和元明清的皇家寺院，大佛寺穿梭在歷史的風(fēng)云里，在塵世中演繹著無數(shù)驚心動魄的歷史故事。悠久的歷史為它蒙上了一層神秘的宗教面紗，留下了一串串千古傳奇和不解之謎。

“甘州，古甘泉之地，居中國西鄙，佛法所從入中國者也。”據(jù)史料記載，早在秦漢之交，游牧于張掖的匈奴族就奉佛像以祭天，驃騎將軍霍去病將“祭天金人”作為戰(zhàn)利品運(yùn)至西安后，漢武帝以為大神，列于甘泉宮。東漢以后，外來的佛教文化勢如春潮般涌入中國大地，并以絕對優(yōu)勢迅速占據(jù)了河西走廊南北各民族的社會意識形態(tài)，由此，張掖――河西走廊上的這座文化重鎮(zhèn)至魏晉時已發(fā)展成為佛教圣地。

張掖古稱“甘州”，從唐代安史之亂以后，一直是回鶻王廷――“牙帳”所在地，史稱甘州回鶻。北宋仁宗天圣六年，即公元1028年，以今天銀川一帶為中心建立西夏政權(quán)的黨項(xiàng)人，攻下了甘州，八年之后，全面占領(lǐng)了河西走廊。為了加強(qiáng)對河西的經(jīng)營和管理，西夏政權(quán)積極推行一系列的漢化政策，其中包括興建寺院、翻譯佛經(jīng)的活動。到崇宗李乾順統(tǒng)治時期，西夏國力鼎盛，涼州的護(hù)國寺和張掖的大佛寺可能都是在這一時期修建的。

千百年來，作為張掖中心寺院的大佛寺，必然成為河西走廊傳播佛教文化的中樞之一。涅宗師曇無讖初演菩薩道北涼王沮渠蒙遜篤信佛教、涅思想風(fēng)靡中華大地、西夏崇宗皇帝敕建臥佛寺、元世祖忽必烈建別吉太后廟祀、宋少帝來做“皇家佛”、元順帝再定祭禮等撲朔迷離的史實(shí)，以及隋煬帝楊廣西巡張掖，設(shè)行宮于大佛寺接見高昌王，西夏梁太后在此舉行法會等諸多傳奇色彩的民間傳說，均出自于這座千年古剎。

張掖大佛寺規(guī)模宏大，在古代西北各民族的文化交流、民族融合以及促進(jìn)祖國統(tǒng)一方面曾發(fā)揮了重要的橋梁和紐帶作用。16世紀(jì)時，大佛寺繁榮昌盛，香火不斷，寺內(nèi)可容納四五千人同時朝拜。至今張掖大佛寺中的古建筑、壁畫、佛教文獻(xiàn)及其它歷史文物所特有的豐富多彩的藝術(shù)形式，正是這種文化交流與民族融合的真實(shí)寫照。

千古寶剎

創(chuàng)于西夏，建于前明，上下數(shù)百余年更喜有人修善果。

視之若醒，呼之則寐，臥游三千世界方知此夢是真空。

這是大佛殿正門兩側(cè)的柱聯(lián)。由這副楹聯(lián)便知張掖大佛寺始建于西夏崇宗永安元年，即北宋哲宗元符元年（1098），距現(xiàn)在已有900多年的歷史了。在歷代王朝的更迭中，它的名稱幾度更改，曾稱作“迦葉如來寺”、“寶覺寺”、“弘仁寺”等，因寺內(nèi)塑有著名的室內(nèi)大臥佛，所以老百姓叫它“臥佛寺”或“大佛寺”。

張掖大佛寺是國內(nèi)惟一的西夏佛教寺院。關(guān)于大佛寺的來歷，千百年來留下了許多神奇的傳奇故事。民間流傳著這樣一個傳說：很早以前，有三位云游高僧，自西向東而行，老大走路快，到達(dá)張掖，見老二、老三還不見影子，便屈臂而臥睡著等候，一睡便不再起來；老二到了山丹，不見老大、老三的影子，便坐著等候，一坐也不再起來；老三到了武威，又不見老大、老二的蹤影，便站著等候，一站就永遠(yuǎn)站在那兒。于是就有了張掖臥佛、山丹坐佛、武威站佛的說法。

其實(shí)，大佛寺的創(chuàng)建有史可載，考古學(xué)家從大佛腹內(nèi)發(fā)現(xiàn)并出土的明成化十三年，也就是公元1477年的銅記事牌，和明宣德二年，公元1427年的碑記，從中考證到有這樣一個故事：沙門族有位僧人，云游來到張掖古城。這位僧侶名未滅，又名嵬咩，法號國師。這位嵬咩國師有一日盤膝打坐，突然眼前金光閃閃，隱隱約約地傳來頌佛之聲，國師就認(rèn)為這是佛祖顯靈了。他尋著光，尋聲而至，來到現(xiàn)在塑大佛的位置，在那兒掘地三四尺，發(fā)現(xiàn)了一座用金磚翠瓦覆蓋的精美的玉雕臥佛。后來國師把這個奇遇講給西夏的達(dá)官貴族、皇室家族和僧侶信徒們聽，他們紛紛來朝拜，捐資捐款，修建了這座規(guī)模宏大的寺廟和巨大的臥佛。時過境遷，國師已去空悠悠，獨(dú)留佛跡耀神州。

大佛寺規(guī)模宏大，佛殿林立，現(xiàn)存的古建筑主要有大佛殿、藏經(jīng)閣、土塔三處。大佛殿殿高33米，面闊9間，進(jìn)深七間，分為兩層重檐歇山頂，周圍構(gòu)廊圍繞，從剝蝕的油漆可看出初繪時的輝煌。殿門兩側(cè)各鑲有磚雕一塊，左為“登極樂天”、“西方圣境”，右為“入三摩地”、“祗園演法”。藏經(jīng)閣內(nèi)珍藏有明英宗頒賜的6000多卷佛經(jīng)，經(jīng)文保存完好，尤其用金銀粉書寫的經(jīng)文最為珍貴。寺后有一33.37米高的土塔，為張掖五行塔之一，其一、二層臺座四隅各建一小塔，風(fēng)格獨(dú)特，為國內(nèi)罕見。

西天正覺

不滅不生法雨慈云天外現(xiàn)，

無塵無垢十洲三島夢中游。

這是大佛殿的前門聯(lián)。大佛寺內(nèi)古建林立，古樹參天，碧草成蔭。進(jìn)入大佛寺，迎面而矗的是題有“寶覺禪寺”的牌樓，牌樓氣勢雄偉、壯觀，字跡遒勁飄逸。穿過牌樓，建在離地1米多高的殿臺上的大佛殿便屹立于眼前，這是一座集建筑、雕塑、繪畫藝術(shù)為一體的蘊(yùn)含豐富文化藝術(shù)內(nèi)涵的建筑。

大佛殿是全國罕見的西夏少數(shù)民族宗教殿堂，殿內(nèi)彩塑現(xiàn)存31座，其中最著名的是佛祖釋迦牟尼的涅磐像，即亞洲最大的室內(nèi)泥塑佛像――臥佛。

進(jìn)入大殿，迎面而見橫臥于佛壇上佛祖涅盤時的巨大身驅(qū)。仰望臥佛，工程龐大，雄宏壯觀，金妝彩繪，面部貼金，右斜而臥，形態(tài)逼真。佛的面部塑得異常生動，從正面欣賞，佛似睡非睡，似醒非醒，視之若醒，呼之則寐，表情安詳、恬靜，儀表端莊、豐滿，表現(xiàn)了佛祖涅盤時欣慰的精神狀態(tài)，且并不因佛祖體態(tài)的巨大而影響其神韻。佛像安睡在大殿正中高1.2米的佛壇之上，佛身長34.5米，肩寬7.5米，耳朵約4米，腳長5.2米。據(jù)說，大佛的一根中指就能平躺一個人，耳朵上能容8個人并排而坐。佛身后立有高約7.8米的迦葉、阿漢等十大弟子，頭前腳后立有優(yōu)婆夷、優(yōu)婆塞居士像。大殿南北兩側(cè)還坐有十八羅漢像，間隔得體，色彩協(xié)調(diào)，神態(tài)各異，栩栩如生。這些塑像尊尊形態(tài)逼真，表情生動傳神，是張掖雕塑藝術(shù)中杰出的代表作品。

大殿中除雕塑外，還有異彩紛呈的壁畫。大殿四壁和二層板壁上繪有美輪美奐的壁畫，約530平方米，內(nèi)容有佛、菩薩、弟子、諸天神將、佛經(jīng)故事。這些壁畫的題材主要有佛教、道教兩部分內(nèi)容組成，該壁畫形成時間或早或晚，其藝術(shù)特色也是各執(zhí)一端，例如《西游記》和《山海經(jīng)》壁畫，畫風(fēng)古拙，線條簡練、流暢，色澤清麗，少事渲染，欣賞時使人感到余味無窮。而那些描繪道教人物的壁畫，色彩艷麗，大紅大綠，線條運(yùn)用較為細(xì)膩，人物表情逼真，“目欲怒”，“凝神遐想”，判若真人。

大佛殿殿外南北兩側(cè)墻壁上的兩幅磚雕作品也有很高的觀賞價值，這兩幅磚雕作品取材于佛教中“祗園演法”，“西方勝境”的故事。該磚雕各用五十塊方磚拼嵌而成，彩繪、人物面部貼金，四周飾有花卉等物，兩側(cè)各有一副楹聯(lián)，其中“入三摩地”聯(lián)為：“佛日增輝，萬善同歸登彼岸。常轉(zhuǎn)，十方瞻仰證菩提。”“登極樂天”聯(lián)為：“寶殿巍峨，無量人天咸敬仰。金身顯煥，河沙億圣共皈依。”磚雕構(gòu)圖自然，運(yùn)用了動靜、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，使畫面顯得繁而不亂，實(shí)而不密，人物體態(tài)豐盈，線條柔美，尤其是幾個表演線條伎樂的天人，衣服飄飄，自然騰空，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力，是磚雕藝術(shù)中的優(yōu)秀作品。

13世紀(jì)70年代，馬可?波羅和他的父親、叔父旅居張掖一年多時間，多次到大佛寺觀光。寺中規(guī)模宏大的法事場面和精妙絕倫的建筑藝術(shù)，使這個歐洲人無比驚訝，流連忘返。

佛祖涅

一覺睡西天，誰知夢里乾坤大。

祗身眠凈土，只道其中日月長。

這是大佛殿后門楹聯(lián)。張掖大佛寺，位于甘州古城西南隅，是絲綢之路上的一處珍貴的名勝古跡，是西北內(nèi)陸久負(fù)盛名的佛教寺院，素有“塞上名剎，佛國勝境”的美稱。

說起大佛寺在西夏的修建，應(yīng)該與一個印度僧侶有關(guān)，他就是曇無讖。曇無讖（385~433），北印度人，6歲喪父，出家為僧。十歲的曇無讖就聰穎超群，一天能背誦300多頌經(jīng)文。最初，曇無讖學(xué)習(xí)小乘佛學(xué)，后來遇白頭禪師，就跟著專功大乘涅學(xué)。

約公元411年，曇無讖攜《大般涅經(jīng)》和《菩薩戒經(jīng)》東游北涼弘揚(yáng)佛法，當(dāng)時北涼國都仍在張掖，北涼王沮渠蒙遜對曇無讖接待甚厚。曇無讖給張掖僧人法進(jìn)初傳菩薩戒，法進(jìn)再發(fā)揚(yáng)光大，曇?guī)熼T徒眾多。曇無讖頗為看重法進(jìn)，兩人合譯《戒本》一卷。曇無讖于421年譯出《大般涅經(jīng)》，涅學(xué)由此興盛，曇無讖成為中國涅宗的宗師。

北魏太武帝一心想招募博學(xué)多識、秘咒神驗(yàn)的曇無讖，并禮兵相加，北涼王沮渠蒙遜“既吝讖不遣，又迫魏之強(qiáng)”，妒心發(fā)作，于北魏延和二年（433）三月殺害了曇無讖。

曇死后，張掖大佛寺（當(dāng)時的迦葉如來寺）為紀(jì)念曇無讖，更加弘揚(yáng)涅學(xué)思想，并造涅像供奉，張掖大佛寺便成為涅宗的重要發(fā)祥地。但是，公元444年，北魏開始焚滅佛教，曇無讖門徒將所制的曇無讖佛像秘藏于迦葉如來寺內(nèi)，之后逃至西域。

皇家寺院

萬道霞光遮鳳輦。

千條瑞氣罩龍樓。

張掖大佛寺是名副其實(shí)的皇家寺院。其大佛殿前檐楹聯(lián)為：“萬道霞光遮鳳輦，千條瑞氣罩龍樓”。此聯(lián)蘊(yùn)意大佛寺曾為藏龍棲鳳之地。大佛殿殿內(nèi)的柱廊上，繪飾絕少浮圖，而是以龍為主，其中降龍羅漢腳下，并不像其它寺廟中腳踩著降龍，而是讓龍高懸在屋梁上，涂以金粉，格外耀眼，足見其皇家身份。

相傳最早是西夏崇宗帝李乾順為母親祈福而敕建的，說明在立寺之初便體現(xiàn)了皇家意圖。大佛寺曾誕生過一位開國皇帝元世祖忽必烈，且其母別吉太后死后也埋葬在此。南宋少帝趙顯曾出家于此。據(jù)史書記載，從西夏至清朝，有八位皇帝和三位皇太后與張掖大佛寺有過曲幽迷離的關(guān)系，其中有四位皇帝敕賜寺名：公元1103年，西夏乾順帝賜“臥佛寺”；公元1419年，明成祖賜“弘仁寺”；公元1427年，明宣宗賜“寶覺寺”；公元1678年，清康熙帝賜“宏仁寺”。

張掖大佛寺歷史悠久，曾為元世祖忽必烈降生地。歷史上關(guān)于元代王公大佐前往大佛寺朝拜的記述為數(shù)不少，可見元代時的大佛寺與皇家有著很深厚的淵源。而南宋少帝趙顯與大佛寺的關(guān)系則更令我們浮想聯(lián)翩。元明之際的《庚申君遺事》、《西湖志余》等碑史傳說：南宋滅亡，趙顯被俘，年方6歲，解送至大都，忽必烈為籠絡(luò)南宋丞相文天祥和江南漢族，授顯為開府儀同三司檢校大司徒，并封瀛國公。其后又將邁來迪郡王的孫女下嫁趙顯。至元二十五年（1288），世祖突然下詔“命瀛國公趙顯學(xué)佛于吐蕃”，因當(dāng)時張掖屬蒙古唐兀特省，故稱“吐蕃”地。

趙顯偕母親全太后、妻子罕兀魯來到張掖大佛寺，太后削發(fā)為尼，趙顯皈依佛門，趙顯出家后先住在甘州白塔寺，不久遷居大佛寺，潛心鉆研薩迦派佛學(xué)，譯出大量佛經(jīng)，著名的有《因明入正論》、《百法明門論》等存留于世，成為一代高僧，被稱為“合尊大師”。至公元1311年元武宗歿，其弟愛育黎拔力八達(dá)（仁宗）繼位。時武宗子周王和世束因違旨被貶云南、復(fù)逃往西北張掖，與趙顯結(jié)為好友。二人相交甚篤。周王見顯子相貌不凡，乞?yàn)榧鹤印Ｚw深知自己處境，遂以母子相托，并易子名為妥歡貼睦爾。后來周王登帝位，即元明宗。不久被復(fù)辟的文宗孝兒只斤圖貼木爾篡弒，并將罕兀魯母子流放海島，繼遷廣西。3年后，文宗傳位于寧宗，幼帝不數(shù)月而殂，太后乃命立妥歡貼睦爾，公元1333年即位，稱惠宗，又稱順帝。因此有了“元朝天下，宋朝皇帝”的說法。

張掖大佛寺是全國鮮有的寵賜寺院之一。1992年10月和2000年6月，同志曾兩次來張掖，對張掖大佛寺保護(hù)開發(fā)提出了具體要求：明確囑咐要“好好研究，加強(qiáng)保護(hù)”，并指示中央財政部門撥專款用于佛經(jīng)保護(hù)。

《北藏》和《大般若經(jīng)》

正統(tǒng)皇帝賜真經(jīng)經(jīng)千年風(fēng)雨今猶存。

眾身黎民看重書書一脈宗派誰能識。

這是大佛寺藏經(jīng)殿門楹聯(lián)。張掖大佛寺藏經(jīng)殿珍藏的《大明三藏圣教北藏》和《大般若經(jīng)》金經(jīng)，給張掖大佛寺增添了更多的傳奇色彩。

篇4

一、道教音樂中的經(jīng)韻與魚山梵唄有著極其密切的聯(lián)系。如道教音樂中的步虛韻就來源于魚山誦經(jīng)聲，即“梵天之響”“梵音之贊”。《道教大辭典》解釋步虛為“道士諷誦經(jīng)章，嘹亮聲律也。古者祭祀歌樂章，或歌毛詩。今法事長吟步虛，本此也”。《辭海》中的解釋為，“步虛”是“道士誦經(jīng)禮贊時的一種腔調(diào)，據(jù)稱這種腔調(diào)宛如眾仙縹緲步行虛空歌誦之聲，故名”。現(xiàn)知關(guān)于步虛的最早記載應(yīng)是南朝宋（公元420―479年）劉敬叔著《異苑》，“陳思王曹植賞游魚山，忽間空中頌經(jīng)聲，清遠(yuǎn)遒亮，解音而寫之，為神仙聲，道士效之，作步虛聲。”其后，北魏神瑞二年（公元415年）寇謙之得步虛聲（即云中音誦）后也作了不少贊頌的經(jīng)文。陸修靜《太上洞玄靈寶授受儀》、唐杜光庭《太上黃?齋儀》中也有步虛詞。唐張籍有“卻到瑤壇上頭宿，應(yīng)聞空里步虛聲”的詩句。這樣看來，佛、道音樂確實(shí)具有同源性，且在日后的發(fā)展中相互影響。

二、從佛教、道教發(fā)展歷史和過程來看，佛教音樂對道教音樂也產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，這在文獻(xiàn)中曾有大量記載。如為紀(jì)念道教始祖老子李耳，效佛教白馬寺于公元158年在其故鄉(xiāng)――河南鹿邑縣首建道教宮觀“太清宮”。其后在觀內(nèi)也仿佛教實(shí)行十方叢林制，過往道士可以掛單留宿，觀內(nèi)亦設(shè)方丈、監(jiān)院、督管等職務(wù)，以研究處理重大事務(wù)及管理日常工作。南朝道士陸修靜依宗法思想和制度，吸取佛教儀式創(chuàng)編了新的道教齋戒儀規(guī)。在北魏至隋唐時期，仿佛教音樂發(fā)展到了黃金時代。如在唐代，因皇帝為李姓，和老子（李耳）姓氏相同，而尤為崇尚道教。到高宗時，命樂工仿佛曲制作了大量道調(diào)。據(jù)杜佑《理道要訣》及《唐會要》記載，在唐玄宗十三年七月大改樂曲名稱，其中有一部分佛曲改為道曲及道教色彩的名稱。如《龜茲佛曲》改為《金華洞真》、《舍佛兒》改為《欽明引》、《色俱騰》改為《紫云騰》、《摩首歲》改為《歸真》、《羅剎末羅》改為《合浦明珠》、《急龜茲佛曲》改為《急金華洞真》等。

三、從音樂美學(xué)角度來看，佛教、道教在a音樂審美觀念、審美情趣、美感經(jīng)驗(yàn)、審美標(biāo)準(zhǔn)以及音樂功用等方面互相滲透與融合，具有較強(qiáng)的同一性。在音樂審美觀念方面，道家強(qiáng)調(diào)“道”，佛家則追求“空”；在音樂審美情趣方面，道家尚虛無、講任性、崇自然、重幻想，提倡“原天地之美”，而佛家則追求心靜、境靜，神空、物空，提倡一“虛”二“靜”之禪趣；在音樂美感經(jīng)驗(yàn)方面，道家主張?zhí)撿o坐忘，強(qiáng)調(diào)物我同一，而佛家則主張“妙覺”“妙悟”，強(qiáng)調(diào)萬法皆空；在音樂審美標(biāo)準(zhǔn)方面，道家追求“大音”“至樂”，而佛家則追求“如來梵聲”；在音樂功用方面，佛教音樂的主要目的是“贊佛功德”和“宣唱法理，開導(dǎo)眾心”，而道教認(rèn)為音樂的作用是“警戒人眾”“感動群靈”等。

四、從佛、道兩教在早課課誦所使用的程序、音樂類型、表演方式等方面來看，可知兩者的內(nèi)容和表演形式均基本相同。

（一）道教①

程序：1.起三落四滾五槌。2.油頭。3.起三落四滾五槌。4.澄清韻。5.舉天尊。6.提綱。7.吊掛。8.大啟清。9.小啟清。10.凈心神咒、凈口神咒、凈身神咒、安土地神咒、凈天地解穢咒、祝香咒、金光神咒、開經(jīng)玄蘊(yùn)咒、常清常凈經(jīng)、消災(zāi)護(hù)命妙經(jīng)、禳災(zāi)度厄真經(jīng)、玉皇心印妙經(jīng)。11.玉清誥、上清誥、泰清誥、彌羅誥、天皇誥、星主誥、后土誥、神霄誥、北五祖誥、南五祖誥、七真誥、普化誥。12.天尊板。13.中堂贊。14.邱祖懺文。15.小贊。16.靈官神咒。17.三皈依。18.小皈依。19.油頭。

音樂類型：由法器牌子、歌曲、朗誦曲、吟唱輪流進(jìn)行。

表演形式：由鐘鼓領(lǐng)奏、鼓鈴合奏、一領(lǐng)眾和、對唱與齊唱等輪流進(jìn)行。

（二）佛教

程序：1.報鐘。2.叩頭（若欲人了知、三世一切佛）三遍。3.奏樂（若欲人了知、三世一切佛）三遍。4.大佛頂首、楞嚴(yán)神咒。5.大悲咒。6.十小咒。7.般若波羅密多心經(jīng)。8.回向偈。9.贊佛偈。10.繞佛。11.觀文發(fā)愿。12.三皈依。13.善女天咒。14.韋馱贊（六句贊）。

音樂類型：由歌曲、吟誦曲、全套法器伴奏等輪流進(jìn)行。

表演形式：由吟念、木魚擊節(jié)、伴奏、吟唱等輪流進(jìn)行。

五、佛、道音樂功能大體一致。佛、道音樂主要用于新春佳節(jié)、元宵節(jié)、七月十五（鬼節(jié)）、追悼亡靈、每日二時課誦。②除以上共同的用途外，兩教又各具特有的節(jié)日和演奏重點(diǎn)。佛教有四大節(jié)日，舉行盛會。如：（1）四月、八月，釋迦牟尼佛圣誕，又名浴佛節(jié)。屆時抬佛像。用香水浴身，能喝到香湯的善男信女，可免除全年災(zāi)難，保得吉祥如意。形式異常隆重，古往今來多有記載。（2）十二月初八，釋迦牟尼佛成道日，紀(jì)念釋氏修道時經(jīng)受各種磨難，餓得骨瘦如柴，所以家家要做八寶飯紀(jì)念，即今日之臘八粥。（3）二月十五，釋迦牟尼佛涅日（即修持達(dá)到最高境界而逝世）。（4）七月十五，盂蘭盆節(jié)。

在上述四大節(jié)日里，除舉行各種不同的佛教法事外，還要用龐大的樂隊(duì)演奏佛曲，并邀請外地著名樂僧，多達(dá)一二百人協(xié)同演奏。

道教也在每年正月到二月以及八月各舉行為期一個月的盛會，方圓數(shù)省信徒及商賈咸來赴會；人流數(shù)以萬計，簫管齊鳴、鼓樂喧天，熱鬧非凡。各地的宮觀、小廟甚多，分散舉行小型的音樂活動，由于各廟供奉的神祗不同，其節(jié)日各異。比較統(tǒng)一的是城隍廟，各縣城均有設(shè)置，同時又分縣城隍、府城隍和川城隍，等級森嚴(yán)，不可逾越。城隍的生日為三月二十八，屆時需抬城隍像“出巡”1至3天，鳴鑼開道，鼓樂振天，聲勢浩大。佛寺樂隊(duì)通常也來參加演奏，以表示佛道的友好。其他各地小廟，如呂祖廟、比干廟、關(guān)地廟、岳飛廟等廟的紀(jì)念日各不相同，規(guī)模大小不一，如洛陽關(guān)帝廟領(lǐng)羊儀式，遠(yuǎn)超過城隍出巡，當(dāng)?shù)馗靼嗝耖g樂社也多自動前來參加演奏。還有不少地區(qū)八月初一要“破獄”、十月一日要“忌鬼”（送寒衣）等，均舉行法事音樂活動。③

由此可見，具有代表性的佛教音樂――梵唄與道教音樂不但具有一定的同源性，而且在發(fā)展過程中互相融合與滲透。

注釋：

①甘紹成.川西道教音樂的類型與特征[J].音樂探索，1989（3）.

②只念經(jīng)而不用樂器，農(nóng)陰望、朔日稍為隆重。

篇5

關(guān)鍵詞：晉唐時期；河西地區(qū)；佛經(jīng)；特點(diǎn)

中圖分類號：B949 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-6176（2013）01-0021-04

公元前后的兩漢之交，佛教自古印度經(jīng)中亞東傳至中國，河西地區(qū)在佛教傳人中國的過程中發(fā)揮了重要作用。古印度、中亞僧侶來華弘法，中國僧人西行求法，大都要經(jīng)過此地，由此帶來該地區(qū)佛教的一度興盛。教義的弘傳，佛教的興盛，都依賴于佛教經(jīng)典的翻譯。因此，譯經(jīng)便成為弘揚(yáng)佛教的頭等大事。河西佛教興盛的表現(xiàn)之一，在于佛經(jīng)的翻譯。自西晉末年“敦煌菩薩”竺法護(hù)在敦煌、涼州等地譯出《正法華經(jīng)》、《修行道地經(jīng)》等佛經(jīng)，至吐蕃占據(jù)河西時期敦煌高僧吳法成于敦煌等地譯出《薩婆多宗五事論》、《諸星母陀羅尼經(jīng)》等佛經(jīng)，河西籍僧侶以及河西地區(qū)的佛經(jīng)翻譯活動一直沒有中斷。晉唐時期，以竺法護(hù)、曇無讖和竺佛念“三大譯經(jīng)高僧”為代表的河西譯經(jīng)僧侶，翻譯了許多對后世有深遠(yuǎn)影響的佛經(jīng)，形成了以竺法護(hù)為核心的中國早期佛經(jīng)譯場雛形，出現(xiàn)了前秦、北涼“兩大譯經(jīng)王朝”。河西佛經(jīng)翻譯事業(yè)，為晉唐時期該地區(qū)的佛教發(fā)達(dá)和佛教在中國的深入傳播創(chuàng)造了條件，在中國文化史上占有重要的歷史地位。

一、形成了河西兩大譯經(jīng)集團(tuán)，譯經(jīng)組織較為完備，譯員分工明確。遵循由弱小到龐大的規(guī)模發(fā)展趨勢。

河西譯經(jīng)活動中形成的兩大譯經(jīng)集團(tuán)，是西晉竺法護(hù)譯經(jīng)集團(tuán)與北涼譯經(jīng)集團(tuán)。這兩大河西譯經(jīng)集團(tuán)，是中國早期譯經(jīng)組織的雛形。雖然它們與后來國家譯場制度有所區(qū)別，沒有固定的譯經(jīng)場所以及明確的譯經(jīng)制度，但它譯經(jīng)之主體已經(jīng)是確定了的。竺法護(hù)譯經(jīng)集團(tuán)以竺法護(hù)一人為主譯，助譯有聶承遠(yuǎn)、聶道真、竺法乘、竺法首、帛法炬、康殊、孫伯虎、張仕明、支法寶、安文忠等30余人，其中既有河西僧人，又有西域僧人。北涼譯經(jīng)集團(tuán)有9人為主譯，除曇無讖?fù)猓€有道龔、法眾、僧伽陀、沮渠京聲、浮陀跋摩、智猛，道泰、法盛等8人，助譯有道養(yǎng)、道朗、慧嵩等上百人，也是中外僧人兼容。相對于竺法護(hù)譯經(jīng)集團(tuán)，北涼譯經(jīng)集團(tuán)有多人可擔(dān)任主譯。雖然曇無讖在北涼譯經(jīng)活動中表現(xiàn)突出，但他不足以成為北涼譯經(jīng)集團(tuán)之核心人物，只能算一個重要人物而已。這兩個譯經(jīng)集團(tuán)的“主譯”是比較確定的，“助譯”可應(yīng)時召集。譯經(jīng)之成員有“主譯”、“助譯”之分。“主譯”為“執(zhí)胡本者”或梵漢兩語共通者。“助譯”有傳語、筆受、參校、潤文等職分。譯經(jīng)之前，還得有“勸請”這個必要環(huán)節(jié)。因?yàn)樽g經(jīng)要花費(fèi)大量人力、物力、財力，沒有檀越（施主）的隨喜資助難以開展譯經(jīng)活動。勸請譯經(jīng)之人多為政權(quán)統(tǒng)治者或官宦貴族。從整體上，河西譯經(jīng)大部分是在政權(quán)強(qiáng)有力保障的前提下完成的。助譯者多為河西本土僧人，這就保證了佛經(jīng)翻譯的準(zhǔn)確性。可以說，這是佛教中國化的肇端。因?yàn)橹挥蟹鸾?jīng)中國化，才能實(shí)現(xiàn)佛教中國化。助譯者多為中國人。他們懂得采取什么樣的語言表現(xiàn)方式迎合中國人的口味。助譯者少則一二人，多則上百人。竺法護(hù)譯經(jīng)集團(tuán)是“麻雀雖小，五臟俱全”，以竺法護(hù)這個核心人物為中心，助譯之人也不算太多。《出三藏記集》記載，竺法護(hù)譯經(jīng)人數(shù)最多的一次是晉武帝太始二年（266）譯《須真天子經(jīng)》，參譯者只有安文惠、帛元信、聶承遠(yuǎn)、張玄伯、孫休達(dá)等5人。而北涼譯經(jīng)集團(tuán)則有規(guī)模龐大之勢。每次譯經(jīng)活動，少則數(shù)十人，多則幾百人，如譯《大般涅檠經(jīng)》參與譯經(jīng)者有“道俗數(shù)百人”，譯《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》時有500人之多，譯《大毗婆娑論》時有沙門慧嵩、道朗等300余人“考文證義”。如此龐大的譯經(jīng)規(guī)模，可以說是空前的。這種規(guī)模發(fā)展趨勢產(chǎn)生的一個重要原因，是中國譯經(jīng)已由東晉以前的民間資助逐步過渡到了國家資助，所以，西晉之前，竺法護(hù)譯經(jīng)為什么多為卷帙較少的小本，而從十六國時期開始為什么屢有卷帙甚巨的大本譯經(jīng)的出現(xiàn)，我們是可以清楚了解的。

二、河西譯經(jīng)之“主譯”，遵循由外來僧為主體至中外僧人共譯，再到河西僧人為主體的角色轉(zhuǎn)換趨勢。

佛教初傳時期，來自天竺、西域的僧人在中國信仰佛教的知識分子的協(xié)助下于民間譯經(jīng)。到4世紀(jì)前秦時期才有國家支持譯經(jīng)事業(yè)的開始。西晉末期開始，河西譯經(jīng)基本上以外來僧人為主體、河西僧眾為輔助從事譯經(jīng)活動。如竺法護(hù)譯經(jīng)集團(tuán)中，竺法護(hù)長期擔(dān)任主譯，偶有聶承遠(yuǎn)、聶道真父子自譯佛經(jīng)，也只不過是一種譯經(jīng)嘗試而已。聶氏父子譯經(jīng)雖不多，但開辟了河西僧人自譯佛經(jīng)的新路子。這是應(yīng)該肯定的。東晉十六國時期，外來僧人為主譯的地位在河西譯經(jīng)活動中開始動搖。隨著大批中土僧人的西行求法。加上河西處于中西文化交流的交通孔道這個獨(dú)特的地理位置，許多河西僧人也遍游西域、天竺諸國，也慢慢地掌握了梵語以及胡語，如竺佛念、智嚴(yán)等。這時期，雖然仍有不少天竺、西域僧人來華譯經(jīng)弘法，但河西僧人自譯佛經(jīng)數(shù)目大為增加，逐步改變了以外僧為主體的主譯狀況。前、后秦時期，涼州沙門竺佛念首先總是“為他人作嫁衣裳”，配合外來僧人佛陀耶舍、僧伽跋澄、曇摩持、鳩摩羅佛提、曇摩難提等人譯經(jīng)，承擔(dān)助譯之職責(zé)。隨著梵語水平的提高以及翻譯經(jīng)驗(yàn)的積累，竺佛念也與曇摩持等共譯佛經(jīng)，甚至還單獨(dú)譯出《長阿含經(jīng)》、《出曜經(jīng)》、《中陰經(jīng)》、《菩薩瓔珞經(jīng)》等多部佛經(jīng)。如果說敦煌聶承遠(yuǎn)父子之譯經(jīng)為“初試牛刀”，那么竺佛念譯經(jīng)已是鋒芒畢露了。北涼時期，河西本土譯經(jīng)僧占了譯經(jīng)主譯之三分之二。這充分說明河西僧人自譯佛經(jīng)的漸趨成熟。十六國時期，河西譯經(jīng)是以中外僧人共譯為主譯特征的。南北朝時期，河西譯經(jīng)僧主要活躍于劉宋王朝。我們發(fā)現(xiàn)，活躍于建康的中土譯經(jīng)僧多為北涼舊時高僧。幾十年佛學(xué)修為的積淀以及多年翻譯經(jīng)驗(yàn)的積累，使河西僧人為劉宋王朝所倚重，已是能擔(dān)任佛經(jīng)翻譯之重任了，所以，南北朝時期，河西僧人自譯佛經(jīng)已經(jīng)是河西譯經(jīng)之純粹主流了。但這種狀況沒能延續(xù)多長時間，中唐之后，河西僧人為主譯的譯經(jīng)活動基本上是看不到了。

三、河西譯經(jīng)風(fēng)格，以直譯為主要特征，力求保持經(jīng)義原貌。

早期佛經(jīng)翻譯風(fēng)格，有直譯、意譯之分。直譯是在不懂華梵雙語（梵人不懂華文，華人不懂梵文），沒有透徹了解佛教義理的基礎(chǔ)上的一種翻譯方式，主要特點(diǎn)是“因循本旨，不加文飾”。意譯是在諳熟華梵語言，對佛典的認(rèn)識日益加深的情況下出現(xiàn)的一種翻譯方式，其特點(diǎn)是“勿存論旨”、“出質(zhì)入文”，注重文采的雕琢。河西譯經(jīng)，基本上是直譯風(fēng)格的。其譯經(jīng)忠實(shí)于佛經(jīng)梵本，但“事不加飾”，表現(xiàn)過于直白，所以讀來有些艱澀難懂。但我們要肯定的是，它保證了佛經(jīng)翻譯的一定的可信度。佛教初傳之譯經(jīng)，由于主譯者多為外來僧人，他們會以不太地道的華語對梵文經(jīng)典進(jìn)行內(nèi)在化處理，再加上中土助譯之人對之進(jìn)行了切合中國傳統(tǒng)文化的造應(yīng)性變更，這就造成了早期譯經(jīng)梵華雙語共存文本的特點(diǎn)。東漢安世高譯經(jīng)，“貴本不飾，天竺古文，文通尚質(zhì)，倉卒尋之，時有不達(dá)。”竺法護(hù)譯經(jīng)風(fēng)格明顯地受到了前人的影響，具有尚質(zhì)的直譯特點(diǎn)。“《放光》、《光讃》，同本異譯耳……《光讃》，于闐沙門祗多羅以建康七年赍來，護(hù)公以其年十一月二十五日出之……《光讃》，護(hù)公執(zhí)胡本，聶承遠(yuǎn)筆受，言準(zhǔn)天竺，事不加飾。悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也。每至事首，輒多不便，諸反覆相明，又不顯灼也。考其所出，事事周密耳。”竺法護(hù)實(shí)為河西“直譯梵文經(jīng)典之第一人”。前涼時期譯經(jīng)也為“直譯”。據(jù)《出三藏記集》卷七《首楞嚴(yán)經(jīng)后記》記載，“咸安三年，歲在癸酉，涼州刺史張?zhí)戾a在州出此《首楞嚴(yán)經(jīng)》。于時有月支優(yōu)婆塞支施侖手持胡本……涼州（張?zhí)戾a）自屬辭。辭旨如本，不加文飾，飾近俗，質(zhì)近道，文質(zhì)兼唯圣有之耳。”

為了“言準(zhǔn)天竺”，忠實(shí)于梵經(jīng)原文，竺法護(hù)等深究佛理，反復(fù)推敲，力求完備。到東晉時期道安正式提出了主張“直譯”的“五失本”、“三不易”的譯經(jīng)理論，“一者胡語盡倒，而使從秦，一失本也。二者胡經(jīng)尚質(zhì)，秦人好文，傳可眾心，非文不合，斯二失本也。三者胡經(jīng)委悉，至于嘆詠，叮嚀反覆，或三或四，不嫌其煩。而今裁斥，三失本也。四者胡有義說，正似亂辭，尋說向語，文無以異。或千五百，而不存，四失本也。五者事已全成，將更傍及，反騰前辭，已乃后說。而悉除此，五失本也。然般若經(jīng)三達(dá)之心，覆面所演，圣必因時，時俗有易，而刪雅古以適今時，一不易也。愚智天隔，圣人叵陪，乃欲以千歲之上微言，傳使合百王之下末俗，二不易也。阿難出經(jīng)，去佛未久，尊者大迦葉令五百六通迭察迭書。今離千年，而以近意量裁。彼阿羅漢乃兢兢若此，此生死人而平平若此，豈將不知法者勇乎？斯三不易也。涉茲五失，經(jīng)三不易，譯胡為秦，詎可不慎乎？正當(dāng)以不聞異言，傳令知會通耳，何復(fù)嫌大匠之得失乎？是乃未所敢知也。”道安譯經(jīng)理論的出發(fā)點(diǎn)是為了保證譯經(jīng)“言準(zhǔn)天竺”的譯經(jīng)質(zhì)量，不能說沒有對北涼譯經(jīng)產(chǎn)生影響。北涼時期譯經(jīng)規(guī)模是很大的，動輒上百人，且均為義學(xué)高僧與世間名士。北涼為什么要運(yùn)用如此龐大的人力來譯經(jīng)？我們認(rèn)為，這是與道安譯經(jīng)理論的根本精神相符的。其目的是要群策群力，在佛教教義與語言的表達(dá)上力求和諧與統(tǒng)一，以達(dá)到“務(wù)存論旨”的翻譯效果。曇無讖譯經(jīng)，具有“直譯”的典型風(fēng)格。道朗撰《大涅槃經(jīng)序》中說：“（曇無）讖既達(dá)此，以玄始十年，歲次大梁，十月二十三日，河西王勸請令譯。讖手持梵文。口宣秦言。其人神情既銳，而為法殷重。臨譯敬慎，殆無遺隱，搜研本正，務(wù)存經(jīng)旨。”未詳作者撰《大涅槃經(jīng)序》也敘述到了曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》的情況，說“執(zhí)筆者一承經(jīng)師（曇無讖）口所譯，不加華飾”。竺佛念譯經(jīng)同樣具有直譯風(fēng)格。釋僧肇撰《長阿含經(jīng)序》曰：“（后秦弘始）十五年歲在昭陽奮若，出此《長阿含》訖。涼州沙門佛念為譯，秦國道士道含筆受。時集京夏名勝沙門于第校定。共承法言，敬受無差，蠲華崇樸，務(wù)存圣旨”。北涼道秦與浮跋陀摩共譯《大毗婆娑論》一百卷時，也采用“直譯”方式。釋道梃撰《毗婆沙經(jīng)序》記載，其譯經(jīng)“考文詳義，務(wù)存本旨，除煩即實(shí)，質(zhì)而不野”。我們可以看到，河西僧人譯經(jīng)方式基本上是“直譯”式的。這種譯經(jīng)風(fēng)格，雖然使譯經(jīng)讀來有點(diǎn)艱澀難懂，但它保存了印度佛經(jīng)的一些本來面貌，如對陀羅尼咒語的直譯等，這些對后來之佛經(jīng)翻譯還是有影響的。

篇6

織繡是用棉、麻、絲、毛等紡織材料進(jìn)行織造、編結(jié)或繡制的工藝。中國織繡工藝品種繁多．絢麗多彩。主要有刺繡、織錦、緙絲、抽紗、花邊、絨繡、機(jī)繡、繡衣、繡鞋、珠繡、地毯、手工編結(jié)等。

——簡介

中國養(yǎng)蠶織絲起源很早，在四千多年前的新石器晚期已有桑麻的種植，到商代絲織工藝亦有廣泛的發(fā)展。漢唐時期，家家戶戶大多種植桑麻，能妨能織也能繡。一般人的衣著多是葛麻織品，高級的絲織品除供貴族享用外，還銷往朝鮮、印度、蒙古，遠(yuǎn)及波斯、羅馬。從中國通向中亞、歐洲的商路，被譽(yù)為"絲綢之路"，人們稱中國為"絲國"。此外，宋代的緙絲，元代的棉紡．明代的織錦，都有較高成就、清代的刺繡工藝則由于地區(qū)的不同與技藝的演變，形成了蘇繡、湘繡、粵繡、蜀繡叫四大名繡，更具民族風(fēng)格和地方特色。

中國織繡工藝品的分布有：刺繡、織錦、緙絲工藝主要產(chǎn)在江蘇、浙江、廣東、湖南、四川等地；地毯工藝主要產(chǎn)在新疆、寧夏、青海、西藏、天津、北京等地；抽紗、花邊、絨繡工藝主要產(chǎn)在煙臺、上海、潮州、汕頭、蕭山等地。中國織繡工藝，在國外享響很高聲譽(yù)，尤其是手工繡品，手工編結(jié)和手工地毯作，對中外經(jīng)濟(jì)與文化交流起著重要作用。

——古代織繡品

中國是絲綢發(fā)明大國，織繡品歷史悠久。收藏織繡品，首先要從鑒賞入手，要學(xué)會判斷織繡品的價值和價格，即年代、品種、藝術(shù)性、品相、尺寸及市場等。

年代

年代愈早的織繡品價值越高，品相好的極為難得。某一織繡的早期代表作和盛期的經(jīng)典之作是人們追求的目標(biāo)，如戰(zhàn)國的楚繡、漢代的吉語錦、唐代的聯(lián)珠紋錦、宋代的書畫緙絲、明代的補(bǔ)子等。

品種

總的來說，欣賞品要高于實(shí)用品，服裝要高于匹料。緙為織繡品種中的特別受青睞之物。服裝中，袍勝于裙襖，龍袍等宮廷之物和官服又勝于民間服裝。裝飾品中，補(bǔ)子最受歡迎，價格居高不下。佩攜品中，又以扇套、荷包惹人喜愛。此外，手工提花的絲毯亦自成一珍貴品種。

藝術(shù)性

織繡品的藝術(shù)性，可因其藝術(shù)風(fēng)格之不同而分別以不同的審美標(biāo)準(zhǔn)來對待。

宮廷風(fēng)格：材料優(yōu)良，配色構(gòu)圖復(fù)雜，制作精到，富麗堂皇，有龍袍、霞帔等。

民間風(fēng)格：雅拙有趣，想像豐富，立意新鮮，不入俗套。

文人風(fēng)格：多以名人書畫為粉本，或緙絲或絨繡或發(fā)繡，以多書卷氣為貴。

閨閣風(fēng)格：封建時代女子養(yǎng)在深閨寂寞難遣，又心比天高身懷絕技，則盡在織繡中一吐為快。

珍罕程度

物以稀為貴。明清武官補(bǔ)子中品級低的海馬、犀牛反而貴重于品級高的獅虎，就是這個道理。荷包品種極多，其中圓荷包、雞心荷包和褡褳荷包頗多精巧可愛者，但因傳世數(shù)量大故不甚珍貴，而葫蘆包較為難覓身價較高。

市場大小

某一品種喜愛的人多、收藏的人多，其價格也高。例如補(bǔ)子，在海外有一批非常穩(wěn)定的藏家，故其價格幾十年來一直穩(wěn)中有升。

收藏者要想提高自己對織繡品的鑒賞能力，平時可多參觀博物館，查閱文獻(xiàn)典籍，以提高眼力，培養(yǎng)感覺。還應(yīng)多跑工藝品市場，以熟悉民間的織繡品行情。初涉織繡品領(lǐng)域的收藏者要注意以下幾點(diǎn)：

定題

收藏者最好要先定一個收藏的主題，如收藏戲服、荷包等。

廣源

收藏要出成績，一定要有較廣的藏品來源。拍賣會是最高級別的來源，國營工藝品商店和文物商店之物次之。舊工藝品市場上的織繡品為數(shù)也不少，如果有機(jī)會直接從民間尚有家傳織繡品的人手中購買，則更為理想。在海外的一些古董店有時也可找到一些物美價廉的織繡品。

整理

整理包括兩個方面：一是對年份、名稱、種類、材料諸方面的研究考訂，把已知的信息加以記錄，并編號入藏；另一方面是對其進(jìn)行清洗、修補(bǔ)等。民間藏家在一般情況下，只要使藏品達(dá)到一種基本完整清潔的狀態(tài)就行了。

保管

織繡品一般怕光、怕濕又怕過于干燥。此外，防蛀防霉也很重要。織繡品極難清洗，展示時最好裝在鏡框里。

《貴妃醉酒》袖珍織繡收藏品

《紅樓夢》袖珍織繡收藏品

《司馬光砸缸》袖珍織繡收藏品

《八仙過海》袖珍織繡品

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——?dú)v史沿革

中國的絲織物是何時出現(xiàn)的呢？據(jù)考古發(fā)掘的資料證明，始于東南地區(qū)新石器時代的良渚文化。此后，經(jīng)過殷商的發(fā)展，春秋戰(zhàn)國時期的織繡工藝，已具有較高的水平。

春秋戰(zhàn)國

1982年，曾在湖北江陵馬山發(fā)掘了一座楚墓，出土了大批絲織品、編結(jié)和刺繡等。絲織品的品種有絹、羅、紗、錦等。花紋有幾何紋、菱形紋、S形紋等，幾何紋中還飾有龍鳳、麒麟和人物 。在大批的刺繡中，有繡衣、繡褲、繡袍等，繡地多用絹，用辮針繡出龍、鳳、虎、三頭鳥，以及草葉、枝蔓和花朵，線條流暢，技術(shù)高超。

秦漢

秦漢的織繡工藝，尤其是漢代，在繼承戰(zhàn)國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有著飛躍的發(fā)展。絲織品種更為豐富，有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縞、紈等。

漢代絲織的花紋，常見的有以下幾種：云氣紋、動物紋、花卉紋、吉祥文字、各種幾何紋。漢代絲織的制作工藝已非常精美，湖南長沙馬王堆一號漢墓曾出土一件素紗禪衣，衣長128厘米，通袖長190厘米，只重49克，不到一兩重，可見極為精巧。

漢代刺繡的針法，主要是辮繡，也稱鎖子繡，其特點(diǎn)是針路整齊，繡線牢固。馬王堆漢墓曾出土了大量刺繡實(shí)物，品種豐富，制作優(yōu)美。

三國兩晉南北朝

六朝時期的織錦，以四川生產(chǎn)的蜀錦為著名， 《丹陽記》 ："歷代尚未有錦，而成都獨(dú)稱妙，故三國時魏則市于蜀，吳亦資西蜀，至是始乃有之。"可見蜀錦是三國時魏國、吳國所爭求的一種高級絲織品。

六朝時期的織繡紋樣，在繼承漢代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有所發(fā)展變化，它改變了漢代云氣紋高低起伏的不規(guī)則變化的格式，構(gòu)成了有規(guī)則的波狀骨架，形成幾何分割線，而更加樣式化。

隋唐

唐代的織繡工藝十分發(fā)達(dá)。封建中央設(shè)有織染署專門管理生產(chǎn)，分工很細(xì)。民間的織繡生產(chǎn)幾乎遍及全國，而且產(chǎn)量很大。

唐代織繡工藝努力追求華麗的色彩效果。絲織的品種很多，而以織錦最著名，一般稱為"唐錦"。它是用緯線起花 ，用二層或三層經(jīng)線夾緯的織法，形成一種經(jīng)畦紋組織。因此，區(qū)別于唐代以前漢魏六朝運(yùn)用經(jīng)線起花的傳統(tǒng)織法，稱漢錦為"經(jīng)錦"，稱唐錦為"緯錦"。緯錦的優(yōu)點(diǎn)是能織出復(fù)雜的裝飾花紋和華麗的色彩效果。加以唐錦在傳統(tǒng)的圖案花紋基礎(chǔ)上又吸收了外來的裝飾紋樣，所以它具有清新、華美、富麗的藝術(shù)風(fēng)格，唐錦的裝飾花紋有：聯(lián)珠紋、團(tuán)窠紋、對稱紋、散花等。

唐代刺繡向著更精致的主向發(fā)展，因?yàn)樗幕A(chǔ)太普遍、太深厚了：在男耕女織的社會制度下，千千萬萬的女孩子都要學(xué)習(xí)"女紅"，都要掌握刺繡。如此，那些住在深宅大院的有錢人家的小姐們，刺繡便成為她們消遣、養(yǎng)性和從事精神創(chuàng)造的唯一活動，漸漸形成了"閨繡"。

宋

宋代的絲織，在唐代的傳統(tǒng)生產(chǎn)基礎(chǔ)上，又有新的發(fā)展。宋代的織錦具有時代特色，稱為宋錦。其特點(diǎn)是采用小朵花，規(guī)矩紋，有變化多樣的八達(dá)暈、龜背紋、鎖子紋、萬字流水等，組織規(guī)則嚴(yán)整，色調(diào)沉靜典雅。宋錦除作為服飾、賞賜及經(jīng)濟(jì)貿(mào)易外，還作為裝裱書畫的特用材料，為書畫家所樂用。

在絲織物中，緙絲是一種新興的絲織品。緙絲有多種名稱，如刻絲、克絲、兢絲等。緙絲主要是織作繪畫或書法，反映絲織工藝由實(shí)用向欣賞方面分化。宋代緙絲的主要產(chǎn)地，北宋時在河北定州，南宋時以云間(松江)為中心，名家輩出。

宋代的刺繡針法精細(xì)，用色典雅；它也和緙絲一樣，向欣賞品發(fā)展，成為后來的畫繡。宋代刺繡由繡院組織生產(chǎn)管理，民間刺繡亦較發(fā)達(dá)，并可作為商品出售。

元

元代的織繡工藝，絲織、毛織、棉織都得到一定的發(fā)展。

絲織中以織金為有特色。織金在元代稱為"納石失"或"納失失"等。元代統(tǒng)治者喜歡用金，"無不以金彩相尚"，所以織金成為生活所需的一種時尚。金錦的花紋有團(tuán)龍、團(tuán)鳳、寶相花、龜背紋、回紋等。毛織在元代得到特殊發(fā)展，這是由于適應(yīng)蒙古游牧民族的生活需要，多作為地毯、床褥、馬鞍、鞋帽等。毛織以寧夏與和林為主要產(chǎn)地，棉織是在元展起來的一種新興工藝。我國古代無棉，稱為"吉貝"，最早只種植在西北和西南一帶。元代在我國廣大地區(qū)得到推廣，棉紡織工藝家黃道婆作出了卓越的貢獻(xiàn)。當(dāng)時松江一帶的"烏泥涇被"，成為大江南北的著名產(chǎn)品。

明

明代的織繡工藝，絲織得到了較大發(fā)展。全國有江南、山西、四川、閩廣等四個絲織產(chǎn)區(qū)，而以江南為主要產(chǎn)地。

織錦具有時代特色，被稱為明錦。明錦有三類主要品種，即庫緞、織金銀、妝花。庫緞系本色花，具有光柔的特點(diǎn)；織金銀則是在織錦中織進(jìn)金線或銀線，高雅華貴；而最精巧的則是妝花，它用過管的織法，即每一花朵均用不同的色線，邊織邊繞，色彩多，花朵大，具有富麗輝煌的藝術(shù)效果。明錦的圖案組織有團(tuán)花、折枝、纏枝、幾何紋等。纏枝是明錦的主要組織，具有時代特點(diǎn)。明錦花紋豐富多彩，有云龍鳳鶴、花草鳥蝶、吉祥錦紋等，其造型敦樸大方，富于程式化的裝飾美。

刺繡工藝中以“顧繡”為有名。顧繡是一種畫繡，所繡花卉、人物、翎毛、山水，“劈絲細(xì)過于發(fā)，針如毫。”因而名噪一時，為人所重。此種刺繡以制作欣賞品為主，加以文人雅士的評賞和贊美，故當(dāng)時影響很大，幾成刺繡工藝的代表。

清

清代織繡品主要產(chǎn)自清宮內(nèi)務(wù)府管轄的江寧（南京）、蘇州、杭州三大織造（統(tǒng)稱江南三織造），它利用江南盛產(chǎn)的上等好絲及熟練的技工，在內(nèi)務(wù)府織造局精心的設(shè)計和監(jiān)督下，織造各種供皇帝和后妃享用的織繡品。此外，全國各地各種具有地方特色的織繡珍品也源源不斷地貢進(jìn)宮廷。這些織繡品代表了當(dāng)時繡品工藝的最高水平。故宮博物院收藏的織繡文物無論在數(shù)量、品種、花色、藝術(shù)上都是無以倫比的，為研究我國的織繡歷史、工藝和藝術(shù)提供了豐富的實(shí)物資料。

——織繡工藝發(fā)展簡史

中國是世界上很早掌握紡織技術(shù)的國家，是絲綢的發(fā)源地，素有“東方絲國”之譽(yù)。以絲為原材料的織繡藝術(shù)是中國文明創(chuàng)造的重要組成部分。中國人憑借精湛的技 藝，不斷革新的技術(shù)和優(yōu)良的原料，生產(chǎn)出品類繁多，巧奪天工的織繡品。這些織繡品通過陸地和海上“絲綢之路”遠(yuǎn)播異域，給世界文明的發(fā)展帶來深遠(yuǎn)影響。

故宮作為明清兩代的皇宮，收藏10 余萬件織繡文物，絕大部分是明清時期的珍品。其來源有各地官辦織造專門為皇室生產(chǎn)的御用品，有邊疆少數(shù)的翠竹和進(jìn)貢的貢品，還有宮廷從各地采辦的織繡品。 數(shù)量之巨，類別之全，海內(nèi)外絕無僅有。故宮珍藏的這些絕世珍品，以時間為序展現(xiàn)于讀者眼前，期望盡可能全面展示明清時期中國織繡的發(fā)展脈絡(luò)和工藝水平，使 讀者得以領(lǐng)略千百年來中國織繡藝術(shù)的絕妙韻味和非凡成就。

早在新石器時代，中國的原始先民 已經(jīng)能夠熟練地紡織蠶絲。先秦時期，男耕女織成為主要生產(chǎn)形式，官府設(shè)立專門機(jī)構(gòu)管理織造業(yè)，錦、綺、羅、紗等絲織物精美異常。湖南長沙馬王堆一號漢墓出 土的素紗禪衣，薄如蟬翼，衣長128厘米，通袖長190厘米，僅重49克，可見其工藝之精湛。隨唐時期，國力的強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)的繁榮以及對外交往的頻繁，促進(jìn) 紡織藝術(shù)的飛躍。紡織業(yè)借鑒從西方傳來的新技術(shù)——緯線顯花工藝，推出緯綿這一新品種。新疆吐魯阿斯塔那墓群中出土的一件花鳥紋錦，就是利用新技術(shù)織成 的。此外，妝花工藝和從西域緙毛技術(shù)發(fā)展而來的緙絲工藝相繼出現(xiàn)。這些變化，標(biāo)志著中國紡織業(yè)進(jìn)入一個嶄新的發(fā)展階段。在兩宋長約300年的時間里，錦、 綾、羅、紗等傳統(tǒng)織物綻放異彩，新的種類——緞嶄露頭角，以緙絲工藝仿制名人書畫更是風(fēng)靡一時，作為觀賞性的藝術(shù)品，頗得世人鐘愛。元代，游牧民族文化同 漢文化融會貫通，在紡織品上表現(xiàn)出華貴精美的風(fēng)尚取向，利用金線顯花的織金工藝既凝聚裝飾藝術(shù)的精華，也刻畫出時代變遷的軌跡。明清的織物品類極其豐富， 工藝集前代之大成，絲織生產(chǎn)盛況空前，官辦織造和民間作坊的產(chǎn)品以及各地貢品大量進(jìn)入宮廷，成為當(dāng)時紡織業(yè)最亮麗的風(fēng)景。

刺繡作為絹、綺、羅等織物最常用 的裝飾手段，是用繡線在織物上刺綴運(yùn)針，以表現(xiàn)人物、花鳥、山水樓閣等內(nèi)容。原始刺繡本為顯示尊卑的衣服裝飾，后逐漸演變?yōu)槊阑畹难b飾。據(jù)《尚書》記 載，遠(yuǎn)在4000多年前的堯舜時代，章服制度就規(guī)定“衣畫而裳繡”。目前考古發(fā)現(xiàn)最早的刺繡品是湖南長沙戰(zhàn)國楚墓出土的兩件刺繡殘片。漢代始有宮廷刺繡， 當(dāng)時的繡品“信期繡”、“長壽繡”、“乘云繡”、“茱萸繡”等皆以線條細(xì)密婉轉(zhuǎn)、繡工精巧過人見長。三國時，漢、魏、吳宮內(nèi)繡名花、瑞獸、飛禽、山川、人 物等。據(jù)朱啟鈐《絲繡筆記》記載：“孫權(quán)……思得善畫者作山川地勢、軍陣之象。趙逵乃進(jìn)其妹……能刺繡列萬經(jīng)兩晉南北朝的發(fā)展，降至唐時，刺繡工藝更加精 湛。據(jù)史料記載，“南海貢奇女盧眉娘，……能于一尺絹上繡法華經(jīng)七卷，字之大小不逾粟粒。而點(diǎn)畫分明，細(xì)于毛發(fā)，其品題章句無有遺闕”。稱其巧奪天工，亦 不為過。宋代是刺繡從生活用品向觀賞品轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期北宋政府專門成立文繡院以管理刺繡生產(chǎn)。當(dāng)時的刺繡已發(fā)展到能仿制工筆繪畫的水平，且比繪畫更具質(zhì)感 和光澤;其工藝技法幾首包羅元、明、清三代的各種針法變化，并運(yùn)用得爐火純青。南宋時，受大批工匠南遷、南北民族風(fēng)谷的差異以及審美觀念轉(zhuǎn)變等因素影響， 刺繡逐漸形成南北兩個支派，北方生產(chǎn)實(shí)用性繡品，南方繡制欣賞性繡品。這一變化對刺繡發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。明清時期是刺繡工藝飛速發(fā)展的新階段。在這些地方繡 中，尤以蘇、蜀、廣、湘四種為最有名，被譽(yù)為中國“四大名繡”。除此以外，值得一提的是當(dāng)時皇家織造為宮廷繡制的御用品，其數(shù)量之大、工藝之精，堪稱歷史 之冠，是嚴(yán)格的審美觀念與刺繡工藝的完美結(jié)合。印染與刺繡一樣，是在織物上裝飾花紋的工藝，古時又稱為“染纈”，其方法多樣，最著名的是蠟染、絞纈和夾 纈。印染工藝始于秦，發(fā)展到唐宋時達(dá)到鼎盛，明清之際逐漸沒落，同時織繡工藝的興盛形成強(qiáng)烈反差。

面對元末戰(zhàn)爭留下的凋敝的社會經(jīng)濟(jì)，明朝采取了一系列有利于農(nóng)業(yè)、手工業(yè)恢復(fù)的休養(yǎng)生息政策。洪武年間(1368-1398年)朝廷多次詔令全國廣植桑棉，絲綢生產(chǎn)隨之崛起，江南沿海地區(qū)的興旺自不待言，山東、安徽等省亦于此時嶄露頭角。

明代絲織業(yè)分官辦與民間織造兩類，官 辦織造占據(jù)絕對優(yōu)勢。在中央，工部的都水清吏司掌管著全國的官辦織造業(yè)。在地方，北京和南京均設(shè)有“內(nèi)局”和“外局”。“內(nèi)局”專門織造御用袍服緞匹、宮 內(nèi)應(yīng)用錦緞，“外局”專門織造朝廷定時應(yīng)用緞匹的。北京和南京還沒有專門織造祭祀所用神帛的“神帛堂”和專織誥敕的“供應(yīng)機(jī)房”。在兩京以外的浙江、福 建、南直隸、山東、四川、江西、河南等地共設(shè)22個地方織染局，以蘇、杭兩局規(guī)模最大，內(nèi)部有染匠、搖紡絲匠、牽經(jīng)匠、挑花匠、機(jī)匠等10余工種。此外， 明太祖還于洪武二十六年(1393)征調(diào)各地匠戶23萬余人到南京輪班。永樂時(1403-1424年)，又從南京遷27000戶匠民到北京，其中僅在內(nèi) 織染局服役者即多達(dá)1343戶。明代官辦織造規(guī)模之大、管理之嚴(yán)、產(chǎn)品之精美豐富可稱前所未見。在官辦織造業(yè)的帶動下，明朝中后期，民間絲織業(yè)也呈現(xiàn)高速 發(fā)展的趨勢。紡織業(yè)機(jī)戶遍布全國，其中吳江盛澤鎮(zhèn)、嘉興王江涇、湖州雙林鎮(zhèn)迅速成為紡織業(yè)的中心，產(chǎn)品行銷大江南北。

清政府對桑蠶的重視和織造機(jī)構(gòu)的設(shè)置基本因襲明王朝，江浙以及廣東、四川、山東依舊為絲織重點(diǎn)地區(qū)，湖南、湖北兩地則于清末有長足的發(fā)展。300年間紡織業(yè)異彩紛呈，璀璨奪目。

清代織造業(yè)依然分官辦和民營，織造局 的規(guī)模、機(jī)具與工匠數(shù)量較之明代又有膨脹，其職責(zé)除管理下屬機(jī)構(gòu)、控制民間織造業(yè)外，還負(fù)責(zé)采辦織物以供應(yīng)宮廷用度，管轄范圍和權(quán)力要大于明朝。清初，內(nèi) 務(wù)府即于北京、江寧(南京)、蘇州、杭州設(shè)立織造局，后三處合稱“江南三織造”，其官員皆是皇帝指派的內(nèi)務(wù)府親信。據(jù)《清會典》記載，上述四局專門負(fù)責(zé)織 造皇家御用絲織品，并制作誥封敕書。其中專供帝后的服用由北京、江寧兩地完成，賞賜臣工之物盡在蘇杭生產(chǎn)。清初，民間織造發(fā)展緩慢，康熙年間 (1662-1722年)放松了對民間絲織業(yè)的限制，取消了民營織造業(yè)織機(jī)不得超過百張的禁令，民營織造發(fā)展猶如雨后春筍。至清中后期，僅江寧、蘇杭等地 擁有五六百架織機(jī)與二三千工匠的大型手工工場為數(shù)已然不少，紡織作坊更是散布全國。江南地區(qū)幾首家家有織機(jī)，織造業(yè)成為當(dāng)?shù)丶彝ナ杖氲膩碓粗弧Ｇ宕饾u 形成了以南京、蘇州、杭州為中心的三大絲綢生產(chǎn)中心。此時，民營織造已基本取代了官辦織造的地位，這是中國織繡史上不容忽視的轉(zhuǎn)變，也是中國織造業(yè)進(jìn)步的標(biāo)志。

——收藏與鑒賞

引用

織繡的收藏

1·年代

對收藏者來說，年代愈早的織繡品價值越高。但是，高年份的織繡品一般品相極差，多為殘片，難入鑒賞家的法眼。所以，對待年代問題，要有一個辯證的觀點(diǎn)。收藏家雖然也搜集早期織繡品，但并不放棄對品相的要求，盡管尺度可以有所放寬。其次，年代與品種的關(guān)系密不可分。某一織繡的早期代表作和盛期的經(jīng)典之作當(dāng)然是集追求的目標(biāo)。如戰(zhàn)國的楚繡、漢代的吉語錦、唐代的聯(lián)珠紋錦、宋代的領(lǐng)先達(dá)暈錦、宋代的書畫緙絲、明代補(bǔ)子等等。唐代雖已有緙絲，但多為腰帶等實(shí)用品，紋樣配色都很簡單，與宋代朱克柔的作品（其價值價格都可以與宋代一流畫家作品相比）相去何止千里！

年代判定有時也極為關(guān)鍵。宋代是緙絲藝術(shù)之高峰，明代尚能繼其風(fēng)流余緒，清代則顯出頹勢。所以一磐則言， 宋代緙絲錠勝明代緙絲；明代緙絲又遠(yuǎn)勝清代緙絲；清代康、雍、乾三朝作品又遠(yuǎn)勝清后期作品。就年份而言，清乾隆以后織繡中可以說極少有珍品。同樣一件清代龍袍，乾隆朝的可以是咸豐朝的十倍。

2·品種

品種本身當(dāng)然也影響其價值價格。總的來說，欣賞品要高于實(shí)用品，服裝要高于匹料。緙為織繡品種是特別受青睞之物。服裝中，袍勝于裙襖，龍袍等宮廷之物和官服又勝于民間服裝。裝飾品中，補(bǔ)子最受歡迎，本世紀(jì)上半葉起在歐美也形成穩(wěn)定市場，價格居高不下，乾隆以前的補(bǔ)子一副價格都在5000美金以上。佩攜品中，又以扇套、荷包惹人喜愛。扇套因書畫折扇的走俏而價格一直在上漲；荷包則因其花樣繁多制作精巧而被人看好。此外，手工提花的絲毯亦自成一珍貴品種。

品種幾乎可以無限細(xì)分。例如，補(bǔ)子可分男補(bǔ)女補(bǔ)、方補(bǔ)圓補(bǔ)、文補(bǔ)武補(bǔ)。男補(bǔ)貴于女補(bǔ)；武補(bǔ)少于文補(bǔ)，因此較為珍罕。男補(bǔ)較女補(bǔ)盡寸為大；武補(bǔ)為獸紋，文補(bǔ)為鳥紋。文補(bǔ)中以品級較高者如仙鶴為貴；武補(bǔ)中品級較低者如犀牛、海馬反而最為珍罕，幾乎難以尋覓，因?yàn)槲涔僦b多越品級，誰也不愿意穿用低品級補(bǔ)子。此外，明代鳥補(bǔ)中有雙鳥一俯一仰者較多但更典型；單只鳥者較少，乃明人蒜期出現(xiàn)的，較前者價低。

藝術(shù)品的收藏，當(dāng)以其藝術(shù)性之高低為主要鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。織繡的收藏也是這樣。織繡品的藝術(shù)性，可因其藝術(shù)風(fēng)格之不同而分別以不同的審美標(biāo)準(zhǔn)來對待。

一類為宮廷風(fēng)格。其特征為富麗堂皇嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)。具體品種有龍袍、霞帔、御用絲毯服飾等。這類織繡多為明清這物，宜求大、求新、求全，其材料應(yīng)優(yōu)，其配色構(gòu)圖多復(fù)雜，其制作精到，一絲不茍。它們或失之俗，或失之拘謹(jǐn)，則不可茍求一類為民間風(fēng)格。其特征為雅拙有趣，想象豐富而富于生命力。這類材料技巧或失之粗，但求立意新鮮而不陳腐，但求不入俗套。

一類為文人風(fēng)格或書畫風(fēng)格。這類織繡多以名人書畫為粉本，或緙絲或絨繡或發(fā)繡，以多書卷氣為貴。雖以臨摹為能事，但如立意高而取法乎上，既表現(xiàn)出名人書畫的風(fēng)宰，又不失織繡肌理之趣味，則自屬不凡，可以收藏中之

銘絕品，多屬此類。

一類為閨閣風(fēng)格。封建時代女子無才便是德，所以絕少讀書和從事藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)會。養(yǎng)在深閨寂莫難遣，又心比天高身懷絕技，則盡數(shù)在織繡中一吐為快。這是女性藝術(shù)的精華。或表現(xiàn)為書一繡，或作裙襦，或?yàn)榻砼梁砂会樢痪€俱凝情思，息非一般傖夫俗婦之作以及店鋪攤頭的商品可以相比。

藝術(shù)性之表現(xiàn)既與品種相關(guān)，更受時代影響。明代的妝花粗放飽滿概括，清代早期的妝花精細(xì)優(yōu)美，清代晚期的則流于瑣碎惡俗。緙鷥峭繡表現(xiàn)的自由度較大，織錦則受工藝限制較多。凡此種種，也應(yīng)予注意。

4·名家作品

織繡也有名家，雖不如書畫篆刻，大師名手輩出且有詳細(xì)記載。唐代有竇師綸，多創(chuàng)錦花樣，世稱“陵陽公樣”。但年代久遠(yuǎn)，甚是渺茫，至今并無實(shí)物可以印證。第六三節(jié)舉名家，或能偶有所遇。織繡藝人即使技藝高超，當(dāng)時或聲譽(yù)鵲起，但作品也往往不落款。有款之作更值得珍惜。筆者年前曾在上海一小拍賣行見一明未清初之刺繡中堂，畫繡結(jié)合。畫款為文微明之曾孫女趙文，繡款為休這十一月氏。此件制作既精，品相又佳，可惜索價太高，結(jié)果流標(biāo)（底價三萬不算太高，大拍賣行或許就能成交）。

5·盡寸

中國書畫出售論尺，織繡的尺寸沒有這樣重要。可以懸掛的欣賞品和等品種，尺寸一以大為貴。但荷包絳帶之類，就難以以大小區(qū)分高低。扇套以一尺或近一尺的尺寸為好，小扇套用于女扇古代織繡購藏有講究，因女扇價低而扇套亦被拖累。補(bǔ)子以明代尺寸為最大，男補(bǔ)大于女補(bǔ)，而以戲補(bǔ)為最小。所以補(bǔ)子以大為貴，可視作一般規(guī)律。

6·品相

織繡的品相至關(guān)重要，因?yàn)榭椑C易于褪色損壞而難以修復(fù)。殘破織繡品的外觀與其當(dāng)初的外觀相去太遠(yuǎn)。

當(dāng)然，商周漢唐的紡織品殘片，依然被珍惜地收藏于名大博物館。這些藏品，其用于研究的文物價值，大大超出了其作為藝術(shù)品或工藝品的審美價值。所以，一般的私人收藏家對此興趣不大。

至于清代乃至民國的織繡品，如果殘破其價值就會大大打折，特別是衣物飾品等日常生活中常見之物。北京的織繡文物專家壬亞蓉女士曾予，如果殘破之物也收，則收不勝收。另外，有些古董高人，西拼東湊，或草草修整，這類織繡也無多大價值。北京的另一位織繡專家，故宮博物院的陳娟娟女士也曾勸阻過趙三在舊工藝品市場收購此類物品。

7·珍罕程度

物以稀為貴，織繡收藏同樣循這一規(guī)律。明清武官補(bǔ)子中品級低的海馬、犀牛反而貴重勝于獅虎，就是這個道理。荷包品種極多，其中圓荷包、雞心荷包和褡褳荷包頗多精巧可愛者，但傳世數(shù)量大故不甚珍貴，而葫蘆包較為難覓故身價較高。緙絲小于刺繡，故緙線身價遠(yuǎn)高于刺繡。

8·市場大小

某一品種喜愛的人多、收藏的人多，求大于供的程度高，亦即市場大，其價格也高。例如，補(bǔ)子在海外有一批非常穩(wěn)定的藏家，故其價格幾十年來直穩(wěn)中有升。金蓮鞋或小腳鞋的收藏者人數(shù)眾多，但近年贗品出現(xiàn)也多，影響了其價格上升，但并沒有下降。但織繡品的收藏者總的予來較少，大家對此要有較清醒的認(rèn)識。

綜上所述，織繡鑒賞是一個需從多個角度全面考慮的問題，而修養(yǎng)識見的提高是非常重要的。收藏者又應(yīng)從以下三個方面去提高自己對織繡品的鑒賞能力。

（1）多參觀博物館國內(nèi)外的很多博物館都以收藏中國織繡著稱。如北京故宮博物院的明清織繡，遼寧省博物館的宋元明書畫緙繡，新疆維吾爾族自治區(qū)博物館的漢唐織物，湖北荊州地區(qū)博物館的戰(zhàn)國錦繡，湖南省博物館的西漢織物和服裝，福建省博物館的南宋絲綢和服裝都非常有特色。杭州的中國絲綢博物館、蘇州的蘇州絲綢博物館和刺繡博物館、南通的南通紡織博物館以及南京的中國織錦陳列館則是織繡方面的專業(yè)古色古香的織繡品“繡”色可餐博物館。倫敦的維多利亞——阿爾伯特博物館收藏的中國古代織繡服飾堪稱一流，多倫多的安大略皇家博物館的中國近代織繡服飾藏品數(shù)量也很多。博物館所藏大多為精品真品，贗品的可能極少，多看自然能提高眼力培養(yǎng)感覺。

（2）在一些初入門者和古玩商人之間，有一種輕視文獻(xiàn)重實(shí)物重實(shí)踐的傾向。實(shí)物實(shí)踐固然重要，介文獻(xiàn)典籍的查閱也必不可少。可以予不讀書者終于成不了收藏家，至多做一個藉此營利的商賈。沈從文先生的《中國古代服飾研究》和《龍鳳藝術(shù)》 ，朱啟鈐的《絲繡筆記》、 《刺繡書畫錄》、 《女紅傳征略》和《清內(nèi)府藏刻絲書畫錄》等，錫保的《中國古代服飾史》，陳維稷主編的《中國紡織科術(shù)史（古代部分）》，趙豐的《絲綢藝術(shù)史》，繆良云的《中國歷代絲綢紋樣》，王亞蓉的《中國民間刺繡》，黃能馥的《中國美術(shù)全集·工藝美術(shù)編·印染織繡》等都大可一讀。這些書各有優(yōu)點(diǎn)，有的圖片精美，有的論證詳盡，有的敘述清晰。

但是，所有這些書都缺少關(guān)于織繡品的鑒定、欣賞特別是市場價格方面的內(nèi)容。有幾種海外的專業(yè)雜志，可以彌補(bǔ)些種缺憾，如香港的《Orientaition》和英國的《Hali》。前者以亞洲藝術(shù)的收藏為內(nèi)容，目標(biāo)讀者是亞洲藝術(shù)品特別是古代和傳統(tǒng)藝術(shù)品的收藏家和鑒賞家，月刊，事實(shí)上每年出11期。其中常有關(guān)于織繡品的鑒賞研究和拍賣情況的介紹。后者是一本以古代織毯和其他織繡藝術(shù)為內(nèi)容的期刊，對圖片質(zhì)量的要求非常高。其中關(guān)于中國織繡的文章不少，作者倒不一定是中國人。另有一本《CanadianCollector》性質(zhì)也相近，也可一讀。這三種雜志都用英文寫作，這或許會甫加一點(diǎn)閱讀的困難。古文合適養(yǎng)較好的藏家，可讀一點(diǎn)古代文獻(xiàn)典籍，如元代費(fèi)著的《蜀錦譜》和清代陳丁佩的《繡譜》 。除此之外，蘇富比和佳士得的拍賣圖錄也頗有參考價值，他們經(jīng)常拍賣中國的珍貴織繡文物。中國國內(nèi)的拍賣行如瀚海、嘉德或云軒則很少拍賣織繡品。

（3）多了解市場

（4）多跑工藝品市場，可以熟悉民間的織繡品情。相對而言，民間收藏織繡品的人當(dāng)選較少，懂織繡的行家里手更少。所以，市場上拍賣行或文物商店大不相同。多跑多憶較，多詢問多看，但下手買卻要慎之又慎。

引用 織繡品的收藏

織繡的收藏并不一定通過購買來完成。特別是一些近代的服飾和日用品，仍在一些大戶人家”壓箱底”。作者因?yàn)榻?jīng)常寫些有關(guān)織繡收藏的文章，所以接受的贈物不少，其中大多是旗袍。贈與者有親友學(xué)生也有素不相識的人，有的還從遙遠(yuǎn)的外省市寄來。博物館也經(jīng)常得到織繡類的捐贈。在安大略皇家博物館的中國織繡藏品中，大多獲得是捐贈物，捎贈者多為19世紀(jì)未到20世紀(jì)實(shí)中國的傳教士和商人的后裔。織繡知識比較專門，所以，也并非化錢越多越能得到精品。收藏織繡品最好從以下五個步驟著手。

1·定題

收藏者最好要先定一個集藏的主題，定一個目標(biāo)。織繡品目繁多，如樣樣都收，家里就地像一個發(fā)貨鋪或舊衣鋪。定好主題，才有希望出成績。如上海浦東的包畹華收藏戲服，且以新制自制戲服為主；美國的格蘭·羅伯特夫婦以金蓮鞋為集藏主題；天津的何志華以服飾為題等等。

2·廣源

要收藏出成績，一定要有較廣的藏品來源，來源多樣化。一般而言拍賣會是最高級別的來源。拍賣會上的織繡拍品，多為書畫緙繡、補(bǔ)子、龍袍一類的高檔品，年份都不見得太早，但品相完好，藝術(shù)水準(zhǔn)高，價格也比較高。但是，有一些小拍賣會，如京滬兩地流行的周未拍賣會，常有價廉物美之織繡或服飾。筆者一次在上海德康周未上，以100元（加10元傭金）拍得一無底價猞猁皮箭袖，乃清代之物，頗為罕見。

國營工藝品商店和文物商店之物一般都為普通品而且價高，但也不可一概而論。我普在武漢市文物商店以20元一件單價，挑選了十幾件“活計”（即清代隨身佩帶之小繡件），有眼鏡盒、荷包、耳套和鑰匙袋等。因?yàn)橘I得較多，還打了九折。其中頗有幾件紋樣新穎有趣針法細(xì)密的東西。特別是一件褡褳荷包，圖安杰鐘面，想來是當(dāng)年鐘表傳入民間不久，大家尚感新奇時被那位心靈手巧的女性所設(shè)計。以鐘面入繡，這是我所見的唯一一件。當(dāng)舊工藝品市場價格飛漲之時，國營工藝品商店和文物商店的反應(yīng)常常會慢一拍。我還普以數(shù)百元人民幣，把一家國營店的七副清代補(bǔ)子（有全有不全）全買下，這時市場價早已超出此價數(shù)倍。

舊工藝品市場上的織繡為數(shù)也不少。問題是真假混雜，而且品相差者甚多。但是，這里以低價獲珍品的機(jī)會也存在，就看你的耐心、機(jī)遇、眼光、決心和購買技巧。我普在東臺路一家小店里，分兩次各以20元買到一納紗錦雞補(bǔ)前胸的左右兩半。另一次在福佑路小商販?zhǔn)种校?50元買到兩件品相佳、做工精致的清代百裙。相對來說，收藏織繡品而有意外之遇，其機(jī)會比買到明清官窯瓷或名家書畫的機(jī)會大得多。織繡收藏者人數(shù)較少，故競爭也少。

如果有機(jī)會直接從民間私家尚有傳世織繡保存的人手中收買，那當(dāng)然更為理想。這些人往往并不視之為寶，也高興有人收藏，免除了他們的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，還能在經(jīng)濟(jì)上小有收獲。這些家中之物一般品相較好，也頗干凈，有像攤頭之物那般腌破舊。

由于國內(nèi)藏品市場價格的大幅度升，海外一些古董店的價格反而顯得低了。在香港萬玉堂或Spink偶爾能買到比國內(nèi)不容理宜的織繡品。在歐美的一些中小城市，找到介廉物美織繡的機(jī)會就更多了。

3·整理

織繡收集到手后，應(yīng)加以整理。整理包括兩個方面。一是對其年份、名稱、種類、材料諸方面的研究考訂，把已知的信息加以記錄，并編號入藏；另一方面是對其進(jìn)行清洗（如果需要并對藏品無損）、修補(bǔ)等。根據(jù)文物收藏的不成文法，任何修復(fù)工作應(yīng)該是可逆的。

在歐美的許多大學(xué)里，都沒有紡織品文物修復(fù)保管的課程，這是一門需要化學(xué)、考古、歷史等各種學(xué)科為基礎(chǔ)的課程。在此就不加詳述了。民間藏家在一般情況下，只要使藏品達(dá)到一種基本完整清潔的狀態(tài)就行了。沒把握決不要輕易施以清洗修補(bǔ)。織繡文物的褪色和脆弱老化問題是很難處理的。

4·保管收藏

織繡品如不加以妥善保管收藏，則非常容易狀態(tài)惡化。織繡品一般怕光、怕濕又怕過于干燥。光照會加速褪色和纖維老化，濕度會使之長霉或腐化，太干燥會使之脆化。所以，收藏織繡處要避光，最好有溫度和濕度控制設(shè)備。避光容易做到，濕主控制也可通過通風(fēng)和干燥劑的使用來達(dá)到。此外，防蛀防霉也很重要。

織繡品最好平攤放。放置的器具如抽屜要淺而大。藏品和藏品之間可用白色薄紙隔開。要準(zhǔn)備一些大而淺的紙盒，以備欣賞和研究時取用。

5·展示

為了自己賞玩或與他人共同欣賞，織繡藏品的展顯陳列方法也很重要。舊時織繡的展顯常采用類似書畫裝裱的方式，或立軸或條屏，或橫披或手卷冊頁，古色古香，十分高雅，既便于觀黨，，又可作居室布置。這種方法僅適用于緙繡織錦中以書畫為粉本或花紋圖案具有獨(dú)立欣賞價值者。它還有一個缺點(diǎn)，即織繡品的反面被裱頭遮蓋，再也無從觀察研究。而不少織繡的研究者需要從反面分析織繡品的組織結(jié)構(gòu)，在織繡品的鑒定過程中也常需從反面進(jìn)行觀察。

海外的收藏家常綜合采用水彩等西畫的裝裱方法展顯織繡品。卡紙等許多現(xiàn)代裝裱材料了可廣泛選用。他們常在織繡反面留下觀察的“窗口”。

服裝可用人體模特兒、胸架或衣架進(jìn)行展示。在歐美鑒賞家的客廳里，我普見到用衣架陳列于樓梯前的清代龍袍。絲織物畏光照易沾灰。天鵝絨一類的起絨織物，由于靜電作用等非常容易沾灰，且不易清除，特別是領(lǐng)部和肩部。鵝條件的話，還是以置放于大玻璃櫥中為宜。

織毯類常補(bǔ)被懸掛陳列。對于大型的毛毯來說，要考慮其本身的巨大重量而給予支持否則易于斷裂。支持的方法鵝背面夾上其他紡織品等。

織毯類常被懸掛陳列。要防止觀者用手撫摸。收藏家自己整理時也要帶手套。也不宜讓人湊得太近地觀察，以防呼吸中的水氣和細(xì)菌進(jìn)入織繡品。收藏家或研究者需就近分析觀察時，可帶口罩。

陳列展示不公是一門技術(shù)，也是一門藝術(shù)，其疏密高低的安排，就看你自己的審美觀和匠心獨(dú)運(yùn)了。對織繡品的賞鑒可從品種、年代、藝術(shù)價值等幾方面了解。在品種方面以織和繡而言，織就是通過經(jīng)緯線的各種交織變化而成的絲棉織物，通常所說的綾羅綢緞就是各種不同的絲織物，其中緙絲最珍貴。繡就是刺繡，俗稱“繡花”，是在織物上的一種再創(chuàng)作。按設(shè)計要求，以針引線，進(jìn)行穿刺，通過運(yùn)針繡線組織成各種圖案和色彩的一種技藝。刺繡技法可分為鎖繡、釘繡、平繡、納繡、十字繡、打籽繡、編繡、剪貼繡、串珠繡、發(fā)繡等，以清代形成的四大名繡，代表了我國刺繡的最高水平。

織繡年代的鑒別應(yīng)從質(zhì)地、紋樣、色彩、款式等方面識別。質(zhì)地就是織繡品的底料，它的制作結(jié)構(gòu)很具有斷代性。例如五枚緞，目前所知，它的出現(xiàn)最早在元代。所以如果見到的織物是五枚緞，它一般不會早于元代。

紋樣和色彩也最能反映不同時代的變化，而且有時同瓷器、繪畫等藝術(shù)品一樣都有同時代特征。比如繡品上龍的變化，明代以前的龍身體細(xì)長、造型多變、甚至連龍爪的數(shù)量也是不確定的。但到明代，龍的造型逐漸定型，龍頭扁狀、側(cè)面、豬嘴、尖齒，嘴巴上唇明顯拉長，并向上翻翹，頭上毛發(fā)合攏后向上，花肚皮，輪形五爪，樣子兇猛。到明代中期龍嘴閉合，上下長短基本相當(dāng)。到明晚期，龍頭加大，雙眼突起，嘴開啟，常作戲珠狀。入清后，龍身逐漸變粗，龍頭如豬頭，眼神無力，龍須披散，到清期更是如此。

在色彩的使用上明代裝飾性強(qiáng)、莊重，明萬歷時流行著名的萬歷五色。清前期顏色深、暗、沉重，接近明代。乾隆時期流行玫瑰紫、絳色；嘉慶時流行香色、淺灰色和棕色；咸豐同治間流行藍(lán)、駝、油綠和米色等；光緒宣統(tǒng)時，則用寶藍(lán)、天青、庫灰色等

款式也是年代鑒別的要素之一。例如袍衫的款式演變，清初尚長，順治末減短至膝，不久又加長至腳踝。在清中后期又流行寬松式，清晚期受西方文化的影響，中式袍衫的款式又變緊身起來。總之，年代的鑒別應(yīng)綜合多方面的內(nèi)容考察才能斷代。

我們鑒別一件織繡的品種和年代，最終是要確定其藝術(shù)價值和收藏價值。所以在鑒別一件繡品的藝術(shù)價值時應(yīng)從藝術(shù)性、品相、尺寸、珍罕程度等方面考慮。織繡品有多種藝術(shù)風(fēng)格，如宮廷風(fēng)格、民間風(fēng)格、人文書畫風(fēng)格等，同時還有雅與俗、精與粗的不同，因此其藝術(shù)價值也就不同

——服飾

織繡，是古代文人墨客成詩賦文的重要素材。在《紅樓夢》第三十六回中就曾有這么一段，寶釵來至寶玉房中，看見襲人在做針線：“原來是個白綾紅里的兜肚，上面扎著鴛鴦戲蓮的花樣，紅蓮綠葉，五色鴛鴦。”于是寶釵不由得贊道：“好鮮亮的活計！

當(dāng)然，這種寓意深刻、內(nèi)涵豐富的織繡文化，不僅吸引了古代文人，也吸引了今天鐘情于傳統(tǒng)文化的人們。北京古玩業(yè)商會古典織繡研究會會長王金華就是其中的一個。正是源于被這種寓意深刻、內(nèi)涵豐富的文化所吸引，王金華開始了對古典織繡服飾的收藏。從小酷愛古典文學(xué)的王金華，在收藏的過程中重溫古意，探尋美好。

“中國的古典服飾，常常以織繡為主要表現(xiàn)形式。織繡講究‘是圖必有意，有意必吉祥’，經(jīng)常以中國的民間傳說或是民俗講究為圖案，來表達(dá)趨吉避兇、吉祥幸福的主題。而書中襲人所繡的鴛鴦戲蓮，寓意白頭偕老，連生貴子，這‘好鮮亮的活計’恰恰隱含著天長地久的美好愿望。”

在王金華的引導(dǎo)下，徜徉于深邃的織繡文化之中，不知不覺間被王金華對這種文化的迷戀與諳熟所感染。

走進(jìn)王金華的“雅俗藝術(shù)苑”，展示給你的是經(jīng)過精挑細(xì)選的織繡服飾。有色彩鮮亮的肚兜，還有繡工精致的女褂，更有造型優(yōu)美的云肩……在王金華眼里，這些織物不是看似的那樣靜止。“它們就是活的，是一個個穿越了千百年的信使，捎帶著美好的訊息翩躚而至，以巧針彩線講述延續(xù)千年的不朽傳說。每個織繡圖案背后，都有一個故事。”王金華說。

一件藍(lán)色暗花紗女衫，尤為引人注目。這件藍(lán)色暗花的女衫由質(zhì)地輕薄的紗料制成，圓立領(lǐng)，大襟，左右大開氣，兩袖寬大，中接白色暗花緞挽袖。女衫通體以平針織就，圖案為折枝牡丹和蝴蝶紋，寓“蝶戀花”之意。王金華介紹說：“原本是詞牌名的‘蝶戀花’，屬唐代教坊曲，原名‘鵲踏枝’。在民間，因其立意深遠(yuǎn)而作蝴蝶花間飛舞的圖案，借以表達(dá)對男女愛情的歌頌與希冀。”花團(tuán)錦簇的富貴牡丹高貴優(yōu)雅，環(huán)繞其間的彩蝶輕盈俏皮，是清代服飾中不可多得的佳作。

由詞牌名而來的“雅”固然可貴，而來自民間傳說的“俗”則另有一番靈動活潑的韻味。一件醬緞地的肚兜，正中繡一猛虎，口銜利劍，爪下踩有蜈蚣、毒蛇、蝎子、蟾蜍、壁虎“五毒”。王金華說，這“虎震五毒”的圖案源于一段民謠：端午節(jié)，天氣熱，“五毒”醒，不安寧。虎是百獸之王，相傳又是道教天師派鼻祖張?zhí)鞄煹淖T，可鎮(zhèn)毒避邪，“食百鬼”。以虎震懾五毒，典出于此。而王金華收藏的這件肚兜，獨(dú)特之處更在于將五毒的形象擬人化，頭部及上身以五位身著彩衣的女子代表，而下半部仍是毒蟲形象。整件作品色澤明快，“虎食五毒”的畫面清新活潑，妙趣橫生。

“將這樣的傳說繡在肚兜上，意在為佩戴肚兜的小孩祛除蟲害，消災(zāi)避難，保佑平安。這也算是一種辟邪巫術(shù)的遺俗吧。”王金華繼續(xù)解釋說：“將五毒擬人為女子，是一種夸張的想象。民間文化想象力極為豐富，表現(xiàn)形式非常自如，這一點(diǎn)是宮廷文化無法比擬的。”

盡管收藏了宮廷、貴族、民間民俗等多種類型的織繡服飾，相比之下，王金華還是最為偏愛民間服飾文化。

意象上，它不循規(guī)蹈矩，代之以天馬行空般的愜意；造型上，它不墨守成規(guī)，而是追求自然與平常；傳承上，它不局限于王謝堂前，更走近尋常百姓。這些，都是民間織繡的真正魅力所在，是任何一種所謂的“高層文化”所無可比擬和替代的。“民間文化非常自由、隨意，代表著人民的大智慧。繡一只鳥，像就行；繡一間房，有輪廓就可以。人們的想象力往往不受條條框框所限制。想怎么繡，就怎么繡，這就是民間文化。”言語之間，王金華對織繡文化的熱情盡顯無遺。

從王金華收藏的織繡服飾來看，小事物里，也可以蘊(yùn)含有大學(xué)問。如王金華一樣，執(zhí)著民間織繡數(shù)十年，成為相關(guān)領(lǐng)域中的佼佼者。小小的織繡，成了王金華與古人對話的媒介。

如果說從事與織繡相關(guān)的工作是源于濃厚興趣的話，那么將數(shù)年來關(guān)于織繡文化的所思所悟整理成書就是王金華對中國織繡文化傳播的踐行與貢獻(xiàn)了。在王金華眼中，民間織繡文化是傳遞樸素美好愿望的載體，它濃縮著中華民俗文化的千年文明。而成為文化的傳播者，則是王金華一直所夢寐以求的。截至目前，王金華已出版包括《中國民間刺繡卷》、《中國民間繡荷包》、《圖說清代女子服飾》在內(nèi)的多部相關(guān)著作。王金華認(rèn)為，以通俗易懂的語言，傳播不朽的織繡文化，才是他編著這些書的真正目的和愿望。

“希望能通過我的綿薄之力，讓這些隱藏于民間的文化得到更好傳承。”王金華說。

——宮廷織繡

宮廷織繡：中國是世界上最早發(fā)明養(yǎng)蠶、繅絲、織綢印染和刺繡的國家。特別是錦、絹、繡、帛、縑等產(chǎn)品，還遠(yuǎn)銷世界各地。漢唐以來，經(jīng)過聞名中外的絲綢之路，國內(nèi)生產(chǎn)的織繡品運(yùn)銷波斯、羅馬，對東西方文化交流產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宋代，不但能織錦、緙絲、刺繡，還由單純實(shí)用范圍，發(fā)展到生產(chǎn)一些專供欣賞的藝術(shù)品。明代成化、弘治以后，絲紡織業(yè)又有了改進(jìn)，發(fā)展到在綾絹上提織各色花紋。明末，蘇州市場上有綾、絹、沙、綢、羅、布六種織機(jī)作為商品販賣，所織成品“巧變百出，花色日新”。

清代絲織品在繼承歷代成果的基礎(chǔ)上達(dá)到頂峰時期。以江南地區(qū)的江蘇、浙江兩地生產(chǎn)最盛，民間絲織品作坊發(fā)展到上千臺織機(jī)，生產(chǎn)規(guī)模和數(shù)量都超過了官營織造，絲織品也隨之遍及全國。供皇宮王公大臣享用的高級絲織繡品是由清廷內(nèi)務(wù)府在江寧(南京)、蘇州、杭州設(shè)置的“織造衙門”組織當(dāng)?shù)卣泄で山池?fù)責(zé)內(nèi)廷“供奉”。每年按廣儲司緞庫、茶庫擬定的花樣、顏色和數(shù)量進(jìn)行生產(chǎn)。宮廷內(nèi)務(wù)府設(shè)有染作、衣作，皮作，滿足皇室日常消費(fèi)，同時還提供大量的絲織品賞賜給少數(shù)民族首領(lǐng)。

清宮御用的彩織錦緞源于江寧(南京)織造。蘇州以織造宮廷賞賜品為主，還織“上用”和“官用”兩類。上用專供帝后用；官用，是為賞賜官府、王公所用。杭州織造除織造御用袍服外，也為皇室供奉絲、綾、杭綢等。少數(shù)民族首領(lǐng)來覲見皇帝時，為表示尊敬也將本民族生產(chǎn)的棉織品和絲織品作為貢品獻(xiàn)給皇帝。

——博物館藏品欣賞

引用

導(dǎo)讀：中國古代緙絲工藝的出現(xiàn)至遲不晚于7世紀(jì)，但緙絲真正在藝術(shù)領(lǐng)域登堂入室乃始于北宋末年，受宮廷院畫的影響，緙絲開始以摹緙名人書畫為能事，“奪丹青之妙、分翰墨之長”，甚或造及“勝于原作”的境界。歷經(jīng)元、明兩代，皆有精品傳世，至清代乾隆朝，隨著天下的富庶繁盛，緙絲藝術(shù)的發(fā)展繼而登上了宋以后的又一高峰。當(dāng)時緙絲藝術(shù)品大量織造，并被收進(jìn)皇家的書畫著錄，舉凡花鳥草蟲、山水風(fēng)景、人物故事、吉祥圖案、詩文法書及佛像梵經(jīng)，無不精細(xì)粹美。古有“一寸緙絲一寸金”之說，中國古代緙絲被認(rèn)為是絲織工藝中最為高貴的品種，歷來多為皇家寶藏。就傳世品而論，以故宮所藏為大宗，且最具代表性。

緙絲加繡觀音像軸，清乾隆，縱147cm，橫60cm。清宮舊藏。 此像描繪觀音身著珠寶瓔珞裝飾的天衣彩裙，立于五彩祥云中的蓮臺之上，身后背光輝映，頭上華蓋籠罩，供拜禮敬阿彌陀佛。觀音身兩側(cè)各21只手，或持法器， 或結(jié)手印，為漢地千手觀音形象。觀音又身披人獸，此為藏傳佛教影響之痕跡。畫幅運(yùn)用齊緙、緙金、構(gòu)緙等技法緙織人物及其衣飾，觀音之披帛則用緝線釘繡，表 現(xiàn)出輕紗的質(zhì)感和透明感，同時在某些細(xì)部以敷彩、敷金等繪畫手法表現(xiàn)出緙、繡難以達(dá)到的效果。多種藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用使觀音之藝術(shù)形象的塑造更為豐滿完 美，堪稱乾隆時期緙絲加繡藝術(shù)的優(yōu)秀代表作。 鈐“秘殿珠林”、“秘殿新編”、“珠林重定”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“乾清宮鑒藏寶”、“太上皇帝之寶”、“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宣統(tǒng)御覽之寶”等十璽。

此作緙織金山全圖，金山位于今鎮(zhèn)江市，與焦山、北固山并稱京口三山。山上有金山寺、慈壽塔和天下第一泉，民間傳說中“白娘子水漫金山寺”的故事就發(fā)生在這 里。畫面以工筆中兼寫意的手法并結(jié)合西方繪畫的透視技法，將金山疊嶂的層林、巍峨的廟宇和險峻的山峰盡收眼底，畫面設(shè)色清雅，層次清晰，遠(yuǎn)山近景相映成趣。 此幅較突出地表現(xiàn)了清乾隆朝織繡畫作品緙繪結(jié)合、相得益彰的特點(diǎn)。其緙織技法并不繁復(fù)，只用平緙、搭緙和少量的構(gòu)緙來緙織物象輪廓和較大面積的色塊，但緙 工極精致平細(xì)。筆墨渲染亦力求工麗細(xì)膩，其山石的皴染、林木的勾勒，乃至樓臺廟宇之一瓦一柱無不細(xì)膩精妙，準(zhǔn)確地傳達(dá)出原作的意趣。 緙絲金山全圖掛屏，清乾隆，縱114cm，橫69cm。清宮舊藏。

緙絲乾隆御筆心經(jīng)冊頁，清乾隆，八開，每開縱19cm，橫18cm。清宮舊藏。此冊頁摹緙乾隆帝于乾隆十八年（1753年）元旦所書《般若波羅密多心經(jīng)》。作品在粉色地上，墨線緙織經(jīng)文，后署：“般若波羅密多心經(jīng)。乾隆十有八年歲次 癸酉元旦沐手敬書”。前后副頁彩緙觀音大士和韋陀像以及彩云金龍等紋樣。采用平緙搭緙、構(gòu)緙和緙鱗等技法緙織。心經(jīng)字跡結(jié)體圓潤，人物及云龍形象亦較生動。

冊頁首尾緙“寫心”、“乾隆宸翰”、“荑蕘堂”朱方印，鈐“得大自在”白方。

此屏芯為書法、繪畫、刺繡合璧之作品。緗黃色綢地上繡乾隆御題詩六首，講述了筍、桃、梅、杏、茄子、佛手柑的特點(diǎn)及其典故。詩文下部繡出此6種果蔬，形象寫真，頗有生活情趣。刺繡技法嫻熟，巧妙地運(yùn)用了搶針、套針、暈色、平針、斜纏等針法繡細(xì)微之處，將各種蔬果繡得惟妙惟肖。御制詩則用青色絲線以斜纏針、齊針繡制，雖針法簡單，但針腳平齊細(xì)密，繡出的字體筆鋒勾挑忠實(shí)于原筆意，傳達(dá)了原作的神韻。 綢繡蔬果掛屏芯，清乾隆，縱68cm，橫83cm。清宮舊藏。

緙絲加繡乾隆御題三星圖軸，清乾隆，縱412cm，橫135cm。清宮舊藏。圖為彩緙加繡，有福、祿、壽三星和蒼松、鶴鹿等象征長壽的紋樣。作品采用平緙、長短戧、搭緙等技法，為表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感，在一些細(xì)微之處，輔以絲線刺繡，如人物的衣紋、鶴鹿的軀體等，用釘金線、散套針和施毛針等繡出。整幅畫面使用色絲多達(dá)30余種，構(gòu)圖飽滿，緙繡精美。

緙御筆行書“錫羨增齡”及韻文《三星圖頌》：

箕疇五福，居一斯壽。富即祿也，繼而為偶。曰壽曰祿，資福以受，必有司焉。麗天拱斗，旭日和風(fēng)，松蒼花茂。境乎仙乎，神霄攜手，相好天福，垂黻佩玖。司祿抱子，肫然慈母。眾星唯壽，如現(xiàn)于酉。岳岳彬彬，紫垣三友。錫祉延齡，佑我九有。于萬億年，視此絲綹。 乾隆壬寅清和月御筆。并緙“乾隆御筆”、“古稀天子之寶”、“猶日孜孜”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”等八璽。

宋以后的緙絲技法比前更為豐富多變，作品多以名人書畫為稿本摹緙，追求以絲彩再現(xiàn)原作神韻的境界。此幅緙絲花鳥圖軸即以宋徽宗趙佶的畫稿為粉本而摹緙的， 采用了平緙、搭緙、盤梭、長短戧、木梳戧、合色線等技法將花葉層次及鳥羽紋理表現(xiàn)得惟妙惟肖，行梭運(yùn)絲細(xì)巧，所緙織的物象線條柔美，色澤鮮麗，體現(xiàn)出原畫 細(xì)膩柔麗、高雅華貴的風(fēng)韻。作品上緙葫蘆形朱印“御書”和趙佶的“天下一人”印.緙絲花鳥圖軸宋，縱26cm，橫24cm

青碧山水圖軸南宋，沈子蕃作，縱88cm，橫37cm沈子蕃為南宋緙絲名師，其作多以山水、花鳥和人物為題材，講究色彩的配置和緙絲技巧的運(yùn)用。此圖以宋人院體山水畫為粉本進(jìn)行摹緙。畫面設(shè)色以藍(lán)、綠兩色為 主，表現(xiàn)江南山水的青碧旖旎以及文人雅士寄情山水的閑雅曠怡之趣。圖軸的緙織運(yùn)用了平緙、構(gòu)緙、長短戧和子母經(jīng)等技法，只在山、水和云等細(xì)部加淡彩渲染， 以追摹原作大青綠山水技法的神韻，不僅顯示出沈子蕃緙技之嫻熟，也可見其對繪畫藝術(shù)精到的領(lǐng)悟。畫幅左邊緙“子蕃制”款和“沈孳”朱章，左下角鈐“張爰 ”、“周大文印”二方印，右下角鈐“戴植培之鑒賞”、“黃明四氏家藏”二方印。

作者仿工筆繪畫之勾勒法緙織八仙向南極仙翁祝壽的情形。以平緙表現(xiàn)人物的服裝色彩，色彩變化時用搭梭，使兩色交界處既有明顯的裂隙又能緊密相連而不致斷 開。山石色調(diào)的變化之處則用長短戧、木梳戧、摻和戧等技法表現(xiàn)。圖軸各種技法的運(yùn)用變化巧妙，緙工嫻熟，且以少量緙金使畫面增加了富麗華美之氣。緙絲八仙圖軸元，縱100cm，橫45cm。清宮舊藏

緙絲仙山樓閣圖明，縱247cm，橫60cm圖軸在本色地上以平緙、構(gòu)緙、搭緙、長短戧等技法彩緙崇山、樓閣、人物、翔鶴、碧波、竹石和小草等紋樣，設(shè)色適宜，緙織精細(xì)。畫中山石的表現(xiàn)深受大青綠山 水繪畫的影響。山石勾勒無皴，而以石青、石綠敷彩，其色彩厚重，格調(diào)富麗。畫面云霧繚繞，祥鶴飛舞，宛然仙境。

圖軸描繪西王母瑤池慶壽的勝景。9位仙女捧持各種壽禮，又有鳳凰、鶴、鹿以及各種祥瑞樹木花草點(diǎn)綴于各處。畫幅縱橫均兩米有余，是現(xiàn)存明代最大的緙絲作 品，其織機(jī)之巨大、織造之浩繁為歷代所鮮見。但其緙織并不因大而失于精細(xì)，畫面行梭運(yùn)絲巧于變幻，除常見的平緙、搭緙外，細(xì)部暈色采用長短戧、木梳戧及鳳 尾戧，又以構(gòu)緙刻畫人物衣裳，以結(jié)做祥云之暈色等等，各種緙織技法表現(xiàn)得淋漓盡致，裝飾性極強(qiáng)。圖軸飽滿大氣，設(shè)色華麗精妙，緙織技法高超，是中國古代緙 絲藝術(shù)的杰作。 緙絲瑤池吉慶圖軸明，縱260cm，橫205cm。清宮舊藏