導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇大眾傳播論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[論文摘要]在大眾傳播學(xué)領(lǐng)域，用模式的方式來(lái)敘述傳播學(xué)的發(fā)展歷史由來(lái)已久，從直線型模式到社會(huì)系統(tǒng)模式，大眾傳播學(xué)的模式研究經(jīng)歷了幾個(gè)過(guò)程，拉斯韋爾等先驅(qū)對(duì)此領(lǐng)域也進(jìn)行了很多探索，麥圭爾的《大眾傳播模式論》對(duì)于模式研究意義重大。

麥圭爾的《大眾傳播模式論》試圖以模式的手段來(lái)敘述大眾傳播學(xué)說(shuō)的發(fā)展歷史。這種模式的形式非常直觀。對(duì)于入門者有很大的啟示作用。但正是由于其偏向簡(jiǎn)單，模式結(jié)構(gòu)化，條框化，容易局限人的思維，不利于后來(lái)者的開拓。然而，對(duì)于以簡(jiǎn)明的方式來(lái)構(gòu)建傳播學(xué)的理論框架，模式所表達(dá)的意義重大。

首先，麥圭爾對(duì)一些經(jīng)典的基本模式做了介紹，整理了傳播學(xué)結(jié)構(gòu)模式圖的基本發(fā)展脈絡(luò)。從直線型模式到控制論模式，再到社會(huì)系統(tǒng)模式。每一階段模式都是一個(gè)不斷完善的過(guò)程，以直線型為例，一九四八年，拉斯韋爾提出了五W模式，用直線型模式劃分了傳播學(xué)的五個(gè)領(lǐng)域，即控制分析，內(nèi)容分析，媒介分析，對(duì)象分析，效果分析。1948年，哈羅德·拉斯韋爾(HarddLasswell)在其《傳播在社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出，傳播過(guò)程就是：誰(shuí)(Who)?說(shuō)了什么(SaysWhat)?通過(guò)什么渠道(InWhichChannel)?對(duì)誰(shuí)(ToWhom)?有何效果（Withwhateffect）?拉斯韋爾模式可以普遍應(yīng)用于大眾傳播。它意味著，傳送同一信息的渠道不只一種。“誰(shuí)”提出了對(duì)信息的控制問(wèn)題;“說(shuō)了什么”是內(nèi)容分析研究的主題;“通過(guò)什么渠道”是對(duì)媒介做分析研究;“對(duì)誰(shuí)說(shuō)的”是對(duì)接收者和受眾的分析研究：“有何效果”則是對(duì)整個(gè)傳播過(guò)程的結(jié)果進(jìn)行的分析。拉斯韋爾的模式奠定了傳播學(xué)研究的范圍和基本內(nèi)容。拉斯韋爾公式顯示了早期傳播模式的典型特征，但存在著一些缺陷，其中重要的兩點(diǎn)在于他忽視了反饋因素，以及沒(méi)有看到社會(huì)過(guò)程對(duì)于傳播過(guò)程的影響。

而香農(nóng)—韋弗模式在傳播渠道中增加了噪音的負(fù)功能因素。1949年，信息論創(chuàng)始人、數(shù)學(xué)家香農(nóng)與韋弗一起提出了傳播的數(shù)學(xué)模式，為后來(lái)的許多傳播過(guò)程模式打下了基礎(chǔ)，并且引起人們對(duì)從技術(shù)角度進(jìn)行傳播研究的重視。“噪音”概念的引入，是這一模式的一大優(yōu)點(diǎn)。它指的是一切傳播者意圖以外的、對(duì)正常信息傳遞的干擾。構(gòu)成噪音的原因既可能是機(jī)器本身的故障，也可能是來(lái)自外界的干擾。克服噪音的辦法是重復(fù)某些重要的信息。這樣，傳播的信息中就不僅僅包括“有效信息”，還包括重復(fù)的那部分信息即“冗余”。傳播過(guò)程中出現(xiàn)噪音時(shí)，要力爭(zhēng)處理好有效信息和冗余信息之間的平衡。冗余信息的出現(xiàn)會(huì)使一定時(shí)間內(nèi)所能傳遞的有效信息有所減少。人際傳播的訊息內(nèi)容、社會(huì)環(huán)境和傳播效果并不能直接在這一模式里找到，而且這一模式仍然是單向直線的，因而不能用它來(lái)解釋人的全部社會(huì)傳播行為。數(shù)學(xué)模式雖然為傳播學(xué)研究帶來(lái)了一種全新的視角，但它并不完全適用于人類社會(huì)的傳播過(guò)程。它將傳播者和受傳者的角色固定化，忽視了人類社會(huì)傳播過(guò)程中二者之間的轉(zhuǎn)化；它未能注意到反饋這一人類傳播活動(dòng)中極為常見(jiàn)的因素，因而也就忽視了人類傳播的互動(dòng)性質(zhì)。這些缺點(diǎn)同時(shí)也是直線傳播模式所共有的。

德弗勒進(jìn)一步對(duì)香農(nóng)—韋弗模式做了重要補(bǔ)充，增加了另一組要素，以顯示信源是如何獲得反饋的。德弗勒互動(dòng)模式的基本觀點(diǎn)是：大眾傳播是構(gòu)成社會(huì)系統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。德弗勒是從社會(huì)學(xué)角度切入對(duì)大眾傳播體系進(jìn)行整體觀照，并采用系統(tǒng)科學(xué)的方法進(jìn)行分析后得出這一模式的。該模式最為明顯的優(yōu)點(diǎn)是突出了整體與部分、部分與部分之間的有機(jī)聯(lián)系。就傳播來(lái)說(shuō)，社會(huì)是整體，而傳播組織、政府機(jī)構(gòu)、文化環(huán)境、利益團(tuán)體等是部分，作為一個(gè)組成部分，傳播組織的活動(dòng)必然要受到社會(huì)整體及其它各部分的影響。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，組成社會(huì)系統(tǒng)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各部分都必然會(huì)成為影響大眾傳播過(guò)程的因素，大眾傳播過(guò)程是作為一個(gè)多變量的系統(tǒng)而存在。德弗勒的這一模式主要的描述目標(biāo)是美國(guó)的大眾傳播系統(tǒng)，其目的是要揭示大眾傳播與社會(huì)系統(tǒng)各組成部分之間的聯(lián)系。大眾傳播必然會(huì)受到社會(huì)中此消彼長(zhǎng)的各種力量的影響，這些力量之間對(duì)比平衡的保持或打破，都會(huì)對(duì)大眾傳播構(gòu)成影響。這一模式并不完全適用于那些直接受到國(guó)家、政府或政黨的控制和指導(dǎo)的大眾傳播。

奧斯古德與施拉姆的循環(huán)模式的出現(xiàn)，意味著與傳統(tǒng)的直線性/單向傳播模式的絕然決裂。循環(huán)模式是施拉姆在奧斯古德的基礎(chǔ)上提出的。1954年，施拉姆在《傳播是怎樣運(yùn)行的》一文中，提出了這個(gè)新的過(guò)程模式。這一模式突出了信息傳播過(guò)程的循環(huán)性。這就內(nèi)含了這樣一種觀點(diǎn)：信息會(huì)產(chǎn)生反饋，并為傳播雙方所共享。另外，它對(duì)以前單向直線模式的另一個(gè)突破是：更強(qiáng)調(diào)傳受雙方的相互轉(zhuǎn)化。它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的直線單向模式一統(tǒng)天下的局面。其缺點(diǎn)是未能區(qū)分傳受雙方的地位差別，因?yàn)樵趯?shí)際生活中傳授雙方的地位很少是完全平等的。其次，這個(gè)模式雖然能夠較好地體現(xiàn)人際傳播尤其是面對(duì)面?zhèn)鞑サ奶攸c(diǎn)，對(duì)大眾傳播過(guò)程卻不能適用。模式的高度循環(huán)，使得傳播各方真正處于一個(gè)系統(tǒng)中。丹斯的螺旋形結(jié)構(gòu)是對(duì)奧斯古德與施拉姆的循環(huán)模式的一種有趣發(fā)展，它顯示了傳播過(guò)程的動(dòng)態(tài)性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了不斷變化著的社會(huì)因素對(duì)傳播過(guò)程的影響。格伯納的傳播總模式建立了一個(gè)感知—生產(chǎn)—感知鏈，說(shuō)明人類傳播過(guò)程可以被看作是主觀的，有選擇性的，多變的和不可預(yù)測(cè)的，人類傳播系統(tǒng)是開放的。其目的是要探索一種在多數(shù)情況下都具有廣泛適用性的模式。該模式能夠依具體情況的不同而以不同的形式對(duì)千變?nèi)f化的傳播現(xiàn)象進(jìn)行描述。格伯納模式有不同的圖示。而他的文字模式則簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)明了其圖解模式的構(gòu)造：①某人②對(duì)某事有所感知③然后作出相應(yīng)的反應(yīng)④在某種狀況下⑤通過(guò)一定的途徑或借助于某種工具⑥獲取某些可資利用的材料⑦采取某種形式⑧在一定的環(huán)境和背景中⑨傳達(dá)某些內(nèi)容⑩得到某種效果。可見(jiàn)，這是一條由感知到生產(chǎn)再到感知的信息傳遞鏈。該模式的優(yōu)點(diǎn)是適用廣泛。它既可以描述人的傳播過(guò)程，也能夠描述機(jī)器如電腦的傳播過(guò)程或人與機(jī)器的混合傳播。依照這一模式，整個(gè)傳播過(guò)程中所有的信息都始終與外界保持著密切的聯(lián)系，可見(jiàn)人類傳播是具有開放性的系統(tǒng)，而傳播也是對(duì)紛繁復(fù)雜的事件、信息加以選擇和傳送的選擇性的、多變的過(guò)程。該模式只是對(duì)單向線性模式的改進(jìn)，仍然缺乏對(duì)傳播活動(dòng)中反饋和雙向性的描述，這是其不足之處。

接著麥圭爾從大眾傳播分別對(duì)個(gè)人和社會(huì)的影響方面做了模式分析。我們分別挑選一種模式來(lái)做分析。針對(duì)個(gè)體，康斯托克的電視大意個(gè)體行為之影響的心理學(xué)模式重點(diǎn)在于通過(guò)匯總一些有關(guān)一般條件（在這些一般條件下，人們觀察效果的產(chǎn)生）的主要發(fā)現(xiàn)和理論，來(lái)說(shuō)明和幫助預(yù)測(cè)在特定情況下對(duì)個(gè)體行為的影響的發(fā)生。這個(gè)模式的中心命題是：一個(gè)行動(dòng)的特定描述更可能導(dǎo)致學(xué)習(xí)那個(gè)行動(dòng)；它對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，愈是具有激發(fā)力，這一行動(dòng)在個(gè)人所看到的全部行為節(jié)目中也就愈突出。針對(duì)社會(huì)，議程設(shè)置理論所考察的不是某家媒介的某次報(bào)道活動(dòng)產(chǎn)生的短期效果，而是作為整體的大眾傳播具有較長(zhǎng)時(shí)間跨度的一系列報(bào)道活動(dòng)所產(chǎn)生的中長(zhǎng)期的、綜合的、宏觀的社會(huì)效果。它認(rèn)為大眾傳播具有為公眾設(shè)置“議事日程”的功能，在特定的時(shí)間公眾所討論的問(wèn)題正是媒介所突出的內(nèi)容，而公眾認(rèn)為最重要的事情也正是媒介最強(qiáng)調(diào)的事情。但是這一論題然有許多不完備之處，譬如，議題設(shè)置到底起端于媒介，還是起端于公眾成員及他們的需求，或是存在一些不確定因素。麥圭爾對(duì)受眾中心模式單獨(dú)做了介紹。這些模式的特點(diǎn)就在于研究人們?nèi)绾翁幹妹浇槿〈搜芯棵浇槿绾螌?duì)付人們。使用與滿足理論把受眾成員看作是有著特定“需求”的個(gè)人，把他們的媒介接觸活動(dòng)看作是基于特定的需求動(dòng)機(jī)來(lái)“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過(guò)程。這個(gè)模式從受眾的信息尋求出發(fā)，提供了一個(gè)新的視點(diǎn)，但也受到許多批評(píng)，例如它的功能主義特點(diǎn)，以及經(jīng)驗(yàn)主義的研究在很大程度上依賴內(nèi)心狀態(tài)的主觀報(bào)告，因而過(guò)于“心靈主義”了。

麥圭爾最后從模式整體的制作流程上來(lái)把握大眾傳播的體系特點(diǎn)。主要論述進(jìn)行“大眾傳播”工作的大眾媒介機(jī)構(gòu)的一些方面。德弗勒的美國(guó)大眾媒介體系模式代表大眾媒介體系的一種自由主義或自由市場(chǎng)模式，社會(huì)中政治和經(jīng)濟(jì)力量平衡的任何變化，都能對(duì)所描述的結(jié)構(gòu)和關(guān)系產(chǎn)生重要影響。這個(gè)模式重點(diǎn)集中在德弗勒所稱的美國(guó)體系中的“低級(jí)趣味”內(nèi)容的功能上，它是根據(jù)“滿足受眾所需”這個(gè)原則運(yùn)轉(zhuǎn)的。這種內(nèi)容包括媒介產(chǎn)品的絕大部分。對(duì)受眾根據(jù)假設(shè)的趣味或偏愛(ài)層次（高、中、低）的分布加以區(qū)分。但是在劃分偏愛(ài)和內(nèi)容的用語(yǔ)方面卻存在一個(gè)基本的缺陷。高級(jí)、中級(jí)、低級(jí)趣味之間的差別是按慣例主觀劃分的，因而是不明確的。

參考文獻(xiàn)

[1]丹尼斯·麥圭爾，斯文·溫德?tīng)栔?祝建華，武偉譯.大眾傳播模式論[M].上海譯文出版社，1987年

[2]郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年

篇2

一、 緒論

國(guó)務(wù)院46號(hào)文的政策紅利給體育產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了史無(wú)前例的}l L遇，體育賽事如雨后春筍般出現(xiàn)在大眾視野，擁有巨大群眾基礎(chǔ)的馬拉松賽事便在此契機(jī)卜得到井噴式增長(zhǎng)。 隨著北京馬拉松在我國(guó)影響力的逐漸提高，我國(guó)近幾年舉辦馬拉松賽的城市場(chǎng)數(shù)逐年遞增。根據(jù)中國(guó)田徑協(xié)會(huì)網(wǎng)站可知，全國(guó)馬拉松賽事由2011年的22場(chǎng)，2012年的33場(chǎng)，2013年的39場(chǎng)，2014年的51場(chǎng)，增長(zhǎng)到2015年的134場(chǎng)，2016年的328場(chǎng)，甚至2017年多達(dá)1102場(chǎng)。可見(jiàn)，馬拉松賽事逐漸成為群眾和城市都喜聞樂(lè)見(jiàn)的時(shí)尚體育運(yùn)動(dòng)。

在媒介融合的背景卜，傳統(tǒng)的大眾傳媒己經(jīng)無(wú)法滿足如今紛繁復(fù)雜的馬拉松賽事傳播，以“微博，’和“微信”為代表的新媒體以獨(dú)特的傳播內(nèi)容和傳播方式逐漸超越傳統(tǒng)媒體成為馬拉松賽事的新寵，為當(dāng)今馬拉松賽事提供了強(qiáng)大的信息支撐。

其中，“微博”作為開放的信息互動(dòng)平臺(tái)，以其快速的傳播力、內(nèi)容碎片化的特點(diǎn)，成為當(dāng)前我國(guó)各大馬拉松賽事的重要傳播渠道。本文通過(guò)將2017年中國(guó)馬拉松大滿貫賽事微博傳播進(jìn)行對(duì)比分析，為其他賽事微博的運(yùn)營(yíng)提供一定的借鑒意義。

二、中國(guó)馬拉松大滿貫賽事官方微博現(xiàn)狀

(一)中國(guó)馬拉松大滿貫賽事介紹

中國(guó)馬拉松大滿貫是由中國(guó)田徑協(xié)會(huì)創(chuàng)建并主辦的中國(guó)最高等級(jí)的馬拉松系列賽事之一，旨在整合中國(guó)優(yōu)秀的馬拉松賽事資源，樹立中國(guó)馬拉松精品賽事辦賽標(biāo)準(zhǔn)，推動(dòng)中國(guó)馬拉松賽事國(guó)際化、規(guī)范化、市場(chǎng)化的運(yùn)作與發(fā)展。2017年是中國(guó)馬拉松大滿貫的啟動(dòng)元年，北京馬拉松、廣州馬拉松、重慶國(guó)際馬拉松和武漢馬拉松四項(xiàng)賽事成為首屆賽事的創(chuàng)始成員。

北京馬拉松于1981年開始舉辦，是中國(guó)田徑協(xié)會(huì)市場(chǎng)化程度最高、規(guī)模最大、最具代表性的單項(xiàng)賽事，自2008年起連續(xù)六年獲得“國(guó)際田聯(lián)路跑金標(biāo)賽事”的殊榮。廣州馬拉松于2012年開始舉辦，是由國(guó)際田聯(lián)和中國(guó)田徑協(xié)會(huì)賽事日歷備案的中國(guó)高水平馬拉松賽，為中國(guó)田協(xié)A類認(rèn)證賽事。重慶國(guó)際馬拉松于2011年開始舉辦，集奧運(yùn)會(huì)選拔賽、全國(guó)馬拉松冠軍賽于一體，己成為中國(guó)西部首個(gè)國(guó)際全程馬拉松賽事，也是中國(guó)西部沿長(zhǎng)江母親河奔跑的第一個(gè)賽事。武漢馬拉松于2016年開始舉辦，作為一項(xiàng)全新馬拉松賽事，武漢馬拉松擁有獨(dú)具特色的賽道及賽事組織。

篇3

[論文摘要]在大眾傳播學(xué)領(lǐng)域，用模式的方式來(lái)敘述傳播學(xué)的發(fā)展歷史由來(lái)已久，從直線型模式到社會(huì)系統(tǒng)模式，大眾傳播學(xué)的模式研究經(jīng)歷了幾個(gè)過(guò)程，拉斯韋爾等先驅(qū)對(duì)此領(lǐng)域也進(jìn)行了很多探索，麥圭爾的《大眾傳播模式論》對(duì)于模式研究意義重大。

麥圭爾的《大眾傳播模式論》試圖以模式的手段來(lái)敘述大眾傳播學(xué)說(shuō)的發(fā)展歷史。這種模式的形式非常直觀。對(duì)于入門者有很大的啟示作用。但正是由于其偏向簡(jiǎn)單，模式結(jié)構(gòu)化，條框化，容易局限人的思維，不利于后來(lái)者的開拓。然而，對(duì)于以簡(jiǎn)明的方式來(lái)構(gòu)建傳播學(xué)的理論框架，模式所表達(dá)的意義重大。

首先，麥圭爾對(duì)一些經(jīng)典的基本模式做了介紹，整理了傳播學(xué)結(jié)構(gòu)模式圖的基本發(fā)展脈絡(luò)。從直線型模式到控制論模式，再到社會(huì)系統(tǒng)模式。每一階段模式都是一個(gè)不斷完善的過(guò)程，以直線型為例，一九四八年，拉斯韋爾提出了五W模式，用直線型模式劃分了傳播學(xué)的五個(gè)領(lǐng)域，即控制分析，內(nèi)容分析，媒介分析，對(duì)象分析，效果分析。1948年，哈羅德·拉斯韋爾(Hardd Lasswell)在其《傳播在社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出，傳播過(guò)程就是：誰(shuí)(Who)?說(shuō)了什么(Says What)?通過(guò)什么渠道(In Which Channel)?對(duì)誰(shuí)(To Whom)?有何效果（With what effect）?拉斯韋爾模式可以普遍應(yīng)用于大眾傳播。它意味著，傳送同一信息的渠道不只一種。“誰(shuí)”提出了對(duì)信息的控制問(wèn)題;“說(shuō)了什么”是內(nèi)容分析研究的主題;“通過(guò)什么渠道”是對(duì)媒介做分析研究;“對(duì)誰(shuí)說(shuō)的”是對(duì)接收者和受眾的分析研究：“有何效果”則是對(duì)整個(gè)傳播過(guò)程的結(jié)果進(jìn)行的分析。拉斯韋爾的模式奠定了傳播學(xué)研究的范圍和基本內(nèi)容。拉斯韋爾公式顯示了早期傳播模式的典型特征，但存在著一些缺陷，其中重要的兩點(diǎn)在于他忽視了反饋因素，以及沒(méi)有看到社會(huì)過(guò)程對(duì)于傳播過(guò)程的影響。

而香農(nóng)—韋弗模式在傳播渠道中增加了噪音的負(fù)功能因素。1949年，信息論創(chuàng)始人、數(shù)學(xué)家香農(nóng)與韋弗一起提出了傳播的數(shù)學(xué)模式，為后來(lái)的許多傳播過(guò)程模式打下了基礎(chǔ)，并且引起人們對(duì)從技術(shù)角度進(jìn)行傳播研究的重視。“噪音”概念的引入，是這一模式的一大優(yōu)點(diǎn)。它指的是一切傳播者意圖以外的、對(duì)正常信息傳遞的干擾。構(gòu)成噪音的原因既可能是機(jī)器本身的故障，也可能是來(lái)自外界的干擾。克服噪音的辦法是重復(fù)某些重要的信息。這樣，傳播的信息中就不僅僅包括“有效信息”，還包括重復(fù)的那部分信息即“冗余”。傳播過(guò)程中出現(xiàn)噪音時(shí)，要力爭(zhēng)處理好有效信息和冗余信息之間的平衡。冗余信息的出現(xiàn)會(huì)使一定時(shí)間內(nèi)所能傳遞的有效信息有所減少。人際傳播的訊息內(nèi)容、社會(huì)環(huán)境和傳播效果并不能直接在這一模式里找到，而且這一模式仍然是單向直線的，因而不能用它來(lái)解釋人的全部社會(huì)傳播行為。數(shù)學(xué)模式雖然為傳播學(xué)研究帶來(lái)了一種全新的視角，但它并不完全適用于人類社會(huì)的傳播過(guò)程。它將傳播者和受傳者的角色固定化，忽視了人類社會(huì)傳播過(guò)程中二者之間的轉(zhuǎn)化；它未能注意到反饋這一人類傳播活動(dòng)中極為常見(jiàn)的因素，因而也就忽視了人類傳播的互動(dòng)性質(zhì)。這些缺點(diǎn)同時(shí)也是直線傳播模式所共有的。

德弗勒進(jìn)一步對(duì)香農(nóng)—韋弗模式做了重要補(bǔ)充，增加了另一組要素，以顯示信源是如何獲得反饋的。德弗勒互動(dòng)模式的基本觀點(diǎn)是：大眾傳播是構(gòu)成社會(huì)系統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。德弗勒是從社會(huì)學(xué)角度切入對(duì)大眾傳播體系進(jìn)行整體觀照，并采用系統(tǒng)科學(xué)的方法進(jìn)行分析后得出這一模式的。該模式最為明顯的優(yōu)點(diǎn)是突出了整體與部分、部分與部分之間的有機(jī)聯(lián)系。就傳播來(lái)說(shuō)，社會(huì)是整體，而傳播組織、政府機(jī)構(gòu)、文化環(huán)境、利益團(tuán)體等是部分，作為一個(gè)組成部分，傳播組織的活動(dòng)必然要受到社會(huì)整體及其它各部分的影響。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，組成社會(huì)系統(tǒng)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各部分都必然會(huì)成為影響大眾傳播過(guò)程的因素，大眾傳播過(guò)程是作為一個(gè)多變量的系統(tǒng)而存在。德弗勒的這一模式主要的描述目標(biāo)是美國(guó)的大眾傳播系統(tǒng)，其目的是要揭示大眾傳播與社會(huì)系統(tǒng)各組成部分之間的聯(lián)系。大眾傳播必然會(huì)受到社會(huì)中此消彼長(zhǎng)的各種力量的影響，這些力量之間對(duì)比平衡的保持或打破，都會(huì)對(duì)大眾傳播構(gòu)成影響。這一模式并不完全適用于那些直接受到國(guó)家、政府或政黨的控制和指導(dǎo)的大眾傳播。

奧斯古德與施拉姆的循環(huán)模式的出現(xiàn)，意味著與傳統(tǒng)的直線性/單向傳播模式的絕然決裂。循環(huán)模式是施拉姆在奧斯古德的基礎(chǔ)上提出的。1954年，施拉姆在《傳播是怎樣運(yùn)行的》一文中，提出了這個(gè)新的過(guò)程模式。這一模式突出了信息傳播過(guò)程的循環(huán)性。這就內(nèi)含了這樣一種觀點(diǎn)：信息會(huì)產(chǎn)生反饋，并為傳播雙方所共享。另外，它對(duì)以前單向直線模式的另一個(gè)突破是：更強(qiáng)調(diào)傳受雙方的相互轉(zhuǎn)化。它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的直線單向模式一統(tǒng)天下的局面。其缺點(diǎn)是未能區(qū)分傳受雙方的地位差別，因?yàn)樵趯?shí)際生活中傳授雙方的地位很少是完全平等的。其次，這個(gè)模式雖然能夠較好地體現(xiàn)人際傳播尤其是面對(duì)面?zhèn)鞑サ奶攸c(diǎn)，對(duì)大眾傳播過(guò)程卻不能適用。模式的高度循環(huán)，使得傳播各方真正處于一個(gè)系統(tǒng)中。丹斯的螺旋形結(jié)構(gòu)是對(duì)奧斯古德與施拉姆的循環(huán)模式的一種有趣發(fā)展，它顯示了傳播過(guò)程的動(dòng)態(tài)性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了不斷變化著的社會(huì)因素對(duì)傳播過(guò)程的影響。格伯納的傳播總模式建立了一個(gè)感知—生產(chǎn)—感知鏈，說(shuō)明人類傳播過(guò)程可以被看作是主觀的，有選擇性的，多變的和不可預(yù)測(cè)的，人類傳播系統(tǒng)是開放的。其目的是要探索一種在多數(shù)情況下都具有廣泛適用性的模式。該模式能夠依具體情況的不同而以不同的形式對(duì)千變?nèi)f化的傳播現(xiàn)象進(jìn)行描述。格伯納模式有不同的圖示。而他的文字模式則簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)明了其圖解模式的構(gòu)造：①某人②對(duì)某事有所感知③然后作出相應(yīng)的反應(yīng)④在某種狀況下⑤通過(guò)一定的途徑或借助于某種工具⑥獲取某些可資利用的材料⑦采取某種形式⑧在一定的環(huán)境和背景中⑨傳達(dá)某些內(nèi)容⑩得到某種效果。可見(jiàn)，這是一條由感知到生產(chǎn)再到感知的信息傳遞鏈。該模式的優(yōu)點(diǎn)是適用廣泛。它既可以描述人的傳播過(guò)程，也能夠描述機(jī)器如電腦的傳播過(guò)程或人與機(jī)器的混合傳播。依照這一模式，整個(gè)傳播過(guò)程中所有的信息都始終與外界保持著密切的聯(lián)系，可見(jiàn)人類傳播是具有開放性的系統(tǒng)，而傳播也是對(duì)紛繁復(fù)雜的事件、信息加以選擇和傳送的選擇性的、多變的過(guò)程。該模式只是對(duì)單向線性模式的改進(jìn)，仍然缺乏對(duì)傳播活動(dòng)中反饋和雙向性的描述，這是其不足之處。

接著麥圭爾從大眾傳播分別對(duì)個(gè)人和社會(huì)的影響方面做了模式分析。我們分別挑選一種模式來(lái)做分析。針對(duì)個(gè)體，康斯托克的電視大意個(gè)體行為之影響的心理學(xué)模式重點(diǎn)在于通過(guò)匯總一些有關(guān)一般條件（在這些一般條件下，人們觀察效果的產(chǎn)生）的主要發(fā)現(xiàn)和理論，來(lái)說(shuō)明和幫助預(yù)測(cè)在 特定情況下對(duì)個(gè)體行為的影響的發(fā)生。這個(gè)模式的中心命題是：一個(gè)行動(dòng)的特定描述更可能導(dǎo)致學(xué)習(xí)那個(gè)行動(dòng)；它對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，愈是具有激發(fā)力，這一行動(dòng)在個(gè)人所看到的全部行為節(jié)目中也就愈突出。針對(duì)社會(huì)，議程設(shè)置理論所考察的不是某家媒介的某次報(bào)道活動(dòng)產(chǎn)生的短期效果，而是作為整體的大眾傳播具有較長(zhǎng)時(shí)間跨度的一系列報(bào)道活動(dòng)所產(chǎn)生的中長(zhǎng)期的、綜合的、宏觀的社會(huì)效果。它認(rèn)為大眾傳播具有為公眾設(shè)置“議事日程”的功能，在特定的時(shí)間公眾所討論的問(wèn)題正是媒介所突出的內(nèi)容，而公眾認(rèn)為最重要的事情也正是媒介最強(qiáng)調(diào)的事情。但是這一論題然有許多不完備之處，譬如，議題設(shè)置到底起端于媒介，還是起端于公眾成員及他們的需求，或是存在一些不確定因素。麥圭爾對(duì)受眾中心模式單獨(dú)做了介紹。這些模式的特點(diǎn)就在于研究人們?nèi)绾翁幹妹浇槿〈搜芯棵浇槿绾螌?duì)付人們。使用與滿足理論把受眾成員看作是有著特定“需求”的個(gè)人，把他們的媒介接觸活動(dòng)看作是基于特定的需求動(dòng)機(jī)來(lái)“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過(guò)程。這個(gè)模式從受眾的信息尋求出發(fā)，提供了一個(gè)新的視點(diǎn)，但也受到許多批評(píng)，例如它的功能主義特點(diǎn)，以及經(jīng)驗(yàn)主義的研究在很大程度上依賴內(nèi)心狀態(tài)的主觀報(bào)告，因而過(guò)于“心靈主義”了。

麥圭爾最后從模式整體的制作流程上來(lái)把握大眾傳播的體系特點(diǎn)。主要論述進(jìn)行“大眾傳播”工作的大眾媒介機(jī)構(gòu)的一些方面。德弗勒的美國(guó)大眾媒介體系模式代表大眾媒介體系的一種自由主義或自由市場(chǎng)模式，社會(huì)中政治和經(jīng)濟(jì)力量平衡的任何變化，都能對(duì)所描述的結(jié)構(gòu)和關(guān)系產(chǎn)生重要影響。這個(gè)模式重點(diǎn)集中在德弗勒所稱的美國(guó)體系中的“低級(jí)趣味”內(nèi)容的功能上，它是根據(jù)“滿足受眾所需”這個(gè)原則運(yùn)轉(zhuǎn)的。這種內(nèi)容包括媒介產(chǎn)品的絕大部分。對(duì)受眾根據(jù)假設(shè)的趣味或偏愛(ài)層次（高、中、低）的分布加以區(qū)分。但是在劃分偏愛(ài)和內(nèi)容的用語(yǔ)方面卻存在一個(gè)基本的缺陷。高級(jí)、中級(jí)、低級(jí)趣味之間的差別是按慣例主觀劃分的，因而是不明確的。

參考文獻(xiàn)

[1]丹尼斯·麥圭爾，斯文·溫德?tīng)栔?祝建華，武偉譯.大眾傳播模式論[M].上海譯文出版社，1987年

[2]郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年

篇4

一、電視窄播節(jié)目及其發(fā)展

人類傳播的進(jìn)化過(guò)程經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的階段。從人內(nèi)向的傳播到人際的傳播，從組織傳播到大眾傳播，人感官的延伸在不斷擴(kuò)大。現(xiàn)如今，大眾傳播成為人們?nèi)粘Ｉ钪忻懿豢煞值囊徊糠帧Ｔ谶@個(gè)信息泛濫的社會(huì)，各種信息通過(guò)不同的傳播途徑涌入我們的面前，并將我們緊緊地包圍起來(lái)。同時(shí)，人們對(duì)于大眾傳播本身也在進(jìn)行著思考審視。這時(shí)，不同于大眾傳播的窄播理念出現(xiàn)了。窄播傳播也被稱為小眾傳播，是電視節(jié)目的一種傳播方式。窄播是大眾傳媒整理出特別受眾需要的節(jié)目進(jìn)行有特別內(nèi)容的節(jié)目制作。

窄播的理論最早出現(xiàn)于西方的發(fā)達(dá)國(guó)家，并已有多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)上世紀(jì)70年代就已經(jīng)有學(xué)者提出大眾傳播應(yīng)該向窄播方向發(fā)展。窄播節(jié)目的傳播在現(xiàn)代傳媒業(yè)中早已不陌生，各個(gè)電視頻道不斷地將自己的節(jié)目種類增加，并出現(xiàn)各種專業(yè)性電視臺(tái)。這里的專業(yè)和學(xué)科的專業(yè)是兩個(gè)不同的概念，這里是指專注社會(huì)生活單方面專的傳播，比如電視劇頻道、新聞?lì)l道、體育頻道等等。即便有一些電視臺(tái)的名稱上沒(méi)有窄播，但在其頻道或者節(jié)目的定位上有明顯表現(xiàn)，遵循的仍然是窄播的基本原則并都獲得了良好的效果。

二、電視窄播節(jié)目制作的注意點(diǎn)

受眾是各式各樣的。要使電視窄播節(jié)目信息被受眾接受并認(rèn)可，就需要在受眾的觀念、文化、接受方式、興趣上下大功夫，進(jìn)而將不同的受眾進(jìn)行分類。在當(dāng)今社會(huì)中，社會(huì)的精細(xì)化和專門化的形式日漸明顯起來(lái)，以物質(zhì)豐富作為前提，個(gè)人愛(ài)好得到充分的發(fā)展，生活變得多元化、復(fù)雜性。所以，人們接受電視節(jié)目的內(nèi)容和方式各有不同，所謂眾口難調(diào)就是這個(gè)道理。大眾傳播沒(méi)有辦法覆蓋所有受眾，即使將所有信息傳播到每個(gè)人那也是白費(fèi)力氣。不同于一般的受眾，專門受眾的出現(xiàn)越來(lái)越密集。專門受眾有相同興趣愛(ài)好，有相同接受傾向，他們有集中的注意核心，接受信息也有著專門的要求。雖然這種類型的受眾和一般受眾一樣分散，但是他們最大的特性就是有絕對(duì)的流動(dòng)性以及相對(duì)的穩(wěn)定性。總體來(lái)說(shuō)，這個(gè)受眾群體是可以保持相對(duì)的穩(wěn)定性，甚至可以對(duì)特定傳播的機(jī)構(gòu)有堅(jiān)定的忠誠(chéng)度。只要從全部受眾中找出一部分這種類型的潛在專門受眾，開發(fā)出并形成他們專門的信息傳播渠道，大眾傳播就可以實(shí)現(xiàn)細(xì)化，也就是實(shí)現(xiàn)對(duì)電視節(jié)目的窄播。

窄播的一步步發(fā)展不但響應(yīng)了受眾的需求，也使得傳播工作者的觀念意識(shí)發(fā)生了徹底的改變，這樣更能準(zhǔn)確地掌握受眾的心理和受需求，更有效地實(shí)現(xiàn)電視節(jié)目窄播的發(fā)展。分眾的傳媒首席執(zhí)行官、華師大校友江南春就是個(gè)成功的例子。他將目標(biāo)定位在商務(wù)寫字樓、高檔住宅樓以及大型商場(chǎng)，對(duì)出入這些場(chǎng)所25～45歲之間的中高層次的客戶進(jìn)行鎖定，為了幫助他們打發(fā)等待的時(shí)間，推出現(xiàn)了電梯里的顯示屏，創(chuàng)造出廣告史上最不可思議的奇跡。分眾傳媒自身的優(yōu)勢(shì)就是把電視廣告進(jìn)行戶外化，又對(duì)戶外的廣告進(jìn)行影視化，在固定的時(shí)間里，給正在等電梯無(wú)聊的受眾造成了強(qiáng)迫性的接受，所以廣告的效果相當(dāng)明顯。

結(jié)束語(yǔ)

有人這樣說(shuō)過(guò)，成功的關(guān)鍵在于放棄。當(dāng)然，這里的放棄并不是指那些半途而廢，而是說(shuō)堅(jiān)持某樣?xùn)|西的時(shí)候先要懂得放棄一部分，正所謂有所為而有所不為，有舍才有得。這樣才可以把精力集中在一起，對(duì)明確的目標(biāo)全力以赴地去做。確定一部分專門受眾，專心研究這些專門受眾需要的是什么東西，對(duì)他們最有效的是什么東西。江南春放棄過(guò)包含十億農(nóng)民中低端的客戶，看上去的確是舍棄了很多，但是他們?cè)诹硪粔K小的領(lǐng)域中得到了更多東西。在取舍間彰顯著不凡的大智慧，看似狹窄的范圍內(nèi)，有著更為寬廣的舞臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃帝：《窄播化浪潮中的中國(guó)手機(jī)電視內(nèi)容與業(yè)務(wù)分析》[D].廣西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009

[2]《窄播――需要您關(guān)注的發(fā)展趨勢(shì)》[J].《現(xiàn)代電視技術(shù)》2004年第7期

[3]曉樂(lè)、曉安、耀林等：《縣區(qū)電視新聞“窄、淺、粗”的成因及對(duì)策》[J].《青年記者》2009年第2期

篇5

論文關(guān)鍵詞：DV 新媒體　大眾信息傳播　社會(huì)價(jià)值觀

電視傳播學(xué)從上世紀(jì)中葉到上世紀(jì)末相繼走過(guò)了“魔彈論”、“有限效果論”和“受眾上帝論”。本世紀(jì)初，以諸多新媒體與大眾結(jié)緣為標(biāo)志，傳統(tǒng)集約型媒體將終端用戶作為傳播概念上的“受眾”時(shí)代已告結(jié)束。伴隨而來(lái)的是，越來(lái)越多的“受眾”在占有一定新媒體資源后，儼然也可以成為信息傳播的“信源”。這種大眾信息傳播從新的角度看，更富廣域性、交互性、綜合性和社會(huì)價(jià)值性。因此，我們將它看作媒體傳播的信源論時(shí)代。

DV是網(wǎng)絡(luò)、多媒體、手機(jī)、移動(dòng)電視等一系列新媒體家族中的一員。從功能特性上說(shuō)，DV與諸多新媒體一樣，明顯地具有個(gè)體性、廣泛性和交互性，因而，它也就擁有了信息傳播的信源性。

一、DV的社會(huì)化普及

DV原本只是數(shù)碼視頻攝像機(jī)(DigitalVideo)的英文縮寫，是數(shù)字新技術(shù)的代名詞。在它與大眾媒體融合的過(guò)程中，因機(jī)身輕巧、操作簡(jiǎn)潔、攜帶方便、性價(jià)優(yōu)廉而倍受人們的青睞，逐漸由專業(yè)設(shè)備變?yōu)榧矣卯a(chǎn)品，進(jìn)而在社會(huì)發(fā)展中形成一種特殊的潮流需求。

DV的普及與DV作品的問(wèn)世，始于上世紀(jì)八十年代后期。起初，DV作者只是把“活動(dòng)影像”用于家庭生活或小眾傳播，出現(xiàn)了信源廣大、信道狹窄和信宿缺失的現(xiàn)象。此外，其絕大多數(shù)作品是對(duì)生活原態(tài)接近真實(shí)的記錄，所以，DV從被引進(jìn)到使用都與大眾生活的土壤密不可分。隨著DV普及率的提高，部分DV作者基于對(duì)文化的訴求、新聞的熱愛(ài)以及藝術(shù)的興趣，試探性地將創(chuàng)作視角延伸至一些社會(huì)問(wèn)題中，以拓展DV的傳播范圍和發(fā)展走向。

DV的盛行與作品的草根性，使它的源發(fā)根基從一開始就未建立在某種理論或某種概念之上，導(dǎo)致DV的發(fā)展基本上是漫流的，取向目標(biāo)是多元化的。

上世紀(jì)九十年代后期，主流媒體的介入使DV的社會(huì)化普及受到了廣泛關(guān)注。電視媒體開始大膽試播DV作品、增設(shè)DV專欄、引入競(jìng)賽機(jī)制，為DV的傳播開辟了一個(gè)主流傳播渠道。誠(chéng)然，電視媒體的這種做法并非全部認(rèn)可DV的低質(zhì)量信號(hào)和低制作水平，其最大的契機(jī)莫過(guò)于人們對(duì)社會(huì)生活的貼近以及DV持有人總體信源的廣度。

二、DV及其作品的特性

上文中提到DV創(chuàng)作沒(méi)有理論和形式規(guī)則在先，但任何一種傳播媒體都有其自身的規(guī)律與特點(diǎn)，DV也不例外。

(一)數(shù)字性

DV最為大眾認(rèn)可的是它所記錄的數(shù)字特性。DV的數(shù)字化，徹底消除了原作與復(fù)制品的界限，方便了DV文本的修改與補(bǔ)充。DV與寬帶網(wǎng)的數(shù)字結(jié)合，使它可以擺脫傳統(tǒng)媒體的推廣渠道，另辟蹊徑以構(gòu)筑自我話語(yǔ)壁壘。

(二)大眾性

作為一種新興的數(shù)字影像形式，DV沒(méi)有媒體單位的歸屬，其輕便靈活的性能使之可以進(jìn)入專業(yè)媒體所無(wú)法顧及的角落，極具親和力地深入百姓生活當(dāng)中，多角度地捕捉最真實(shí)的畫面。

(三)社會(huì)性

DV愛(ài)好者來(lái)自社會(huì)各個(gè)階層，分屬于各個(gè)行業(yè)。他們用DV記錄著周遭的環(huán)境和事態(tài)，用畫面語(yǔ)言傳達(dá)著所視所悟，又因社會(huì)身份的不同，在DV創(chuàng)作中或多或少地體現(xiàn)出職業(yè)特征。

(四)個(gè)體性

DV設(shè)備私人化的特點(diǎn)，決定了DV創(chuàng)作可以不拘一格、以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)完全有別于電視媒體從業(yè)者的集體創(chuàng)作。

(五)隨意性

多數(shù)DV作品事先都沒(méi)有創(chuàng)作任務(wù)和程序規(guī)劃，一切內(nèi)容皆是隨機(jī)的或僅憑興致獲得的，這使DV作者成了攝制者與導(dǎo)演者的綜合體。

(六)無(wú)文化界域性

DV活動(dòng)對(duì)DV人不做任何條件的限制，但凡有創(chuàng)作欲望的群眾都可以手持DV進(jìn)行創(chuàng)作。

(七)無(wú)傳播取向性

DV作品在整個(gè)創(chuàng)作流程中并沒(méi)有專門設(shè)定傳播范圍和目的，許多影像絕對(duì)為個(gè)人所有，表現(xiàn)的也僅僅是某一時(shí)間某人的心路歷程。

(八)模糊的功利性

DV使用者以普通民眾居多，他們從事DV創(chuàng)作的活動(dòng)既無(wú)社會(huì)價(jià)值訴求，也不含質(zhì)效觀念。

三、DV的大眾傳播理念

DV傳播大致可劃分為兩條較清晰的脈絡(luò)：在專業(yè)與非專業(yè)界線繼續(xù)模糊的條件下，DV傳播可以是個(gè)人化的人際傳播，它更傾向于個(gè)人表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)自我體驗(yàn)，更關(guān)注個(gè)人視覺(jué)中的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)；在得到主流媒體肯定的條件下，DV傳播可以是社會(huì)化的大眾傳播，它不拘泥于形式，重在紀(jì)實(shí)以表現(xiàn)出對(duì)身邊熟悉題材的普遍關(guān)注，形成節(jié)目并借助于媒體平臺(tái)進(jìn)行大眾傳播以尋求廣泛的社會(huì)認(rèn)同。

依傳播學(xué)的邏輯來(lái)說(shuō)，DV不是目標(biāo)，個(gè)性化的DV作品才是真正目標(biāo)。個(gè)性化讓DV變得成熟，個(gè)性化DV作品的傳播能夠贏得大眾的廣泛關(guān)注，甚至產(chǎn)生一定程度的傳播意義，在傳播過(guò)程中造就巨大的社會(huì)價(jià)值。

另外，得到主流媒體肯定的DV想獲得發(fā)展，就必須遵循進(jìn)人主流媒體傳播的若干規(guī)則。

(一)選題的價(jià)值判斷

選題是一部作品的立命之本，它關(guān)系到形式、內(nèi)容、材料、方法的綜合運(yùn)用。DV作品要在多大范圍傳播，取決于選題服務(wù)大眾、取悅大眾之能力所及。其次，依托主流媒體進(jìn)行傳播，DV作品中所要表現(xiàn)的“平民視點(diǎn)”應(yīng)盡量做到“不另類”、“不邊緣”，最大程度地接近社會(huì)主流生活，最大維度地呈現(xiàn)時(shí)展進(jìn)程，最大范圍地反映廣大群體的精神面貌。只有這樣，才能保證DV傳播的取向是社會(huì)大眾，才能凸顯媒體傳播的宣教功能。

(二)主題與內(nèi)容的把握

主題的鮮明性和內(nèi)容的向心力是一部作品的支撐，主題統(tǒng)帥著內(nèi)容，內(nèi)容服務(wù)于主題。同時(shí)，二者需要借讀電視理論，擔(dān)負(fù)受眾的責(zé)任，這也是形成社會(huì)傳播鏈條的一個(gè)不可缺失的環(huán)節(jié)。因此，DV作品的創(chuàng)作要盡量符合大眾視覺(jué)的審美要求，具備較高的敘事語(yǔ)言能力，熟知大眾傳播的普遍規(guī)律，把握好作品創(chuàng)作的節(jié)奏與風(fēng)格。

(三)攝制技術(shù)的跟進(jìn)

虛焦、晃動(dòng)、偏色等一系列因拍攝技術(shù)所引起的視覺(jué)不適，以及因丟幀、跳軸、畫面截取不當(dāng)所造成的視聽(tīng)障礙，在給自己觀看的DV作品中也許可以原諒，但將個(gè)人作品放置在主流媒體傳播的范疇里，諸多的技術(shù)失誤和拙劣的制作手法就不為大眾媒體所取，更無(wú)法吸引廣大受眾進(jìn)行欣賞。毋庸置疑，技術(shù)是一部作品成敗的保障，技術(shù)含量的高低決定著作品的社會(huì)傳播質(zhì)效。DV作品早期根植于民間，其社會(huì)傳播較少受制于專業(yè)媒體的要求，當(dāng)它被定位在專業(yè)級(jí)別時(shí)，就必須主動(dòng)契合主流媒體的制播特性，對(duì)原有技術(shù)指標(biāo)進(jìn)行革新與提高。

以上三點(diǎn)都與電視要求相聯(lián)系，從某種意義上說(shuō)，DV發(fā)展的先鋒面即電視。因?yàn)椋娨暱梢詾镈V傳播提供最權(quán)威的渠道，為DV傳播制定最有效的方案，為DV傳播吸引最廣大的受眾；而且，電視能夠承擔(dān)重任，為DV作品確立文化品味，為DV作品培養(yǎng)思辨能力，為DV作品構(gòu)建審美意識(shí)。除此之外，在大眾傳播理念的支持下，電視可以和DV形成一種穩(wěn)定的數(shù)字支源關(guān)系，將DV傳播從單一的人際傳播推向廣域的大眾傳播。

相對(duì)于傳統(tǒng)媒體，新媒體的強(qiáng)勢(shì)出擊則為DV傳播注人了新的力量。網(wǎng)絡(luò)是面向大眾的開放式信息平臺(tái)，它對(duì)信息的海量需求使其包容一切信息資源，DV作品當(dāng)然也是它涉獵的對(duì)象，甚至有人在網(wǎng)絡(luò)上自建站點(diǎn)，打造個(gè)人的“影像家園”。這種被稱為“沒(méi)有執(zhí)照的電視臺(tái)”為DV愛(ài)好者和他們的作品提供了自由表達(dá)與交流的空間。手機(jī)作為通訊工具，也是以新媒體的身份參與大眾傳播的。相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，不論是手機(jī)生產(chǎn)量、還是手機(jī)用戶擁有量都呈井噴式增長(zhǎng)，必然帶動(dòng)了社會(huì)信息的交互發(fā)展，產(chǎn)生了與之對(duì)應(yīng)的信息傳遞量，從而為DV大眾傳播贏得了無(wú)限廣闊的交流空間。

但是，隨著DV傳播渠道的增多，一些良莠不齊的影像信息也伺機(jī)闖人大眾視線。如果不加重視，任由負(fù)面信息在大眾傳播中滋生，那后果是不堪設(shè)象的。社會(huì)需要文明的信息，大眾需要健康的信息，這表明，DV作者必須要有高度的社會(huì)責(zé)任感和使命感，DV的獨(dú)立自由絕不能以破壞社會(huì)大環(huán)境為前提。

四、關(guān)于DV發(fā)展的謬論

DV社會(huì)化傳播所帶來(lái)的DV話語(yǔ)，權(quán)必然地使它成為一種媒體，而這種強(qiáng)力表達(dá)的存在直接作用于社會(huì)，左右著DV愛(ài)好者的認(rèn)知，如不立即加以糾正，必然會(huì)影響DV的社會(huì)化發(fā)展。

(一)民間不等同于非專業(yè)

有輿論認(rèn)為“DV是一種民間影像，DV是一種非專業(yè)的影像制作群”，這僅僅看到了DV的廣度，卻沒(méi)有看到它的深度。的確，DV作者中包含了大量業(yè)余和非專業(yè)人士，但不能認(rèn)為民間就是不專業(yè)。事實(shí)上，多數(shù)已知的優(yōu)秀民間作品背后都有著專業(yè)人士的參與和支持，民間本身就囊括了大量的專業(yè)人士，他們無(wú)可爭(zhēng)議地成為DV制作的中堅(jiān)力量。承認(rèn)民間擁有大量的DV愛(ài)好者和參與者，這是一種正確的態(tài)度，但決不能說(shuō)民間沒(méi)有實(shí)力。

(二)DV不能被吹噓成時(shí)尚

DV不是作秀的工具，也不是某些別有用意、沽名釣譽(yù)的人手中的時(shí)尚標(biāo)志。DV作為一種新生事物，我們需要承認(rèn)它是一種工具、是一種手段，是DV愛(ài)好者手中有力的武器，是向大眾展示個(gè)人藝術(shù)追求的窗口。

(三)DV不是“潘多拉魔盒”

DV的確在某種意義上為懷有電影夢(mèng)的人們帶來(lái)了福音，他們中的一部分人也的確是用DV這塊敲門磚打開了通向影像藝術(shù)的大門，但并不代表?yè)碛辛薉V就擁有了一切DV創(chuàng)作的特質(zhì)，就可以制作出具有水準(zhǔn)的影像作品。所有熱衷DV創(chuàng)作的人都必須經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，才能掌握這種畫面語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則，并將其貫穿到DV創(chuàng)作中。更重要的是，DV創(chuàng)作必須向高雅藝術(shù)靠攏，提倡精神文明建設(shè)，為DV發(fā)展?fàn)I造良性的社會(huì)環(huán)境。

篇6

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢(mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少國(guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。

篇7

[論文摘要]在人類社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期，信息的傳遞有著不同的方式，不同的傳遞方式又依存于不同的栽體，由于載體的差異性，導(dǎo)致信息傳遞也有著各自的特點(diǎn)，從而對(duì)信息的傳遞效果產(chǎn)生一定的影響。

[論文關(guān)鍵詞]信息傳播；媒介；受眾；社會(huì)發(fā)展

中西方的傳播學(xué)學(xué)者對(duì)“傳播”有著不同的霸法和解釋，但是他們都認(rèn)為傳播是一種信息的交流，對(duì)傳播者和接受者都會(huì)產(chǎn)生一定的影響。從拉斯威爾提出的傳播行為過(guò)程五要素(誰(shuí)傳播?傳播什么?通過(guò)什么渠道傳播?向誰(shuí)傳播?傳播的效果怎樣?)中，可以看出，傳播行為是傳播源通過(guò)一定的媒介，向傳播對(duì)象傳遞一定的信息，并對(duì)傳播對(duì)象產(chǎn)生一定的影響的行為方式；它是人類文明發(fā)展的必然結(jié)果，是傳承社會(huì)文化、傳遞經(jīng)驗(yàn)的必然途徑，也是社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。

要傳遞信息就應(yīng)該通過(guò)一定的媒介，關(guān)于什么是“媒介”，現(xiàn)代大眾傳播學(xué)之父施拉姆從“工具論”的角度給媒介下了定義。他認(rèn)為：“媒介就是插入傳播過(guò)程之中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具。他說(shuō)，媒介就是大眾傳播流程的渠道和工具，它起著承載、傳遞信息給大眾的作用。”

回顧人類社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期，可以發(fā)現(xiàn)信息的傳遞是有著不同的方式：在原始社會(huì)時(shí)期，類人猿是通過(guò)觀察，然后簡(jiǎn)單模仿其它猿人的行為從而把一些生存技巧沿續(xù)下去，隨著人類進(jìn)化的進(jìn)一步發(fā)展，人們需要表現(xiàn)自己的思想和進(jìn)行交流，要表達(dá)的東西和傳遞的信息更復(fù)雜、更豐富。

簡(jiǎn)單的模仿和手勢(shì)已經(jīng)不能完全傳遞人們所需的信息，除了手勢(shì)還要伴隨著發(fā)出不同的聲音來(lái)輔助人們的表達(dá)，當(dāng)人發(fā)出的聲音要表達(dá)的意思固定后，語(yǔ)言就產(chǎn)生了。有了語(yǔ)言后，人與人之間的交流變得很方便，人們可以用語(yǔ)言的方式來(lái)表達(dá)自己的喜、怒、哀、樂(lè)，同樣也可以通過(guò)語(yǔ)言來(lái)交談，從而傳遞各種生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)。與語(yǔ)言產(chǎn)生前相比，信息傳遞得更準(zhǔn)確、范圍更廣。語(yǔ)言的誕生又突破了信息傳播在時(shí)間和空間上的局限性，但是語(yǔ)言有地域性，受地域的限制，不能無(wú)限的大范圍傳播，隨著時(shí)間的推移，有些信息可能因?yàn)榈赜蛳拗苹蛲话l(fā)事故而永遠(yuǎn)失傳。而且在口口相傳的過(guò)程中，如果傳播者遺忘，或者傳播者在前人信息的基礎(chǔ)上加入了自己的想法，這樣一來(lái)也會(huì)對(duì)所傳信息的可信度產(chǎn)生影響，在這樣的情況下對(duì)信息正確性的查證幾乎是不可能的。

隨著文字的產(chǎn)生和紙張的發(fā)明，以上所有的不足幾乎都得到了彌補(bǔ)，人們可以通過(guò)文字，在紙上記錄自己的思想，記載發(fā)生的事情，表達(dá)自己的態(tài)度。信息的傳遞變得更直接，可信度更高；記載在紙上的信息，傳遞的范圍幾乎不受地域和時(shí)間的限制。文字的誕生和規(guī)范，使信息能夠被更廣泛的流傳和被更長(zhǎng)期的保存。例如：通過(guò)古代的文字記錄，現(xiàn)代人可以知道中外幾千年前人們的政治情況、生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、民風(fēng)、民俗等，甚至可以知道千年前某一人的生平簡(jiǎn)況。文字這一傳播媒介發(fā)揮了語(yǔ)言所不能有的傳播優(yōu)勢(shì)，讓人類文明沿續(xù)了下來(lái)。印刷術(shù)特別是活字印刷技術(shù)的誕生和應(yīng)用，進(jìn)一步提高了信息傳播的質(zhì)量、速度與效率，使信息和知識(shí)第一次得以大規(guī)模、廣泛的傳播，迅速提高了人類的知識(shí)水平，是催生文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要因素之一。

時(shí)代在進(jìn)步，科技在發(fā)展，傳播媒介也逐步的有廣義媒介和狹義媒介之分。“媒介在現(xiàn)代社會(huì)成了大眾傳播媒介的代名詞，在實(shí)踐中，人們將寬泛意義上的媒介、大眾傳播媒介、新聞媒介三者經(jīng)常等同使用，等量齊觀。”筆者認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)，信息在更大范圍內(nèi)以更高的效率傳播，承擔(dān)這一傳播重任的媒介就是我們所說(shuō)的狹義的媒介——大眾傳播媒介。

在當(dāng)今社會(huì)，文字、語(yǔ)言、聲音、圖片等各種信息方式常常交織在一起，只有一兩種方式的信息工具已經(jīng)不能滿足人們的要求，人們對(duì)傳播和獲取信息的方法、方式也不斷有更高的要求：人們希望更直觀、快捷、方便的傳播和接受新信息、新知識(shí)，而不僅僅只是單純的依靠聽(tīng)覺(jué)或者視覺(jué)。轉(zhuǎn)貼于

技術(shù)的進(jìn)步不僅可以讓信息通過(guò)諸如電話、電視、廣播之類的電子媒介進(jìn)行實(shí)時(shí)的遠(yuǎn)距離傳播。電影、電視的出現(xiàn)讓人們接受信息時(shí)可以聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)并用，通過(guò)影像、畫面、聲音、字幕以及特技等多方面地傳遞信息，給受眾以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感、目擊感和沖擊力。特別是電視以其在傳遞信息的迅捷性、生動(dòng)性等方面的優(yōu)勢(shì)，逐漸后來(lái)居上，成為大眾傳媒業(yè)領(lǐng)域的后起之秀。隨著通訊衛(wèi)星技術(shù)的發(fā)展，通訊衛(wèi)星介入電視節(jié)目傳送，衛(wèi)星電視能很快在世界上一些重大事件發(fā)生時(shí)的畫面?zhèn)鞑コ鋈ィ@充分顯示出其跨越空間方面的優(yōu)勢(shì)。

社會(huì)傳播系統(tǒng)結(jié)構(gòu)格局的新變化和不同傳播方式的特點(diǎn)使信息傳播的結(jié)構(gòu)、方式有了新的變革。信息傳播高新技術(shù)的運(yùn)用和推廣，導(dǎo)致新的傳播媒介的出現(xiàn)，正在改變社會(huì)傳播系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)組成。

計(jì)算機(jī)的普及和互聯(lián)網(wǎng)的建立，滿足了人們的需求，電子媒介讓人們足不出戶，便可游覽天下，這種方式是一種最快、最直接的傳遞方式，人們之間的距離變得更短，世界因此變平了。伴隨著以因特網(wǎng)為杰出代表的新的媒介技術(shù)的崛起，社會(huì)的傳播結(jié)構(gòu)將會(huì)在傳統(tǒng)的傳媒和新型傳媒的競(jìng)爭(zhēng)中形成什么格局，這是近年來(lái)傳播學(xué)界議論紛紛的話題。以往傳播學(xué)界關(guān)于人際傳播乃“點(diǎn)”對(duì)“點(diǎn)”的傳播，大眾傳播乃“點(diǎn)”對(duì)“面”的傳播的定論，由于網(wǎng)絡(luò)傳播的出現(xiàn)使得上述傳播定論發(fā)生了深刻的變化。

此外，從信息內(nèi)容本身來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息傳播，從單一媒體的傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗝襟w的傳播，越來(lái)越多的信息不再是單一的文字信息、聲音信息、圖像信息或視頻信息，而是多種媒體信息的結(jié)合，而超文本鏈接方式也使信息與信息之間具有了前所未有的相互關(guān)聯(lián)性，這也是傳播的信息更為復(fù)雜、內(nèi)容更為豐富，使人們對(duì)于信息、傳播媒介乃至認(rèn)識(shí)世界的方式都發(fā)生了深刻的改變。

與其它大眾傳播媒介相比，網(wǎng)絡(luò)的傳播的方式從點(diǎn)對(duì)多點(diǎn)的傳播變?yōu)槎帱c(diǎn)到多點(diǎn)的方式，極大的降低了信息傳播、搜尋和獲取的成本，互聯(lián)網(wǎng)上海量的信息使受眾獲取信息的能力有了本質(zhì)的提高。同時(shí)，不同的專業(yè)網(wǎng)站和內(nèi)容針對(duì)的是不同的目標(biāo)受眾，信息的傳播更具有針對(duì)性，傳播效率更高，也使以往大眾媒介中無(wú)法傳播的“生僻”信息得以傳播給有需求的受眾，反過(guò)來(lái)也促進(jìn)了新信息和知識(shí)的生產(chǎn)。百度、Coogle等搜索工具的產(chǎn)生，使接收信息的方式從被動(dòng)接收轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)搜尋，同時(shí)許多信息和知識(shí)的產(chǎn)生不再是由權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是由傳統(tǒng)意義上的“受眾”生產(chǎn)、和傳輸?shù)摹2P技術(shù)的應(yīng)用，使信息的傳播由上而下的傳播變?yōu)榫W(wǎng)狀的傳播和反饋。

篇8

中圖分類號(hào)：G222.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-2738（2011）12-0280-01

摘要：隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的思想灌入電視領(lǐng)域，受眾的自主性得到增強(qiáng)。這種背景又催生了參與型娛樂(lè)節(jié)目的繁榮。在電視媒體放低姿態(tài)平時(shí)受眾的同時(shí)，受眾本身如何參與電視娛樂(lè)節(jié)目以及隨之產(chǎn)生的節(jié)目以及社會(huì)效應(yīng)也值得觀眾。

關(guān)鍵詞：參與型娛樂(lè)節(jié)目；電視觀眾；媒介素養(yǎng)

保羅?法斯形容大眾媒介中的王子――電視時(shí)說(shuō)：“電視定時(shí)地出現(xiàn)在我們多數(shù)人面前，就像晚宴上的不速之客，像睡魔，它常常是導(dǎo)師，而對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，又是天天相處的伙伴 它是一種習(xí)慣，一劑鎮(zhèn)靜藥。當(dāng)它讓我們熟悉社會(huì)的事實(shí)和幻想時(shí),又是一位社會(huì)調(diào)解員”。傳播者與受眾的關(guān)系，是一種平等的服務(wù)關(guān)系、伙伴關(guān)系和朋友關(guān)系。隨著改革開放的到來(lái)，政治高壓的背景不在，電視所承載的三大使命中的娛樂(lè)功能開始顯現(xiàn)。經(jīng)歷了電視娛樂(lè)節(jié)目初探的晚會(huì)式欄目階段，1997年7月湖南衛(wèi)視經(jīng)濟(jì)臺(tái)推出電視游戲娛樂(lè)節(jié)目的《快樂(lè)大本營(yíng)》讓“娛樂(lè)旋風(fēng)”開始在中國(guó)熒屏上迅速刮起。而后，益智類（如《開心辭典》）、真人秀（如《超級(jí)女聲》）等娛樂(lè)節(jié)目形式也被觀眾所熟知。在這樣娛樂(lè)節(jié)目“百花齊放、百花爭(zhēng)艷"的背景下，受眾對(duì)于電視的控制(遙控器的控制)成就了受眾自身的自主性，開始從單一角色向節(jié)目參與者、生產(chǎn)者、消費(fèi)者這些多重身份多重角色轉(zhuǎn)變。正如鄭興東先生在《受眾心理與傳媒引導(dǎo)》中提出了受眾自主性已然增強(qiáng)。他提到，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的等價(jià)交換原則進(jìn)一步激活的人的平等、獨(dú)立觀念，受眾自主性的增強(qiáng)已然構(gòu)成當(dāng)代我國(guó)大眾傳播中的一個(gè)重要特點(diǎn)。[5]這樣的大眾傳播背景也促成了娛樂(lè)節(jié)目本身也從完全的觀賞型向參與型傾斜。

作為接受信息的人們統(tǒng)稱的受眾一詞，無(wú)疑外沿廣泛。取自Audience，是在西方傳播研究引入的外來(lái)概念。“受眾”作為完整有效傳播過(guò)程的重要組成部分，就其在整個(gè)傳播活動(dòng)過(guò)程中所處的位置而言，可以泛指所有大眾媒介的信息接受者。但是隨著媒介資源豐富，受眾自主性以及對(duì)媒介的可控性都有了很大幅度提高，受眾一詞也因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)被動(dòng)性而有所爭(zhēng)議。因?yàn)檫@里主要探討的是大眾傳播中的讀者、聽(tīng)眾、觀眾，更進(jìn)一步說(shuō)是電視娛樂(lè)節(jié)目的觀眾，所以筆者選在這篇文章總選用觀眾一詞。娛樂(lè)節(jié)目的觀眾除了有受眾的共性，即自在性、自主性、自述性以及歸屬性外，還有這自己的特點(diǎn)。最明顯的就是眾多性，老少皆宜、喜聞樂(lè)見(jiàn)的節(jié)目形式無(wú)疑吸引了各個(gè)年齡段的觀眾，也是因?yàn)檫@一點(diǎn)，雖然娛樂(lè)節(jié)目的觀眾本身是一個(gè)雜而龐大的隊(duì)伍，心理構(gòu)成、思想意識(shí)、知識(shí)水準(zhǔn)、價(jià)值觀念、興趣愛(ài)好和個(gè)性等各有不同，但并不會(huì)因?yàn)樾枰邆湟欢ǖ闹皇潜尘岸岩徊糠钟^眾排除在外，這也讓娛樂(lè)節(jié)目更加貼近民眾，貼近觀眾。

收視率的壓力及鞭策，媒體開始以一種平視的姿態(tài)面對(duì)受眾，給了受眾更多自我的空間，同時(shí)受眾也開始通過(guò)新的媒介手段來(lái)參與大眾傳播，主動(dòng)性增強(qiáng)的觀眾逐步參與到娛樂(lè)節(jié)目的制作過(guò)程中，成就了參與型娛樂(lè)節(jié)目的繁榮。縱向來(lái)看，受眾參與娛樂(lè)節(jié)目主要是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)參與以及場(chǎng)外觀眾的互動(dòng)兩種形式。現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與是目前國(guó)內(nèi)娛樂(lè)節(jié)目調(diào)節(jié)保持節(jié)目氣氛的一大法寶。他們的情緒會(huì)直接感染到電視機(jī)前的觀眾，因?yàn)榭措娨暤挠^眾潛意識(shí)會(huì)把自己與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾對(duì)等。由于到現(xiàn)場(chǎng)參與節(jié)目的觀眾也有知識(shí)文化水平、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位、職業(yè)等的差異，他們更多的是代表了其所來(lái)自的那個(gè)群體，觀眾可以在這些參與者中尋找與自己具有相同群體屬性的人，即使沒(méi)有親身參與節(jié)目，但是通過(guò)其群體代表的參與能夠達(dá)到心理的參與。這就是心理學(xué)上的“移情說(shuō)"。要充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的積極性，除了節(jié)目本身的設(shè)置以及環(huán)節(jié)的安排外，一個(gè)優(yōu)秀的可以把控氣氛的主持人也是不可缺少的。孫玉勝先生在《十年》別強(qiáng)調(diào)了“主持人媒體”這個(gè)概念，他認(rèn)為優(yōu)秀的電視新聞節(jié)目主持人應(yīng)該是集合魅力、表達(dá)能力和發(fā)現(xiàn)能力的三位一體。[4]他分析如果把“主持人魅力”看作是一輛汽車飛駛的前輪，“發(fā)現(xiàn)能力”和“表達(dá)能力”就是支撐它并給它動(dòng)力支持的兩個(gè)平衡的后輪。調(diào)動(dòng)觀眾氣氛、尋求娛樂(lè)共鳴無(wú)疑是一個(gè)優(yōu)秀的娛樂(lè)節(jié)目主持人所需要具備的。現(xiàn)場(chǎng)的觀眾感受到娛樂(lè)氣氛后，可以通過(guò)表情、掌聲等身體語(yǔ)言或者上臺(tái)、按鍵投票等方式參與節(jié)目中。除了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的互動(dòng)外，沒(méi)能到現(xiàn)場(chǎng)的觀眾也可以通過(guò)手機(jī)短信、信件或網(wǎng)絡(luò)留言等方式參與到節(jié)目中去。主辦方設(shè)置一定的獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)觀眾積極參與，因?yàn)槌丝梢垣@得節(jié)目效果反饋外，還可以提高節(jié)目知名度以及收視率。這些互動(dòng)形式不僅符合現(xiàn)代受眾的接受心理，能夠迅速抓住七興趣點(diǎn)，同時(shí)，也通過(guò)巧妙的設(shè)置娛樂(lè)產(chǎn)品制作過(guò)程中的“亮點(diǎn)”開拓了娛樂(lè)的空間，增加了娛樂(lè)的廣度和深度。[3]

在這樣一種背景下，提高觀眾的傳播意識(shí)就顯得重要起來(lái)。眾所周知，作為社會(huì)公器的大眾媒體，有其需要承擔(dān)的監(jiān)視環(huán)境、協(xié)調(diào)社會(huì)各方面關(guān)系、傳承社會(huì)文化遺產(chǎn)、娛樂(lè)等社會(huì)功能，也要盡最大努力來(lái)營(yíng)造應(yīng)積極、健康、向上的輿論氛圍。參與型節(jié)目中的觀眾也被賦予了這種指責(zé)。在節(jié)目的制作過(guò)程中，具備傳播主體應(yīng)有的傳播意識(shí)也變得更加重要。因此，受眾參與節(jié)目要考慮社會(huì)的主流文化以及積極向上的思潮，在塑造自己的形象時(shí)，凸顯自身的優(yōu)點(diǎn)，對(duì)自己以及所屬的群體負(fù)責(zé)，為凈化社會(huì)風(fēng)氣以及構(gòu)建和諧氛圍貢獻(xiàn)力量。當(dāng)然，在進(jìn)行參與型娛樂(lè)節(jié)目時(shí)，除了要有這種傳播意識(shí)，還要求觀眾本身有一種責(zé)任感，這種責(zé)任感包括對(duì)節(jié)目本身以及其即將會(huì)造成的傳播效果的責(zé)任，最終形成媒介素養(yǎng)。這里所說(shuō)的媒介素養(yǎng)采用的是張開在《媒介素養(yǎng)概論》一書中提出的媒介素養(yǎng)是指人們面對(duì)媒介的各種息時(shí)的選擇能力、理解能力、質(zhì)疑能力、評(píng)估能力、思辨性應(yīng)變能力，以及創(chuàng)造和制作媒介訊息能力。也可再簡(jiǎn)化為獲取、分析、傳播和運(yùn)用各種形式媒介訊息的能力。[1]

總之，在受眾參與型娛樂(lè)節(jié)目日益繁榮的今天，受眾自身如何正視自己的身份角色、把握自己在媒介中的角色和尺度是值得思考的。這就要求受眾在提高個(gè)人修養(yǎng)的同時(shí)進(jìn)行理性的自我審視和批判，而后培養(yǎng)自身的媒介素養(yǎng)，把我好傳播的規(guī)則，明確自己的媒體以及社會(huì)責(zé)任，最終形成和提高媒介素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《媒介素養(yǎng)概論》張開，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，北京，2006年版.

[2]趙娣．《論中國(guó)電視娛樂(lè)節(jié)目受眾的角色轉(zhuǎn)變及問(wèn)題》華中師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文 2010年5月.

[3]《媒介素養(yǎng)教程》劉勇汪海霞編著，合肥工業(yè)大學(xué)出版社．2007年版.

[4]《十年：從改變社會(huì)的語(yǔ)態(tài)開始》孫玉勝，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2003年版，第363頁(yè).

篇9

隨著社會(huì)發(fā)展與傳播手段的日益現(xiàn)代化，傳受雙方更需要交互式溝通。一些學(xué)者在上世紀(jì)末先后提出過(guò)構(gòu)建我國(guó)傳播心理學(xué)的設(shè)想。在這次會(huì)議上，廣西大學(xué)新聞系虞達(dá)文教授提出了積極的建議：新聞學(xué)是大眾傳播學(xué)的分支；大眾傳播學(xué)又是傳播學(xué)的分支。似乎不宜一步到位直接建立傳播心理學(xué)，可先建立與新聞關(guān)系更密切的大眾傳播心理學(xué)。要構(gòu)建一門學(xué)科的理論框架，必須先弄清它的學(xué)科從屬、領(lǐng)域范疇。傳播心理學(xué)屬于心理學(xué)分支，從領(lǐng)域來(lái)看，它是傳播學(xué)的邊緣學(xué)科，應(yīng)以社會(huì)心理學(xué)、普通心理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、思維心理學(xué)等相關(guān)原理作為主線；作為傳播學(xué)的邊緣學(xué)科，它應(yīng)以大眾傳播研究的五個(gè)層次：傳者―信息―傳媒―受眾―效果，作為橫向的基本構(gòu)架。

華中理工大學(xué)新聞傳播學(xué)院申凡教授認(rèn)為，我國(guó)對(duì)傳播心理學(xué)的研究可以分為兩個(gè)階段：第一階段從20世紀(jì)80年代初到80年代末，主要以新聞心理研究的形式呈現(xiàn)出來(lái)的，雖然研究方法單一，但是它研究的傳者（記者、編輯）心理、受眾心理，研究的采訪、寫作、編輯活動(dòng)中的心理規(guī)律，在當(dāng)時(shí)給人耳目一新之感，對(duì)新聞學(xué)研究起到補(bǔ)充、拓展領(lǐng)域的作用；第二階段從20世紀(jì)80年代末至今，直接以傳播心理學(xué)的形式展開的，雖然研究方法日益嚴(yán)密與科學(xué)，但是內(nèi)容要么與傳播學(xué)理論重復(fù)、重疊，要么是對(duì)傳播中的心理術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)單解釋，這些研究尚不能達(dá)到補(bǔ)充傳播學(xué)與拓展傳播學(xué)研究空間的作用。申凡教授建議，可以從對(duì)傳播學(xué)研究拾缺補(bǔ)漏的地方入手，開拓自己的領(lǐng)域；也可以把傳播學(xué)中已有的心理研究作為起點(diǎn)，再向縱深方向研究。在這些研究的基礎(chǔ)上再逐步構(gòu)建自己的話語(yǔ)體系與理論框架。

四川省社會(huì)科學(xué)院林之達(dá)研究員發(fā)表了對(duì)傳播心理學(xué)建構(gòu)革新的想法。他認(rèn)為：用普通心理學(xué)理論框架中的原理來(lái)觀察、解釋傳播（包括傳播的各外延）領(lǐng)域中的心理現(xiàn)象，結(jié)果把這些領(lǐng)域中有機(jī)聯(lián)系的心理系統(tǒng)切割成互不聯(lián)系的零碎心理現(xiàn)象。本研究采取另一種思路：第一步，考察、揭示了傳播系統(tǒng)與心理系統(tǒng)原來(lái)是人類精神生產(chǎn)流水線上緊緊相扣、不可分離的工序，傳播的天職就是為心理系統(tǒng)輸送精神能源材料，心理系統(tǒng)的使命就是把傳播系統(tǒng)送來(lái)的信息，通過(guò)一系列心理反應(yīng)，轉(zhuǎn)化成與信息異質(zhì)的心理能，心理能外化為人的行為，行為做功，便產(chǎn)生了傳播的社會(huì)效果；第二步，沿著傳播領(lǐng)域各心理系統(tǒng)本來(lái)有機(jī)聯(lián)系著的脈絡(luò)建構(gòu)傳播心理學(xué)（包括新聞心理學(xué)、教育心理學(xué)、宣傳心理學(xué)在內(nèi)的各分支學(xué)科）的理論框架。

北京廣播學(xué)院國(guó)際傳播學(xué)院陳衛(wèi)星教授的發(fā)言，從帕洛?阿爾托學(xué)派的基本原理出發(fā)，探討傳播心理的建構(gòu)過(guò)程。帕洛?阿爾托學(xué)派的語(yǔ)用學(xué)理論是要把傳播作為一個(gè)被整合的社會(huì)現(xiàn)象來(lái)考察，把人際關(guān)系與社會(huì)關(guān)系結(jié)合起來(lái)考慮，從元傳播入手，從非傳播的模態(tài)找出傳播的可能性。

湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院周慶元教授認(rèn)為，整個(gè)20世紀(jì)，對(duì)于新聞與傳播心理研究對(duì)象的認(rèn)知?dú)v程可歸納為四個(gè)階段：第一階段是孕育期，可稱為“采訪對(duì)象說(shuō)”，這是20世紀(jì)初期關(guān)于新聞心理學(xué)研究對(duì)象的基本認(rèn)識(shí)，代表人物是邵飄萍等；第二階段是萌生期，可稱為“受眾心理說(shuō)”，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，我國(guó)的新聞學(xué)者提出要對(duì)受眾心理進(jìn)行研究，代表人物是安崗、陳朗等；第三階段是草創(chuàng)期，20世紀(jì)80年代中后期，張駿德、劉海貴合著的《新聞心理學(xué)》正式出版，這是我國(guó)第一部新聞心理學(xué)專著，盡管不成熟不完善，然而它初步提出了新聞心理學(xué)的框架結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了新聞心理學(xué)研究的嶄新時(shí)代。這一時(shí)期的汪新源先生提出了“記者為主說(shuō)”；第四階段是發(fā)展期，可稱為“認(rèn)識(shí)主體說(shuō)”，醞釀?dòng)?0世紀(jì)90年代初期，成熟于20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，主要代表有劉京林等。

對(duì)于傳播心理學(xué)與新聞心理學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，與會(huì)代表有兩種意見(jiàn)：一種認(rèn)為傳播心理學(xué)包括、涵蓋了新聞心理學(xué)，目前是新聞心理學(xué)向傳播心理學(xué)方向發(fā)展；另一種認(rèn)為兩者相互關(guān)聯(lián)又相互獨(dú)立，不存在種屬關(guān)系。北京廣播學(xué)院劉京林教授過(guò)去認(rèn)為傳播心理學(xué)涵蓋新聞心理學(xué)，現(xiàn)在則認(rèn)為兩者不存在種屬關(guān)系，而是并列關(guān)系。她解釋說(shuō)：“按照完形理論的觀點(diǎn)，被整合之后的對(duì)象不能再分解為構(gòu)成它的最基本的元素。同理，雖然新聞學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科曾經(jīng)是傳播學(xué)的前身與源頭，但是傳播學(xué)一旦形成獨(dú)立的學(xué)科之后，便可以與新聞學(xué)、心理學(xué)平起平坐，相互之間不存在歸屬關(guān)系。以此類推，傳播心理學(xué)和新聞心理學(xué)也不存在歸屬關(guān)系，而是相互交叉、相互滲透、又各自獨(dú)立的學(xué)科。”

互聯(lián)網(wǎng)心理問(wèn)題是當(dāng)今時(shí)代遇到的全新課題，引起了與會(huì)代表熱烈討論。復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院張駿德、劉海貴教授向會(huì)議提交了論文《試論網(wǎng)絡(luò)傳播對(duì)傳受者的心理影響》認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)傳播實(shí)際上突破了傳統(tǒng)大眾傳播媒介的傳播方式，包含著人際傳播和大眾傳播兩種傳播方式。在網(wǎng)絡(luò)傳播中，傳者與受者的界線變得模糊，傳受者可以為同一個(gè)人。在這種傳播模式下，傳受者（或稱網(wǎng)民）的平等意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)、參與意識(shí)被空前激活；傳受者的“超媒體思維”、移情心理、以虛擬身份娛樂(lè)人生心理等激增。互聯(lián)網(wǎng)是一個(gè)多媒體、超文本的巨大信息庫(kù)，網(wǎng)民得到了通信迅速便捷、查詢信息與檢索資料十分便利等好處，同時(shí)也帶來(lái)了負(fù)面影響，網(wǎng)民中出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)犯罪行為、青少年中出現(xiàn)了“網(wǎng)癮”患者。我國(guó)已從1996年2月起陸續(xù)頒布了有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)管理的法規(guī)，正在嚴(yán)格執(zhí)行中，同時(shí)也有專家提議，運(yùn)用心理干預(yù)法治療青少年的“網(wǎng)癮”病。

篇10

關(guān)鍵詞：參與型娛樂(lè)節(jié)目；電視觀眾；媒介素養(yǎng)

保羅法斯形容大眾媒介中的王子——電視時(shí)說(shuō)：“電視定時(shí)地出現(xiàn)在我們多數(shù)人面前，就像晚宴上的不速之客，像睡魔，它常常是導(dǎo)師，而對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，又是天天相處的伙伴 它是一種習(xí)慣，一劑鎮(zhèn)靜藥。當(dāng)它讓我們熟悉社會(huì)的事實(shí)和幻想時(shí)，又是一位社會(huì)調(diào)解員”。傳播者與受眾的關(guān)系，是一種平等的服務(wù)關(guān)系、伙伴關(guān)系和朋友關(guān)系。隨著改革開放的到來(lái)，政治高壓的背景不在，電視所承載的三大使命中的娛樂(lè)功能開始顯現(xiàn)。經(jīng)歷了電視娛樂(lè)節(jié)目初探的晚會(huì)式欄目階段，1997年7月湖南衛(wèi)視經(jīng)濟(jì)臺(tái)推出電視游戲娛樂(lè)節(jié)目的《快樂(lè)大本營(yíng)》讓“娛樂(lè)旋風(fēng)”開始在中國(guó)熒屏上迅速刮起。而后，益智類（如《開心辭典》）、真人秀（如《超級(jí)女聲》）等娛樂(lè)節(jié)目形式也被觀眾所熟知。在這樣娛樂(lè)節(jié)目“百花齊放、百花爭(zhēng)艷"的背景下，受眾對(duì)于電視的控制(遙控器的控制)成就了受眾自身的自主性，開始從單一角色向節(jié)目參與者、生產(chǎn)者、消費(fèi)者這些多重身份多重角色轉(zhuǎn)變。正如鄭興東先生在《受眾心理與傳媒引導(dǎo)》中提出了受眾自主性已然增強(qiáng)。他提到，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的等價(jià)交換原則進(jìn)一步激活的人的平等、獨(dú)立觀念，受眾自主性的增強(qiáng)已然構(gòu)成當(dāng)代我國(guó)大眾傳播中的一個(gè)重要特點(diǎn)。[5]這樣的大眾傳播背景也促成了娛樂(lè)節(jié)目本身也從完全的觀賞型向參與型傾斜。

作為接受信息的人們統(tǒng)稱的受眾一詞，無(wú)疑外沿廣泛。取自Audience，是在西方傳播研究引入的外來(lái)概念。“受眾”作為完整有效傳播過(guò)程的重要組成部分，就其在整個(gè)傳播活動(dòng)過(guò)程中所處的位置而言，可以泛指所有大眾媒介的信息接受者。但是隨著媒介資源豐富，受眾自主性以及對(duì)媒介的可控性都有了很大幅度提高，受眾一詞也因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)被動(dòng)性而有所爭(zhēng)議。因?yàn)檫@里主要探討的是大眾傳播中的讀者、聽(tīng)眾、觀眾，更進(jìn)一步說(shuō)是電視娛樂(lè)節(jié)目的觀眾，所以筆者選在這篇文章總選用觀眾一詞。娛樂(lè)節(jié)目的觀眾除了有受眾的共性，即自在性、自主性、自述性以及歸屬性外，還有這自己的特點(diǎn)。最明顯的就是眾多性，老少皆宜、喜聞樂(lè)見(jiàn)的節(jié)目形式無(wú)疑吸引了各個(gè)年齡段的觀眾，也是因?yàn)檫@一點(diǎn)，雖然娛樂(lè)節(jié)目的觀眾本身是一個(gè)雜而龐大的隊(duì)伍，心理構(gòu)成、思想意識(shí)、知識(shí)水準(zhǔn)、價(jià)值觀念、興趣愛(ài)好和個(gè)性等各有不同，但并不會(huì)因?yàn)樾枰邆湟欢ǖ闹皇潜尘岸岩徊糠钟^眾排除在外，這也讓娛樂(lè)節(jié)目更加貼近民眾，貼近觀眾。

收視率的壓力及鞭策，媒體開始以一種平視的姿態(tài)面對(duì)受眾，給了受眾更多自我的空間，同時(shí)受眾也開始通過(guò)新的媒介手段來(lái)參與大眾傳播，主動(dòng)性增強(qiáng)的觀眾逐步參與到娛樂(lè)節(jié)目的制作過(guò)程中，成就了參與型娛樂(lè)節(jié)目的繁榮。縱向來(lái)看，受眾參與娛樂(lè)節(jié)目主要是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)參與以及場(chǎng)外觀眾的互動(dòng)兩種形式。現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與是目前國(guó)內(nèi)娛樂(lè)節(jié)目調(diào)節(jié)保持節(jié)目氣氛的一大法寶。他們的情緒會(huì)直接感染到電視機(jī)前的觀眾，因?yàn)榭措娨暤挠^眾潛意識(shí)會(huì)把自己與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾對(duì)等。由于到現(xiàn)場(chǎng)參與節(jié)目的觀眾也有知識(shí)文化水平、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位、職業(yè)等的差異，他們更多的是代表了其所來(lái)自的那個(gè)群體，觀眾可以在這些參與者中尋找與自己具有相同群體屬性的人，即使沒(méi)有親身參與節(jié)目，但是通過(guò)其群體代表的參與能夠達(dá)到心理的參與。這就是心理學(xué)上的“移情說(shuō)"。要充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的積極性，除了節(jié)目本身的設(shè)置以及環(huán)節(jié)的安排外，一個(gè)優(yōu)秀的可以把控氣氛的主持人也是不可缺少的。孫玉勝先生在《十年》別強(qiáng)調(diào)了“主持人媒體”這個(gè)概念，他認(rèn)為優(yōu)秀的電視新聞節(jié)目主持人應(yīng)該是集合魅力、表達(dá)能力和發(fā)現(xiàn)能力的三位一體。[4]他分析如果把“主持人魅力”看作是一輛汽車飛駛的前輪，“發(fā)現(xiàn)能力”和“表達(dá)能力”就是支撐它并給它動(dòng)力支持的兩個(gè)平衡的后輪。調(diào)動(dòng)觀眾氣氛、尋求娛樂(lè)共鳴無(wú)疑是一個(gè)優(yōu)秀的娛樂(lè)節(jié)目主持人所需要具備的。現(xiàn)場(chǎng)的觀眾感受到娛樂(lè)氣氛后，可以通過(guò)表情、掌聲等身體語(yǔ)言或者上臺(tái)、按鍵投票等方式參與節(jié)目中。除了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的互動(dòng)外，沒(méi)能到現(xiàn)場(chǎng)的觀眾也可以通過(guò)手機(jī)短信、信件或網(wǎng)絡(luò)留言等方式參與到節(jié)目中去。主辦方設(shè)置一定的獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)觀眾積極參與，因?yàn)槌丝梢垣@得節(jié)目效果反饋外，還可以提高節(jié)目知名度以及收視率。這些互動(dòng)形式不僅符合現(xiàn)代受眾的接受心理，能夠迅速抓住七興趣點(diǎn)，同時(shí)，也通過(guò)巧妙的設(shè)置娛樂(lè)產(chǎn)品制作過(guò)程中的“亮點(diǎn)”開拓了娛樂(lè)的空間，增加了娛樂(lè)的廣度和深度。[3] 轉(zhuǎn)貼于

在這樣一種背景下，提高觀眾的傳播意識(shí)就顯得重要起來(lái)。眾所周知，作為社會(huì)公器的大眾媒體，有其需要承擔(dān)的監(jiān)視環(huán)境、協(xié)調(diào)社會(huì)各方面關(guān)系、傳承社會(huì)文化遺產(chǎn)、娛樂(lè)等社會(huì)功能，也要盡最大努力來(lái)營(yíng)造應(yīng)積極、健康、向上的輿論氛圍。參與型節(jié)目中的觀眾也被賦予了這種指責(zé)。在節(jié)目的制作過(guò)程中，具備傳播主體應(yīng)有的傳播意識(shí)也變得更加重要。因此，受眾參與節(jié)目要考慮社會(huì)的主流文化以及積極向上的思潮，在塑造自己的形象時(shí)，凸顯自身的優(yōu)點(diǎn)，對(duì)自己以及所屬的群體負(fù)責(zé)，為凈化社會(huì)風(fēng)氣以及構(gòu)建和諧氛圍貢獻(xiàn)力量。當(dāng)然，在進(jìn)行參與型娛樂(lè)節(jié)目時(shí)，除了要有這種傳播意識(shí)，還要求觀眾本身有一種責(zé)任感，這種責(zé)任感包括對(duì)節(jié)目本身以及其即將會(huì)造成的傳播效果的責(zé)任，最終形成媒介素養(yǎng)。這里所說(shuō)的媒介素養(yǎng)采用的是張開在《媒介素養(yǎng)概論》一書中提出的媒介素養(yǎng)是指人們面對(duì)媒介的各種息時(shí)的選擇能力、理解能力、質(zhì)疑能力、評(píng)估能力、思辨性應(yīng)變能力，以及創(chuàng)造和制作媒介訊息能力。也可再簡(jiǎn)化為獲取、分析、傳播和運(yùn)用各種形式媒介訊息的能力。[1]

總之，在受眾參與型娛樂(lè)節(jié)目日益繁榮的今天，受眾自身如何正視自己的身份角色、把握自己在媒介中的角色和尺度是值得思考的。這就要求受眾在提高個(gè)人修養(yǎng)的同時(shí)進(jìn)行理性的自我審視和批判，而后培養(yǎng)自身的媒介素養(yǎng)，把我好傳播的規(guī)則，明確自己的媒體以及社會(huì)責(zé)任，最終形成和提高媒介素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)

[1]《媒介素養(yǎng)概論》張開，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，北京，2006年版.

[2]趙娣．《論中國(guó)電視娛樂(lè)節(jié)目受眾的角色轉(zhuǎn)變及問(wèn)題》華中師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文 2010年5月.

[3]《媒介素養(yǎng)教程》劉勇汪海霞編著，合肥工業(yè)大學(xué)出版社．2007年版.