導語：如何才能寫好一篇終南別業王維，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、王維（701年—761年），字摩詰，號摩詰居士。河東蒲州（今山西永濟）人，祖籍山西祁縣。唐朝詩人、畫家。王維出身河東王氏，于唐玄宗開元九年（721年）中進士第，為太樂丞。歷官右拾遺、監察御史、河西節度使判官。天寶年間，拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長安時，被迫受偽職。長安收復后，被責授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，世稱“王右丞”。 王維參禪悟理，精通詩、書、畫、音樂等，以詩名盛于開元、天寶間，尤長五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱“王孟”，因篤誠奉佛， [28] 有“詩佛”之稱。書畫特臻其妙，后人推其為南宗山水畫之祖。著有《王右丞集》《畫學秘訣》，存詩約400首。北宋蘇軾評云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

3、《終南別業》是唐代詩人王維的代表作之一。此詩描寫作者退隱后自得其樂的閑適情趣，生動地刻畫了一位隱居者的形象，突出表現了退隱者豁達的性格。前六句自然閑靜，詩人的形象如同一位不食人間煙火的世外高人，他興致來了就獨自信步漫游，走到水的盡頭就坐看行云變幻。結尾兩句引入人的活動，帶來生活氣息，詩人的形象也更為可親。全詩平白如話，卻極具功力，把閑適情趣寫得有聲有色，惟妙惟肖，詩味、理趣二者兼備。

4、原文

中歲頗好道，晚家南山陲。

興來每獨往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看云起時。

篇2

愁悶中的浪漫是你的特有標志，憂傷中的樂觀是你的專屬明詞，悲憤中的感嘆是你的心靈烙印。

難道花海中的美酒都流傳著千古的期盼嗎？不，那里藏有的只是感情的交織！難道夜間的影子是你永遠的隨從嗎？不，那是它在你孤獨寂寞的時候為你釋放陽光。難道三人的聚會是最美好的時光嗎？不，無情游離的約定才是最堅定的歌舞。

是的，其實月光下獨酌也是一種美，一種慷慨的美，一種非世俗的美，一種流華于天邊的美！

二，春曉-----孟浩然

生意盎然的春天像是一條令人陶醉的七彩綢，運用不同的顏色展現出不同尋常的情趣。

春雨綿綿的春天像是一口靜靜噴涌的泉水，晶瑩透澈的如一面鏡子，反射出了你對春天的惜別與喜愛。

鳥聲鳴叫的春天像是一首時光飛躍，心情交替的古典樂曲，即使是輕描淡寫也能譜出天籟之音。

立春不久后，我望見了一個傷春的風流人物，望見了一個心如止水的詩人，望見了一個瀟灑奔放的靈魂。。

三，終南別業-----王維

你愛田園山水中的隱逸生活，你愛高山入云的清閑風格，你愛麥野鄉村中的悠靜釋然。

你認為孤傲的是你余生的全部信仰！

有誰曾經想過枯枯野草中蘊藏著超然出塵的心態？有誰曾經想過濁濁河水中會潛藏著超然物外的風采？又有誰曾經想過，稀稀白云下暗藏著淡逸的天性與哲理。

然而，王維想過，想得是那樣的絢爛，透徹，平淡。

篇3

關鍵詞： 王維 田園詩 意境

王維的詩歌創作，以山水田園詩的成就最高，也最為后人所關注和稱贊，所以后世稱王維為盛唐時期著名的山水田園詩人。王維的山水詩的主要特色是“詩中有畫”，關于這一點，人們常引用蘇軾的一段話：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”讀王維的山水田園詩，在頭腦中能夠喚起對于光、色、態的豐富聯想和想象，組成一幅幅生動的圖畫。

王維能夠從紛繁復雜、千變萬化的事物中，抓住最主要的特征，攝取最鮮明的一段和最引人入勝的一剎那，加以突出表現，并且總是突出自己最鮮明的印象和最強烈的感受，以喚起讀者類似的體驗，使之產生身臨其境的感覺。請看《輞川集》中的一首《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”這首詩描繪了一幅寧靜美麗的畫面，寫出了一片寧靜的環境，使人體味出一種寧靜之美。辛夷花處發紅萼，像芙蓉一樣美麗；然而它生長在絕無人跡的山澗旁，沒有人知道它的存在，只好自開自落。美麗的辛夷花在明媚的春光中綻放開來，點綴著靜謐的山谷，這是一幅多么美妙的山水畫，讀來美景即在眼前。

王維對自然的觀察極為細致，感受非常敏銳，像畫家一樣，善于捕捉自然事物的光和色，在詩里對于色彩的描寫豐富而有層次。如：“日落江湖白，潮來天地青。”（《送邢桂州》）“泉聲咽危石，日色冷青松。”（《過香積寺》）“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”（《山中》）“白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰暗眾壑殊。”（《終南山》）日落昏暗，愈顯江湖之白色；潮來鋪天，仿佛天地也彌漫潮水之青色。一是色彩的相襯，一是色彩的相生。日色本暖色調，因松林青濃綠重的冷色調而產生寒冷的感覺，這是條件色的作用。紅葉凋零，常綠的林木更顯蒼翠，這翠色充滿空間，空朦欲滴，無雨而有濕人衣之感，這也是條件色的作用。至于“白云回望合，青靄入看無”，則淡遠迷離，煙云變滅，如水墨暈染的畫面。王維以他畫家的眼睛和詩人的情思，寫出了物態天趣、寧靜優美的神韻。

王維的山水田園詩，運用動靜相生的手法，把恬靜寫得有聲有色，在空寂中有流動，在靜態中有動感，在沉寂的山水中有無限的生趣。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”這是一幅秋山落照圖。“空山”、“深林”、“青苔”等景物，構成了一幅寂靜無聲、色調冷暗的圖畫；但詩人給這幅畫面著意點燃了聲和色，冷寂之境頓時溫暖起來，洋溢著生機。《山居秋瞑》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這首詩描寫秋天雨后山林傍晚的幽清景色。詩人通過靜態和動態和諧配置，喧鬧與靜謐的巧妙安排，將“明月”、“松林”、“清泉”、“浣女”、“漁舟”等美好意象交錯連綴，組成了一幅淡雅、清麗、恬美的山居秋暝圖。在清新寧靜而生機盎然的山水中，感受到萬物生生不息的生之樂趣，精神升華到了空明無滯礙的境界，自然的美與心境的美完全融為一體，創造出如鏡花水月般的純美詩境。

王維山水田園詩的另一重要特色是濃重的禪意。佛禪思想對于王維的影響是多方面的，但最主要的是“無生”的觀念。王維早年有詩云：“憶昔君在日，問我學無生。”（《哭殷遙》）至晚年，他在《秋夜獨坐》中還說：“欲知除老病，惟有學無生。”

篇4

關鍵詞： 王維詩歌 色彩 詩性 審美 心靈自由

《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[1]2209蘇軾之言引起后世對王維詩畫關系的強烈反響，相關論述頗多，對王維“詩中有畫”的特征及其成因進行了廣泛的研究，很有啟發意義①。但是，集中對王維詩歌中的色彩進行深入研究的成果則極為罕見。事實上，以王維詩歌中的色彩為研究角度不但能夠從一個側面認識王維的詩歌創作，而且，對于了解王維的生存狀態、思想觀念不無裨益。

一

王維對自然景物的色彩本身進行細致的描摹，創造出鮮明的視覺效果，呈現出繪畫性。《輞川閑居》：“青菰臨水映，白鳥向山翻。”《冬日游覽》：“青山橫蒼林，赤日團平陸。”《春園即事》：“開畦分白水，間柳發紅桃。”《茱萸沜》：“結實紅且綠，復如花更開。”《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”映水的青菰、飛翔的白鳥、寧靜的青山、如火的赤日、閑適的白云，王維以畫家的目光觀察著自然景物的色彩，以詩人的心靈感受著自然景物的色彩所蘊涵的美，并以細膩的筆調描繪出一幅幅怡人的圖景，傳達出自然山水、鄉村田園的恬淡、寧靜。

王維詩歌中的色彩以冷色調為主，尤其以青、白二色居多，艷麗的色彩較少，對青、白等淺淡色彩運用自如，隨意點染，《輞川閑居》“青菰臨水映，白鳥向山翻。”《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”《送元二使安西》：“渭城朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新。”恬淡、潔凈、清新，似乎都是信手拈來，卻是妙語天成，韻味自生；將艷麗的色彩置于煙雨迷蒙的背景中進行虛化處理，達到一種特殊的藝術效果，《輞川別業》：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。”《田園樂》：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。”綠色像是浸染過，紅色像是將要燃燒，詩人將帶有濃艷色彩的青草、桃花、綠柳置于煙雨之中，展現出一幅幅朦朧迷幻的圖景。

王維詩歌中的色彩較為簡潔，注重色彩之間的合理調配，通過獨具匠心的布局展現出和諧的視覺效果。《春園即事》：“宿雨乘輕屐，春寒著弊袍。開畦分白水，間柳發紅桃。草際成棋局，林端舉桔槔。還持鹿皮幾，日暮隱蓬蒿。”《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”畦中白水、綠柳紅桃，明麗而不濃艷；白石紅葉、山中嵐氣，疏朗而不單調。《紅牡丹》：“綠艷閑且靜，紅衣淺復深。花心愁欲斷，春色豈知心。”綠葉與紅花相互映襯，而詩人更是細膩地描繪出紅牡丹綠葉色彩的寧靜，紅花色彩的深淺。

王鏊《震澤長語》：“摩詰以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”[2]47事實上，不但是輞川諸詩，王維的許多詩歌中并未直接出現帶有色彩的詞，卻隱含了色彩。《答裴迪》：“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。”詩人淋漓盡致地描繪出寒流廣闊，秋雨連綿的景致；《漢江臨泛》：“江流天地外，山色有無中。”漢江遠去，似乎與天際相接，浩渺而蒼茫，遠處的山色若隱若現，變幻迷離；《新晴晚望》：“新晴原野曠，極目無氛垢。”《泛前陂》：“澄波澹將夕，清月皓方閑。”《華子岡》：“飛鳥去不窮，連山復秋色。”曠野新晴、水清月明、秋色連綿，詩人似乎是在自然山水、鄉村田園中隨意吟詠，然而寥寥數語卻蘊涵了極為豐富的內涵。詩中淡化了自然山水的色彩，而自然山水卻別有一番情韻。

二

《舊唐書·王維傳》：“書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化，而創意經圖，即有所缺，如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也。”[3]5052王維書畫創作中的“天機”同樣體現在詩歌創作中，《唐才子傳》：“維詩入妙品上上，畫思亦然。至山水平遠，云勢石色，皆天機所到，非學而能。”[4]298只可意會，不可言傳的“天機”意味著王維以詩人的才情在詩歌創作中完成對包括色彩在內的繪畫藝術資源的整合，使詩歌成為繪畫的升華。王維將色彩與光影、時空，聲音等相結合，組成了一個有機的審美系統，并以此反映自然景物的色彩的明暗、冷暖、動靜，甚至是動態的變化。《木蘭柴》：“秋山斂馀照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。”秋山馀照，夕嵐飛鳥，詩人在一個光影變幻復雜的時段，描摹自然景物的色彩的明滅狀態；《宮槐陌》：“仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔。”幽暗的光，濃重的影，宮槐、綠苔顯得格外沉靜；《新晴晚望》：“白水明田外，碧峰出山后。”明田外的白水，群山后的碧峰，山與水空間位置的巧妙構筑，使得山與水的色彩疏朗有致；《終南山》：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。”白云、青靄的變幻，詩人觀察角度的轉變，展現出云霧色彩的流動變化。同時，連綿起伏的終南山有著眾多不同的空間，隨著時間的推移，不同的空間展現出不同的陰晴狀況；《送刑桂州》：“日落江湖白，潮來天地青。”落日、潮水在廣闊的時空中運動，“氣象雄闊，涵蓋一切”[5]430。落日、潮水的運動引起光影的復雜變化，特定的時空中呈現出奇異的色彩效果。

李重華《貞一齋詩說》：“夫詩以運意為先，意定而徵聲選色，相符成章；必其章、其聲、其色，融洽各從其類，方得神彩飛動。”[6]938王維精通音律，在詩歌創作中敏銳地感受著自然山水，鄉村田園中的天籟清音，色彩與聲音相結合，色彩有了更為豐富的意蘊。《早春行》：“紫梅發初遍，黃鳥歌猶澀。”黃鳥的鳴叫為初發的紫梅平添了不少生機；《青溪》：“聲喧亂石中，色靜深松里。”以聲音的喧鬧反襯色彩的寧靜；《過香積寺》：“泉聲咽危石，日色冷青松。”泉水的聲音不再流暢，幽冷的青松使日色也冷卻下來。正如趙殿成所說：“下一咽字，則幽靜之狀恍然，著一冷字，則深僻之景若見。”[7]132幽靜深僻的氛圍中蘊涵著詩人靜穆的觀照；《鳥鳴磵》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”寧靜的春山中，月光的變幻引來聲聲的鳥鳴，為春山平添幽遠的意境；《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”山林更為寂靜，除了人的聲音，只有月光靜靜地照耀著山林。

王維詩歌中的色彩有時并不單純地依附于自然景物，而有著獨立的審美價值，傳達出詩人獨特的審美感受。《書事》：“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。”《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”經過雨水浸潤的蒼苔，山中的叢林嵐氣，詩人的審美感受融入其中，視覺感受進一步延伸為觸覺感受，色彩本身似乎有了靈動的意味。

王夫之《唐詩評選》：“右丞工于用意，尤工于達意。景亦意，事亦意。”[8]101王維詩歌中的色彩時常蘊涵著詩人豐富的情感體驗，渲染出特定的情感氛圍，《觀別者》：“青青楊柳陌，陌上別離人。”陌上楊柳青青，渲染出傷感的離別氛圍；《送沈子福歸江東》：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸。”相思就像是春色，馬位如《秋窗隨筆》：“最愛王摩詰‘惟有相思似春色，江南江北送君歸’之句，一往情深。”[6]836離別之情，深切真摯而又別開生面；《別輞川別業》：“依遲動車馬，惆悵出松蘿。忍別青山去，其如綠水何！”青山綠水脈脈無語，似乎更加增添了詩人離別的惆悵；《輞川別業》：“不到東山向一年，歸來才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。優婁比邱經論學，傴僂丈人鄉里賢。披衣倒屣且相見，相歡語笑衡門前。”當回到輞川時，詩人心中充滿了喜悅之情。喜悅之情似乎也感染了綠草紅花，春意盎然的輞川充滿了歡聲笑語；《冬夜書懷》：“冬宵寒且永，夜漏宮中發。草白靄繁霜，木衰澄清月。麗服映頹顏，朱燈照華發。漢家方尚少，顧影慚朝謁。”草白木衰，霜重月明，凄涼而孤寂，似乎正是詩人內心的寫照；《榆林郡歌》：“山頭松柏林，山下泉聲傷客心。千里萬里春草色，黃河東流流不息。黃龍戌上游俠兒，愁逢漢使不相識。”連綿的春草，東流的黃河，詩人略帶憂愁地感受著北方邊地蒼涼的景致，王夫之《唐詩評選》：“真情老景，雄風怨調，只此不愧漢人樂府。”[8]10

在王維的詩歌中，“青山”、“白云”是時常出現的兩個意象。《瓜園詩》：“素懷在青山，若值白云屯。”《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》：“空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白云端。”《別輞川別業》：“忍別青山去，其如綠水何！”《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》：“惟有白云外，疏鐘聞夜猿。”《歸輞川作》：“悠然遠山暮，獨向白云歸。”“青山”清新、安寧，遠離塵世的喧囂，是詩人心靈的故鄉。相對于“青山”而言，“白云”讓詩人更多地感受到悠然閑適的意味。“白云”潔凈、飄逸、高遠，充滿閑適的氣息，《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”白云不僅飄蕩在天際，而且飄蕩在詩人的心中。

三

王維早慧，少年得志，《舊唐書·王維傳》：“維以詩名盛於開元、天寶間，昆仲宦游兩都，凡諸王駙馬豪右貴勢之門，無不拂席迎之，寧王、薛王待之如師友。”[3]5052較為順利的人生使王維形成了較為平和的心境。同時，廣泛的藝術才能和深厚的藝術修養又使王維有著細膩敏銳的直覺感受。王維在青少年時代就描繪出一個美麗的世外桃花源，《桃源行》：“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，還從物外起田園。月明松下房櫳靜，日出云中雞犬喧。驚聞俗客爭來集，競引還家問都邑。平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。初因避地去人間，更聞成仙遂不還。峽里誰知有人事，世中遙望空云山。不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉縣。出洞無論隔山水，辭家終擬長游衍。自謂經過舊不迷，安知峰壑今來變。當時只記入山深，青溪幾度到云林。春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。”世外桃花源少了幾分神秘感，更多地流露出詩人詩意的憧憬和淡淡的惆悵，充滿了濃厚的書卷氣和青春浪漫的情懷。“多少自在”[9]50，“自在”和詩意的憧憬、淡淡的惆悵分別源于詩人平和的心境和細膩敏銳的直覺感受，因為沒有多少對于現實人生的深沉體驗，明快而輕盈。這是詩人在青少年時代對理想的展望和隨之而產生的輕煙般莫名的惆悵。貶謫濟州讓王維感受到現實的無奈與不平，《被出濟州》：“微官易得罪，謫去濟川陰。執政方執法，明君無此心。閭閻河潤上，井邑海云深。縱有歸來日，多愁年鬢侵。”此后，張九齡執政，王維獻詩張九齡，尋求仕進，最終入仕朝中。開元二十五年，張九齡被貶荊州，王維亦仕亦隱，感受到寂寞、惆悵，《輞川閑居》：“一從歸白社，不復到青門。時倚檐前樹，遠看原上村。青菰臨水映，白鳥向山翻。寂寞於陵子，桔槔方灌園。”《歸輞川作》：“谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸。菱蔓弱難定，楊花輕易飛。東皋春草色，惆悵掩柴扉。”但是，詩人也感受到隱居的樂趣，《積雨輞川莊作》：“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。”《輞川別業》：“不到東山向一年，歸來才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。優婁比邱經論學，傴僂丈人鄉里賢。披衣倒屣且相見，相歡語笑衡門前。”在一生的詩歌創作中，對于現實的無奈與不平，詩人保持著平和的心境，少有激烈的抨擊之作，而多流露出深深的惆悵。

王維在青少年時代受到盛唐時代積極昂揚，奮發進取的時代風氣的影響，有著建功立業的強烈渴望，《燕支行》：“誓辭甲第金門里，身作長城玉塞中。”貶謫濟州讓王維感受到現實的無奈與不平，逐漸萌生了隱逸的愿望，并一度隱居淇上，但平和的心境尚未完全成為詩人身心的主導，詩人有著青春浪漫的情懷，將隱逸視作人品高尚的表現，《濟上四賢詠·崔錄事》：“解印歸田里，賢哉此丈夫。少年曾任俠，晚節更為儒。遁世東山下，因家滄海隅。已聞能狎鳥，余欲共乘桴。”甚至還將隱逸作為尋求仕進的途徑[10]209。張九齡被貶荊州，王維更為深切地體驗到理想與現實的矛盾，流露出深深的惆悵，于是，亦仕亦隱，雖然還是不可避免地感受到寂寞、惆悵，然而，平和的心境逐漸占據整個身心，在自然山水、鄉村田園中尋求精神的慰藉和心靈的自由。

或許盛唐時代積極昂揚，奮發進取的時代風尚對王維的影響只是現實層面的外在影響，入世的愿望并沒有真正轉化為內心的自覺意識，王維尋求仕進未嘗不是受一種潛在的從眾思想的影響，而不是在內心的自覺意識指導下的積極進取。張九齡被貶荊州之后，王維平和的心境逐漸占據了詩人的整個身心，而這不僅是對潛在的從眾思想的消解，更是對錯位的人生的反撥。人生矛盾對于王維的詩歌創作有著重要的影響，平和的心境使詩歌中的色彩以冷色調為主，細膩敏銳的直覺感受使詩人能夠觀察到自然景物的色彩的明暗、冷暖、動靜，甚至是動態的變化，而深深的惆悵則使詩歌中的色彩時常帶有蒼涼、傷感的氣息。

“輞川絕句，字字入禪”[9]83。正是在禪意盎然的境界中，王維感受自然，融入自然，尋求精神的慰藉和心靈的自由。《酬張少府》：“晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。”王維似乎意識到自己難以徹底地實現人生的自由，于是，隱居輞川，在輞川的自然山水中尋求心靈的自由，從而彌補人生自由的缺失，實現對現實人生的超越，而詩與禪的結合則使這種超越成為詩性的審美的超越。

盛唐詩風的重要內涵是對自由本真的追求，“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術，它的典型代表，就是唐詩”[11]127。嚴羽《滄浪詩話》：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[12]26而禪悟則強調直截了當地探尋事物的本源，“禪則完全強調通過直觀領悟。禪竭力避開任何抽象性的論證，更不談抽象的本體、道體，它只講眼前的生活、境遇、風景、花、鳥、山、云……這是一種非分析又非綜合、非片斷又非系統的飛躍性的直覺靈感”[13]213。盛唐詩風與禪悟有著內在的一致性，二者都蘊涵了詩性的審美。王維詩歌中的色彩以青、白居多，青、白閑淡雅潔，這意味著詩人對自然本真的體驗，對洗盡鉛華之后的淳真的感悟，而與青、白相關的青山、白云則帶有永恒的意味。

《山中與裴秀才迪書》：“北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。”王維隱居輞川，從紛擾喧囂的塵世來到寧靜的自然中，懷著平和的心境領略著清風明月的情韻，渾融地感受著自然，而禪悟則使詩人進一步探尋自然山水永恒的本源。《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”空山中，似乎還能依稀感覺到塵世的氣息；《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”深林中，就只能見到詩人的身影了；《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”則是一片寂靜空靈的天地。生命并沒有沉寂，而是生機盎然，深林明月，山中紅花，一剎那的絢麗的光輝蘊涵了無限的永恒。從客觀地描繪自然山水外在的形貌到渾融地表現自然山水內在的情韻，意味著詩人不斷地融入自然山水之中，在瞬間感悟的基礎上進一步探尋永恒的本源。而要超越瞬間與永恒的界限，則又不可避免地要超越身與心，形與神的界限，這就要依托詩性的審美，而這正是詩與禪所共同具有的重要內涵，“禪的所謂神秘悟道，其實質即是某種審美感受”[13]212。領略“一朝風月”而感悟“萬古長空”，是禪的極致，也是詩的極致。

《終南別業》：“行到水窮處，坐看云起時。”水窮之際，云起之時，王維最大限度地超越自然山水外在表層而不斷深入內在本質，具體色彩本身不斷趨向無形無跡的光與影，趨向蘊涵永恒本源的絢麗光輝，在寂靜空靈的天地中，探尋著自然山水永恒的本源而感悟到心靈的自由。

注釋：

①歐明俊，胡方磊：《王維“詩中有畫”研究的回顧與反思》，《合肥師范學院學報》2010年第1期，第17—21、76頁。當然，對王維“詩中有畫”進行質疑也不乏其人，蔣寅：《對王維“詩中有畫”的質疑》，《文學評論》2000年第4期，第93—100頁。尚永亮：《“詩中有畫”辯—以王維詩及相關誤解為中心》，《社會科學研究》2010年第1期，第179—183頁。但是，蔣寅先生、尚永亮先生也認為王維詩歌中有繪畫特征。

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[11]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981.

篇5

【關鍵詞】王維 山水詩 語言 意象 色彩 音響

唐代著名詩人王維是山水田園詩派的代表，他是一位早熟的作家，九歲就能屬文賦詩。同時他又是一位多才多藝的藝術家：繪畫、書法、音樂，無所不通。王維被譽為一代山水詩之宗,其山水詩表現出的境界尤為后世所推崇.他的山水詩常常通過自然的光、色、聲、形、質等構成的具體可感性形式，結合自己的文化修養、生活境遇、知識水平、審美修養進行藝術的審美創造，含蓄地表現自然清靜、秀麗的本色，令人洗心滌慮，返樸歸真，擺脫塵世的羈絆，，煉就一種淡泊、真淳、隨緣自適的疏野意趣。

王維詩歌的藝術成就，在盛唐詩壇上，除李杜以外，鮮有堪與比并的。他的山水詩平淡自然，俊逸空靈，與琴棋書畫融為一爐。詩中常有形與聲的刻畫，情與意的溫馨，飄灑與沉靜結伴，顯達與幽深同行。常用委婉沖淡、古雅悠遠的高妙手法，達到令人拍案叫絕、流連忘返的藝術勝境，形成他山水詩的空靈、明凈、飄逸的意境。本文從語言、意象、色彩、音響四個角度來剖析王維山水詩的意境美，并探索形成這種意境美的原因。

一、語言不重華飾，明凈淡雅，虛實相濟

語言是詩人情緒的物化形態，是詩歌最表層的意象。王維在語言上追求明凈淡雅，不尚濃艷，不重華飾，不作驚人語，不出吞云吐月之言。他講究自然與真切，注意語言的啟示性，表現出詩歌語言的自由、自在和自覺。如《山居即事》：

寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉。鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀。

嫩竹含新粉，紅蓮落故衣。渡頭煙火起，處處采菱歸。

詩人以淺切的語言，白描的手法，寫出了山居環境的幽靜可人而又富于生氣。在夕照渾茫的大背景下，古松參天，仙鶴盤旋，訪客罕至，柴扉獨掩，可謂幽靜之至。大自然的一切都是那樣清寂、靜謐，既生滅無常但又充滿生機，無牽無掛，無縛無礙，一任自然，自由興作，詩人王維便正是通過這種即自然之真，悟自然之性理來回歸自然的。在與大自然之真的融和契合之中，詩人感到了愉悅，也得到了解脫。

寫景如畫，隨心揮灑，這樣動人的自然寫景，正是通過清新淡雅、自然平實的語言表達出來，達到了藝術上爐火純青的地步，以自然美來表現詩人的人格美、理想中的社會美，通過對山水的描繪寄慨言志，含蘊豐富，豐姿搖曳，耐人尋味。

二、意象空靈剔透，虛幻靜謐，富于變化

司空圖的《詩品》中就曾用"白云"比喻"超詣"的神韻，說"如將白云，清風與歸。遠引若至，臨之已非。"王維將心性具象為白云，正是基于這種考慮，也恰恰是這種效果。王維在詩中取意象最多的是云：

但去莫復問，白云無盡時。 《送別》

不知香積寺，數里入云峰。 《過香積寺》

行到水窮處，坐看云起時。 《終南別業》

回看射雕處，千里暮云平。 《觀獵》

比如《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

那一抹返照的夕陽，那被夕陽輝映的青苔，還有那只聞人聲不見人影的深林，該可以勾起多少的遐想，該可以給人多少的審美享受！王維在山林溪壑之中，既寄托了自己高尚其志、不與世俗合流的人生理想，也傾注了他對自然之美的衷心喜愛。又如《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

此詩借空山無人之澗戶與自開自落之芙蓉來表達空寂之境。然這一"空寂"之境，并非是完全的死寂、冷清，在"空寂"的表面下，仍然存在著生命的躍動，那自開自落的芙蓉花，正是此種生命躍動的象征。

王維筆下的意境不是平面的、單一的、一成不變的。他在創造客觀山水的意境時，通過自己全身心的浸染、感受，使客觀景物帶有詩人強烈的主觀色彩。在詩人主觀意興之映照下，客觀存在的山水景物變為心理意象，為表達詩人的情思服務。

三、講究色彩，從虛處落筆，并以青白色為主

王維的山水田園詩被稱為"詩中有畫"，而且是"有聲畫"，是不無道理的。王維以畫入詩，使他筆下山水田園景物的布局錯落有序，富于圖畫美。繪畫藝術講究虛實相生，常留虛白供讀者再補充。王維深諳此道，在描繪山水景物時往往從虛處落筆，如前引《漢江臨泛》的頷聯"江流天地外，山色有無中。"，其狀江水浩渺，山色空，有以少勝多，一以當十的藝術效果。

王維作為一個畫家詩人，對色彩的價值認識及對色彩的遣使，便更具創造性了。就像他所開創的南宗畫派以水墨為主一樣，在水墨的濃淡明暗變化中表現山水的物理和質感。在詩中王維偏好青白兩色：

返景入深林，復照青苔上。 《鹿柴》

坐看蒼苔色，欲上人衣來。 《節事》

山路元無雨，空翠濕人衣。 《山中》

這在詩人筆下同樣可見，如《送元二使安西》中的"渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。"朝雨乍停，天宇清朗，道路潔凈，路旁柳樹被雨水洗出了它那青翠的本色，而柳色之新，又映照出客舍青青來，從而構成了一幅色調清新明朗的圖景

四、講究音響，以動寫靜，動靜相映

王維對大自然聲響的處理，集中體現在音響上，如《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴濞深澗中。

這里人閑、夜靜、山空皆是從靜態入手的，它們構成了春天山澗夜晚的靜謐。詩人又寫了花落、月出、鳥鳴，這些動的景物，一個"驚"字喚醒了一個息息相通的世界，不僅蕩滌了那種死沉沉的氣氛，而且更加突出了山澗的寧靜幽美，創造了"鳥鳴山更幽"的境界。又如《過香積寺》：

不知香積寺，數里入高峰，古木無人徑，深山何處鐘。

步入茫茫山林，行不數里就進入白云繚繞的山峰之中，古樹參天的叢林中，杳無人跡，忽然不知從哪里飄來一陣隱隱的鐘聲，在深山空谷中回響。有小徑而無人行，聽人聲而不知何處，再襯以周圍參天的古樹和層巒迭嶂的群山，這是多么幽靜空靈的境界！詩人描繪了幽靜的山林景色，更著意寫了隱隱的鐘聲，這鐘聲非但沒沖淡整個環境的平靜，反而增添了深山叢林的僻靜氛圍。

王維的山水詩善于以動寫靜，以靜寫動，動靜相映，寫出自己極為細致的感受，捕提一瞬間的動人景象。如《山居秋暝》的頸聯：

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

篇6

二、樹樹皆秋色，山山唯落暉。——王績《野望》

三、寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。——王維《輞川閑居贈裴秀才迪》

四、長江悲已滯，萬里念將歸。——王勃《山中》

五、移舟水濺差差綠，倚檻風擺柄柄香。——鄭谷《蓮葉》

六、紅樹青山日欲斜，長郊草色綠無涯。——歐陽修《豐樂亭游春·其

七、長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。——姜夔《暗香·舊時月色》

八、千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。——杜牧《江南春》

九、野曠天低樹，江清月近人。——孟浩然《宿建德江》

十、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。——蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》

十一、舒卷江山圖畫，應答龍魚悲嘯，不暇顧詩愁。——楊炎正《水調歌頭·登多景樓》

十二、料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。——蘇軾《定風波·三月七日》

十三、青山橫北郭，白水繞東城。——李白《送友人》

十四、渭北春天樹，江東日暮云。——杜甫《春日憶李白》

十五、中歲頗好道，晚家南山陲。——王維《終南別業/初至山中/入山寄城中故人》

十六、畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。——王勃《滕王閣詩》

十七、人間萬事，毫發常重泰山輕。——辛棄疾《水調歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》

十八、山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。——秦觀《滿庭芳·山抹微云》

十九、滄江好煙月，門系釣魚船。——杜牧《旅宿》

二十、山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。——佚名《上邪》

二十一、黃云萬里動風色，白波九道流雪山。——李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》

二十二、鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。——李白《登金陵鳳凰臺》

二十三、何人解賞西湖好，佳景無時。——歐陽修《采桑子·何人解賞西湖好》

二十四、大漠沙如雪，燕山月似鉤。——李賀《馬詩二十三首·其

二十五、黃河水繞漢宮墻，河上秋風雁幾行。——李夢陽《秋望》

二十六、山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。——劉禹錫《竹枝詞·山桃紅花滿上頭》

二十七、玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。——杜甫《秋興八首·其

二十八、勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。——朱熹《春日》

二十九、綠樹村邊合，青山郭外斜。——孟浩然《過故人莊》

三十、亭亭山上松，瑟瑟谷中風。——劉楨《贈從弟》

三十一、沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。——劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》

三十二、東風漸綠西湖柳，雁已還、人未南歸。——周密《高陽臺·送陳君衡被召》

三十三、世間行樂亦如此，古來萬事東流水。——李白《夢游天姥吟留別/別東魯諸公》

三十四、疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。——林逋《山園小梅·其

三十五、活水源流隨處滿，東風花柳逐時新。——于謙《觀書》

三十六、正西望長安，下見江水流。——李白《秋浦歌十七首》

三十七、群芳過后西湖好，狼籍殘紅。——歐陽修《采桑子·群芳過后西湖好》

三十八、已恨碧山相阻隔，碧山還被暮云遮。——李覯《鄉思》

三十九、三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。——柳中庸《征人怨/征怨》

四十、山不厭高，海不厭深。——曹操《短歌行》

四十一、萬歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。——岳飛《滿江紅·登黃鶴樓有感》

四十二、白日依山盡，黃河入海流。——王之渙《登鸛雀樓》

四十三、海水夢悠悠，君愁我亦愁。——佚名《西洲曲》

四十四、巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。——劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》

四十五、南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其

四十六、七八個星天外，兩三點雨山前。——辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》

四十七、江闊云低、斷雁叫西風。——蔣捷《虞美人·聽雨》

四十八、昆侖之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。——王令《暑旱苦熱》

四十九、山隨平野盡，江入大荒流。——李白《渡荊門送別》

五十、山際見來煙，竹中窺落日。——吳均《山中雜詩》

五十一、請君試問東流水，別意與之誰短長。——李白《金陵酒肆留別》

五十二、江上陰云鎖夢魂，江邊深夜舞劉琨。——譚用之《秋宿湘江遇雨》

五十三、蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。——白居易《長恨歌》

五十四、煙水茫茫，千里斜陽暮。山無數。亂紅如雨。不記來時路。——秦觀《點絳唇·桃源》

五十五、子胥既棄吳江上，屈原終投湘水濱。——李白《行路難三首》

五十六、風煙俱凈，天山共色。——吳均《與朱元思書》

五十七、最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。——白居易《錢塘湖春行》

五十八、黃河九天上，人鬼瞰重關。——元好問《水調歌頭·賦三門津》

五十九、但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。——王昌齡《出塞二首》

六十、江流石不轉，遺恨失吞吳。——杜甫《八陣圖》

六十一、淮水悠悠。萬頃煙波萬頃愁。——淮上女《減字木蘭花·淮山隱隱》

六十二、醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。——白居易《琵琶行/琵琶引》

六十三、泰山不要欺毫末，顏子無心羨老彭。——白居易《放言五首·其

六十四、綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙。——翁卷《鄉村四月》

六十五、千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。——柳宗元《江雪》

六十六、試上超然臺上看，半壕春水一城花。——蘇軾《望江南·超然臺作》

六十七、樓頭客子杪秋后，日落君山元氣中。——陳與義《登岳陽樓》

六十八、水何澹澹，山島竦峙。——曹操《觀滄海/碣石篇》

篇7

論文關鍵詞:概念整合 對偶語意 完形性

論文摘要:語意的完形性是對偶句式的重要特點之一。對偶句式上下兩句形式上雖相對獨立，內容上實則互為補充，構建出一個整體意義。本文運用概念整合理論分析對偶句完形性語意的構建過程，認為對偶完形性語意的產生包含著一個概念整合的過程。

一、引言

對偶，是中國古典語言文學中的一朵奇葩。從先秦古文到漢代駢賦，從唐詩宋詞到明清對聯，大量精致典范的對偶句貫穿于文學發展的長河之中。對偶句形式上整齊劃一，前后兩句字數相等、結構相似、語義相對、韻律相襯，總體上給人一種不偏不倚、平衡和諧的形式美感。與形式美同樣重要的一個特點是對偶語意的完形性。對偶句式前后兩句形式上雖相對獨立，內容上實則相互映襯，相互補充，前后配合表達出一個整體的意義，為讀者構建出一個廣闊的圖景。許多學者已經在對偶的表達形式、表達效果和形成原因等方面做了有價值的探討，但從認知角度對對偶的在線意義構建方面研究較少。本文以中國古典對偶詩詞為研究對象，以認知語言學中的概念整合理論為框架，探討對偶詩詞在線意義構建中所包含的心理過程，并從認知角度解釋對偶語意的完形性。

二、對偶形式的獨立性與語意的完形性

對偶的完形性，指的是對偶句在語意表達方面的整體性效果。清代賀貽孫《詩筏》中說道:“詩律對偶，圓如連珠，渾如合璧。連珠互映，自然走盤，合璧雙關，一色無痕”。“合璧雙關”指的是形式，可以通過字數、聲律、詞語的對立、對稱和重復完成;而“一色無痕”指的則是內容，是說對偶語意的完形性。對偶句式雖由兩句組成，意義卻是渾然一體，體現出“兩”與“一”的關系:組成對偶的兩個句子是“兩”，由兩個句子組成的對偶卻是“一”。對偶句式中的兩個句子不是孤立的、自足的，而是在內容上相交引發、相互補充的，共同構建出一個整體意義，從而傳達出躍然于紙面之上的更為廣闊的意蘊。如北宋詩人林逋《山園小梅》中的兩句詩:“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”上句寫月色迷蒙中的梅花，下句作為背景映襯梅之“影”與“香”。詩人精心選用了“疏、橫斜、清淺、暗、浮動、黃昏”等詞語勾勒出四種物象:梅之“影”，梅之“香”，梅下“水”，梅上“月”。這些詞語如果孤立地看，并沒有什么特別的妙處，但是把這些尋常的詞組合到一起卻構成了一個諧和圓融、無懈可擊的完美意境:梅花稀疏的枝影橫橫斜斜地映在清淺的水面上，陣陣清香，絲絲縷縷地在朦朧的月色中飄蕩。上下兩句互相交融構成了一幅雅致的溪邊月下梅花圖。對偶句這種外部形式的整齊相對、內部語意的渾然一體，使得對偶兩句相合無間、“一色無痕”。

有的學者，如祝克懿用“耦合”來指稱對偶上下旬相互交融所產生的這種語意的完整性。本文采用概念整合的理論框架，把這種完形性語意的構建過程叫做“整合”。本文認為，對偶句式語意完形性的產生包含著一個概念整合的過程。在對這一過程做具體分析之前，先簡要介紹一下概念整合理論。

三、概念整合理論簡介

概念整合理論是認知語言學的重要組成部分之一。自從美國加州大學Fauconnier教授于1994年在Conceptual Projection and Middle Spaces一文中正式提出概念整合理論以來，經過十多年的發展，該理論的理論架構日趨完善，應用范圍不斷擴大，今日已成為認知語言學中重要的研究方向之一。該理論的主要代表人物有Fauconnier，Turner，Coulson和Sweetser等。

從本質上講，概念整合理論是關于在線意義構建的一種理論，旨在探索人類進行信息加工背后的那座認知冰山。該理論認為，概念整合是人類普遍具有的、一種基本的認知操作能力。這種認知操作能力在人們進行各種認知活動、加工信息和構建意義的過程中起著十分重要的作用。概念整合是在包含多個心理空間的概念網絡中進行的。心理空間是人們在話語理解過程中不斷喚起的對人、事物或事件的各種語言的或非語言的知識框架，以概念小包的形式存儲于工作記憶之中。一個基本的概念整合網絡包括四個心理空間:兩個輸入空間，一個類屬空間和一個復合空間。兩個輸入空間的部分成分或結構在類比、一致和轉喻等各種關系的基礎上進行跨空間映射。這些輸入空間的共享成分又在更為抽象的層面上構成了類屬空間。同時，輸入空間中的成分和結構又被選擇性地投射到第四個空間——復合空間中去。在復合空間中，通過組合(composition)、完善(completion)和擴展(elaboration)三種認知操作產生突生結構(emergent structure)。組合操作把來自不同輸入空間的成分組合到一起，并建立起一些原本兩個輸入空間中都不存在的新關系。通過完善，又叫做模式完善(patterncompletion)，與這些組合成分有關的概念框架或背景知識被激活并引入到復合空間中。擴展是指根據復合空間概念內容自身的邏輯對其進行運演(running the blend)。突生結構的產生是概念整合過程中最鮮明的特點。需要指出的是，概念整合是一個動態的過程，輸入空間、類屬空間和復合空間始終聯系在一起，復合空間中產生的推論等突生結構又可以被逆向投射到輸入空間中去，引起對輸入空間概念內容的修正。在這一過程中，意義并不是存在于某一特定的空間，而是產生于四個空間的動態運動過程之中。

Fouconnier&Turner[s]用一個謎語來說明概念整合在思維和語言中的作用。

A Buddhi st monk begins at dawn one daywalking up a mountain，reaches the top atsunset.meditates at the top for soveraldays until one dawn when he begins t0 walkback to the foot Of the mountain、which hereaches at sunset.Making no assumptionsabout hi s starting or stopping or about hispace during the trips.prove that there is aplace On the path which he occupies at thesame hour Of the day On the two separatejourneys.(一僧某日迎著朝霞徒步上山，日落時到達山頂。在山頂冥思數日后，某日迎著朝霞原路返回，日落之時到達山腳。如果不考慮途中的走走停停及步伐的快慢，請證明路上存在這樣一個點，該僧上下山在此點處于一天當中的同一時間。)

解決問題的過程就是一個概念整合的過程。這段話構建出兩個輸入空間。輸入空間①中，一位僧人迎著朝霞徒步上山，日落時到達山頂;輸入空間②中，這位僧人在山頂小住幾日后，某日清晨沿原路返回。跨空間映射將兩個輸入空間中的對應成分，如山坡、僧人、時間等聯系起來。類屬空間中包括了兩個輸入空間的共享成分:移動的人、位置、路徑和時間等等。輸入空間①和②中的成分被選擇性的投射到復合空間中去。有的成分，如山坡、時間等被融合(fused)，有的成分依然以獨立的形式顯現。通過對輸入空間成分的組合、完善和擴展操作，復合空間中出現了“兩人相向運動”這一突生結構。常識告訴我們，兩個人相向運動必會在某時某刻相遇于一點。因為復合空間和輸入空間始終聯系在一起，復合空間中兩人的相遇點可以被逆向投射回輸入空間①和②中，問題得以解決。

上面例子中的概念整合現象較為明顯，實際上，大多數概念整合操作是不被人感知的，是一種“幕后認知”。此外，作為一種普遍的、基本的認知能力，概念整合也大量體現在其它非語言領域，如數學、藝術和宗教中，是多種認知產物背后的共同規律。

四、概念整合理論對對偶詩詞語意完形性的解釋

對偶語句完形性語意的產生包含著一個概念整合的過程。讀者在理解對偶語句的過程中，運用詞句所提供的信息，構建起輸入空間.，再對輸入空間中的內容進行投射、組合、完善和擴展等操作，在復合空間中構建起一個整體意義。這里以中國古典對偶詩詞為例分析這一整合過程。

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。(王維《積雨輞川莊作》)

這是唐代詩人王維《積雨輞川莊作》中的兩句詩。這兩句詩各自是一個獨立的、并置式意象的組合，上句寫水田上白鷺飛翔之姿，下旬寫夏木中黃鸝婉轉之音，一則取動態，一則取聲音，為讀者提供了兩個輸入空間。兩個輸入空間內的概念內容進行相互投射:漠漠對陰陰，水田對夏木，飛對囀，白鷺對黃鸝。同時，兩個輸入空間內的概念內容向復合空間內進行投射，通過組合、完善和擴展操作，讀者在復合空間中建構起了一個關于夏日田園風光的整體意義。在復合空間里，讀者可以構筑起這樣一幅圖畫:白鷺在廣漠空漾、布滿積水的平疇上翩翩飛起，意態是那樣嫻靜瀟灑;蔚然深秀的密林中，黃鸝鳥在互相唱和，歌聲是那樣甜美快活。這兩種景象互相映襯、互相配合，把積雨天氣的輞川寫得畫意盎然。讀者理解這兩句詩時，不會把它們當作兩個獨立的、不相關的寫景句，而是會積極運用概念整合思維把這兩句交匯融合成一幅整體畫面，從而盡可能貼切的去體驗詩人當時真正的感受。動與靜、顯與隱同時顯現，視覺與聽覺同時作用。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。(李商隱《無題》)

這兩句詩是唐代詩人李商隱七言律詩《無題》中的頸聯。《無題》總體上是抒發對戀人的相思之情，而這兩句通過設想對方的愛情相思之深之苦來表達自己的深切感受。上句寫主人公清晨起來對鏡梳妝，怕只為一夜雙鬢又添白發，容顏更加憔悴而愁苦不已。下旬寫主人公因相思夜不成寐、吟詩遣懷時想必覺得夜色凄清吧。上下兩句為讀者構建起兩個輸入空間。跨空間映射將兩個輸入空間聯系起來:上句的“曉鏡”和“云鬢改”對應下句的“夜吟”和“月光寒”。在復合空間中，通過對來自輸入空間的概念內容的組合、完善和擴展操作，讀者對這兩句詩構建起一個整體性的理解。通過對復合空間的運演，我們眼前仿佛浮現出一位身居異地仍矢志不渝、夜不能寐時吟詩遣懷、曉妝出鏡時顧影自憐的戀人形象。所以，通過概念整合，上下兩句所描寫的情景被自然地聯系起來構成一個整體，把心心相印的刻骨相思表達得淋漓盡致。行到水窮處，坐看云起時。 (王維《終南別業》)

唐代詩人王維《終南別業》中的這兩句詩，充滿著哲學的睿思，表達出事物之間對立統一、向對立面轉化的辨證思想。而讀者對這兩句詩深層含義的解讀也是通過概念整合操作得到的。詩人沿江漫步，隨意而行，直走到流水盡頭，再不能往前走時，就索性坐下看天上云卷云舒。在兩個輸入空間中，“行”與“坐”相對，“水窮”與“云起”相對。在復合空間中，“行”轉化為“坐”，“水窮”轉化為“云起”。也許水并非真的窮盡，它只不過是化作天上浮云。通過對這一概念內容的進一步擴展，此詩的深層含義——對人生哲理的表達就展現開來。作者看似寫景，實則寫人生。既然事物之間能相互轉化，也就不必執著于人生的苦難，充滿信心地向前看，就有可能發現新的景觀，或許又是柳暗花明又一村，達到人生的另一番境界。對作者真正意圖的理解是通過概念整合得來的。否則，就難以領悟作者的真正意圖:對人生哲理的表達。

從以上分析可以看出，讀者在理解對偶語句時，對來自兩個輸入心理空間的概念成分進行組合、完善和擴展操作，在復合空間中構建起一個對偶句式的完整意義。所以說，概念整合理論解釋了對偶句式的語意完形性。

篇8

【關鍵詞】禪宗思想；唐詩；融合；意境

作為中國獨立發展的三個本土佛教宗派之一的禪宗，是由初唐僧人六祖慧能結合印度禪學與中國文化而創立的。這是一種符合中國文人階層口味的教派，不可避免地對唐代詩歌創作產生了極大的影響。唐朝是佛教鼎盛與成熟時期，詩歌在唐展到了頂峰，因此“每當宗教意識以及宗教上層建筑統治社會的時候，宗教也必然對文學產生強烈的滲透與促進” [1]。

一、詩禪相融的基礎

唐代是詩歌發展極致燦爛的時代，而禪宗思想亦在各個佛教宗派的發展衍化下至唐代興盛。唐詩便在禪宗思想的無聲滋潤下，其成就達到了中國古典詩歌創作的頂峰。詩詞的藝術魅力源于其“言有盡而意無窮”的韻味，而禪宗思想亦更是注重一個“悟”，“悟”則直指內心，無以言表。由此，詩與禪內在相通，詩之言辭可為禪理表達添文采，禪之奧義可為詩詞添境界。孫昌武《詩與禪》認為：“禪宗的發展，正越來越剝落宗教觀念而肯定個人的主觀心性，越來越否定修持工夫而肯定現實生活。而心性的抒發、生活的表現正是詩的任務。這樣詩與禪就相溝通了。” [2]

（一）本質相通

《毛詩序》云：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”[3]從本質上來講，詩歌的主體是精神，詩歌通過具有韻律的語言文字來表達情感與思想。黑格爾說“（詩）是精神的無限領域”，由此我們可以了解詩是注重心靈世界與精神主體的一種文學形式。同樣的，禪在本質上也是屬于內在精神領域的。禪宗的“禪”字是由梵文“禪那”音譯而來的，意為“靜慮”、“思維修”、“定慧均等”，指的是由精神集中而進入有層次冥想的過程。禪宗的核心思想便是：“不立文字，教外別傳；直指人心，見性成佛”。作為中國佛教基本精神的禪宗思想，其尋求心靈主體超越以至物我合一之境的本質與詩歌的內在意蘊是可以共通的。

（二）特質相通

詩歌與禪思得以相互借鑒融通的重要因素還在于，禪具有不可言說之性與詩之含蓄象征性。禪乃心靈主體與精神世界的實修，其內在境界非言語足以企及，尤其是以“不立文字”著稱的禪宗。“世尊于靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。’” [4]由此可見，禪理佛思之不可言說性。

同樣詩歌的表達亦注重“含而不露”。楊仲弘《詩法家數》所謂“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄方妙。”司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風流。”由此可見，詩歌與語言文字之間若即若離的性質與禪思的不可言說性有相似之處。

這是禪悟與詩法起了匯通作用的基礎。

二、以禪入詩――禪理開拓詩境

禪宗思想對唐代詩歌的影響，首先表現在禪宗思想深深地滲透進詩人們的思想中并給了詩人精神的寄托和人生價值觀念的支撐，從而反映到詩歌作品中，形成了空靈飄逸、灑脫超然的境界。同時唐代出現了大量的詩僧，他們自覺地以禪入詩，在詩與禪之間建立了親密的聯系，不僅使禪宗思想在一定程度上以詩歌的獨特手法流傳下來，而且以禪理入詩的手法，大大地開拓了詩境。

（一）一切皆空的無我之境

佛家認為，世間諸相，皆由心起，欲得解脫，須得“目空一切”，即不以物喜，不以己悲，寂滅俗念，超然物外。此種境界，乃是眾多文人隱士所追求的。

“雁過長空，影沉寒水。雁無遺蹤之意，水無留影之心。” [5] “寶月流輝，澄潭布影。

水無蘸月之意，月無分照之心。水月兩忘，方可稱斷。” [6]此即水月兩忘之境，修禪者，保持內心的空明澄澈，了解諸相空相，任運隨緣，不為境轉。同時，禪宗亦講究“無住生心”，也就是說，禪宗并不是讓我們對外物無動于衷，毫無感知，而是在保持內心空明的同時心容萬物，隨緣自適。當悲喜哀愁之事發生了，我們便以最自然的狀態去面對，因為我們知道這一切都是“空”卻又不執迷于“空”；而當所有事情都過去的時候，我們也并不會有如釋重負的解脫之感，有的亦只是清風明月般的清明之感。心如流水，方能不腐。在流動中保持它的空明澄澈，在無心中映照世間萬物的本來面目，獲得超越悲喜的安詳與靜謐，這才是真正的無我之境。

后秦法師鳩摩羅什所譯的禪宗經典《維摩詰所說經》中有“無生無滅是寂滅義”之說，謂諸法之實體無有生滅之相。要達到此種境界，需靜坐澄心，也即所謂的坐禪，就是說要清空諸般欲念，讓心靈處于最原始也就是空靈澄澈幾近于虛空的狀態，進而漸漸進入一種外于一切善惡境界，心念不動，內見自性不動，物我合一的無我之境。中國古代詩人在接觸到禪宗思想后便生發了這種由禪定而明心見性的精神狀態。當這些詩人們從靜室中坐禪出來以后，很自然地把禪識慧思帶入現實關照之中，使詩歌由最初的壯景臨物進而達到王昌齡在《詩格》中所說的“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”這樣的意境創造。由此，禪境入詩境，為唐詩增添了清明空靈的無我之境，提高了唐詩的審美層次。

這種空明無我的境界在詩佛王維的詩中可見一斑。他的《辛夷塢》、《鳥鳴澗》、《鹿柴》、《漢江臨眺》、《竹里館》、《終南山》、《過香積寺》等詩中那一個個澄澈空明的意象、意境向讀者展示了詩人的內心世界和對生命的詮釋。以《辛夷塢》為例：

木末芙蓉花，

山中發紅萼。

澗戶寂無人，

紛紛開且落。[7]

在幽靜無人的山中，辛夷花熱情而炫麗地在枝頭盛開著，艷紅如火，極致絢爛，然而展示了生命最美的時刻后又毫無留戀地紛紛飄零凋落，這一切都來得那么自然，沒有人贊賞或是嘆息她們的開落，而她們亦不需要人們的歡喜或是愛憐。無有生之愉悅，亦不需死之哀嘆，來即來，去即去，心靈無一絲顫動，似乎也沒有了時間與空間的束縛。同時我們也可感受到芙蓉花那種不死不滅，亦生亦死的超然之態，此種空靈之境，此前怕是無出其右者。王維的寧靜淡然無須東籬采菊的悠然來體現，如芙蓉花一般，不執著于生的燦爛和死的哀愁，剎那中便得永恒，不迷信“空”，也不執著“有”，物我一體，兩忘無差。

常建在《題破山寺后禪院》中更是借空門禪院來表達自己對禪理的領悟，以之寄托自己追求清凈自性，超然物外的心境。

唐朝皎然禪師的《溪上月》：

秋水月娟娟，初生色界天。

蟾光散浦溆，素影動淪連。

何事無心見，盈虧向夜禪。[8]

在皎然禪師看來，若要悟道，唯有“無心”，無心便是空，但空與色并不是對立的，詩中便描寫了清幽美麗的月下山色，而正是大自然靈動的生命才關照出心靈的純粹本真。這也是空明無我的至境。

（二）任運隨緣之境

修道之人，皆盼得道。而道卻是不可修得的，大道無形，本如虛空，何所以修？如果執意去修“道”，那么道也將不道了，不說難以習得，那習得的還是道嗎？本凈禪師在《無修偈》中說“見道方親道，不見復何修。道性如虛空，虛空何所修。遍觀修道者，撥火覓浮漚。”[9]因此，禪宗為了掃除修道之人舍近求遠的弊病，將修行納入日常生活之中，主張內向型修道，反對外向修行，也就是所謂的人生即是修行。慧海禪師認為“饑來吃飯，困來睡覺”便是禪宗任運隨緣，恣意生活的修持方式。就如臨濟法師所說“佛法無用功處，只是平常無事，屙屎送尿著衣吃飯，困來即眠。”但是，我們需要重視的是，并不是只要過平常生活便是修道，任運隨緣，饑吃困眠也不是把禪道庸俗化，而是著眼于日常生活而至于高情遠韻，保持“土面灰頭不染塵，華街柳巷樂天真。金雞唱曉瓊樓夢，一樹華開浩劫春”[10]的超然的心境。無門慧開禪師亦有描繪任運隨緣的詩偈：春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閑事掛心頭，便是人間好時節。[11]

禪宗這種任運隨緣的思想內化于安于此道的唐代詩人們，融于唐詩中就釀就了唐詩隨意自然、平淡天然的意境。在這方面王維依然是代表，許多詩都表現出這種任運自然的禪意。在王維看來，只有隨緣自適，才能無往而不適。他的詩大多都表現出了寧靜、祥和、悠閑、自在逍遙的感覺。

《田園樂七首》充滿了濃郁的生活氣息，描述了寧靜質樸的鄉間生活。讀者在詩里感受到的是純樸、安寧、平淡、清新的氣息。詩人便是想通過世間本來面目，尋求心靈的空靈，無掛無礙。還有《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺爰。

倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。

復值接輿狂，聽歌五柳前。[12]

柴門之外，詩人倚仗臨風，聽晚樹之蟬鳴，看渡口之落日，賞墟里之孤煙，那安閑的神態，瀟灑的意趣，都通過無拘無束，毫無雕琢的筆法自然而然地表現出來。尤其是《終南別業》

里：“行到水窮處，坐看云起時”這句，無拘無束很自然地順流而下，很自然地觀云卷云舒，沒有一絲刻意，行云流水的境界自然而然地生發出來，青山綠水中滲透著淡泊寧靜任運隨緣的禪意。而這不過只是詩人日常生活中微不足道的小片段，卻體現出了高情遠韻，深得禪宗隨緣之境。

孟浩然在《過故人莊》中描述到詩人為村居朋友所邀，欣然而往，途中但見綠樹青山，見面后亦把酒話桑麻，充滿了濃厚的生活氣息，此詩自然流暢，毫無渲染雕琢痕跡，感情真摯，也無刻意追求超然，一切都是隨流任得性的自在之感。

禪宗思想到唐時始盛，詩歌至唐時極盛，非止于上述因由，此二者之交融必是不可避免的。詩與禪，雖各有緣由，卻有共通之處。禪者，明心見性，不必訴諸文字；詩者，緣事而發，直指內心，然皆同取直覺頓悟，同現靈感的奧秘。詩禪互益，詩為禪添文采，禪為詩增意境。本文正是從禪宗最具代表性的思想對唐詩詩境的影響來描述的。

注釋：

[1]馬焯榮.中西宗教文學漫議[J].文藝爭鳴，1991（3）：48.

[2]孫昌武.略論禪與詩[J].社會科學戰線，1988（4）：236.

[3]曾運乾.毛詩說[M].長沙：岳麓出版社，1990：1.

[4]普濟.五燈會元[M].北京：中華書局，1984：10.

[5]普濟：前揭書，第1389頁.

[6]普濟：前揭書，第1223頁.

[7]高鐵民.王維詩注[M].西安：三秦出版社，2004：274.

[8]楊詠祁等.悟與美禪詩新釋[M].成都：四川人民出版社，1998：197.

[9]段曉華.吾心似秋月：禪詩選讀[M].上海：交通大學出版社，2011：22.

[10]高文等.禪詩鑒賞辭典[M].鄭州：河南人民出版社，1995：579.

篇9

一、言約旨遠

詩的語言不能像平常說話或科學的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，所謂“言約旨遠”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當然不必拘泥于這些比喻性的具體數字，也不必認為從四言詩到五言詩到七言詩是一個距離“言約旨遠”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個特點：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠，殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠，“言約”一條并不足以保證“旨遠”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點，才能達到“旨遠”的目標。

二、象征性和暗喻性語言

它以表示具體事物或具體實景的語言暗示(象征)深遠的意境。法國當代著名哲學家利科認為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當然更具這種象征性特色。中國古典詩中有以單個的語詞為象征的，例如以松柏象征堅貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰。”這就是以丹橘及其經冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內心生活。中國人無論古人還是今人，都有共同的傳統背景，生活于一個古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質，從而使古人張九齡的個體性的東西得到今人的理解和同情。

當然，并非所有的中國古典詩都以象征性和暗喻性語言見長，但象征性和暗喻性語言在中國古典詩中卻是常見的現象，盡管在程度上有所不同，這種語言構成了中國古典詩的一個重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說“把人引導到另一境域，即內容本身的顯現或別的相近現象。黑格爾還以此作為詩與散文意識的區別：散文意識注重所寫對象本身的特性以及對此對象的內容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發的背后與之有關聯的領域，因此，人們可以用散文對詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現真理。黑格爾對詩的這一特點及其與散文的區別的說明，對中國古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學和西方古典美學的典型論出發，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國古典詩所暗喻的未說出的領域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠的意境。

三、畫意性語言

上面已經談到詩的語言應是表示具體事物或具體實景的形象性語言，這一點實際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想像和聯想的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅“狀溢目前”的生動畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態之意。

但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠的境界。王維的《終南別業》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現實田園景物時，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現實的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應是此意。也許我還可以在此再補上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達我的看法。中國古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩,但中國傳統美學思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠的境界相結合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。

四、音樂性語言

語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要富有音樂性的語言。

人與萬物一體，息息相通，真正高遠的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現，它本身不但有畫意，而且有節奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時而高揚、時而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節奏為基礎的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠境界的節奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內心生活是回旋往復、震顫不停的，因此，音樂適合于表現內心生活的這一特點。“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”“音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著。”即是說，在音樂里主客的差別消失了，達到了一種完全忘我的境地。中國古典詩所講的四言二

二、五言二

篇10

1、“意境”理論的發展歷史

“意境”的前身是“意象”，先秦時期已經有人在思考言、象、意的關系，《易傳》中有“立象以盡意”的記載，莊子也有“言不盡意”的相關表述。魏晉南北朝時期，對這個關系的哲學思考更豐富，這個時期也是一個思想解放，藝術大發展的時期，“得意忘言”的藝術創作目標被確立，大量的文藝理論著作中記載了對“意象”的深入探討，這些成果對意境的產生都有極其重要的影響。“意境”說的誕生是在唐代，作為概念最初出現在王昌齡的《詩格》中，王昌齡把詩境分為三類：物境、情境、意境，意境在此指內心意識境界。此后，歷史上談論“意境”的人數不勝數，但是由于我國文化具有重經驗描述，輕邏輯分析的特點，所以留下的多是感悟心語、欣賞點評之類。泛泛來看，“意境”通常被看作是藝術作品中的物象能體現出創作者的情感，并能引發欣賞者類似情感；作品蘊意深厚，耐人尋味。對“意境”的理性探討是近現代的事情，大家宏觀認識一致，但是細化后眾說紛紜，導致至今沒有公認的定義。著名美學家宗白華在《論中國意境之誕生》中說：“‘意境’是化實景為虛景，是藝術形象或情景中呈現出的情景交融，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀形象的有機統一。‘意’，側重于藝術家情志、理想的主觀創造，心與物、情與理的結合；‘境’，則側重于生活形象的客觀反映，是形與神的統一。”①

2、“意境”的審美特征

“意境”理論產生之初其探討領域是詩歌，后逐步滲入繪畫、音樂、書法、園林、詞曲、小說等，可以說其在古典藝術審美中無處不在，并且是重要概念。本文從其最重要的兩個特征來分析。

（1）情景交融

審美對象要有情有景，從情感的角度來看，物我合一。中國的藝術創作特別在意情，寫景其實是在寫情，一草一木總關情，草木于藝術家，就是他們情感的載體，承載著他們甚至用語言都無法準確表達的深情。

（2）虛實相生

虛實表明“意境”的產生，是以具體可感的事物引發人們的想象和聯想，從而獲得比這具體事物更豐富的事物，體驗到更深徹的情感。從細微之處看，對于如何區分虛實，歷史上有諸多不同：有人認為景為實，情為虛；有人認為形為實，以神為虛；有人認為境為實，意為虛等等。總起來看，都是認為實就是真實存在，可以通過感官感受到的；虛就是由真實存在聯想到的，存在于腦海中的景象，可以表述為空靈境界。

二、古典意境美的主要形式

司空圖的《二十四詩品》中介紹了二十四中藝術風格：雄渾、沖淡、纖穰、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。歸納起來看，其實都是對意境的進一步解釋：什么樣的意境。在此詳細介紹現代人最為關注的兩種意境：空靈和飄逸。

1、空靈

“空靈”是充滿禪意的審美境界。禪宗講頓悟，指瞬間覺解到世界的自性本是空，是一種以直覺的方式體驗真諦的辦法。所謂“空”并非空無一物，不是真空，是空掉了人的執著———將世界看作是實有與妄識———不能認識自我的自性和世界的自性。“空靈”境界中如果有人物，則側重突出人物因心如明鏡而帶來的心如止水、淡泊超脫、處變不驚。再如王維的《終南別業》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”其中的“行至水窮處，坐看云起時”是膾炙人口的佳句，表面上看是寫一個人無目的順著水流而行走，走到水的盡頭無路可走了，索性坐下來看天上的云；實際上是在突出作者無私無欲、無念無心的純然本性。“空靈”的境界不單是清冷寂靜，加上人的活動和快樂的情感味道依然在。例如王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”充滿著生機勃勃的人世熱情，描述著自然帶給人的愉、和諧感，特別能體現出禪悅。禪悅體現出“空靈”的審美情感不是冷漠節制情感，而是超凡脫俗的審美的愉快情感，它終歸帶著靜、寂的非世俗色彩，但恬淡、安寧之拈花微笑式審美體驗也不可忽略。禪悅鮮明地體現出禪宗同佛教的差別，少了佛教中的青燈古佛等清規戒律，宗教色彩減弱，而世俗生活中人生哲學的成分增多，特別強調審美化的人生態度和由此帶來的愉悅的審美情感體驗。

2、飄逸

“飄逸”比“空靈”進一步走向現實生活。葉朗將“飄逸”歸為道家審美文化的總體特征，很有道理，因為道家承認現實世界的真實存在，對塵世的理解的確比佛禪的解釋更接近現實。飄逸的境界以灑脫、不沾世俗、自尊、有仙氣，與“空靈”相比，其不看重對世界靜、寂的直覺覺解，而是著力于超越世俗的情感宣泄。“飄逸”傳達出對人欲橫流的現實社會的蔑視與不屑，是高雅、高貴。“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行，竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”（蘇軾的《定風波·一蓑煙雨任平生》）“飄逸”之不食人間煙火的高貴，在同“神妙”的不食人間煙火比較中更突出出來。“神”與“妙”均是古典審美中出現頻率相當高的詞，而這兩個詞的結合出現在清代畫家黃鉞的《二十四畫品》中，“神”一詞進入到美學領域是在魏晉南北朝時期，例如“神采”、“神氣”、“神明”、“風神”、“神會”、“神遇”等等，“神”除了指與“形”相對的人的內在精神、作品的內在精神，還包括神明、神靈。“神妙”欲突出的是妙不可言，非人間所有；“飄逸”欲突出的是文采出眾，非人間所有。

三、意境是中國古典審美中境界最高的范疇

審美分為三個層次：悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神。如果一個人通過審美進入到對生命、宇宙的本質及存在意義的體悟，那么他已經進入了志神的層面。我們上下五千年的歷史提供了數不清的積淀，中國的審美形態很豐富，“意境”是中國審美中境界最高的范疇，中國審美有追求言有盡而意無窮的以有限的表象揭示無限深意的特點，從這個角度看，“意境”是最具有代表性的，不可不談。

其一，追求哲學形而上的認知

中國的審美絕不停留在耳目欣賞的層次，一定要往志神層面升華，最令人向往的是達到形而上的哲學高度，從情感上來體悟哲學理性。中國的哲學理性它以人的世界、人的生命為其思考對象，以安頓人的心靈為旨歸，而它對這些問題的思考方式最終是體悟的形式———宇宙的奧妙不可言說，只能感受，感性在其中起到了決定性作用，于是哲學同審美結合在一起不可分割，哲學的最高境界是審天地之美的境界；審美的最高境界是認知到哲學天道與人道合一的境界。中國傳統思想有輕外部世界認知，重內在感受的特點，于是同審美有緊密的聯系。在內心精神和情感世界，不存在現實層面的人同自然、社會的真正沖突，二者在人的情感層面得到了和諧，自然與社會的壓迫，甚至苦難人生，都被理性看作是自由關照的對象，被體會為只需要內心征服的對象。那些士人，在內心世界做到了對功名利祿、浮名美色等的厭棄，做到了對生死離別等的淡然處之，懷有淡泊的心態，在他們的藝術作品中就充滿著超凡脫俗的意味，顯示出高貴人格和透徹理性。中國的藝術家首先是文人士大夫，他們講求琴棋書畫無所不通，其創造初衷，不在藝術本身，而是修身養性，所以中國的音樂、書法、繪畫、詩詞等形式，其真實的價值往往是作者的表達心情、娛樂把玩、托物言志、自我開導和開導別人等等。

其二、以佛道思想影響為最大

中國審美形態有儒家的基礎，例如“中和”思想。但總體來說，佛道思想影響最大，最根本。藝術來源于生活但高于生活，儒家精神著眼于入世，而佛道關注出世，在境界上高于入世，引導人們擺脫名利層面的束縛，超凡脫俗，獲得精神的自由和人格的完滿，所以更適用于指導藝術和審美。《老子》、《莊子》、《易經》和佛禪思想是中國古典藝術和美學思想的重要來源。解析古典審美形態有意義。近些年，書籍設計中運用傳統文化因素的現象在增長，從中也能看出傳統文化的價值被越來越多的人認可。“在現代科技與文化綜合的今天，許多有遠識的藝術家和設計師，目光紛紛投向自己民族的傳統，以便從中得到走向未來的啟迪。他們將注意力轉向自己本民族的文化，極力將其與現代藝術融為一體，這種回歸意識、尋根意識和民族意識與設計意識相結合，體現了民族心理的延續與發展，同時也體現了民族審美特征的強化。”②書籍設計偏重于視覺藝術，無法直接理性申述，它加入了更多感性因素，讓讀者能感受到它的品味和格調，從而給人一種整體印象。中國圖書設計走向世界最典型的代表是入選“世界最美的書”。德國萊比錫一年一度的“世界最美的書”評選活動，中國入選的圖書有《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》（2003年獲得了全球唯一金獎）等十余本之多。這個評選活動的評委來自德、美、英、法、日等世界出版大國，均是業內著名書籍設計師或著名藝術設計師，評選過程嚴格，得到世界各國出版界的重視和認可。這些獲獎圖書各有特色，但有一個共同特點，就是中國傳統文化氛圍濃厚。證明著魯迅先生曾說過的“越民族性，越世界性”的論斷。

參考文獻

[1]宗白華．美學散步.上海：上海人民出版社，1981

[2]葉朗．美在意象.北京：北京大學出版社，2010