局內局外范文
時間：2023-04-03 06:06:34
導語：如何才能寫好一篇局內局外，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
主位觀(EMIC)與客位觀（ETIC）這種理論最早來源于語言學（音位學），由早期美國語言學家派克在1947年提出，并于1954年他發表的《語言與人類行為結構的同一理論關系》一書中形成其基本的理論體系。
一般意義上，主位主要是指從文化內的角度分析意義的構成；客位主要強調的是作跨文化方面的外部分析。主位與客位是和局內人與局外人的問題是相關聯的，局內人（inside）和局外人（outside）是人類學調查過程中和研究過程中存在的兩種社會身份和社會角色，與主位和客位不同，是兩種關注的視角。
主位客位屬于認識范疇的兩種視角，而局內局外屬于文化范疇或者社會范疇的兩種角色。如何取得主位客位的視覺平衡，以及局內人局外人的角色平衡是民族音樂學研究方法的焦點所在。
鑒于各種文化對自身的觀念體系的影響，文化知情者通常按照本文化觀念體系認識事務和理解問題因而屬于該文化的局內人。由于外來學者用屬于自己的文化觀念體系認識和研究不屬于自己文化的時候，就是這種文化的局外人。
二、雙視角互換――“融入”與“跳出”
在民族音樂學研究中，如何運用“雙視角”這一理論方法論是我們每一位學者在田野工作時需要面對的問題。
關于“雙視角”在田野工作中的實踐運用，沈恰在《論“雙視角”研究法及其在民族音樂學研究中的實踐與意義》（中國音樂學1998-2）一文中指出：“雙視角”研究法,全稱是“音樂文化的雙視角觀照”。這種研究方法要求研究者在研究“異文化”音樂時,研究者就必然會以“局外人”身份,從該文化的“外部”去觀察和研究其對象外,還應當設法“融入”該文化的圈子,像該文化的“局內人”那樣去“內視”自己的對象,唯其如此,才能真正領悟到這種音樂對于該文化中人究竟具有什么樣的意義,從而真正做到對它們的理解；反之,在研究“同文化”音樂時,研究者除必然會以“局內人”身份,從該文化的“內部”去認識和理解其對象外,還應當設法“跳出”該文化的圈子去“反觀”自己的對象,這樣才能真正看清自己的對象與人類其他音樂文明的關系,從而找到自己的對象在人類文明這個時空座標上的位置。換言之,研究任何一種音樂文化,都應當從該音樂所處之文化的“內部”和“外部”這樣兩個視角去進行觀照,我們才有可能比較客觀地理解和認識對象,把握住對象的本質。
民族音樂學研究中兩種視角和兩種角色相互轉換的重要性，也就是說學者在研究“內文化”和“異文化”中既能“融入”又能“跳出”，就如，作為文化執行者的局內人一旦跳出本文化的觀念體系而對自己的文化作“客位”陳述，他就扮演了局外人的角色；而外來學者一旦融入異文化并對該文化作“主位”陳述，他就扮演了局內人的角色。鮑曼（M.P. Baumann）認為，民族音樂學的目標是獲得主位以及客位（跨文化）的知識。既能“融入”又能“跳出”的最終目的就是要使學者在研究時保持客觀的分析。
三、符號化的“雙視角”闡釋
楊民康把 “雙視角”理論運用符號學的方法加以闡釋，他認為傳統音樂表演,包含了音樂的認知與創造過程和接受與反饋過程兩個層面上的符號化過程。認知與創造過程是研究者主要的考察研究對象,而最終要做的是田野考察和其對象本文的建構工作。因此，研究者一般的工作順序是先切入其中的接受與反饋過程,繼而再進入到(對文化模式的)分析、解釋和比較的過程。來自局內的表演者和聽眾的注意力主要集中在欣賞、評價和反饋方面;研究者的注意力則更多集中在分析、比較和解釋方面。由此可知，楊也是認為“雙視角”方法是具有融入與跳出的特點的，但他這里卻更多的強調了視角轉化有條件的，它需要按照符號化過程的順序來進行的。
在田野工作的實踐語境下看，作為異文化圈的局外人，要去研究他者的文化，就必須要借助人類學所提倡的“參與觀察”（Participation Observation）或“居住體驗”等方法來使自己逐漸理解他者的文化，并能像局內人那樣來看待他們的文化。然而，當研究者要把田野所得建構成文本時，又需要及時“跳出”，用客位觀的視角來歲其文化模式做理性的分析、解釋和比較。
四、“雙視角”的質疑與反思
篇2
向上流動倍感艱難的不僅僅是農村少年。廈門大學教育學院課題組幾年前對全國34 所高校的生源狀況進行調查后發現，普通工人階級子女考入重點高校與普通高校的比例分別減少了7.9%與5.6%。
三十多年來，國家的轉型在繼續，但在這片彌漫著塵土與工廠粉塵的土地上，底層個體命運的轉型，卻似乎在逐漸陷入停頓。
想當年，我在山東某貧困縣一中讀書。大多數學生來自農村，高考那年，我們班60 多個學生，不管如何拼命學習，還是只有5 個人進入本科線。整個縣城，一年難得出一個北大清華的學生，若有一個考上了，那簡直是全縣的榮耀。
大學擴招的背景之下，我的同學絕大多數進入了全國各地的專科學校，畢業后，少部分升本科或考研，大部分進入社會，正是他們，構成了前些年普遍流行的“蟻族”群體。
而進入大學后才發現，我用了復讀一年的代價，才考入的這所省屬重點大學，竟然有不少同學完全不費力氣。他們分為五花八門的各種情況，有“高考移民”，通過關系遷徙戶口，以分數線幾乎比我們低一百分的成績考進來；有名目繁多的特長生，一個體格羸弱的學生竟然也是體育特長生；還有分數不夠的三批本科，不少農村子弟家里咬牙一年多花一萬塊錢供他上學，也有不少所謂的富二代，昂貴的學費對他們來說根本無所謂。
然而，當我們回到故鄉，見到自己的同學，卻發現了一個吊詭的現象：混得最好的那一個，一般都早早輟學，初中畢業即開始打工。學習好的人中，幾乎沒有暴富的，所謂富有者，即使讀了大學，也是學習較差者。
也就是說，按照傳統的軌跡，“書中自有黃金屋”，已不現實。讀書致仕的道路已封閉，知識不再是前進的階梯，讀書者被社會拋棄，反而是那些不讀書者能夠在社會的夾縫中尋找到自己的容身之地，進而絕地反擊。
其實，新讀書無用論是一種被迫的無奈，農村青年普遍面臨三大難題：一是高考的公平性已經不如以前；二是高昂的學費讓貧困的家庭感到大山一樣的沉重；三是花費巨額費用大學畢業后卻不能找到工作。
篇3
論文摘要
本文通過對布萊希特以及中國戲曲的特點的描述,以及兩者之間的關系。從間離談起到戲曲中的程式和虛擬，兩種不同的戲劇形式在表演上的聯系和運用。用相關的實踐來舉例說明，從而引伸到不同形式的東西方戲劇可以相互融匯貫通。斯坦尼、布萊希特和中國戲曲三種不同的表現形式可以融入到一出戲中，取得意想不到的效果。而在未來的戲劇演出形式中我們要開拓更多元化的表演形式，中國戲曲與西方戲劇的密切聯系成為了未來世界舞臺上不可或缺的力量。
關鍵詞：布萊希特中國戲曲間離虛擬與程式斯坦尼東西方戲劇融合開拓表演形式
貝托爾特?布萊希特（1898-1956）是德意志民生共和國最有名望的進步戲劇家。他和中國的梅蘭芳，還有斯坦尼并稱為世界三大戲劇體系。而布萊希特演劇方法上的一切特征，都說明了是為使觀眾保持必要的清醒頭腦，以對待舞臺上發生的事件，抱一種追究，批判的態度，才能認識事物的本質，從而有勇氣去改變它。為了達到這個目的，就必須排除那此阻止觀眾去理智地分析現實的一切障礙。他主張廢掉第四堵墻，他反對觀眾的情緒被感應（即移情作用）而主張“間離效果”（即離情作用）。在許多道路中，布萊希特找到了一條不同于其它西方戲劇流派的道路。東方舞臺由其是中國戲曲，從來不用第四堵墻，而主張“破除生活幻覺”，坦率地承認我們是在演戲，希望通過戲來表達人物復雜的思想感情。東西方戲劇最大差別是，西方戲劇講究以第四堵墻造成生活幻覺，在舞臺上制造生活幻覺和破除生活幻覺的區別非常重要，是根本性的區別。自從布萊希特一九三五年在莫斯科看了梅蘭芳先生表演后，舞臺上的假定性破除生活幻覺的原則優越性在他的腦子里明確起來。
布萊希特所采用的名詞——Verfremdungseffekt。在我國有幾種翻譯，如“間離效果”、“離情作用”、“陌生化效果”等。還有一種就是“破除生活幻覺的技巧”。從這個原則出發，布萊希特的戲劇有獨特的地方，他把他的戲稱之為“敘事劇”、“史詩劇”后來又稱之為“辯證劇”。這一戲劇形式與西方流行戲劇有著很大的區別，而他的戲劇形式又與我國傳統的戲曲樣式有著密不可分的聯系，兩者有著很多的相似之處。
表面看來，梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特這三位大師似乎格格不入，斯坦尼和梅蘭芳尤其站在了兩個極端，一個研究內心體驗，生活化。一個研究程式化的體現。而布萊希特似乎是在兩者之間。其實，梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特三者都不否認內心活動通過外部技巧表達，不同的是在于表現方式與技巧。但布萊希特在編劇，演出上確實與斯坦尼不同，而與我們的戲曲接近，中國戲曲對布萊希特戲劇流派形成顯然是有一定影響的。本文將著重闡述中國戲曲與布萊希特的關系，在表演上的聯系和運用，以及中國戲曲對西方戲劇的影響和融合。
一、布萊希特的間離效果
Verfremdnugseffekt（簡稱V—Effekt），譯為間離效果，又譯陌生化效果。布萊希特的敘事劇稱為非亞里士多德式戲劇，顯而易見，它對立于亞里士多德式戲劇。布萊希特認為跌宕起伏的故事情節，性格細膩的角色人物，營造幻境的舞臺布景雖然能引起觀眾的共鳴，但是同時觀眾過分地將情感投入虛幻的戲劇中，只能成為被動的接受者，并不能對自己的所見所聞進行判別和思考，因此布萊希特開創了敘事（史詩）劇理論：通過轉變觀眾角度——從目睹者轉變為觀察者，變換表現手法——由暗示變為辯論，重組戲劇結構——直線發展變為曲線發展等等方法來實現，無論什么方面的革新，都是以間離效果為中心而展開的。但在一部話劇作品中，一切都是用間離效果來處理，無論劇本、演員、舞美、觀眾，還是情節角色，場景都在間離效果的影響下游離于戲外，那么它除了是一場鬧劇，什么都不是。間離效果，不是一種孤立的存在。它其實是依附于舞臺幻境的，在觀眾，包括演員本身，逐步被戲劇情節所吸引，陷入劇情幻境與角色產生共鳴時，才可能采取某種方法來打破幻境。正如布萊希特所說：“在森林中，研究蝴蝶的人和逃進森林躲避搜捕的人對原始森林的感受各不相同。在園林工作者眼中的原始森林則是另一個樣子。原始森林，由于人們和它打交道的目地不同。它也會產生歡樂和恐懼，大家都感到它的變化，而當他們僅僅開辟出一片營火地時，所有人都能觀察到它的變化。”不管逃亡者，再思考、再行動。“森林”是戲劇所營造的舞臺幻境，現實生活的再現和升華。“營火地”就是間離效果在幻境中的一片空地，它雖在森林中，卻又獨立于森林。以便所有的敘事劇參與者都能在“森林”中觀察森林。這一進一出，一張一弛才是間離效果的實質所在。
布萊希特接受了狄德多、科格蘭、戈登?克雷和萊茵哈特等人的影響形成了自己獨具一格的表演理論，其核心就是“間離”的表演，他要求演員在情感上與角色保持距離，觀眾同角色之間也保持距離。他說：“為了產生間離效果，演員必須把它學到的能使觀眾對他塑造的形象產生感情一致的東西都放棄掉。如果不打算讓他的觀眾沉迷于戲中，他自己得先不要處于沉迷狀態。”他要求演員“一刻也不能完全徹底地轉化為角色。”為了拉開距離，布萊希特提出三種輔助手段，一是采用第三人稱敘述，二是詞語間等用過去時態，三是兼讀舞臺指示和說明。演員在演出過程中要化為一個“中間人”的角色，又是戲劇中的角色，又是能跳出戲外以敘事者的身份與觀眾交流。雖然布萊希特主張破除第四堵墻，破除幻覺。但是，由于西方戲劇與生活在形態上逼近的特點所決定，布萊希特也不得不承認顯然間離效果絕不是以不自然的表演為前提。這就是說，戲劇舞臺上產生幻覺是不可避免的。布萊希特的“破除幻覺”也不是“消滅幻覺”，盡管他力圖將演員、角色和觀眾同生活的距離拉開，這也是基于有一個建立起來的舞臺生活才能與之形成對比。例如在我參加演出的《高加索灰闌記》中有兩個追趕女主角的士兵，他們在一開場便敲鑼打鼓在觀眾中出現，拿著戲中演員的畫相當通緝令來詢問臺下的觀眾，這一做法是典型的布萊希特間離效果，但觀眾對于這突如其來的跳出戲外的做法怎樣相信怎樣配合，而不會覺得很突然不舒服呢？這都要在這之前靠其他演員的配合，在舞臺上投入的演出，先把觀眾帶入戲劇情境中去，而后為馬上出現的間離形式作鋪墊，只有讓觀眾相信之前的劇情沖突，投入到戲中去，才能讓觀眾認真對待之后的間離形式，與劇中演員一起參與一起評判。不會讓觀眾覺得很唐突，與之前劇情脫節。由此可見在現今的舞臺表演中，斯坦尼的“體驗派”和布萊希特“表現派”兩種表演風格其實是不能剝離的。我有幸參加了去年的羅馬尼亞戲劇交流，在國外許多學者認為其實斯坦尼的“兩個自我”，在舞臺上演員和角色之間的關系也帶有著間離的意思，這一觀點的提出使得兩種不同風格的演出形式得到進一步的融合。
1935年布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出后，于1936年發表了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文。以后，在布萊希特敘事劇戲劇的演出中，一直能看到中國戲曲的影子。布萊希特戲劇的敘事性與中國戲曲一部分的敘事性同屬一類，在表演上，加入戲曲的程式化和虛擬化動作，在空間的自由，道具變換及當場換景都打破了第四堵墻的視聽幻覺。
二、中國戲曲的虛擬和程式
中國戲曲藝術，歷時兩千多年，經無數藝術家的創造，形成了體驗與表現相結合的，完整的表演體系。虛擬性是戲曲演出形式的特點。它是在基本上沒有景物造型的舞臺上，運用虛擬動作調動觀眾的聯想，形成環境事件，人物關系等因素的特定戲劇情境，創造一定的舞臺形象的一種獨特的舞臺表現手法。戲曲舞臺上特殊的時空形態虛擬性是戲曲有別于西方戲劇的形態，虛擬手法為戲曲的藝術表現開辟了一條獨特道路，相對于寫實話劇的固定的劇情時間和地點，戲曲的劇情時間和地點是不固定的，是可以自由變化的。虛擬的表現形式可以創造出不受限制的自由的立體的舞臺空間，例如在一個空的舞臺上演員通過表演可以讓觀眾清楚的意識到此時舞臺上是什么樣的環境，是房間，是山巒，是河流是萬馬奔騰的戰場還是清逸的鄉間田園，這些都可以通過虛擬的表現形式自由轉換和變化。在時間形態上更是以虛擬的手法來呈現出轉換。例如跑一個圓場就是跋涉幾十里路程，唱做十幾分鐘，已經歷了一整夜的時間。相反，幾秒鐘間思考和動作，卻化費幾倍、十幾倍的舞臺時間，通過唱、做來細致刻畫。這種戲曲獨有的虛擬手法創造著這種劇情地點轉換，變化的自由，又影響對劇情時間的處理，促使舞臺上產生特殊的形態。戲曲舞臺所表現的時間和空間形態，是由演員以虛擬表演所創造的對特定戲劇情境的感受和反應的真實。所以在戲曲表演形式上演員的虛擬性表演至關重要。這就和布萊希特的“間離”有著異曲同工之妙了，戲曲的表現形式不同于西方戲劇傳統的斯坦尼要求的觀演關系，觀眾要相信通過演員表演出的真實性，戲曲明確的告訴觀眾“我們在演戲”，舞臺上的“假定性”靠演員的表演一一呈現出來。演員通過虛擬動作表現出心境，環境的變化，讓觀眾相信從真實的“無”中上升到美化的“有”。這和“間離”有著相似的地方，演員同樣虛實結合，跳進跳出，同時又與觀眾的互動。例如戲曲演員在舞臺上表現騎馬，或許演員手中只有馬鞭而沒有真實的馬出現，但通過演員的表演，一個鮮明美化的馬形態出現在觀眾的腦中通過觀眾的想象再反射到舞臺上，這樣騎馬的藝術形象就已“活生生”的在舞臺上了，還有例如上樓、下樓、關開門等動作的表現，都是虛無的空間中通過演員的表演所展示出來的。這里就有了一個戲曲演員特有的程式化的表現形式，它以表演藝術為中心，熔詩歌、音樂、舞蹈、戲劇于一爐，形成一套規范化、格律化、舞蹈化、程式化的表現形式，將“生活真實”升華為“藝術真實”。這是美的升化，演員在舞臺上的唱、念、做、打無一不在戲曲獨有的程式化表演中進行著，程式化并不是脫離生活的，而是基于生活的來源，經過藝術處理加工的美化于生活的表現形式，在假定性和虛擬性的舞臺表演中，舞臺常常空無一物，而在藝術家的表演中，通過程式化的動作，寫意的、充滿美感的形體表現，將觀眾帶入千變萬化的世界中。一會兒是金戈鐵馬硝煙四起，一會兒又是一葉扁舟過萬重山。而更甚以梅蘭芳為代表的“四大名旦”，雖說都是以男性表演女性，但是他們在舞臺上的外部動作和內部感情較之生活中的女性更為完美。
這一切都是戲曲程式化表演對生活的美的再現，程式化表演并不是完全“間離”的表演。而是在于體驗再體現的。只有深層次的體驗了角色或者周圍生活環境才能更靈活自如地體現出戲曲獨有的美感。例如，有一次梅蘭芳先生跟上海的俞振飛先生曾經合演了昆曲《斷橋》，寫的是白娘子和許仙悲歡離合的故事。戲中有這么一個動作，就是白娘子面對負心的丈夫許仙追趕自己的時候，心情如同翻倒了五味瓶，非常復雜。他有一個動作，拿一個手指去戳許仙的腦門，這個動作可能梅蘭芳先生當時在舞臺上用力過大了，一戳，許仙沒有防備，就險些要摔倒，梅蘭芳發覺這是個舞臺失誤，立刻雙手去攙扶，等攙住了，再一想，我演的是白娘子，他演的是許仙，是他負心于我，怎么能扶他呢！因此，又輕輕一推許仙。大家看到這先是一戳，表示自己對負心的丈夫不屑一顧，但戳得過重，然后急忙攙扶，不要造成舞臺事故，攙住以后立刻又回到戲中來，又把許仙往后一推。一戳、一攙、一推，這就把險些造成舞臺事故的一個過渡動作反而化腐朽為神奇，獲得滿堂喝彩。自此以后，這一動作就被以后的演出中保留了下來，沿用至今，成為經典。從這一實例中可以看出，只有像梅蘭芳先生那樣很深的體驗了角色當時的內心感受和戲中的規定情境，才能靈活運用各種戲曲表演技巧將舞臺事故化解，從而更能在即興創作中展現角色魅力。在這一過程中，梅蘭芳在補救失誤的時候，一瞬間跳出戲外以演員的身份來審視戲的進程，然后采用一個完美的形體動作一推來表現和解釋舞臺上發生的一切，這又和斯坦尼的兩個自我和布萊希特的間離相吻合，先是用演員的自我來觀察角色的自我，然后用戲曲動作表現出來，這其中兩個自我在舞臺上的交替又有間離的含義。這一切的融合非但沒有影響戲的質量，反而出現了意想不到的結果。所以說中國戲曲表演是體驗和表現相結合的體系。如果說斯坦尼用“幻覺”激起觀眾的感情，布萊希特用“間離”招換觀眾的理智，那么中國戲曲既訴諸觀眾的感情，又訴諸觀眾的理智，戲曲不但將觀眾帶入戲中，也將觀眾帶出戲外，欣賞悅耳歌聲舞姿和高超技巧，評判劇中是非善惡，也就相當于布萊希特的“間離效果”。
三、一次大膽的嘗試
東西方的戲劇是可以融合相通的。當戲劇界一直在討論東西方戲劇關系的時候，很多人都在以不同的方式來嘗試兩種表演手段的結合引伸出新的多種多樣的藝術形式和舞臺表現手段。我有幸代表學校參加了2004年的羅馬尼亞戲劇的交流，演出的劇目是布萊希特的《高加索灰闌記》。戲劇是世界的藝術，是不分國界不分地域的。在很多參加交流的國家中肯定會有各種各樣的不同形式的代表國家地區特有的民族風格的《高加索灰闌記》的版本。而作為中國戲曲是我們特有的民族特色，豐富多樣的表現手段和優美感，正是我們引以為傲的表演形式，加上與布萊希特的“間離效果”有著很深的聯系。老師決定引用戲曲的表現形式來演出布萊希特的戲劇，但我們又基于在斯坦尼“體驗派”的表演風格中，把這幾種表演形式有效合理的融合起來做一次大膽的嘗試，虛實結合的表演對演員也有著很大的考驗。在排練過程中，首先，我們將《高加索灰闌記》的劇本重新的編排了一下，從中節選出幾段章節來加以連接。在《高加索灰闌記》中有許多地方也是有時空的轉換，這就與戲曲的形式相符合，這在我們改編的時候就不會有太大的出入，既能貫徹布萊希特的意圖又能使劇情完整。從中還融入了戲曲的元素，在這其中我們把戲中的男女主人公西蒙及格魯雪定情的情節用中國戲曲的形式做了解釋，西蒙在河邊撿到了格魯雪的荷包，然后在與格魯雪的相互試探中用各自信物定情，道具荷包也正是中國傳統的信物，這一些改編既有原作的情節又加入了新的中國元素。還有一場格魯雪抱著孩子逃難的戲，兩個官兵追著她翻越高山，走過河流，在原作中當然是兩位外國官兵，而在我們的版本中變成了兩個手拿刀棍的中國官兵，這又是一個很有意思的改變。而格魯雪手中的嬰兒又變成了非常寫意美化的水袖，即能收成嬰兒又能舒展成為攻擊敵人的武器，這虛實的相結合正是布萊希特與中國戲曲的精髓。在戲的結尾處當格魯雪掉入了深淵中，西蒙拿著紅色的麻繩用舞蹈化的動作將格魯雪艱難的從谷底救上來時，戲真正達到了，紅繩代表著愛與思念，一頭牽著西蒙，一頭聯系著格魯雪，兩人在不同的空間相互慢慢的靠近，最后終于抱在一起真正達到了意境時空的完美結合，加以舞蹈的形式將戲曲的魅力完全的展現出來，又不失布萊希特的風格。在段落與段落的相互接聯處，正因為是布萊希特的戲劇，間離的本質，所以在演出中時空轉換也沒有讓人感覺到有生硬之處，再來說說戲中的音樂，我們在排練過程中，選了許多有中國特色的民族音樂，甚至還有《梁祝》的主題音樂，但配合到戲里，并不覺得有不和諧之感。反而能襯托出戲的主題，在一些動作的點上，還運用了中國的鼓和戲曲打點的鑼來配合動作。完全用戲曲的形式來表達意思。但在我們創作中，也不完全是戲曲的程式化來演布萊希特的戲，我們表演的基石還是以斯坦尼的“體驗派”為準則，在舞臺上還是要真聽、真看、真感覺、真實的自然的交流，美化的程式動作作為我們的輔助手段以便讓戲劇情節推動更富有藝術化美感。這樣才能真正達到一個各種不同流派相互作用交流合作，即不感到空洞流于形式，又不讓人覺得乏味單調，吸取名家之所長，把它拿捏的很到位，“參雜”的很和諧，才能做到雅俗共賞，不同國家的人都能欣賞的作品。通過這一次的嘗試，我覺得不同的戲劇流派間是可以做到互相融匯貫通的。不管是戲曲，布萊希特還是斯坦尼也好，他們之間都有著很多相似之處，都有著對戲劇無限拓展可能性的追求，把中國傳統的文化融入到西方戲劇中，事實證明更能使戲劇作品多姿多彩。創造出新穎的舞臺演出形式，而西方的戲劇又能使戲曲得到更廣泛的運用，這一點是中國戲曲今后的發展至關重要的一點，我相信只要能找到合理的切入點，任何作品的都是可以用非“純化”的方法去演繹的。
四、中國戲曲對西方戲劇的影響和相互作用
1935年3月梅蘭芳率劇團在莫斯科演出，除了布萊希特外，還有當時歐洲的三大戲劇家——斯坦尼斯拉夫斯基，丹欽科，梅耶荷德都大開眼界，這對他們以后的藝術創造影響十分深刻，布萊希特創造了“記敘性戲劇”，在這種戲劇中貫徹了“間離效果”，他慣用的在舞臺上掛標語牌，歌唱、面具、虛擬動作，自報家門等手段在中國戲曲中是可以常見的。梅耶荷德專門寫了《論梅蘭芳的表演藝術》一文。他特別強調指出中國戲曲的時空自由和節奏感。梅耶荷德在訓練演員時，創造了一種“有機造型術”，這種教學下的演員已是多樣化的了，對形體對聲樂有著不同于傳統話劇演員的要求。蘇聯漢學家阿列克謝耶夫在闡述中國戲曲因素和梅耶荷德的演出時就曾指出：“也許，中國戲曲將幫助歐洲戲劇從自己的局限性中解脫出來，從照相式的現實主義和記錄式的表演中解脫出來，也許，中國戲曲將迫使我們再度把戲劇和舞蹈結合起來，就像古代希臘人那樣……我毫不懷疑，未來的戲劇將體現出現在看來似乎是格格不入的兩大戲劇藝術因素的特殊結合。”東西方戲劇的相互交流和實踐是梅蘭芳、布萊希特、梅耶荷德等戲劇家不斷的理論宣揚而起到了推波助瀾的作用，把中國戲曲與西方戲劇融合，從形式上看，即是一種“雜交”的戲劇，把歌、舞、詩融為一體，有效的豐富了藝術表現手段，也就有可能為較多的觀眾所歡迎，真正達到戲劇無國界，這種相互的影響和參雜，大大推進了西方戲劇與東方戲劇的遇合過程，使西方戲劇變得更加豐富，更加多樣化，也使中國戲曲等舞臺表現形式得到更廣泛的展示和認可的平臺。
五、融合
顯而易見，西方的觀眾是十分喜歡東方傳統戲劇中國戲曲的表現形式的。他們迷戀中國幾千年的傳統文化，沒有見過這樣的舞臺表現形式，當我在國外見到那么多戲劇工作者如此的對中西合璧的演出歡呼時，我覺得在探索東西方戲劇合作的道路上還能走的更遠更高，中國傳統戲曲的精神不僅屬于歷史而且屬于現在和將來。世界需要新穎的藝術形式，需要精彩的表演手段，需要多種多樣的舞臺形式，東西方戲劇的融合確實能給全世界觀眾帶來最美最有藝術價值的享受。不管是東方還是西方，一種代表傳統的“純化”的戲劇形式已經越來越滿足不了觀眾的欣賞要求，而融合的戲劇形式反而能給人更多的藝術刺激和感受。在新的世紀里，各國的戲劇界人士更應該多加強交流與合作，給廣大觀眾和世界人民們帶去更多的新穎的藝術作品。在最后我用國際劇協主席弗雷德?貝爾哈茨在北京專題講座的話作為文章的結束。在談到東方戲劇對西方戲劇影響的問題時他說：“我看過京劇和滬劇，在這些傳統戲曲中，我找到了布萊希特間離表演的理論源泉，西方戲劇雖然已從東方戲劇中吸取了不少營養，但我們視野還應擴大，因為東方戲劇值得借鑒的東西實在太多了．．．．．.”
參考文獻
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2、盧昂《東西方戲劇的比較和融合》上海社會科學院2000年6月
3、[美]費雷德里克.詹姆遜《布萊希特與方法》中國社會科學院1998年7月
4、[西德]克勞斯.福爾克爾《布萊希特傳》中國戲劇出版社1986年10月
5、[蘇聯]蘇麗娜《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》北京大學出版社1986年1月
6、藍凡《中西戲劇比較論稿》學林出版社1992年11月
篇4
【關鍵詞】大型居民區現狀 傳統覆蓋模式 室內外聯合覆蓋
1 大型居民區的覆蓋現狀
隨著城市建設規模的不斷發展，高層居民樓不斷增多且建筑形態各異，居民區內存在著導頻污染、切換帶設置不合理、信號忽強忽弱及信號外泄的現象。常規室內外(宏基站+室內分布系統)單獨建設的思路已經不能完全適應不斷變化的無線環境需求，2G／3G系統的深度覆蓋已經上升為當前網絡優化及建設工作的難點問題。
2 大型居民區室內外聯合覆蓋的整體思路
2.1傳統宏基站+室內分布系統覆蓋方案介紹與弊端論述
傳統住宅小區覆蓋方案沿用了商場、寫字樓天線入室的設計思路，大型居民區恰恰不能完全實現這一方式。目前，室內外覆蓋的規劃、優化、建設存在一定程度上的脫節，室內外信號存在局部相互干擾、系統利用率較低的現象，達不到最佳的網絡投資效果。在深度覆蓋、系統容量、質量及工程可行性上存在以下方面的弊端：
(1)深度覆蓋困難
小區采用“傳統宏站+室內分布系統”的覆蓋思路存在一個重要的問題，“吸頂天線入室覆蓋”無法像在寫字樓室內覆蓋一樣實現。室分天線無法入室安裝，只能安裝在電梯廳和走廊，導致室內分布對居民室內的覆蓋效果不理想。傳統型的覆蓋模式導致室分建設投入很大，回報較小，同時覆蓋后的小區內依然存在著弱覆蓋區或盲區，導致投訴居高不下，并且大部分投訴無法解決。
(2)系統擴容不方便
“傳統宏站+室內分布系統”的覆蓋思路一般情況下天線安裝位置都比較高，覆蓋范圍比較廣。隨著3G時代的到來，小區內的通信需求已經由單純語音業務轉變為語音和數據業務并存的模式。市場的發展及用戶的增加使業務的需求自然而然地上升，室內容量的需求也隨之增加。當容量不滿足通信要求需要優化調整時，傳統的覆蓋模式擴容需要兼顧室內、室外兩種容量需求，評估、擴容就會相對困難。
(3)工程可行性差
室內外覆蓋單獨規劃、設計容易出現不能同時開通的現象。室分沒有獨立的租賃費用，經常導致業主強令拆除單獨保留宏站的現象，嚴重影響了用戶感知度。單獨規劃室內覆蓋時可利用的弱電井及走線槽等空間狹小，后期實施網絡調整、維護和升級擴容等都比較困難。
總之，室內外覆蓋單獨規劃時，容易出現建設成本增加、網絡復雜度增加的問題，同時也難以為居民區提供必需的深度覆蓋及網絡質量的保障。
2.2室內外聯合覆蓋方案的整體思路與必要性
小區深度覆蓋主要采用“室內外聯合覆蓋”的新思路，針對大型居民區存在的深度覆蓋不足、優化擴容困難、建站難等網絡優化和建設問題，主要從“室內外聯合規劃”、
“高低層立體分區規劃”及“中心機房集中管理模式”三個方面出發，用于解決傳統方案中的不足。
(1)室內外聯合規劃
重點考慮室內覆蓋的容量，室外容量為輔，兩者協同考慮；
室外小區引入室內作信源，室內小區引出室外進行覆蓋解決信號外泄和導頻污染問題；
設定嚴格的切換帶范圍，避免高密度話務區的頻繁切換；
根據方案需求進行傳輸容量及路由的協同規劃和配置。
(2)高低層立體分區規劃
采用高低層立體分區規劃的目的是使其達到“室內外擾碼協同”、“室內外頻率協同”、“室內外容量協同”、“室內外覆蓋協同”、“室內外切換協同”、“室內外信源協同”及“室內外傳輸協同”。
(3)上聯基站集中管理模式
“集中區域中心機房、分布式組網”是將信源載波整合，方便擴容和維護，并采用數字光纖等設備，實現分布式組網結構，即RRU+數字光纖直放站的分布式組網方式。在住宅小區中為了進行深度覆蓋，采用2G／3G室內外聯合覆蓋的建設思路，可解決常規傳統方案的難題，主要應用優勢如表1所示：
3 大型居民區深度覆蓋具體實施方案
小區覆蓋工程與一般室內覆蓋工程的流程相同，都要經過工程勘測、方案設計、工程實施及工程驗收這些階段。與一般室內覆蓋工程不同的是，小區覆蓋工程通常規模較大，在居民中的影響也比較大。最重要的是，每個小區都有自己的特點，很難以一個固定的模式去套用，因此每個小區前期的勘測和方案設計，都對整個工程的實施起著至關重要的作用。
根據以往及本次3G服務提升過程中小區覆蓋的工程經驗，對幾個階段的重要規劃點作以下闡述：
3.1容量規劃
GSM系統中室內外聯合覆蓋與傳統模式中的容量規劃相同。確定覆蓋范圍后，對居民小區內的用戶數量進行預估，根據話務模型計算出總的話務需求，來確定所需的載波數和所需要的扇區分布。
WCDMA是典型的白干擾系統，小區的容量與系統干擾水平、覆蓋效果有很大關系。采用室內外協同組網方式，能降低鄰區干擾，減少軟切換比例，提高系統容量。WCDMA網絡同時承載著CS業務和PS業務，是一個集話音和數據業務并存的系統，原有GSM的愛爾蘭B方法不再適用。目前關于3G網絡混合容量估算一般是將數據業務等效成語音業務，然后再確定資源如何分配。
3.2小區及頻率規劃
在進行居民小區的雙網小區劃分時要按所需的網絡容量進行小區劃分。單個小區范圍內，盡量設計室內和室外為同一信源覆蓋，同時盡量將地理位置鄰近、具有話務互補的場景劃為同一小區，避免出現導頻污染的情況。
在進行頻率規劃時采用扁平化分布式網絡模式，天線高度不要過高，盡量使其覆蓋范圍精確，以便更容易實現頻率復用，并且有效地避免導頻及頻率干擾。
3.3信源選取規劃
室內外聯合覆蓋在信源選取時，需要從容量和覆蓋兩個方面加以考慮，同時要考慮業主配合情況及光纖接入條件，統一部署以減少傳輸及功率資源的浪費，并對GSM／WCDMA信源進行統一規劃。
(1)GSM系統
對于話務量較高、用戶較為密集的，如酒店、寫字樓、交通樞紐等區域內采用微蜂窩作為信源。
對于話務量一般、用戶數量中等、不是非常重要的，如賓館、單體居民樓、娛樂場所采用模擬光纖直放站作為信源。
對于3000平米以下站點，并且重要性低、人員稀疏、話務量低、電磁環境又不復雜的區域，可適當選用射頻直放站或手機伴侶作為信源。
(2)WCDMA系統
目前WCDMA系統的信源選取暫時沒有太大選取余地，基本采用分布式基站或RRu級聯數字光纖站的方式。但受數字光纖站的級聯個數及設備造價的影響，應用范圍相對較小，另外數字光纖站的近端及對上行底噪的抑制效果也不是很明顯，建議采取分布式基站1級最多2級級聯并配合小區合并技術進行使用。對于信源不支持小區合并的區域內，需要多臺RRU進行覆蓋。考慮到后期優化的難度，可適當選用WCDMA光纖直放站進行盲點的補足覆蓋，但要對其功率必須做到有效控制，避免
RTWP指標的抬升。
3.4切換帶規劃
采用室內外聯合覆蓋方式，同一個小區內室內和室外之間盡量不存在切換，切換控制的重點是要保證小區間的正常切換并不影響用戶的使用。切換帶的設置區域要避免在人員活動頻繁的區域。切換區域要適中，過大容易引起小區間的干擾，過小不容易保證切換時間的要求。當超高層建筑采用高低分層覆蓋時，建議同一建筑的高層小區和低層小區間做雙向切換關系，高層區域和其它鄰近小區做單向切入關系。
3.5信號外泄規劃
采用室內外聯合覆蓋的模式來抑制信號外泄，充分利用級聯RRU或RRu級聯光纖直放站單一小區組網的優勢，整個小區內使用同一信源信號，減少切換，并且室內外聯合覆蓋可以防止信號外泄，對周邊小區造成干擾。要在信號可能外泄的位置，采用定向天線代替全向天線。室外天線安裝的高度應適中，天線發射功率要盡量低。如果天線安裝位置較高，應盡量避免使用全向天線，即便使用定向天線也要合理地選擇天線的垂直波瓣角和下傾角指標，盡量使天線的主瓣指向住宅樓。
3.6多系統合路規劃
對GSM／WCDMA網絡應協同考慮，并預留WLAN網絡的接入，2G／3G室內、室外按照一張網來考慮，共同分擔全網的容量。在系統設計時要注意系統容量及功率的匹配，更要綜合考慮雜散、阻塞、互調干擾，計算實際覆蓋中WCDMA與GSM合路所需的最小隔離度。功率規劃包括信源功率匹配與天線口功率匹配。
3.7天線規劃
小區覆蓋根據信源選取和天饋系統的不同，可以選取多種的覆蓋方案并且組合使用，針對不同區域出現的不同問題，設計不同的天線類型、安裝點位及解決方案。
4 煙臺大型居民區典型覆蓋案例
福萊花苑小區位于煙臺市芝罘區辛莊街77號(經度：121.39825°，緯度：37.53154°)，是煙臺市第一個以小高層為主的住宅小區，地處煙臺市絕佳的黃金地段，附近商業網點繁多，用戶流動量大。
該小區共有居民樓32棟(包含周邊居民區)，其中高層17棟周邊區域為多層住宅，是目前煙臺市高端用戶的聚集地之一。
4.1方案思路論證與確定
對以下兩種組網方式進行論證：
(1)采用GSM／WCDMA室內外單獨規劃思路：室內外信源單獨使用會至少需要增加3到5臺信源設備，擾碼及頻點隨之增多，切換帶較難控制，容易造成切換延遲及掉話的現象。更為常見的情況是室內分布或者拉遠宏站由于單獨規劃、設計導致不能同時開通，并且室分由于沒有談站費用經常導致業主強令拆除的現象，嚴重影響了用戶感知度。
(2)采用GSM／WCDMA室內外聯合組網一體化覆蓋的設計理念：室內外信號統一配置，根據話務量的分布有效合理設置設備安裝位置及切換帶，避免同一小區下室內外之間存在的不必要切換。整個系統搭建一氣呵成，室內外站址協議合二為一減少了雙重談站費用，有效提高了資源利用率、降低了投資成本、提升了企業形象，后期優化調整、擴容也避免了只能在基站處增加載波的情況，可實現載波資源精細化、片區化的管理模式，靈活有針對性地調整、擴容。
基于美化天線使用及硬件設備等資源不變的情況下，經過對組網方案的反復推演論證，決定福菜花苑小區采用室內外聯合組網一體化覆蓋的設計理念，具體如下：
(1)信源選擇方面：GSM信源采用數字光纖站，靈活應用“集中區域中心機房，分布式組網”的理念。GSM近端安裝在6-3號樓的電梯機房內；WCDMA信源采用RRU，BBU安裝在魯通公司機房內，RRU分別安裝在福菜花苑小區內。
(2)天線選擇方面：6-3樓頂使用空調箱美化天線解決高層周邊的覆蓋問題，天線增益1 4dBi；小區會所樓頂使用太陽能美化天線解決中層及周邊的覆蓋，天線增益14dBi；多層住宅樓頂使用壁掛式一體化RRU解決低層及小區周邊道路的覆蓋。
(3)功率預算方面：根據小區用戶數GSM網絡采用愛爾蘭B的方式預算網絡配置，信源采用1800M的RRU作為信源；WCDMA的功率預算采用愛爾蘭等效預算模式合理配置RRU作為信源。
4.2系統原理圖
天線及設備安裝如圖1所示。
RRU設備安裝在6-3頂樓電梯機房，并偽裝成寬帶設備用以迷惑小區居民。
4.3覆蓋效果分析
(1)GSM網絡
比較GRRu開通前后DT測試數據，可以看出開通后小區內信號較純凈，語音通話清晰無斷續，有效解決了小區內弱覆蓋的問題。同時由于信源與室內為同一信源，且拉遠站的安裝位置圍繞小區中心的三個點展開，所以切換帶設置在話務量較少的小區邊緣，有效減少了同一小區下不必要的切換，同時保證了載波的合理分配，提高了系統利用率。
通過對小區內WCDMA網絡進行數據分析，系統開-通后公共區域內場強>75dBm的區域占到95％以上，覆蓋效果良好；導頻信道的Ec／Io>-6的區域保持在93％以上，其余區域的Ec／Io>-8，小區信源合并技術使得擾碼減少，切換減少，系統運行穩定。
篇5
關鍵詞：產業集聚 主因子分析 面板數據 驅動機制
相關研究概述
近年來，隨著地區專業化分工現象的愈演愈烈，產業集聚成為國內外專家學者們熱議的話題。產業集聚的形成原因是多方面的，在眾多理論中，只有馬歇爾的產業區模式與我國的經驗最為接近（孫洛平、孫海琳，2006）。即產業集聚是在一定內部條件與外部環境的作用下，在某個區域自發或者人為形成的一個或多個具有聚集和自組織功能的集群單元（劉友金、郭新，2003）。其中，要素流動是產業集聚動態發展的內在驅動因素，生態環境是產業集聚的外在驅動因素，包括自然環境和社會環境（王步芳，2007）。
通過對產業集聚的驅動因素進行分析，謝喬昕、孔劉柳、張宇（2010）發現稅收競爭對我國產業集聚的影響在不同地區存在差異；汪浩（2011）通過研究蘇北地區的林業產業集聚發現投資對林業產業集聚的影響最大，貿易次之，消費最小。
然而，在以往的文獻中，關于產業集聚驅動機制的研究只局限于某一行業，或分開討論內外部驅動因素。本文的不同之處在于，從地區角度，基于宏觀層面綜合分析產業集聚的內外部驅動機制。
理論模型
本文選取馬歇爾產業區理論作為理論模型，即研究在規模報酬不變的條件下，勞動力市場、相應輔助產業、技術外溢三個優勢對于產業集聚的驅動作用。將馬歇爾產業區模式套用到柯布-道格拉斯（Cobb-Douglas）生產函數中去，得出：
Y=ALαKβ （1）
其中，Y表示產量，A表示綜合技術水平、產業機構等，L表示勞動力數，K表示資本投入，α為勞動力產出的彈性系數，β為資本產出的彈性系數，且α+β=1，即規模報酬不變。
但在現實生活中，一些外部因素也會影響一個地區的產量。因此可得C-D函數的廣義形式：
Y=ALαKβMγ （2）
其中，M為多種外部因素的綜合指標，α為勞動力產出的彈性系數，β為資本產出的彈性系數，γ為外部因素影響產出的彈性系數，且α+β+γ=1，即規模報酬不變。
對（2）式兩邊取對數，然后求全微分得：
dY/Y=dA/A+α*dL/L+β*dK/K+γ*dM/M （3）
將（3）式變形為：
GY=GA+α*GL+β*GK+γ*GM （4）
其中，GY、GA、GL、GK、GM分別表示產量、技術水平、勞動力、投入資本和外部因素增長率。
數據處理
（一）數據來源
本文選取了1990年至2010年21年間全國31個省市、自治區的數據，數據來自于《中國統計年鑒》以及各省的統計年鑒。為了保持單位的一致性，不至于產生偏差，本文統一選取各指標的增長率進行分析，如表1所示。
（二）信度分析
為檢驗所選變量是否具有一致性，本文根據克龍巴赫α系數，使用SPSS16.0對上述影響因素進行信度分析。在排除了第一產業占GDP比重這一指標之后，克龍巴赫α系數為0.812，該信度系數相對較高，說明驅動因子具有較高的內部一致性，其對某一變量可能有共同影響。
（三）因子分析
對剩余9個指標進行因子分析，由KMO統計量值0.811可知，各驅動因子間的信息不重疊；同時球形Bartlett檢驗結果顯著可知，各驅動因子間相關度較高，故可進行因子分析。
通過因子分析，得出2個主成分因子F1和F2，其方差貢獻率分別為72.331%和15.920%。由F=0.72*F1+0.18*F2得到總體驅動因子的表達式為：
F=0.03888*G1-0.00612*G2- 0.03024*G3+0.01746*G4-0.02826*G5-0.00648*G6+0.00756*G7+0.06768*G9-0.11646*G10 （5）
從上式可知，第三產業占GDP比重對總體驅動因子的影響最大，但其對總體驅動因子的影響為負，即對第三產業的投入將阻礙產業集聚度的提高；其次是第二產業占GDP比重，其對于總體驅動因子的影響為正，由此可知大多數的產業集聚是圍繞著工業展開的，如工業園區建設、制鞋產業集聚等。
實證分析
（一）面板數據分析
在主因子分析的基礎上，本文使用Eviews6.0對1990年至2010年21年間全國31個省市、自治區的數據進行面板數據分析。由于大多數產業集聚指標只考察某一產業的集聚度，無法測量某一地區的產業集聚度。因此，本文考慮采用地區一定規模以上工業增加值占全國一定規模以上工業增加值的比重作為測量產業集聚的指標，設為IA。
篇6
網絡文學漫畫的制作與發行商快樂工場（JoyWorks）創辦于2011年，坐落于北京市朝陽三間房動漫產業園區，是中國最大的網絡文學漫畫制作與發行商。快樂工場的前身為“北京中天創視文化傳播有限公司”，公司于2014年1月正式更名為快樂工場（JoyWorks）。截止到目前，快樂工場已經與國內前五大網絡文學網站達成合作協議，簽約的網絡文學作品超過100部，每月同時創作的漫畫作品超過30部，同時發行的漫畫作品超過300部；作品的發行渠道覆蓋出版、互聯網以及移動互聯網等幾大渠道。
快樂工場創始人兼CEO曾龍文表示，中國的漫畫產業經過多年的發展，加上目前國家政策的大力扶持，已經逐漸進入視野，表明市場對漫畫產業前景的樂觀預期。本輪融資完成后，快樂工場將在漫畫產品創新、編輯團隊建設和完善發行渠道三個方面加大投入力度。
麥頓投資成立于2002年，是在中國最早從事股權投資業務的外資私募股權管理機構之一，目前管理三期美元基金和一期人民幣基金。麥頓投資已成功主導完成三十多家企業的投資和退出，其中包括傳媒領域的分眾傳媒、華視傳媒，新能源領域的天合光能、保利協鑫，消費領域的上海小南國、李寧服飾等知名企業。近年來，麥頓投資的投資重點集中在消費和移動互聯網領域。
麥頓投資表示，在移動互聯網時代各大渠道激烈競爭的背景下，互聯網內容將成為重要的資產，而漫畫創作在動漫領域內居于基礎地位，因此看好該領域的未來。
篇7
寫國內外研究現狀應注意的問題：
一是如果沒有與畢業論文選題直接相關的文獻，就選擇一些與畢業論文選題比較靠近的內容來寫。
二是要反映最新研究成果。
三是不要寫得太少。如果只寫一小段，那就說明你沒有看多少材料。
篇8
工作難點
認識不到位。部分基層外匯局工作人員對內控監督工作的認識仍停留在較低的水平上，存在著重業務管理、輕風險防范，重制度建設、輕制度落實的問題，內控監督工作僅僅局限于上級局的例行檢查和人民銀行的內部審計。這導致在日常業務活動中，個別內控管理的方式、方法仍停留在口頭傳達或約定俗成的階段，有章不循、違規操作的現象時有發生，形成了一定的風險隱患。人員緊缺。一是由于人員緊張難以配備專職內控人員，而當前基層外匯局人員的配備現狀，又難以保證兼職內控人員有充足的時間和精力，及時更新內控業務知識和外匯管理知識。二是專職內控工作人員的缺位難以保證內控工作的獨立性。由于兼職的內控人員仍要承擔其他具體業務工作，崗位之間無法真正分離，使得不同崗位之間相互制約的目標難以真正實現。工作方式相對滯后。一是基層外匯局缺乏非現場監督手段，難以實現事前、事中、事后全過程監督。二是內控監督工作主要依靠同級人民銀行內審部門來進行，但由于外匯業務具有較強的專業性，部分基層人民銀行內審部門并不熟悉相關專業知識，因此在開展內控監督檢查時，只能對照文件規定進行機械的合規性檢查。這樣不僅降低了內控監督工作的權威性，而且容易束縛外匯業務的正常開展。三是檢查手段仍停留在抽查某一時段發生的業務留存資料上，難以發現隱藏的業務差錯和風險。相對于已電子化的外匯業務，檢查監督手段顯得單薄。制度未及時修訂。一是基層外匯局在制定內控制度時，往往只是將上級局的規章制度作文字上的修改，并未真正結合自身工作實際進行細化和調整。二是外匯管理政策變化頻繁，外匯業務種類不斷豐富，一旦出現不經常發生或未預計到的新業務，原有的內控政策和方法就可能不再適用。這會導致當前工作實際與政策變化銜接不上，在實施內控監督時，產生內控制度與內控監督工作實際之間的差異，最終引起無效內控或內控空白。
政策建議
提高對內部控制重要性的認識，實現專人專崗，提升內控獨立性。一是應充分認識加強內部控制的重要性，堅持業務發展、內控監督兩手抓，增加基層外匯局人員配備，實現內控專人專崗，以此促進內控監督工作目的的真正實現。二是加強日常管理，促使內控監督常態化，并及時糾正業務操作中的不當行為，避免“習慣成自然”，以最大限度地防范風險建立全面、系統的內控監督管理體系。一是按照“操作與控制分離、管理與監督分離”的原則，健全內控監督體系。建議總、分局實行垂直領導和向下派駐的內部監督體制，確保監督檢查的獨立性和權威性。二是制定內控監督工作指南，明確各項外匯業務監督檢查的重點、方式方法及存在的風險點，為內控監督人員提供操作依據。三是建立科學、有效的風險預警機制，對管理制度、審批程序、授權分責、職務分離、操作規程、崗位責任等情況實行全面監控。在基層外匯局樹立“制度先行、內控優先”的理念。基層外匯局應結合自身工作實際，及時建立、修訂和完善相關的內控制度，并實現內控監督體系在業務部門之間的整合。一是可采取定期自查的方式，對重要崗位、重要環節及風險易發點的工作情況進行梳理，及時消除漏洞和隱患；二是加強與同級人民銀行內審部門的溝通協調，交流在工作中遇到的困難及風險隱患，以便于人民銀行內審部門深入了解外匯管理工作的專業性和獨特性，避免因檢查者與被檢查者之間認識差異而導致對正常業務工作的束縛。加強業務培訓，提高內控人員業務素質。一是要針對不同崗位的特點，結合外匯政策的調整，采取靈活多樣的方式，有計劃、不間斷地對業務管理人員和操作人員加大內控業務、內控結果分析和外匯業務等的培訓力度，保證內控人員與時俱進，提升其對政策把握的準確性，從根本上保證內控工作的有效性、完整性。二是在人員配備上要數量充足，實行崗位定期輪崗制度，促使工作人員對外匯業務的全面了解，提升人員業務素質。
本文作者：周效榮劉雅萍工作單位：外匯局敦煌市支局
篇9
紡織服裝行業品牌建設要將品牌人格化，應努力做到“質量是生命、創新是靈魂、快速反應是活力、社會責任是道德”。
——紡織工業聯合會名譽會長 杜鈺洲
靠拓展應用化解產能過剩
化解電解鋁、工業硅、稀土等有色金屬產品的問題，最根本有效的措施是拓展應用領域。必須走擴內需、內生增長的發展道路，通過應用創新來突破各種約束，開發市場、創造市場，形成產業新的增長點和競爭優勢。
化解產能過剩問題，最根本有效的措施是領域。當前，依托戰略性新興產業和綠色經濟、低碳經濟、循環經濟的發展，可以大力開拓有色金屬應用。
——有色金屬工業協會會長 陳全訓
要創新，首先要保命
當年創業時，我是“光腳的”，當我買了一雙好皮鞋以后，我還是不愿意把鞋踩到稀泥，而要小心探路。為保住性命，不讓雞蛋全部裝在一個籃子里，2000年前后聯想的拆分，這讓楊元慶等人能有更大的決心去創新。同時，萬一楊元慶遇到大的困難，也不會對大股東造成嚴重的影響，大股東依然有能力支持他們。企業要有創新的驅動，但首先要保得住性命，所以創新應該是局部性的創新行為。我希望我們企業家能做傳遞正能量的事情。在中國企業家俱樂部，我們推崇商業誠信，弘揚社會正氣。
——聯想控股董事長 柳傳志
創業板代表中國經濟未來
正是因為有了創業板這樣一個市場，這么一大批創業、創新型企業才有機會踏入資本市場，我想國家在提出經濟轉型，在提出轉變發展方式，只有這樣的一些轉變，也許它還有些問題，但它真正代表了中國的未來。所以，我覺得創業板給所有創新型民營企業提供了非常好的機會和平臺。同時，我也相信通過創業板的推出，通過這么多創新型戰略新興產業在資本市場上有這么一個平臺，那么會有助于我國的經濟轉型和經濟騰飛，真正實現小康。
——漢威電子董事長 任
企業家要敢于犯“傻”
《天下無賊》電影故事中“傻根”表現的是為理想頑強奮斗的特殊氣質，我把它叫做“傻根精神”。這種“傻根精神”說白了就是立在根上，傻向前進。所謂“傻”就是前瞻，就是創新，就是為理想獻身的勇氣與毅力，而所謂“根”就是根植于理想深處的價值觀。但凡能在競爭中成為贏家的企業家無不具有“傻根精神”。
我們敢于犯“傻”完全是基于我們對企業與市場和企業與社會的關系的重新認識。因為企業間競爭必然會由產品功能的競爭演進為服務的競爭，而最終決定勝負的是附著于產品和服務的價值觀的競爭，只有真正進入客戶的內心世界才能永遠屹立于不敗之地。
——萬通控股董事長 馮 侖
“促銷”應給“誠信”讓路
以往，可供消費者選擇的賣場、品牌都很有限，如今，選購家居商品是“百里挑一”，每一個細節都會被拿出來反復比較。而隨著先進生產技術的普及，服務、誠信成為了商家角力的主戰場。越早意識到誠信重要性的企業在競爭中越能處于優勢地位。
篇10
1找“墻角”
例1已知某幾何體的三視圖1如圖所示，則該幾何體的外接球的表面積為（）
圖2解析如圖2，還原的多面體就是三棱錐A-BCD，其外接球也是此三棱錐所在的長方體的外接球，注意：DC，DE，DF兩兩互相垂直，形似“墻角”，而長方體的體對角線就是其外接球的直徑.故外接球的直徑
2r=22+22+42=26，球的表面積S=4πr2=24π，故選C.
2尋外心
①當幾何體中出現兩個垂直關系，利用直角三角形斜邊的中線等于斜邊一半，球心為直角三角形斜邊中點（即直角三角形的外心）.
②因為球心與截面圓圓心的連線垂直于截面，截面圓上的點與圓心、球心構成直角三角形，運用公式R2=r2+d2求半徑.
例2已知三棱錐的四個頂點都在球O的球面上，如圖3，ABBC且PA=7，PB=5，PC=51，AC=10，求球O的體積.
圖3解析ABBC且PA=7，PB=5，PC=51，AC=10，因為72+512=102，所以知AC2=PA2+PC2，所以PAPC，所以在RtABC中斜邊為AC，在RtPAC中斜邊為AC，取斜邊的中點O，在RtABC中，OA=OB=OC，在RtPAC中，OP=OB=OC，所以在幾何體中OP=OB=OC=OA，即O為該四面體的外接球的球心，R=12AC=5，所以該外接球的體積為V=43πR3=500π3.
例3已知三棱錐S-ABC所在頂點都在O的球面上，且SC平面ABC，若SC=AB=AC=1，∠BAC=120°，則球O的表面積為.
圖4解析如圖4，以底面三角形ABC的邊AB，AC為鄰邊作菱形ABDC，再作OD平面ABC，又因為SC平面ABC，所以OD∥SC，過點D作DESC，垂足為E，在直角梯形ODCS中，OC=OS=r，所以可得OD=12，所以r=OD2+OE2=122+1=52，則球的表面積為S=4πr2=4×π×522=5π，故應填5π.
變式：一幾何體的三視圖如圖5，則它的外接球的表面積為（ ）
圖5A. 12πB. 16πC.20πD. 24π
圖6解析如圖6，還原的多面體就是三棱錐P-ABC，ABBC，面PBC面ABC，∠PBC=120°，AB=AC=2，先找出ABC的外心即斜邊AC的中點I，設球心為O，連結OA，OI，OP，顯然OI平面ABC，過點P作PEBC交BC于E，連結IE，那么PE∥OI，過球心O作OF∥IE交PE于F，顯然四邊形OIEF為矩形，設OI=h，OA，OP為球半徑r，EB=2cos 60°=1，PE=3，在CEI中由余弦定理易得EI=5，因為h2+22=52+3-h2，得h=3，從而r=5，S=20π，故選C.
3作截面
通過尋找外接球的一個軸截面圓，把立體幾何問題轉化為平面幾何問題來研究.
例3已知一幾何體的三視圖如圖4所示，則此幾何體的外接球的體積為.
圖4圖5解析由三視圖易得，幾何體為如圖5所示的正四棱錐，設正四棱錐的底面中心為O1，外接球的球心為O，如圖所示，由球的截面性質，可得O1O平面ABCD，又SO1平面ABCD，所以球心O必在SO1所在的直線上，所以ASC的外接圓就是外接球的一個軸截面圓，外接圓的半徑就是外接球的半徑，在ASC中，由SA=SC=2，AC=2，得SA2+SC2=AC2，即SASC，所以AC是ASC的外接圓的直徑，即為外接球的直徑，故V=43π.
4用結論
正四面體的外接球與內切球的球心重合于正四面體的高線上一點，外接球與內切球的半徑之和等于正四面體的高，外接球的半徑等于內切球半徑的3倍，外接球的半徑等于正四面體棱長的64，內切球的半徑等于正四面體棱長的612.
例4如圖6所示為某幾何體形狀的紙盒的三視圖，在此紙盒內放一個小正四面體，若小正四面體在紙盒內可以任意轉動，則小正四面體的棱長的最大值為（）
A.33B.13C.24D.324
解析顯然由三視圖還原而成的紙盒是棱長為3的正四面體，利用上述結論可得紙盒的內切球半徑為24，要使小正四面體在紙盒內可以任意轉動，要求小正四面體棱長的最大值，即小正四面體的外接球就是紙盒的內切球.易得小正四面體的棱長的最大值為33，故選A.
圖71.如圖7，網格紙上小正方形的邊長為1，粗實線畫出的是某多面體的三視圖，則該多面體外接球的表面積為.
2.在四面體ABCD中，共頂點的三條棱兩兩垂直，其長度分別為1，6，3，若該四面體的四個頂點在一個球面上，求這個球的表面積.
3.如圖8是某幾何體的三視圖，則該幾何體的體積為（）
A.83 B.43C.823 D.423
4.如圖9，網格紙上小正方形的邊長為2，粗線畫出的是某幾何體的三視圖，則該幾何體的體積是（ ）
A.6πB.7π C.12πD.14π
如圖10，網格紙上小正方形的邊長為1，粗實線及粗虛線畫出的是某多面體的三視圖，則該多面體外接球的表面積為（ ）
A.8π B.252π C.12πD.414π