導(dǎo)語：如何才能寫好一篇劉禹錫竹枝詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《竹枝詞》：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。

簡析：這首詩摹擬民間情歌的手法，寫一位初戀少女聽到情人的歌聲時乍疑乍喜的復(fù)雜心情。首句楊柳青青江水平即景起興。這是一個春風(fēng)和煦的日子，江邊楊柳依依，柳條輕拂著水面；江中流水平緩，水平如鏡。

次句聞郎江上唱歌聲敘事。在這動人情思的環(huán)境中，這位少女忽然聽到了江面上飄來的聲聲小伙子的歌聲。這歌聲就像一塊石頭投入平靜的江水，濺起一圈圈漣漪一般，牽動了姑娘的感情波瀾。

三、四兩句，寫姑娘聽到歌聲后的心理活動。她心中早就愛上了這個小伙子，但對方還沒有明確表態(tài)。今天從他的歌聲中多少聽出了點(diǎn)情意，于是她覺得，這個人的心就像捉摸不定的天氣一樣，說它是晴天吧，西邊卻下著雨，說它是雨天吧，東邊卻又出著太陽。道是無晴卻有晴一句，詩人用諧音雙關(guān)的手法，把天晴和愛情這兩件不相關(guān)的事物巧妙地聯(lián)系起來，表現(xiàn)出初戀少女忐忑不安的微妙感情。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

2、全詩原文如下：

《竹枝詞二首·其一》

作者：劉禹錫

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

3、賞析：

《竹枝詞二首?其一》是一首描寫男女愛情的詩歌。在首句運(yùn)用起興手法，描寫出少女所見的景物。雖然與后文表達(dá)的情事無直接關(guān)系，但卻是不可缺少的。次句敘事，少女忽然聽到小伙子的歌聲。這歌聲牽動了少女的感情波瀾。

篇3

關(guān)鍵詞：黃庭堅；《竹枝》；《女兒子》； 曲調(diào)；調(diào)格

中圖分類號：J605-053 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

紹興二年，黃庭堅赴貶所黔州，行至三峽，作《竹枝詞二首》：

撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州。

浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明。鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄。

跋曰：

古樂府有“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，但以抑怨之音和為數(shù)疊，惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險阻。因作二疊傳與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州”；后一疊可和云：“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄”。或各用四句入《陽關(guān)》、《小秦王》，亦可歌也。[1]

一

根據(jù)跋文可知，這是一次“選詞配樂”的創(chuàng)作。黃庭堅當(dāng)時親歷險境，有所感觸地創(chuàng)作了二疊歌辭，即“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭”與“浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明”。隨后教予巴娘，命其用當(dāng)?shù)刂吨裰Α非{(diào)來歌唱，演唱時為了配合曲調(diào)的需要，分別在原歌辭基礎(chǔ)上和上了一疊泛聲，即“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州”與“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄”。

其次，這是一次擬古樂府創(chuàng)作。從步驟上講，黃庭堅先擬的是古辭之義。他所提及的那首“古樂府”見于《樂府詩集》卷八十六“雜歌謠辭四”，題作：《巴東三峽歌》。此題下載有兩首歌辭，除黃庭堅所引的那首外，另一首曰：“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣?！惫辉陬}解中引《水經(jīng)注》曰：“《宜都山川記》曰：自黃牛灘東入西陵界，至峽口一百許里，山水紆曲，林木高茂。猿鳴至清，山谷傳響，泠泠不絕，行者聞之，莫不懷土，故漁者歌云?！盵2]但是，我們在《水經(jīng)注》里卻未發(fā)現(xiàn)上述第二首歌辭，而是在《藝文類聚》中才找到對它的最早記錄。《藝文類聚》卷九十五在歌辭前也引了《宜都山川記》，曰：“峽中猿鳴至清，諸山谷傳其響，泠泠不絕，行者歌之曰?！盵3]書中所錄歌辭與《樂府詩集》所錄第二首相同。不論是漁者所歌，或是行者所歌，這兩首謠歌都是巴東地區(qū)實(shí)境的記錄。而黃庭堅在上峽途中備嘗其地險阻，油然想到那首“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”的古樂府，特擬一新作來宣達(dá)自己的切身感慨。

再次，這次擬古創(chuàng)作中，黃庭堅不僅模擬了古辭之義，他還承襲了古樂府的曲辭格式和入樂形式。照黃庭堅所說，這一古樂府原是有“聲”可歌的。可惜的是，至晚到黃庭堅生活的時代，它的曲調(diào)已失傳。依跋中的敘述，他所知道的此題樂府的入樂方式是：在七言兩句的主體歌辭后面，“以抑怨之音和為數(shù)疊”，以此形成較完整之曲辭格式。也就是說，原辭當(dāng)時入樂時應(yīng)在“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”之后，再和上數(shù)疊抑怨哀婉的泛聲。

那黃之?dāng)M作在入樂時又采用了怎樣的格式的呢？當(dāng)然也是由主體歌辭部分與所和之泛聲部分構(gòu)成。主體歌辭部分亦為七言兩句的格調(diào)，跋中稱其為“一疊”，前一疊為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭”；后一疊為：“浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明”。演唱時，還在前后二疊主體歌辭的后邊各和上了泛聲，即“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州”與“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄”，完全參照了古樂府的入樂形式，只不過沒有像古樂府那樣“和為數(shù)疊”。

二

黃庭堅在模擬古樂府創(chuàng)作了新辭之后，還專為新辭配上曲調(diào)傳與巴娘演唱。那為何要特意“令以《竹枝》歌之”呢？到底《竹枝》曲調(diào)與這一“古樂府”有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

較明顯的理由是，這首古樂府的傳唱地與《竹枝》的起源地相近，都在古代巴人后裔聚居的三巴地區(qū)。黃庭堅本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未歸予戲作林夫人欸乃二章與之，欸乃湖南歌也》一詩的詩題中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳?！盵4]他的這種觀點(diǎn)還可從《太平寰宇記》中得到佐證，其書記開州風(fēng)俗云：“巴之風(fēng)俗，皆重田神。春則刻木虔祈，冬則用牲解賽，邪巫擊鼓以為祭祀，男女皆唱《竹枝歌》?！盵5]《樂府詩集》卷八十一亦載：“《竹枝》本出于巴渝。”郭茂倩還轉(zhuǎn)引了一段劉禹錫的評說：“禹錫曰：‘竹枝，巴歈也。巴兒聯(lián)唱，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)?！盵6]所謂“巴歈”即巴地歌謠，而“巴兒聯(lián)唱”一句更點(diǎn)明了歌唱者的地域身份。那黃庭堅以當(dāng)?shù)刂抡{(diào)來代替已失傳了的當(dāng)?shù)刂耪{(diào)則是十分自然的事了。

此外，據(jù)學(xué)者考證，《竹枝》曲調(diào)還確與六朝樂府存在一定親緣關(guān)系。任半塘先生在《聲詩格調(diào)·竹枝考》中做過如下一番探詢：“自《詞律》起，為《竹枝》立一別名，曰《巴渝辭》，未詳來歷。據(jù)《通典》一四六，《巴歈》為六朝清商樂曲之一，中唐猶傳，……談《竹枝》出于樂府者，曰晉、曰齊梁，種因豈即在所謂‘巴歈’歟？”[7]

那《竹枝》曲調(diào)究竟跟哪個樂府古題有過淵源呢？或許我們能從黃庭堅的這段跋文里找到一些可靠的線索。

我們發(fā)現(xiàn)，與跋文中所提及的那首古樂府一道被收入《樂府詩集》卷八十六的另一首《巴東三峽歌》：“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣”[8]，它亦被收入同書卷四十九“清商曲辭·西曲歌”中，題作《女兒子》。此題下還另有一首歌辭，曰：“我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環(huán)環(huán)”[9]。從地域上看，這兩首《女兒子》歌辭，一言“巴東”，一言“蜀水”，都屬巴渝之地，其地與《巴東三峽歌》的發(fā)源地相同；從歌辭內(nèi)容看，《女兒子》與《巴東三峽歌》詠嘆的都是巴峽蜀水的艱險；再看《女兒子》與《巴東三峽歌》的歌辭格式，均為七言二句，并句句入韻。從以上諸點(diǎn)都可推知兩者歌辭之間的同源關(guān)系。只不過，《巴東三峽歌》為漁者或行者途的“徒歌”（據(jù)上文所引《宜都山川記》之說）；《女兒子》則是可以配樂演唱的“倚歌”（據(jù)《古今樂錄》所載）。

還值得關(guān)注的，在《樂府詩集》中，“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣”一辭兩見，一見“雜歌謠辭”之卷，一見“清商曲辭”之卷。如此編排絕非郭茂倩的失誤，而是他有意為之。因?yàn)樵谒磥恚宿o不入樂時屬“謠辭”，名其為《巴東三峽歌》；此辭入樂時便為“曲辭”，曲名即《女兒子》。也就是說，“巴東三峽歌”的稱謂是就歌辭文本而言的，“女兒子”的稱謂則是就曲調(diào)而言的。

再參詳以上兩個樂府題下的歌辭可知，《巴東三峽歌》的歌辭內(nèi)容與“巴東三峽”之題旨是相合的，但《女兒子》下的兩首歌辭卻均與“女兒”之題旨無關(guān)。這究竟是怎么回事？郭茂倩在《黃曇子》的“題解”中說過：“凡歌辭，考之與事不合者，但因其聲而作歌爾?！盵10]可知，《女兒子》題下的兩首歌辭也是“因聲”之作了，則“女兒子”應(yīng)系曲調(diào)名稱。

如此說來，將本屬徒歌的《巴東三峽歌》的歌辭配上“女兒子”的曲調(diào)演唱，便亦可名之為《女兒子》，《樂府詩集》中一辭兩見的問題也就容易解釋了。黃庭堅在跋文中既已說明那首“古樂府”原是有“聲”的，那確切地說，他所指的應(yīng)該就是《女兒子》這個樂府古題的曲辭，而不僅僅是指《巴東三峽歌》那樣的徒歌歌辭。

而且，《女兒子》與《竹枝》曲調(diào)之間還真就存在著一定的關(guān)聯(lián)。王運(yùn)熙先生在《論六朝清商曲中之和送聲》一文中就從曲調(diào)的和聲角度指出了《竹枝》與《女兒子》的淵源關(guān)系。他說，六朝樂府中有二曲《女兒子》，“首篇云：‘巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣?！w原為巴東的歌謠，其后被演為樂曲的。唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以竹枝、女兒為和聲。如第一首云：‘檳榔花發(fā)竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒?！ㄓ辔迨赘袷酵吨裰υ~》一名《巴渝詞》（見劉禹錫《竹枝詞》序），與《巴東謠》產(chǎn)地相同；皇甫松《竹枝詞》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑?！杜畠鹤印返暮吐晫?shí)為‘女兒’兩字，‘子’字系加在名詞后的語尾，沒有意義可言?！盵11]他還在注解中引用了劉毓盤先生《詞史》中的論述作為其說之佐證，劉曰：“無名氏《女兒子》二首，即唐人《竹枝詞》所本。……皇甫松仿此體，于句中疊用竹枝、女兒為歌時群相隨和之聲?！盵12]

再者，《樂府詩集》引《古今樂錄》曰：“《女兒子》，倚歌也?！庇忠豆沤駱蜂洝吩唬骸胺惨懈柘び免徆?，無弦有吹?！盵13]與當(dāng)時清商曲多用弦樂不同，倚歌所倚的樂器主要為鼓吹，其表演形式有一定的特殊性。而唐宋時的《竹枝》表演也多是“無弦有吹”。比如，劉禹錫《竹枝詞九首》引曰：“里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)”[14]；劉禹錫《洞庭秋月行》又曰：“蕩槳巴童歌《竹枝》，連檣估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已來舟中示舍弟五十韻》曰：“亥市魚鹽聚，神林鼓笛鳴。壺漿椒葉氣，歌曲《竹枝》聲”[16]；白居易《聽蘆管》又曰：“幽咽新蘆管，凄涼古《竹枝》”[17]；《邵氏聞見后錄》又載：“夔州營妓為喻迪孺扣銅盤歌劉尚書《竹枝詞》九解，尚有當(dāng)時含思宛轉(zhuǎn)之艷”[18]。此又為《竹枝》近于《女兒子》之一明證。

此外，古樂府《女兒子》的曲辭是七言二句的格調(diào)，《竹枝》的曲辭在發(fā)展中也出現(xiàn)過七言二句的格調(diào)，只不過在句中加過泛聲罷了。如唐代皇甫松的六首《竹枝》均為此格調(diào)，試舉兩首：

檳榔花發(fā)竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌也飛女兒。（其一）

山頭桃花竹枝谷底杏女兒，兩花窈窕竹枝遙相映女兒。（其六）[19]

清初何采作有十首《竹枝——太平擊壤歌》，也是七言二句之體，試舉兩首：

神仙伴侶竹枝鳳銜杯女兒，傳言玉女竹枝彩鸞歸女兒。（其一）

采菱拾翠芰竹枝荷香女兒，紅情綠意竹枝夢橫塘女兒。（其五）

何序又曰：

此調(diào)一名巴渝辭?！爸裰Α?、“女兒”者，歌時相和之聲，猶采蓮曲之“舉棹”、“年少”也。躬耕太平山中，聽田間插秧歌頗類此調(diào)，惜其言不雅馴，因集詞名十闋，口授農(nóng)人，扶犁而歌之，漁童牧豎拍舷扣角而為之節(jié)，庶幾乎擊壤之風(fēng)乎。[20]

從這段序中可知，他的十篇歌辭都是入樂的，《竹枝》是曲調(diào)名，《太平擊壤歌》是歌辭名。作者將他在田間聽到的這類“七言二句”調(diào)格并有“竹枝”、“女兒”之類送聲的插秧歌直接命名為《竹枝》，可見他對《竹枝》這一調(diào)格的體認(rèn)，亦可證《竹枝》這一調(diào)格直到清初的持續(xù)沿用。

更直接的一個例證就是清代張塤的兩首《竹枝》，題下注明：“《女兒子》二首”，辭曰：

門前綠水竹枝女兒磯女兒，朝朝暮暮竹枝望君啼女兒。

吳蠶盈筐竹枝桑葉苦女兒，不如寄郎竹枝三尺布女兒。[21]

在張塤看來，七言二句的《竹枝》曲辭用的本是古樂府中《女兒子》的格調(diào)，為了區(qū)別七言四句的《竹枝》的另一格調(diào)，特于此處標(biāo)明：“《女兒子》二首”。

任半塘先生的《唐聲詩》中分列了兩種調(diào)格的《竹枝》：一為七言二句體、一為七言四句體，并釋曰：“按齊言二句平韻或仄韻之歌辭，漢魏相和曲中早有，隋‘西曲歌’內(nèi)如《青骔白馬》、《共戲樂》、《安東平》、《女兒子》等亦然。故本調(diào)（指《竹枝》）二句格之傳辭雖晚，卻難斷定其格發(fā)生在四句格之后?！盵22]他也指出了《竹枝》此格與諸如《女兒子》等西曲歌調(diào)格的淵源關(guān)系。

鑒于以上論據(jù)，并綜合考慮黃庭堅跋中所敘述的創(chuàng)作過程，我們有理由相信：詩人生活時代所流傳的《竹枝》曲調(diào)與古樂府《女兒子》曲調(diào)具有很多的相似之處及很大程度上的承襲關(guān)系，所以詩人才在古調(diào)失傳的情況下，命巴娘以《竹枝》歌之。

三

最后，探討一下黃庭堅所作竹枝詞的聲調(diào)問題。他的此次創(chuàng)作屬“選詞配樂”，而據(jù)其跋中所說，這兩篇歌辭卻可以分別配入兩種不同的曲調(diào)演唱：一種是《竹枝》，另一種是《陽關(guān)》或《小秦王》。

我們注意到，他在言及歌辭配入這兩種曲調(diào)的演唱情形時，其措辭是有區(qū)別的。前面說：“因作二疊傳與巴娘，令以《竹枝》歌之?！焙笥终f：“或各用四句入《陽關(guān)》、《小秦王》，亦可歌也。”對《竹枝》稱“二疊”，對《陽關(guān)》、《小秦王》則稱“四句”，到底有何講究？

這里，有必要先解釋一下黃庭堅所說的“疊”。它在音樂上的基本意思是指曲式的重復(fù)。黃庭堅稱自己“因作二疊”，在說到歌辭的入樂情況時又稱“前一疊”、“后一疊”，可見他所說的“二疊”應(yīng)指配入同一曲調(diào)（即《竹枝》）的兩段歌辭，即“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭”與“浮云一百八盤縈，落日四十九（一作八）度明”，分別是兩個七字句。當(dāng)時直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是這二疊，亦即我們今天看到的《竹枝詞二首》的每首的前兩句，而每首的后兩句只不過是所和的泛聲。既然是和的泛聲，那就并不是由主唱者——巴娘來演唱的。另外，黃庭堅在說明時特別用了“前一疊可和云”、“后一疊可和云”的字眼，也就是說，此處的泛聲是可用也可不用的。如果不用此泛聲，前后“二疊”歌辭依然能夠配入《竹枝》曲調(diào)演唱?；谝陨显?，黃庭堅才沒有把泛聲歸入《竹枝》的主體歌辭的范疇，而直言“因作二疊”。

實(shí)際上，許多六朝清商曲中的和送聲也沒有被記入主體歌辭部分。就和聲來說，比如據(jù)《舊唐書·音樂志》的記載，《烏夜啼》的和聲應(yīng)為：“籠窗窗不開，烏夜啼，夜夜望郎來”[23]，但《樂府詩集》卷四十七所載《烏夜啼八曲》古辭均未錄此和聲，類似情況還出現(xiàn)在《石城樂》、《襄陽樂》、《三洲歌》、《襄陽蹋銅蹄》、《江南弄》等曲中。就送聲來說，比如《楊叛兒》的送聲為：“叛兒教儂不復(fù)相思”，但《樂府詩集》卷四十九所載《楊叛兒》古辭八篇均未錄此送聲，類似情況還出現(xiàn)在《子夜歌》、《西烏夜飛》等曲中。

而且，以七言二句為一曲的古樂府并不少見，如“梁鼓角橫吹曲”里的《鉅鹿公主歌辭》、《地驅(qū)樂歌》、《雀勞利歌辭》，“西曲歌”里的《青骔白馬》、《共戲樂》、《安東平》等等。七字句在節(jié)奏上本來就比較曼長，王運(yùn)熙在《吳聲西曲的淵源》一文中就認(rèn)為，作為歌辭的“七言一句既相等于三、四、五言的兩句，故在樂曲的節(jié)解上，五言句以四句為一曲（或一解），七言句卻只需兩句?！盵24]所以，黃庭堅以一疊（即兩句）歌辭配入《竹枝》為一曲的做法是可以實(shí)現(xiàn)的。前文也提到過皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的。

我們還可舉出一個事例來證明“七言二句”格式是《竹枝》曲調(diào)的常用調(diào)格。五代的尉遲偓曾記錄了這樣一件事：

（劉）瞻至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。瞻唱《竹枝詞》送李庾：“躡履過溝竹枝恨渠深女兒?！?……瞻命庾酬唱，庾云：“不曉詞間音律?！盵25]

從李庾所說“不曉詞間音律”及“瞻唱《竹枝詞》”兩句來看，那句“躡履過溝竹枝恨渠深女兒”是入樂的歌辭。而且，酬唱是一唱一和的，既然劉瞻先唱的歌辭是一句七言，那么李庾本應(yīng)相酬的歌辭也該是一句七言。那就是說，用兩個七言歌辭入樂已經(jīng)能夠滿足《竹枝》曲調(diào)的曲式要求了。

而另一方面，與《竹枝》曲調(diào)常用“七言二句”調(diào)格的情況不同，《陽關(guān)》和《小秦王》曲調(diào)的調(diào)格都是七言四句的，并且這四句中并不包括和送聲。為了區(qū)別《竹枝》以“一疊”歌辭入樂的格式，黃庭堅才特別說明：“或各用四句入《陽關(guān)》、《小秦王》”?！蛾栮P(guān)》亦即《渭城曲》，任半塘先生考證：“此詩（指王維詩：‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！┤霕芬院螅段汲乔?，凡稱《陽關(guān)》者，多數(shù)指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊句，甚突出，乃改稱《陽關(guān)曲》或《陽關(guān)三疊》，以奪《渭城曲》原名，并與《小秦王》調(diào)相混。”[26]《小秦王》則為唐代的教坊曲，任半塘先生認(rèn)為此調(diào)是“小型之《秦王破陣樂》”[27]。楊慎的《百琲明珠》及《詞品》中都錄有唐代無名氏所作的《小秦王》歌辭，其中一首是：“柳條金嫩不勝雅，青粉墻頭道韞家。燕子不來春寂寂，小窗和雨夢梨花?！盵28]也是七言四句的調(diào)格。

雖然，無論是《竹枝》，還是《陽關(guān)》、《小秦王》，將它們的歌辭以文本形式記錄下來可能都是四個七字句；但是，從聲調(diào)上論，這四個七字句的性質(zhì)及功能是完全不同的。在《竹枝》曲調(diào)中真正起到主體作用的是前兩個七字句，而后兩個七字句只是所和的泛聲，有時可以不用，亦能成調(diào)；而《陽關(guān)》、《小秦王》則必須填實(shí)四個七字句方能成調(diào)。正是這個原因，黃庭堅才會在跋文中把這兩種不同類型的曲調(diào)特意分開來解釋它們的入樂形式。

四

黃庭堅的這一記錄為我們進(jìn)一步探究《竹枝》的聲調(diào)特征提供了有力的證據(jù)。任半塘先生在《唐聲詩》一書中分列了《竹枝》的兩種格調(diào)：七言二句、七言四句。但是他所指的“七言二句”之調(diào)就是前引皇甫松的《竹枝》那樣的體式，即“有和聲，七字為句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女兒’?！盵29]實(shí)際上，這種理解還不夠全面。根據(jù)上文對黃庭堅創(chuàng)作實(shí)踐的分析，我們認(rèn)為《竹枝》曲調(diào)在發(fā)展過程中，不僅出現(xiàn)過在句中、句末分別添加“竹枝”、“女兒”之較短和聲的體式，還出現(xiàn)過在一疊（兩個七字句）主體歌辭結(jié)束后，再和上一疊或數(shù)疊泛聲的體式。并且，后一種體式還是承襲了古樂府《女兒子》的曲調(diào)格式，或許它的出現(xiàn)不一定晚于前一種體式。由于所和之聲位置不同，可能造成這兩種調(diào)式在節(jié)奏、旋律上的差異，故而應(yīng)該分列開來。

如果細(xì)加觀察，我們還可找到采用了黃庭堅《竹枝詞二首》類似調(diào)式的歌辭作品，只不過創(chuàng)作者并未特別說明。如楊萬里的《過顯濟(jì)廟前竹枝詞并石磯二首》（一作《過顯濟(jì)廟前石磯竹枝詞》）曰：

石磯作意惱舟人，束起波濤遣怒奔。

撐折萬篙渾不枉，石磯嬴得萬余痕。

大磯愁似小磯愁，篙稍寬時船即流。

撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭。[30]

“撐折萬篙渾不枉，石磯嬴得萬余痕”與“撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭”，語義復(fù)沓，用字重疊，并且曲題、辭旨都包含其中；這種情況同黃庭堅兩疊歌辭中所和的泛聲“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州”與“鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄”相同。

其實(shí)，像黃作、楊作中的這類泛聲相當(dāng)于六朝清商樂的“送聲”?！稑犯娂肪矶d：“諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而《大曲》又有艷、有趨、有亂?！G在曲之前，趨與亂在曲之后。亦猶吳聲西曲前有和后有送也。”而古樂府中送聲的形式也同黃、楊兩人之作相似。以《楊叛兒》為例，據(jù)《古今樂錄》載：“《楊叛兒》送聲云：‘叛兒教儂不復(fù)相思?！盵31]《樂府詩集》卷四十九錄此題八曲，也就是說每曲的送聲皆應(yīng)為“叛兒教儂不復(fù)相思”，而且在其送聲中也包含了曲題與辭旨。再如《西烏夜飛》，據(jù)《古今樂錄》載：“送聲云：‘折翅烏，飛何處，被彈歸。’”[32]《樂府詩集》卷四十九錄此題五曲，其送聲性質(zhì)與《楊叛兒》也相同。再比如，《樂府詩集》卷五十六載沈約所作《四時白纻歌》五章，每章七言八句，每章的后四句為梁武帝所作，且都相同，均為：“翡翠群飛飛不息，愿在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極?！盵33]王運(yùn)熙先生以為這就是此曲的送聲[34]。

由上可推知，“撐折萬篙渾不枉，石磯嬴得萬余痕”與“撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭”也應(yīng)屬泛聲，楊辭之調(diào)格與黃辭是一樣的。

注釋：

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]黃庭堅.豫章黃先生文集[M].卷五.

[2]郭茂倩.樂府詩集[M].卷八十六.

[3]藝文類聚[M].卷九十五.

[4]黃庭堅.豫章黃先生文集[M].卷五.

[5]太平寰宇記[M].卷一百三十七.

[6]郭茂倩.樂府詩集[M].卷八十一.

[7]引自林孔翼編.成都竹枝詞[M].成都：四川人民出版社，1982：3-16.

[8]郭茂倩.樂府詩集[M].卷八十六.

[9]同[8].卷四十九.

[10]同[8].卷八十七.

[11]王運(yùn)熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，1996；102.

[12]同[12].p109.

[13]郭茂倩.樂府詩集[M].卷四十九.

[14]全唐詩[M].卷三百六十五.

[15]同[14]上.卷三百五十六.

[16]同[14].卷四百四十.

[17]同[14].卷四百六十二.

[18]邵博.邵氏聞見后錄[M].卷十九.

[19]全唐詩[M].卷八百九十一.

[20]何采.南澗詞選[M].卷一.

[21]張塤.竹葉庵文集[M].卷二十五.

[22]任半塘.唐聲詩[M].下編第十三.上海：上海古籍出版社，2006：336.

[23]劉昫.舊唐書[M].

[24]王運(yùn)熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，1996：40.

[25]尉遲偓.中朝故事[M].

[26]任半塘.唐聲詩[M].下編第十三.上海：上海古籍出版社，2006：421.

[27]同上.P455.

[28]楊慎.百琲明珠[M].及詞品[M].卷一.

[29]胡震亨.唐音癸簽[M].卷一三.

[30]楊萬里.誠齋詩集·南海集[M].卷十八.

[31]郭茂倩.樂府詩集[M].卷四十九.

[32]同[31].卷四十九.

篇4

2、劉禹錫（772年—842年），字夢得，河南洛陽人，自稱“家本滎上，籍占洛陽” ，又自言系出中山。 其先為中山靖王劉勝。唐朝文學(xué)家、哲學(xué)家，有“詩豪” 之稱。

3、劉禹錫貞元九年（793年），進(jìn)士及第，初在淮南節(jié)度使杜佑幕府中任記室，為杜佑所器重，后從杜佑入朝，為監(jiān)察御史。

4、貞元末，與柳宗元，陳諫、韓曄等結(jié)交于王叔文，形成了一個以王叔文為首的政治集團(tuán)。后歷任朗州司馬、連州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、禮部郎中、蘇州刺史等職。會昌時，加檢校禮部尚書。卒年七十，贈戶部尚書。

5、劉禹錫詩文俱佳，涉獵題材廣泛，與柳宗元并稱“劉柳”，與韋應(yīng)物、白居易合稱“三杰” ，并與白居易合稱“劉白”，有《陋室銘》《竹枝詞》《楊柳枝詞》《烏衣巷》等名篇。

篇5

摘 要：蘇軾自古以來被認(rèn)為是豪放詞的開創(chuàng)者，然而也有觀點(diǎn)認(rèn)為蘇詞與其說是“開創(chuàng)”，不如說是“復(fù)古”。本文通過比較蘇詞與中唐文人詞的異同，來詳細(xì)分析蘇詞的“復(fù)古”意味，從而對蘇軾豪放詞有一個更為深入的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：詞；蘇軾；中唐

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-05-0175-01

一、前言

詞上承古樂府，發(fā)展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚聲填詞”，是從中唐開始的。劉禹錫、白居易、張志和、韋應(yīng)物、王建等都為我們留下了一些清麗質(zhì)樸的詞作，雖然尚處詞的發(fā)展初期，但依然不失其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

經(jīng)過晚唐五代及宋初一批詞人的努力，詞逐漸確立了以“婉約”為正宗的風(fēng)貌。然而蘇軾的出現(xiàn)，在詞界刮起了一陣革新的旋風(fēng)。其詞“無事不可入、無意不可言”，尤其以《江城子?密州出獵》為代表的豪放詞一反柳七郎式的婉約詞，極大擴(kuò)展了詞的書寫范圍。然而就其開創(chuàng)豪放派這一點(diǎn)，劉熙載《藝概?詞曲概》中卻說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯；晚唐五代，惟趨婉麗；至東坡始能復(fù)古。后世論詞者或轉(zhuǎn)以東坡為變調(diào)，不知晚唐五代乃變調(diào)也。”曾棗莊先生也在《三蘇全書?導(dǎo)言》中說：“詞的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，走了一個‘之’字路，來了一個否定之否定?！?確實(shí)，在中唐文人詞中，詞的表達(dá)領(lǐng)域是比較廣泛的，并未局限于兒女情長；且詞風(fēng)十分清麗質(zhì)樸，帶有濃厚的民歌風(fēng)味。與晚唐宋初詞相比，蘇詞顯然更加接近詞的本初面貌。本文將中唐文人劉禹錫、白居易、韋應(yīng)物等的詞作與蘇詞作以對比，分析“復(fù)古”之說的緣由，并對這一說法作以適當(dāng)補(bǔ)充。

二、質(zhì)樸清麗的民間色彩

“中唐文人俗詞多取調(diào)于民間，并繼承源自樂府傳統(tǒng)的‘本題寫本事’，帶有原題賦詠的泛化傾向。”縱觀中唐清麗短小的文人詞作，這種帶有民間色彩的原始質(zhì)樸是廣泛存在的；而《東坡樂府》中繼承這一特點(diǎn)的詞作亦不占少數(shù)。蘇軾對中唐文人詞民間色彩的復(fù)古具體表現(xiàn)在對鄉(xiāng)村民風(fēng)的描寫方面。

中唐文人詞中存在很多對鄉(xiāng)村民風(fēng)民俗的描寫，“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負(fù)水，長刀短笠去燒畬。”（劉禹錫《竹枝詞》其八）描寫了春日里農(nóng)民勞作的忙碌場面?！皸盍嗲嘟剑劺山咸じ杪暋！保▌⒂礤a《竹枝詞二首》其一）描寫了民間踏歌的風(fēng)俗?！俺蜕浇甓?，巴人能唱本鄉(xiāng)歌。今朝北客思?xì)w去，回入紇那披綠羅?！保▌⒂礤a《竹枝詞二首》其二）生動展現(xiàn)了地方風(fēng)土，“而能得六朝民歌之真諦”。這些詞作不但將農(nóng)民入詞，而且生動地描寫了鄉(xiāng)村風(fēng)物，展現(xiàn)了質(zhì)樸歡快的民風(fēng)民俗。

詞發(fā)展至宋代，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層擴(kuò)大，詞人大多描寫城市市井生活，已極少有將鄉(xiāng)村、民風(fēng)民俗入詞的現(xiàn)象。而蘇軾在這一點(diǎn)上明顯有向鄉(xiāng)村回歸的表現(xiàn)，許多描寫民風(fēng)民情的詞作都有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，一反城市繁華香艷的色彩。如《浣溪沙》五首，描寫了途經(jīng)鄉(xiāng)村的所見所聞，展現(xiàn)了農(nóng)民質(zhì)樸純真的鄉(xiāng)村生活，質(zhì)樸明快。

蘇軾在這一點(diǎn)上依然是有承于歐陽修的?！稘O家傲》等詞作生動形象地塑造了采蓮女的形象，表現(xiàn)出豐富多彩的鄉(xiāng)村生活。歐蘇的這些鄉(xiāng)村詞作在晚唐宋初詞中是比較罕見的，而蘇軾對鄉(xiāng)村生活的描寫及民風(fēng)民俗的展現(xiàn)與歐陽修相比題材更加廣泛，且數(shù)目更多，不得不說這是他對中唐文人詞民間色彩的復(fù)古方面十分重要的體現(xiàn)。

三、填詞酬唱贈答的愛好

“中唐時期，詩壇上酬唱贈答之風(fēng)頗為興盛，受此影響，中唐文人填詞唱和也蔚然成風(fēng)。”劉禹錫與白居易的《楊柳枝詞》《憶江南》、張氏兄弟的《漁父》等，都是唱和酬答的佳作。

這一填詞酬唱贈答的現(xiàn)象在晚唐五代及宋初是比較罕見的，只有歐陽修《朝中措?送劉仲原甫出守維揚(yáng)》、晏殊《山亭柳?贈歌者》，張先《漁家傲?和程公辟贈別》等鮮有的幾篇。然而翻開《東坡樂府》，卻發(fā)現(xiàn)酬唱贈答的詞作比比皆是，幾乎占了大半部分：《臨江仙?送錢穆又》《鵲橋仙?七夕送陳令舉》《八聲甘州?寄參寥子》《江城子?湖上與張先同賦》《虞美人?有美堂贈述古》《何滿子?湖州作，寄益守馮當(dāng)世》《更漏子?送孫巨源》等等，而寄贈子由的詞更是不勝枚舉。這種唱和酬答的方式也反映出蘇軾“以詩為詞”的主張，與中唐時期未從詩中嚴(yán)格分化出來的詞作表現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。

四、詞境的廣闊

正如劉熙載所說，詞在中唐初興的時候，所表達(dá)的內(nèi)容是比較廣闊的，并未僅僅局限于兒女情長。

在詠史懷古方面，有劉禹錫《瀟湘神》二首,詞詠湘妃故事；竇弘余《廣謫仙怨》記詠唐玄宗與楊貴妃的凄美愛情，既有微諷，又有惋傷。在邊塞詞方面，有韋應(yīng)物《調(diào)笑令》，詠物同時寫景，氣象曠大，風(fēng)格質(zhì)樸；戴叔倫《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》表達(dá)了戍卒長期戎邊生活的愁怨。在閨怨方面，有白居易《長相思》二首，表現(xiàn)出閨婦對夫君纏綿悱惻的相思之苦。

同時，中唐文人詞并非晚唐五代的“代言體”，而經(jīng)常在詞中慨嘆身世，抒懷。如張志和《漁父》，在風(fēng)景描寫的背后，抒發(fā)的是個人高遠(yuǎn)淡泊的情懷；劉禹錫《浪淘沙》：“莫道讒言如浪來，莫言遷客似沙沉。千淘萬瀝雖辛苦，吹盡狂沙始到金?！保ㄆ浒耍┲苯颖磉_(dá)出被貶謫后的重振士氣，表現(xiàn)出作者樂觀上進(jìn)的精神。然而這些開闊的詞境在晚唐五代至宋初的發(fā)展中，都被“言情”所取代了。

蘇軾正因不滿于詞境過于狹隘，力圖打破其在抒情言志方面的局限、擺脫晚唐五代婉約詞的樊籬，從而“復(fù)古”出“無事不可入、無意不可言”的豪放詞，回歸到詞初興時自由而廣闊的詞境。也就是說所謂的“豪放詞”并非與“婉約詞”完全對立的，而是包括婉約風(fēng)格在內(nèi)，且在其基礎(chǔ)上將詞境大大擴(kuò)展。蘇軾在豪放詞之余不僅有大量的婉約詞，而且其一首詞內(nèi)也呈現(xiàn)出豪放與婉約相交織的意味，是某種復(fù)雜感情的感發(fā)。如《望江南?超然臺作》,上闋寫景幾乎與婉約詞無異，而下闋卻鮮明地體現(xiàn)出其一貫的曠達(dá)風(fēng)格，實(shí)難簡單斷定豪放與婉約。故愚以為與其說蘇軾開創(chuàng)了豪放詞，不如說其擴(kuò)大了詞境，使詞不僅局限于“”，而可以如詩般自由抒情達(dá)意，從而回歸至中唐詞體初創(chuàng)時期的自由廣闊。

參考書目：

[1]、《東坡樂府箋》蘇軾著，朱孝臧編年，龍榆生校箋，上海古籍出版社，2009

[2]、《劉禹錫集箋證》劉禹錫著，瞿蛻園箋證，上海古籍出版社，2009

[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999

[4]、《張王樂府》張籍、王建著，徐澄宇選注，古典文學(xué)出版社，1957

篇6

出處：唐·皇甫冉《送鄭二員外》“羈心看旅雁，晚泊依秋草”

內(nèi)涵：是依靠，順從，成熟，收獲的意思，人名中指成熟穩(wěn)重，碩果累累之義。

2、［有晴］

出處：唐·劉禹錫《竹枝詞》“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”

內(nèi)涵：是擁有，帶有，晴朗無云的意思，人名中指重情重義，活潑開朗之義。

3、［念慈］

出處：唐·韋應(yīng)物《送楊氏女》“爾輩苦無恃，撫念益慈柔”

篇7

2、別來半歲音書絕，一寸離腸千萬結(jié)。——韋莊《應(yīng)天長》

3、那里是清江江上村，香閨里冷落誰瞅問？好一個憔悴的憑欄人。——關(guān)漢卿《大德歌·冬》

4、芙蓉不及美人妝，水殿風(fēng)來珠翠香。——王昌齡《西宮秋怨》

5、日日思君不見君，共飲長江水。——李之儀《卜算子·我住長江頭》

6、唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。——元稹《遣悲懷三首·其三》

7、相思一夜天涯遠(yuǎn)。——晏幾道《蝶戀花·黃菊開時傷聚散》

篇8

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風(fēng)?！铎稀断嘁姎g·林花謝了春紅》

自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁?！赜^《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》

溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓?！S渾《咸陽城東樓/咸陽城西樓晚眺/西門》

空山新雨后，天氣晚來秋。——王維《山居秋暝》

沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。——志南《絕句》

小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。——陸游《臨安春雨初霽》

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。——韓愈《早春呈水部張十八員外/初春小雨/早春》

夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來?！懹巍妒辉滤娜诊L(fēng)雨大作》

一寸柔腸情幾許？薄衾孤枕，夢回人靜，徹曉瀟瀟雨。——惠洪《青玉案·絲槐煙柳長亭路》

七八個星天外，兩三點(diǎn)雨山前?！翖壖病段鹘隆ひ剐悬S沙道中》

篇9

長江、黃河……奔流的是中國文明的精髓。幾千年的詩意，就在這水邊延伸。

(一)

長江走過，割開一卷秀麗的三峽，大地把江水深深擁在懷里，這里就多了幾分浪漫，浪漫得猶如峽間山霧的迷鰲！叭瘴疲何杏輳耗海秈ㄖ隆蔽紫可衽宓拿潰斡袷橇私飭耍覽齙萌萌瞬欠葜耄乙擦私?？祿夏脻⑸中龟浪履味禎⒅]媧Υ溆牡鬧謝胖萆喜歡弦鴯裁鷲竦矗鴰叵?。后来的曹稚n諑逅擼慘魎興鬧械納衽廊耍覽齙穆逕襠砣縝岷瑁誆ü怍賊緣暮用媯傲璨ㄎ⒉劍尥嗌盡！彼白砹骶餿笥裱眨俏賜攏粲睦?。′^閉媸薔賴募訝耍殘硎欽饃剿懶耍勻簧雒覽齙墓媚錮礎(chǔ)6未室踩緙訝說耐褡氯幔蛭忻廊耍蛭姓饃剿淶睦寺

劉禹錫的竹枝間，浪漫之極了。“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”“花紅易衰似無意，流水無限似濃愁”，就是在三峽中寫成。而我每每提起“竹枝詞”三個字，總想到一個峽中而生的絕代佳人，抱著琵琶，手里撫著一束柔美的竹枝，同她本身一樣嬌美。

(二)

是她，王昭君。

她帶著三峽的秀美，走進(jìn)了千里荒涼的北方。

她一定見過黃河，當(dāng)她看到這條從天而來大河時，她又想到了什么？

黃河一身豪氣，黃濤一瀉千里，聲如雷鳴，最為豪邁。還是引用劉禹錫的詩罷：“九曲黃河萬里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽?？椗?。”豪放浪漫之氣不亞于李白。

李白以豪邁為底調(diào)，極盡浪漫之吟誦。“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回……乘風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海。”李白見到了黃河的風(fēng)急浪高，更助長了心中豪氣。

我沒有考究過王維路過黃河的具位置。“大漠孤煙直，長河落日圓”，不盡的黃沙，伴著滾滾而來的不盡天上水，在大地上寫出不盡的蒼涼。

我不知道在這些文豪之前的五昭君，是否因?yàn)橐姷竭@大地上的景象而心有觸動，不盡的荒涼，還承受無數(shù)鐵蹄的打磨的中原以北，就是這樣。歷來的詩中就多了一悲愴，多了一些牽掛、思鄉(xiāng)，多了一些男兒血?dú)狻?/p>

本來，五昭君就是為了改變一些現(xiàn)狀，穿過了漠北的風(fēng)塵。豪邁隨處都有的，遍布九州，就是巫峽的水，也在月夜號叫。

(三)

我想不用再去想一想五岳，想一想其他的地方。就幾條大河，也能給我們無數(shù)的回響。

一片詩意的土地……因?yàn)樗拿利悺?/p>

她承載了我們的生活，更承載了我們的文化。我們沒有理由不熱愛她。

前段時間聽過一場教授的演講，大談愛國主義，他不講，我心里也明了。

我有我的原因，我有我的方式，我愛這土地。

想起一首我很喜歡的詩，很能代表我的感覺，是艾青老先生寫的，寫在一個愛國的時代：

我愛這土地

假如我是一只鳥，

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱，

這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，

這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，

和那來自輪林間無比溫柔的黎明……

——然后我死了

連羽毛都腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因?yàn)槲覍@土地愛得深沉。

我的靈魂在詩意的土地流浪，想繼續(xù)吟出飛揚(yáng)的詩……

(四)

又去了嘉陵江邊，磁器口。

建文帝來過，匆匆地來，又匆匆地走了，丟下滿目青山。

這里繁華得很，繁華得讓人失落，失落掉心中最后一點(diǎn)神秘感。走在人堆里，幾步就一個外國人的影子晃過，嘉陵江上有些迷迷的霧，像建文帝臨走時迷惘的眼神。

建文帝迷惘的是江山去處，而這霧迷離著什么？

鬧得很，鬧得無法讓后人能好好品味一下前人留下的遺產(chǎn)，文化中商業(yè)的比重，似乎要吞沒余下的部分。

讀書為什么，在詩意沒落的年代？

千年詩意的中國，連一個小小的諾貝爾文學(xué)獎都不曾有人拿過。我們應(yīng)該輕輕地拿一個回來，這樣富有詩意的山河，這樣沉淀著的文化，不要失落在黑色的眼睛中。

我開始出發(fā)，向著那個理想的方向，更希望更多的人，一起走，雖然會很艱難，雖然還很遙遠(yuǎn)。

篇10

彎弓射大雕。

??題記

（一）

苔痕上階綠，草色入簾青。劉禹錫撫著他的素琴，彈撥著一曲《竹枝詞》，

如此閑情雅致，使匆忙趕來的陸游看了甚是不滿：“李唐頹敗，身為國民，理當(dāng)

前赴后繼，為國一拼，可你卻在這只顧自己安樂！你愧為鴻儒也！”

“非也，放翁兄，你可知如今朝敗，我看您憂國憂民，千頭萬緒，倒不

如琴棋書畫自陶情，梅蘭竹菊共養(yǎng)性，此乃人生之追求也。”陸游聽了，不僅氣沒消，還吹起了胡子，瞪起了眼。兩人不歡而散。

可此時的天際卻越顯妖嬈。月光從云層中流出，云層相撞，擦出一片流金溢彩。

（二）

泰戈爾與與余秋雨，同是散文大家。一本《飛鳥集》，使我感到了人的自由美，一次《文化苦旅》，又讓人們體察到了人生的真諦。兩人各有千秋，實(shí)在難分高下。泰戈爾抿了抿嘴角：“余秋雨先生的散文細(xì)致入微，實(shí)是文壇之明星，散文之大家！”

“泰戈爾先生，您實(shí)在太謙虛了，您才華萬丈，《飛鳥集》更是大作中的大作！”

兩人互贊不休，談徹今宵。

窗外，楊柳風(fēng)正抹，撫過萬物，花兒笑了，鈴一般的花朵瞇著眼在叫；杏花雨正漫，施給萬物，樹兒笑了，春筍快樂吮吸。

（三）

矛、盾相見，沒有可怕的風(fēng)雨大作，昏天黑地。

矛：“盾，其實(shí)我應(yīng)該感謝你，沒有你，我就不能得以改進(jìn)，不斷進(jìn)步。”

盾：“矛，其實(shí)我應(yīng)該感謝你，沒有你，我就不能熱銷，使人們認(rèn)識我。”