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[關鍵詞] 商業文化 精神文化 制度文化 營銷文化 形象文化

所謂商業文化，是指在長期的商業經營管理實踐活動中，經過商業部門主動倡導和精心培育并為全體商業員工所認同和遵守，具有商業行業特色的價值觀念、商業精神、道德規范、行為準則、傳統習俗，以及蘊含于商業形象、商業制度、商業環境之中的某些文化現象的總和。面對當今世界經濟一體化的大趨勢和激烈的商場競爭，中國商業必須按照社會主義市場經濟的客觀規律，借鑒西方商業文化模式并結合我國商業實情，建設具有中國特色的商業文化。為此，必須把握以下基本架構和操作要義：

一、構筑商業文化的靈魂――精神文化

商業精神文化是在商業經營管理過程中，受一定社會文化背景、意識形態影響而形成的一種精神成果和文化觀念，它包括商業哲學、商業價值觀、商業精神和商業倫理等內容，是商業意識形態的總和。其中，商業哲學是商業經營成功的世界觀和方法論，也是商業全部行為的指導思想，其根本問題涉及商業中人與物、人與經濟規律的關系問題；商業價值觀是商業成員所擁有的共同信念與判斷是非標準，以及調節行為和人際關系的導向系統；商業精神是在長期經營發展過程中通過商業全體員工積極倡導和自覺實踐而形成的理想信念與目標追求的一種團體精神；商業倫理則是商業中依靠社會輿論、傳統習慣和內心信念來維持，以善惡評價為標準的商業倫理原則、商業道德規范和商業活動的總和。商業精神文化既是商業文化的內核和靈魂，也是中國商業文化建設的基石。

培育商業精神文化，構筑商業文化的靈魂。首先，必須堅持社會主義商業先進文化的發展方向。中國商業文化建設是在社會主義市場經濟條件下，根據商業固有的性質和要求，來塑造符合中國實際的具有中國特色的商業文化。因而，商業精神文化要堅持社會主義、愛國主義、集體主義思想，樹立忠于職守、誠實守信、艱苦奮斗、勇于奉獻、團結協作、講求商業道德、為消費者服務等商業理念和商業道德。其次，要積極培育改革開放和社會主義市場經濟條件下所具備的新觀念，即公平的競爭觀、優化的經營觀、全心的服務觀、拓展的市場觀、開發的人才觀、嚴明的法紀觀、創新的管理觀等。再次，要以商業發展目標和商業經營根本點為契機，不斷提煉商業經營宗旨、經營戰略、經營理念、經營信條、經營方針等商業精神文化。此外，通過內化商業價值觀，提高商業員工的思想境界。當前要特別加強商業行業的思想工作，對全體員工進行商業文化教育，自覺地將個人的目標納入商業目標的軌道，實現個體價值觀向商業價值觀的內化，引導員工調整視角，轉換觀念，振奮精神，迎接新挑戰，開拓新局面。

二、強健商業文化的骨骼――制度文化

商業制度文化是在長期的商業經營管理實踐中產生的一種制度特征和文化現象，它既是為了保證實現商業目標而形成的一種管理形式和方法的載體，又是在商業精神文化指導下而形成的一種制度和規則。商業制度文化不同于一般商業制度，商業制度是一種為了維持商業秩序而人為強制制定的程序化、標準化的行為模式和運行方式；而商業制度文化則強調在商業經營活動中應建立一種全體員工能夠自我管理、自我約束的制度機制。商業制度文化是商業精神文化與商業物質文化相結合的產物，其中主要包括商業財產制度文化、商業組織制度文化、商業人事制度文化、商業財會制度文化等，它是商業文化在商業經營活動中秩序方面的具體體現。商業制度文化既是商業文化的骨骼與標志，也是中國商業文化建設的組織制度保證。

制定商業制度文化，強健商業文化的骨骼。首先，要樹立科學的商業制度理念。樹立科學的商業制度理念必須遵循“以人為本”，充分貫徹商業精神文化價值，辯證處理商業制度文化建設中激勵性因素與管束性因素的原則。其次，從全面修訂現行的商業管理制度入手，采用民主程序來制定商業制度，制度要體現員工權利與義務、企業利益與社會責任相統一，并具有系統性、統一性和可操作性。再次，要注重制度執行中文化因素的引導與教育。制度一旦制定后，必須在商業精神文化價值觀指導下進行自覺意識教育，注重獎懲過程中的文化引導和商業制度執行中的各種輔助因素的作用。此外，要認真進行商業制度的文化評價。一方面要分析商業制度是否保證了商業經營活動的有效進行和商業經濟效益的提高；另一方面，還要分析商業制度產生的文化效果，即是否達到了商業精神文化價值的導向功能、對全體員工的激勵與約束作用，以及對廣大消費者的輻射作用。

三、充實商業文化的血肉――營銷文化

商業營銷文化是指在執行一系列商業營銷活動及策略基礎上而形成的具有商業自身獨特的價值觀念、行為方式等一種文化現象，它是一種高起點、智力型的競爭手段，服務服從于商業文化的價值目標，并滲透于供、產、銷整個營銷過程的各個環節。當前，CS(Customer Satisfaction的縮寫)戰略作為全球工商界流行的一種新型的商業營銷文化，正日益引起人們的關注。CS戰略，即“使顧客滿意的戰略”，是指商場為了使顧客能滿意其產品或服務，綜合、客觀地測定顧客的滿意程度，并根據調查分析的結果，使商場系統、全面地改善商品、服務及商業文化的一種商業營銷文化。商業營銷文化既是商業文化的血肉與實體，也是中國商業文化建設的關鍵。

完善商業營銷文化，充實商業文化的血肉。首先，要確立“使顧客滿意”商業營銷文化的指導理念。商業整個營銷活動要以“使顧客滿意”為指針，要從顧客的角度，用顧客的觀點來分析消費者的需求，通過提高顧客滿意度來建立顧客的信任和忠誠度，并將其視為商業最重要的無形資產，以此來增強商業組織的凝聚力和競爭力。其次，要將商業營銷文化理念外化為商業營銷行為。也就是說，“使顧客滿意”的商業營銷文化理念，只有外化為“使顧客滿意”的商業營銷行為時，其商業營銷文化價值及其對商業成功的作用才能充分顯示出來。此外，“使顧客滿意”的商業營銷行為還必須從個別倡導者的商業營銷行為變為整個商業行業全體員工的共同行為，從一時一事的具體行為升華為一種持久、非情景的行為方式和整個商業行業的行為規范與行為模式，這樣才符合商業營銷文化的內涵與實質。在全球商業文化建設不斷深入發展的21世紀，中國不少優秀商業企業家已經把目光投向CS這張現代商業營銷文化戰略的新王牌，可以預料，一場前所未有的CS管理革命將可能在中國爆發。

四、塑造商業文化的表層――形象文化

商業形象文化是指社會公眾對商業的風貌、行為和各種活動文化所給予的整體評價與一般認定。商業形象文化主要包括商品形象、服務形象、員工形象、營銷形象、公關形象、信譽形象等要素。塑造商業形象文化，就是運用各種有效方法將商業形象的要素傳達給關系者，使其對商業主體產生認同與好感。當今世界，商場間的競爭已從局部的商品競爭、價格競爭、營銷競爭等發展到整體性的商業形象的競爭。現代中國商業必須在商業標識、名稱、品牌等方面，按照商業形象文化傳播等規劃，形成具有中國特色的商業識別系統。這不僅符合國際市場發展的趨勢，也是完善社會主義市場經濟的要求。作為塑造現代商業形象最流行的技法―― CIS(CorporateIdentity的縮寫)戰略，它強調通過企業識別系統的運作，把商業各種信息傳達給商業周圍的關系者，從全方位來完善商業形象。商業形象文化既是商業文化的表層和風貌，也是中國商業文化建設的重要手段和有效方法。

塑造商業形象文化，美化商業形象的表層。首先，整合商業理念識別系統。商業理念識別系統是指商業價值觀、商業精神、商業使命、商業信條、商業品格、商業行為準則、座右銘、商業發展目標等精神方面的認知和識別。要通過確立商業品牌目標，設計商業共同愿景，開發商業價值理念，以整合商業理念識別系統。其次，完善商業行為識別系統。商業行為識別系統是指在商業理念識別系統指導下商業全體員工的行為準則與狀態表現，其中包括內部員工的行為活動和外部的行為活動。要通過規范商業制度行為的目標，制定商業行為規范的基本構件，遵循制度行為規范的基本原則，以完善商業行為識別系統。最后，運用視覺識別系統，創設商業形象文化。視覺識別系統是指為了實現商業形象視覺而設計的統一性和標準化的符號，它是商業形象的靜態表現，也是具體化視覺化的傳達形式。商業視覺識別系統的內容一般包括兩大部分，即基本要素和應用要素。基本要素包括商業企業名稱、標準字、標準色和商業造型等；應用要素即將基本要素應用于商業日常用具之中。在商業視覺識別系統中，要根據人對客體直觀形象符號的刺激感應規律，對商業自身形象進行個性化塑造，以突出自己的特色，從而展現世界一流商業的品牌形象。

參考文獻：

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關鍵詞：新媒體；美術學專業；中國畫；教學體系；改革與發展

1中國畫教學體系中存在的問題和改革現狀

1.1班級授課制不能完全滿足中國畫教學的需要

由于受到西方美術教育模式的影響，近現代學院的中國畫教學主要采用班級授課制來代替傳統的師徒傳授制，以班級為單位的授課模式有效地彌補了長期以來傳統的師徒傳授制教學的不足，讓更多的學生可以接受到規范、系統、科學的中國畫教育，使中國畫教育教學能夠更加普及。但是，隨著近年來我國高校美術專業的不斷擴招，出現了本容量過大、師生比例失調、教師自身的專業素質偏弱、課堂理論內容缺乏深度和廣度、實踐向示范和指導缺乏專業深度、老師與學生的交流不夠等問題，束縛了高校中國畫教學體系的發展。

1.2課程安排存在一定的局限性

從美術學專業的課程安排來看，大一、大二都是基礎課程和普修課程，課程涵蓋面廣，但是缺少針對性，到大三才開始分為國畫和油畫兩個方向，而大四的教育實習又要占去一個學期，剩下的一個學期既要找工作又要完成畢業論文和畢業創作。中國畫方向的專業課程會集中安排在大三這一學年，課程的內容又涉及到花鳥、山水、人物，短短的一學年能夠學到的中國畫專業知識是極為有限的。這使學生對于中國畫的學習只能是走馬觀花，無論是鑒賞能力還是繪畫技巧都遠遠不夠，很難進行更深層次的研究與創新。

1.3對于學生文化素養的培養不夠

關于中國畫的學習和研究，重點是體會作品博大精深的藝術內涵，中國畫的藝術表現語言絕非表面上的技術技巧。然而，近些年很多高校的中國畫教學僅僅是以繪畫技法的教授為主，并不重視學生們對于傳統文化的學習和積累，對于學生人文精神的培養很欠缺，這充分反映出高校美術學專業中國畫教學體系和教學模式中存在的問題。

2新媒體技術的發展對傳統中國畫教學的影響

2.1新媒體技術對傳統中國畫教學的有利補充

第一，將新媒體以及新媒體技術引入中國畫教學體系中，從根本上解決了教學中信息資源匱乏的問題，消除了一些地方院校發展相對滯后、信息閉塞的問題，能夠滿足大部分學生的學習需求。新媒體能夠真正實現信息的全面化、傳播的大眾化以及資源的共享化，不受任何時空的限制。高校的中國畫教學應當充分利用新媒體以及新媒體技術的優勢，用好其豐富的信息資源，并利用新媒體媒介高效率地把有效知識教授給該專業的學生，全面擴大學生的知識面，提高其信息儲備，實現中國畫教學的目標。第二，新媒體所具有的共享性使高校中國畫教學的授課內容得到了極大豐富。傳統的教學模式中，學生對于專業知識與技法的獲取主要是通過老師示范講授、閱讀報刊和書籍，這種獲取方式存在很大的局限性。然而，新媒體帶來的海量信息和其共享性大大改善了這一弊端，可以有效滿足學生的學習需求。例如，一些枯燥乏味的繪畫理論知識可以通過一些網絡上的音頻、視頻資料來進行學習，使學習變得生動有趣；一些實踐性的技法可以通過觀看“網絡公開課”等視頻資料來進行反復學習；還可以通過百度文庫、網絡學術報告、微博、微信等進行閱讀，豐富學生的知識信息，提供全新的鑒賞環境。第三，新媒體技術的互動性和互交性大大拓寬了中國畫學習和交流的平臺。傳統的中國畫教學過程中，老師和學生的關系主要是單純的垂直關系，學生通過老師授課和自學來獲取知識和技能，以老師的講授為主導。新媒體技術在教學中的應用使傳統的學習模式發生了質的改變，老師已不再是簡單地教授知識，而是轉變為引導學生，學生也變成了自主、主動地獲取知識。在中國畫的教學與學習中靈活運用新媒體技術的互動性，如一些互動聊天、博客、論壇等，使傳統的中國畫教學變得豐富多樣，為師生提供豐富多樣的交流平臺，從而促進學生的學習主動性。

2.2新媒體技術給中國畫教學帶來的弊端

首先，新媒體技術的普及和應用，給中國畫教學帶來一定的負面作用。學生的學習無形中進入了數字化時代，過度地依賴網絡信息和新媒體，從原來的“毛筆不離手”演變成了“手機不離手”，對于傳統筆墨的積累實踐嚴重缺失。新媒體網絡中的信息，如果不加以篩選，極易影響學生對中國傳統繪畫的正確認知和理解，更容易使學生變得浮躁。其次，教師在授課中過度運用新媒體技術，利用網絡和數字技術會嚴重影響學生從本質上理解、把握中國畫的藝術真諦和精髓。教學方式是可以多樣化的，每種教學方式都有與其相適應的教學內容。中國畫有其專業特殊性，要想學成并非一朝一夕紙上談兵的事情，傳統的師徒制教學能夠根據每個學生的特點進行指導和示范，發展到目前的班級授課制，也照樣需要老師的示范講解和平時的言傳身教。

3構建新媒體中國畫教學體系的具體措施

新媒體技術在中國畫教學體系中的應用有明顯的優勢，但是新媒體技術不可能完全取代中國畫傳統的教學方式和教學體系。要使新媒體技術更好地與中國畫傳統教學體系相結合，提升中國畫教學的質量，建議從以下幾個方面進行。

3.1充分利用新媒體的設備優勢

新媒體在設備的配置上和我們傳統的教學工具、教學手段相比有明顯的優勢，教師可以充分利用新媒體設備創建更為立體、直觀、豐富的教學場景，大大提高課堂的感染力，激發和促進學生的學習動機和學習興趣。一方面，課堂中可以有效利用音頻、視頻、圖像等新媒體資源，營造出豐富多彩、直觀生動的中國畫教學情境，使教學過程變得更加愉悅輕松；另一方面，運用新媒體技術可以更加直觀地示范中國畫的技法，使每一位學生都可以直觀地看到教師的示范，有效解決了班級授課制的弊端，明顯提高了中國畫教學活動的豐富性和課堂感染力。

3.2充分發揮新媒體的資源優勢

利用先進的新媒體技術，經過大數據的測算，結合教學的實際需求，合理地將音頻、視頻和圖片整合到教學當中，使學生能夠更有效地進行學習并掌握中國畫的知識和技法，大大提高教學的效果，豐富教學資源。新媒體資源的共享性可以完全實現對優質中國畫教學資源的共享，有效解決地方性的信息資源閉塞落后的問題，實現跨時空的信息資源共享。

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【關鍵詞】山水畫;色彩;水墨

在中國畫藝術長河里，色與墨始終是中國山水畫的兩大繪畫元素。特別是色與墨的關系研究。但是長期以來，在學術范圍內人們很少系統地研究過色與墨的關系。大約在上個世紀之初，人們對山水畫中的墨色關系剛剛開始重視，人們發現墨色對于山水畫的表現非常真實，特別是在山水畫中加入墨與色的混合，使山水畫在紙上的呈現更加形象、逼真。在宗炳的《畫山水序》和謝赫的《隨類賦彩》以及惲壽平《歐香館畫跋》中可以非常客觀地證明以上的論證。前輩們用經驗向我們講述了如何用筆、墨和設色，對色墨的關系進行研究。當我們真正投入熱情去專注于墨與色的關系時，我們會驚訝山水畫中色與墨的關系是多么的復雜和廣闊，它們當中的很多關系都會激發起人們的興趣，進而進行不斷的思索和創作，甚至在創作的過程中也不斷會有驚喜出現。作為后代，我們應該在掌握好基礎的時候，不斷地進行探索，不斷地挖掘內在的表現力，善于發現一切可以運用到其中的內容，這樣才能更好地發展中國畫藝術。

一、墨與色的協調統一性

在中國畫的表現中，出現了鮮艷的色彩就會使整個畫風看起來不沉穩，色彩運用過度會使畫面顯得浮躁，凌亂的色彩應用會使畫作看起來比較浮夸。在中國畫創作中，人們對于色彩的運用通常采用兩種方式：一是當人們需要在畫作上添加色彩的時候，他們通常采用以墨帶色的方式。例如粉花黃蕊，花蕊就要有力地突出，要是花蕊不突出就會使整個畫顯得死板不立體，這時就可以運用墨色對花蕊進行重點勾勒，加強明暗對比，這樣的話花就會立馬精神起來。同樣，在對綠葉進行創作的時候，要用墨色對綠葉進行描邊，這樣就會突出綠葉的位置，使整個創作變得有神。第二，當整幅畫的色彩風格偏暗的時候，可以用色彩與墨色相互調和的方式，對畫作的色彩進行調和，使作品的色彩看起來更加柔和穩重。

二、寫意山水畫中墨與色的虛實

“計白當黑”“虛實結合”，在畫中，黑色與白色、虛景與實景是兩對對立色。特別是黑色與白色在色彩學的角度來講，他們是色彩中的兩個極點，二者的色彩差異非常強烈。在中國傳統的畫作中，一般畫家會將畫的大部分面積留為白色，不運用任何的顏色，以白色作為底，使畫面清晰明了。畫的地方為實，空白處設置為虛處，這樣會形成強烈的對比，使實的地方更立體、突出，使虛的地方更加有想象的空間。這種處理方式，巧妙地增強了作品的對比度，使作品更加有意境。在為山水畫進行構圖的時候，畫家往往留出大面積的空白，這是為了給畫作更大的表現余地，空白處并不是意味著什么都沒有，只是為欣賞者預留出更廣闊的想象空間，達到一種“虛中有實，實中有虛”的境界，這樣就會使白色的地方比墨色的地方更加有想象空間。中國的畫家認為白色會給人留有想象的空白，使觀賞者進行二度創作，空白在觀賞者心里可以被想象成任何事物，可以是觀賞者根據個人喜好加上去的，也可以是觀賞者覺得合適的任何物體，這樣的畫作可以為創作者和觀賞者留下相互溝通的空間。

三、寫意山水畫中色與墨相鄰、覆蓋

相鄰一般指得是色彩與色彩之間，色彩與墨色之間的臨近。色彩與色彩的臨近會形成鮮明的對比。當色彩與墨臨近的時候，墨會作為分割點出現，也可以是起到輔助的作用，是整體的色彩趨于平和的作用。色與墨的關系一般呈現出兩種狀態：一種是色與墨相鄰的關系。比如，在淺色為基調的畫作中，水墨的勾勒就要相對來說淡一些，色彩以淡雅為主，這是以淡色調為主的繪畫方式，對于這種以淡色調為主的畫作，一般用作山水畫當中，這種淡色調的呈現方式是最適合山水畫的，可以展現出山水風景的朦朧質感。相對來說，明清時代的畫作很排斥色彩，在他們的作品中很少能看見色彩的運用，如果運用色彩也使用一些比較淡雅的色彩，這樣可以達到一種色與墨相映襯的效果，色彩的覆蓋非常自然，不會顯得生硬或像是強加上去的。它既保持了墨色的效果，又發揮了色彩的作用。淺絳山水在色墨的處理上就是著重于此。青綠山水中的墨線與色彩從平面的位置看似相鄰的，黑色的勾線與青綠色塊形成對比、呼應等。

四、寫意山水畫中墨與色互補

當墨與色彩相互融合的時候，有時會給人一種墨中帶色的感覺。這是因為墨與色彩融合使色彩的明度減弱，同時使墨色更加豐富。在畫作中用色彩來滋潤墨色的方式有多種，多罩色是其中一種。可以在畫作的背面進行染色，既可以使色彩滲透到畫里，還可以不傷及到墨色的存在。還有一種是“墨分五色”。墨色五色再融合墨的干濕程度，在宣紙上多遍的皴擦點染，豐富墨色層次。讓墨和色達到豐富變化。還有干染濕染多種方式去體現色彩和墨色的融合互補。

【參考文獻】

[1]羅穎.意象與色彩――山水畫設色問題研究.中國美術學院博士學位論文，2011 年版.

[2]王志.從丹青到水墨.南京師范大學，2005 年.

[3]孫利波.論中國工筆人物畫的色墨關系.內蒙古師范大學，2005 年 6 月.

[4]牛克誠.色彩的中國繪畫.湖南美術出版社 ，2002 年版.

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【關鍵詞】美術；作品鑒賞；美術教學

1.靈活多變的入

首先，導課是關鍵，好的導課是課堂成功的一半。新課程美術鑒賞模塊內容打破了傳統美術欣賞課程以美術類別或美術史為線索的編排方式，每一課都按照一個主題來進行概括，整合了更多的美術現象，更加貼近了生活，擴大了視野。作品類型涵蓋了中國畫、油畫、版畫以及建筑、雕塑、工藝、民間美術、電腦美術等。教材內容的這種變化，使美術教學的課堂容量變的更加龐大，我們不可能在每一節課中都對教材的內容以及相關的知識一一羅列，這就要求我們對導入的點有所選擇。正如德國教育家根舍因的范例教學論所描述：在現代知識量無限膨脹的背景下，要提倡"角落教學"，應該注意學生的心智特點，選擇一種具有共性，而且能激發學生興趣，能起到"以點帶面"作用的一種個案作為范例，使學生從典型范例中發現所屬知識的規律，獲得獨立思考和解決問題的能力。

那么，導入哪一點？如何選擇？我們認為：只要選擇一個最具典型意義的問題，作為課堂教學的切入點，并對此展開深入的挖掘和理解。這個具有典型意義的問題可以是一件美術作品，也可以是一位畫家，可以是一句美術評論，可以是一種美術現象等等都可以作為導入的素材。當然，我們要讓學生掌握的不僅是該"點"本身，更重要的是挖掘該"點"的背后隱藏著的規律與本質。而這個規律與本質恰是我們教學要達成的目標，要突破的教學重點與難點。所以，我們選擇導入的不僅是切入點，也要是教學的重難點的外在形式，對這個"點"的挖掘能直指教學目標并是突出重點和解決難點的關鍵。

2.追求課堂教學藝術化

蘇霍姆林斯基曾經指出："應該讓我們的學生在每一堂課上，享受到熱烈的、沸騰的、多彩多姿的精神生活。"這是新課改所追求的課堂，是呈現教學藝術化的課堂，也是可以讓學生獲得多方面的滿足和發展的課堂。

學生由于生活閱歷、知識修養、審美經驗的不足，難以積極主動地對美術作品進行賞析。因此教師要深刻理解有效教學理念的內涵，避免偏面地追求形式的"高效"卻無實質效果的教學行為，真正達到促進學生發展的課程目標。教育學家第斯多惠在教師規則中講過："我以為教學的藝術，不僅僅在于傳授的本領，而更在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人？怎么喚醒沉睡的人？"這句話應該能給我們以啟迪，在美術鑒賞教學中需要教師對學生作適當的引導和激發。

3.美術鑒賞教學方法有哪些

針對上面的狀況，我們美術教師有必要讓美術鑒賞方法進入美術課堂中，讓美術教學順利有序的進行。具體的方法有：

3.1比較欣賞法。這一鑒賞方法要求學生在美術課上從時空的維度去欣賞、比較美術作品，所謂"時空"指的是時間和空間，即古今和中外。此方法要求每一個學生對不同的美術作品進行分析，通過相互間的對比，總結出不一樣的特點和感受。它可以指導學生從作品的創作背景出發，分析作品的創作特點和風格，從而讓學生之間交換彼此的意見和感受。同時，比較欣賞法體現了一個重要的哲學觀點，那就是分析與綜合的思想。

3.2四階段分析法。這一教學方法最先由美國的費德門提出，對中學美術教學的發展具有積極的作用。四階段分析法顧名思義，有四個鑒賞階段，包括理解、分析、描述、評價四個環節。對于學生學習美術課而言，很容易把握其中的內容，對學習美術具有很強的指導作用。理解，先讓學生欣賞作品，再表達自己的看法和見解，提高了學生學習美術的主動性；分析，是指美術教師指導學生分析美術作品的造型、制作工藝等特色，讓學生善于發現美，對美提出自己的見解；描述，是指美術教師要讓學生描述自己看到美術作品后的第一感受，從而深入到總體感受中去，激發他們學習美術的興趣；評價，指的是綜合前三個階段，進行不斷的練習和思考，得出最終的結論。我認為，這一方法是比較全面系統的，也容易在具體的美術教學中進行。它比較注重基礎，通過一點一滴，調動學生學習美術的情趣，教會他們基本的鑒賞方法。

3.3八字教學法。對于美術教師而言，不斷探索新的教學方法很重要。比如，上海市某學校的一位美術教師就根據他長時間的教學經驗，摸索出一條適合美術鑒賞教學的新出路-八字教學法。都有哪八個字呢？有講述、理解、感悟和評價，并分別對應語文常用的四種文體--說明文、議論文、散文及評論。這一方法使得美術課與其他科目的教學融合在一起，產生良好的互動效應。同時，八字教學法有一個重要的實施手段，那就是"設問教學"，給學生先提出問題，在思考過后，教師應給予相應的指導，讓學生做出答案，使美術鑒賞教學更有意義。

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1911年約在此年，開始由父親指導下，在描紅紙上用毛筆寫字。

1921年開始學畫，擅長于人物畫。

1924年由繼母（東山陸巷葉景南次女）攜入蘇州“過云樓”，拜表舅顧麟士為師，研習書畫。

1928年赴上海，就讀于東吳大學法律系。其間，開始師從吳湖帆學習與鑒賞中國傳統書畫。

1929年與朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄湖等人一起在蘇州創辦民間書畫團體“鳴社畫會”。

1932年多次參與由蘇州吳似蘭創辦的“娑羅畫社”舉行的書畫活動。

1934年在蘇州，加入由吳湖帆、張大千、葉恭綽、陳子清、潘博山、彭恭甫等人發起組織的“正社書畫會”。

1935年經吳湖帆推薦，與吳湖帆、葉恭綽、張珩、蔣穀孫等人受邀成為故宮博物院及古物陳列所赴英國倫敦舉辦“中國藝術國際展覽會”之選送書畫作品的評審委員。

1939年3月，劉海粟、丁惠康籌劃“中國歷代書畫展覽會”，以響應上海醫師公會募集醫藥救濟資金而推舉吳湖帆為常務主席，王季遷等人為常務委員，同時將自己的藏品參展。

1940年與德國孔達女士合作編撰的《明清畫家印鑒》一書，由上海商務印書館出版發行。

1943年3月，為賀吳湖帆50歲生日，攜作品參加在上海寧波同鄉會會館舉辦的“梅景書屋同門書畫展”。

1944年在上海，與徐邦達、應野平、江寒汀發起成立“綠漪社”，并由徐邦達主編《綠漪集畫》。

1947年受劉海粟盛贊西方藝術思想之影響，與張碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美國飽覽公私藏中外名畫。

1948年與妻子鄭元素攜二個女兒移居香港。

1949年與妻女定居美國紐約。

1950年在紐約“藝術學生聯盟”藝術學院學習西方繪畫。在紐約華倫克斯畫廊舉行個人展覽。

1956年受邀回香港與丁衍庸、曾克專等人創辦香港新亞書院藝術專修科并教授中國書畫。

1957年香港新亞書院（香港中文大學前身）藝術專修科更名為香港新亞書院藝術系，并出任系主任。

1962年擔任香港中文大學藝術系主任并教授中國書畫。

1965年與張大千游歷瑞士等歐洲各國。

1966年參加紐約“美國藝術聯盟”資助的“新山水畫：當代中國六家巡回展”。

1967年在美國舊金山“狄昂紀念館”舉辦個人作品展。與李霖燦合作撰寫論文《王蒙的花溪漁隱圖》發表于博物院《故宮季刊》第一卷第一期。撰寫論文《倪云林研究》在博物院《故宮季刊》第一卷第二、三期連載發表。

1968年在加州舊金山狄昂紀念館舉辦個人展覽。

1969年獲選為美國紐約大都會藝術博物館終身會員。

1970年畫冊《胸中丘壑—王季遷山水畫》由紐約JohnWeatherhil出版社出版。

1971年在美國洛杉磯市立藝術館舉辦“王季遷作品回顧展”。參加由美國芝加哥大學“文藝復興社”舉辦的“20世紀中期中國繪畫展”。秋，將自己收藏的文嘉、陳淳、王原祁、朱耷等36件明清書畫與其他文物送入紐約索斯比（即蘇富比）拍賣行“派克貝內畫廊”并舉辦“王季遷藏中國藝術品專場”。

1972年在紐約華美協進社、夏威夷火奴魯魯藝術學院、加州大學弗雷斯諾分校、印第安那波利市藝術館巡回舉辦個人畫展。

1973年在哈佛大學福格美術館、紐約州立大學新帕爾茲分校、紐約羅素塞奇學院、紐約中國文化中心巡回舉辦個人畫展。在紐約哥倫比亞大學開設“中國書畫鑒定”課程。將舊藏北宋屈鼎《夏山圖卷》、米友仁《云山圖卷》，南宋李唐《晉文公復國圖卷》，元代趙孟頫《雙松平遠圖卷》、倪瓚《虞山林壑圖軸》等25件宋元精品捐贈與紐約大都會博物館，方聞、王妙蓮為此編著《宋元繪畫》一書。

1974年紐約大都會藝術博物館授予終身會員榮譽稱號。羅伯特·羅雷克斯據王季遷舊藏、捐贈與紐約大都會博物館的南宋佚名《胡茄十八拍圖卷》而編著的《胡茄十八拍—大都會博物館藏十四世紀畫卷》由紐約大都會博物館出版。

1975年在紐約哥倫比亞大學舉辦個人畫展。

1976年編著《藝苑耆英—齊白石畫集》由PineStudios出版。在東伊利諾州立大學與加州中國文化基金會舉辦個人畫展。

1977年在紐約布魯克林藝術館，由賽克勒基金會舉辦“王季遷山水畫作品回顧展”并編輯出版畫冊《王季遷山水畫》。在北卡羅萊那藝術館舉辦個人畫展。

1978年在舊金山中國文化中心開設“中國山水畫技法”與“欣賞中國畫”課程。

1979年春，闊別30年，返回中國，在上海與老友謝稚柳等重逢。與獨子王守昆分離30年后在香港相聚。

1980年9月，應中國文化部邀請，隨美國藝術家代表團訪問中國。受聘擔任蘇富比國際拍賣公司中國書畫特別顧問。

1981年8月，在上海展覽館參加“吳湖帆梅景書屋師生書畫展”。

1982年由香港摩斯畫廊在倫敦舉辦“王季遷作品展”。

1983年由香港中文大學贊助，在臺北“歷史博物館”舉辦個人畫展，在香港藝術中心舉辦個人畫展。班宗華編著《天人之際—王季遷寶武堂藏宋元繪畫》由紐約大都會博物館出版。

1984年作品參加由臺北市立美術館舉辦的“兩位中國畫家的杰作展”。

1985年受聘擔任上海書畫出版社編輯出版的《藝苑掇英》雜志名譽顧問。

1986年在紐約出版畫冊《王季遷山水畫集》受聘為上海中國畫院名譽畫師。

1987年在阿拉巴馬州伯明翰藝術館舉辦個人畫展。應聘為上海大學美術學院客座教授。10月，與子守琨、女嫻歌及學生張洪游歷中國黃山。

1988年在西雅圖亨利藝廊、舊金山中國文化中心、堪薩斯州立大學、紐約華美協進社先后舉辦“王季遷意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安諾編著《王季遷溪岸草堂藏中國藝術品：青銅、陶瓷、石刻》，由華盛頓大學出版社出版。11月，上海書畫出版社《藝苑掇英》總第38期推出“懷云樓（王季遷）珍藏書畫專輯”。

1989年作品參加在加州洛杉磯博物館展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世紀六位中國畫家作品展”。

1990年11月，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏中國古董專場”。

1991年獲紐約州長葛莫頒發的亞裔杰出貢獻人士“風云人物獎”。在香港樂山堂舉辦個人畫展。在香港四五六畫廊首次舉辦個人書法展。9月，遼寧省博物館舉辦“王季遷、王方宇作品展”。

1992年在紐約文良畫廊舉辦個人書法展。10月，撰寫論文《漫談四王》，參加由上海書畫出版社主辦的“四王繪畫藝術國際學術研討會”。

1993年出版畫冊《王季遷近作》。班宗華、韓文彬依據王季遷舊藏北宋李公麟《孝經圖卷》而編著《李公麟〈孝經圖〉》由紐約大都會博物館出版。獲紐約市政府頒發的“杰出藝術成就功勛獎”。

1994年在臺北市立美術館舉辦“王季遷創作展”。在北京中國美術館舉辦“王季遷創作展”。書法作品參加由紐約朝鮮畫廊舉辦的“書法藝術在美國”展覽。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦個人書畫展。

1996年7月，在舊金山亞洲藝術館舉辦“當代大師系列—王季遷近作展”，并出版《王季遷畫集》。

1997年紐約懷古堂舉辦“王季遷九十大壽作品展”。作品參加新澤西州立大學羅格斯校區聯展“亞州之傳統，現代之表現：1945—1970年的美國亞裔藝術家與抽象藝術”。秋，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏品專場”，推出南宋佚名《夜宴圖卷》、元代吳鎮《竹石圖軸》、明代沈周《雪山圖卷》、清代石濤《風溪憶昔圖軸》等37件王氏舊藏。將舊藏五代董源《溪岸圖軸》、佚名《唐宮七夕乞巧圖軸》、元代王蒙《素庵圖軸》、明代呂紀《崖下花鳥圖軸》等12件歷朝精品捐贈與紐約大都會藝術博物館。

1998年3月，作品參加上海史丹妮藝術空間舉辦的“中國現代海外名家畫展”。圍繞王季遷舊藏五代董源《溪岸圖軸》、由方聞主持的“‘中國畫真實性’國際學術研討會”在紐約大都會博物館舉行。作品參加紐約古根海姆博物館舉辦的“中國現代畫展”。

1999年在紐約大都會博物館二樓設“王季遷家族藝術館”，同時舉辦“藝術家兼收藏家：王己千所藏中國繪畫精品展”及“王季遷繪畫作品展”。方聞、何慕文編著《溪岸漫步—王季遷家藏中國繪畫》由紐約大都會博物館出版。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦“書法及書法之外：王季遷、王無邪作品雙人展”。

2000年作品參加紐約《世界日報》藝術畫廊舉辦的“蔣及其他杰出人士千禧年藝術聯展”。

2001年作品參加紐約佳士得拍賣公司舉辦的“‘無際中華’聯展”。

篇6

論文摘 要：在新課改深入推進的過程中，初中美術課堂的教學發生了深刻的變革，追求有效的美術課堂教學正逐漸成為教育教學的焦點。在課堂教學中以把握學生對新事物的求知點，摸清學生認知的差異點，挖掘學生表現潛力的激活點，發現學生情感體驗的共鳴點作為課堂教學的主要著力點，會讓美術教育更精彩。

當前，在中小學美術課堂教學中主要存在的問題是：“回鍋課”“削減課”“作秀課”現象嚴重。有的教師一學期乃至一年都是上同一內容、同一目標的“回鍋”課；有的教師任意“削減”教學內容；一些公開課的課堂教學，經過多次灌輸與加工，教學“自然流暢”，效果貌似優良。其實這種匯報表演式的課堂教學不注重啟發誘導，耗時多，效益低，嚴重扼殺了學生創造力的發展，是我們堅決摒棄的。反思之后，我們不難發現：在熱鬧與自主的背后，也透射出放任與浮躁，折射出一個令人深思的問題：如何提高課堂教學的有效性，讓美術課堂煥發生命的活力呢？

一、把握學生對新事物的求知點

美國心理學家布魯納認為：“最好的學習動機是學生對所學材料有內在的興趣。”初中學生對新事物有種求知欲，教師可以把當前世界上發生的事件引用到美術課堂上來，激發學生的表現欲，使學生關注生活，創作出有情有感的作品來。藝術源于生活，而高于生活，這樣，我們的課堂教學就會多姿多彩，激發新的課堂活力，生成智慧課堂。

例如，教學《卡通天地》時，先播放一段新聞錄像，這新聞可以是學生感興趣的新聞，如美國總統奧巴馬訪問中國，讓學生了解內容，觀察人物的動作、性格。再定格人物畫面，讓學生觀察人物的頭部特征，討論分析怎樣運用夸張、變形等藝術手法來表現奧巴馬的特點。創設與教材相適應的樂學氛圍，使學生在特定的情境中，激起求知的欲望，展開豐富的想象，產生探究的興趣，積極參與學習，主動探究創造。把握住學生對新事物的求知這一特點，可創造生動、活潑、愉悅、高效的課堂學習氛圍，優化教學過程，提高教育教學效果和質量。

二、摸清學生認知的差異點

初中學生的認知差異是客觀存在的，表現在諸多發面，如已有知識技能多少的差異，基礎厚薄的差異，個人接受能力、理解能力和表現能力的差異等，這些差異將直接影響到學生對美術的學習和體驗。

對于美術課而言，美術作品最能直接體現教學效果。學生的繪畫水平起點不一，有的從小接受專業訓練，基礎扎實；有的天生具備繪畫天賦，善于表現；有的自感興趣，學有所法；有的則不善于觀察，認識膚淺，機械模仿，缺乏理解、表現、創新能力……如果作業統一要求，就會導致善畫的同學讓人羨慕，受人追捧；不善畫的同學自卑，甚至自暴自棄，喪失自信心和興趣。因此，教師要摸清學生認知的差異點，進行分層次教學，變因材施教為因材施“作”，讓每個學生自主選擇作業來完成作品，從中獲取成就感。根據學生客觀存在的個性差異來進行不同的分層學習和作業，這應該是我們美術教育者追求的目標，也是實施素質教育的完美境界。

例如，教學《鳥語花香》，此課學習領域為“造型·表現”，本課的教學要求是用毛筆、墨或中國顏料在宣紙上作畫。教材內容枯燥，學生難以表現。學生作業要么不講技法亂畫一通，要么就是表現不出墨趣色韻，教學效果難趨佳境。教學時，教師可將學習要求分為ABC三個坡度，以適應不同層次的學生。每個層次的要求如下：

要求A：臨摹或變式臨摹，以著重掌握基本的技能技法為主。

要求B：運用基本的技能技法，完成簡單的創意訓練。

要求C：熟練運用技能技法，完成高思維含量的創意作業。

對部分基礎相對薄弱的學生A，我們要予以高度關愛，可引導他們仔細觀察大師作品中水與墨交融的墨色變化，教師還要當堂示范引導他們學會用干濕濃淡畫法來畫櫻桃或葡萄等造型簡單的水果，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。對有一定的造型表現基礎的學生B，可引導他們學習以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨等技法，不要求具體繪畫內容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細不同的筆觸，產生奇特的韻味，使學生在無意中學到中國畫的筆墨技法。等學生對用筆、用墨、用色有了初步的掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如，葡萄、黃瓜、絲瓜等。因為藤蔓植物的葉子、藤都有相似之處，只在果實上改動一下即可，有利于學生掌握。對表現能力較強的學生C，要求畫面融詩、書、畫、印為一體來畫花鳥作品。這樣分層次的教學滿足了不同學生發展的需要，促進了全體學生的共同發展，讓學生覺得學好美術并不太難，使學生覺得只要稍加努力就會獲得成功，讓學生在不斷獲得成功的喜悅中變得更加努力。 轉貼于 　三、挖掘學生表現潛力的激活點

培養學生對美的感受、理解和表現能力是美術教學的基本。為此，教師要著力挖掘學生表現潛力的激活點，從而提升學生感悟“美”的藝術素養。

中國畫是我國的傳統藝術，歷史悠久、風格獨特，具有很高的藝術成就，深愛國內外廣大人民的喜愛，在世界美術領域內自成體系。引導并培養學生對民族藝術的興趣和愛好，學會鑒賞民族藝術，是我們美術教育工作者義不容辭的責任。

例如，教學《詩情畫意山水畫》時，在導入過程中，教師可將2008奧運會開幕式中，幾位身穿黑衣的舞者畫國畫的錄像播放給學生看，每一位學生都十分感興趣，認識到中國畫是我國的傳統藝術，是每一位中國人的驕傲。學生看后會覺得中國畫的內容并不枯燥，同時教師要積極引導學生解讀和理解大師寫實和寫意的表現手法。

美育專家說：“通過欣賞，培養學生對藝術的敏感性，對孩子潛在的創造意識有啟蒙作用。”因此，教師應經常讓學生欣賞名師作品，了解國畫大師們的作畫風格及生活小故事。再讓學生選擇自己喜愛的大師的作品直接臨摹，讓學生一開始就觸摸藝術頂峰的作品。教學指導時一方面要讓每個學生的能力進一步提高，另一方面又要顧及層次不同學生的表現狀況，有針對性地輔導，使學生對自己能力的提高充滿信心。在后面的練習中要求學生盡其所能憑借感覺和自身獨特的視覺角度，抓住事物特征，允許他們自由地去表達。運用中國水墨畫的方法進行嘗試練習，并相互欣賞，取長補短。接著在交流的基礎上，師生共同討論如何進行象征性描繪，有詩意地表現出生動的畫面來。在色彩處理上，指導學生運用色彩和墨色深淺變化、干澀濃淡變化來塑造形象，以充分體現中國畫的墨色韻味變化的特點。最后把所有學生的作業進行展示，讓學生體驗成功，同時教師注重發揚學生作業中的閃光點，增強他們的學習信心。只有當學生開始明白自己的表達得到重視時，他們才會以更大的興趣去努力學習。這樣的教學設計就緊緊抓住學生能力發展的促進點，讓學生領略到中國畫的傳統技法，促進了學生美術能力的發展。

四、發現學生情感體驗的共鳴點

美術學習不再是一種單純的技能技巧訓練，而是更注重培養人文素養與美術素養。在整個人類社會歷史中，美術是在情感、思想的表達、交流中產生發展的。在教學中，學生的情感體驗成為教師引導學生的情境切入點。作為教者，要善于尋找教材內容的共鳴點對學生加以啟發、誘導，以此激發學生學習的動機，調動其學習情感，使學生全身心投入到活動之去，從而達到理想的學習狀態。

例如，教學《讓世界更美好》，這是學生十分熟悉的內容，教材要求學生設計一張公益海報。上這課時正是汶川地震發生的第三天，我就用多媒體給學生看災難發生后的汶川圖片，課堂氣氛從沒這么安靜過，學生的內心被畫面觸動了，從心底深處迸發出“抗震救災”的激情，思想上產生了共鳴。在此基礎上，我讓學生以“抗震救災”為題，進行公益海報創作。同學們有的畫廢墟中的搶救內容，有的畫獻血捐物場景。同學們之所以能完成很多感動人的作品，是因為他們已有了真摯的情感、活躍的思想和強烈的情感共鳴。有位藝術家說：“只有感動自己的作品，才會感動別人。”

總之，美術教學不僅是學生技能技巧的訓練，同時更需要引導學生在“美”的體驗過程中逐步積累而形成藝術素養，因而，我們教師應以美術課程標準為指導，在教學中注重培養學生的求實、實踐、探索、創新等藝術精神。

參考文獻

篇7

論文關鍵詞：心靈,啟迪,美育

“重建學生完滿的精神生活，是學生生動活潑全面發展的內在需要，也是深化中小學課程改革的必然要求”（《新課程與學生發展》）。素質教育理論認為，美育是社會主義全面發展教育的組成部分，其實質是為了提高作為人的基本素質之一的審美素質。審美能力和創造美的能力作為兩個重要和主要因素存在其中，而提高這兩項能力在義務教育階段主要依靠美術課堂教學，這就對我們中小學的美術教師提出了很高的要求。如何在美術課堂中有效地貫穿美育，下面就我個人的教學體驗簡單談談我的心得。

一、重視美術欣賞，培養學生的審美感知力

著名藝術家豪澤爾指出：人可以生來成為藝術家，但成為鑒賞家都必須經過教育（豪澤爾《藝術社會學》），美術教學不僅僅是培養學生的繪畫技能，更重要的是培養學生學會鑒賞美、欣賞美、創造美的能力，我認為美術欣賞課對培養學生的審美感知力是非常重要的課程，作為教師應充分運用多媒體輔助教學，增強教學的直觀性，趣味性，達到一種如見其人，如聞其聲，如臨其境的境界。例如在欣賞文藝復興時期的美術作品時，通過利用多種媒體手段為學生創設豐富多彩的行色信息，從而引導學生進入作品特定氛圍。打幻燈：第一幅波提切利的《春》，畫面上到處洋溢著春天的詩情畫意。芳香裊裊的風吹拂著結滿金色果實的橙子林和樹木間的羊齒葉，它們不斷的顫動閃爍出光影；郁金香、銀蕾花、水仙等鮮花，猶如織在地上的刺繡，遍地盛開。第二幅，柯羅的《陣》，透明、銀灰色的畫面，在學生的眼里呈現出迷茫的狀態，似乎使他們聽到陣風呼呼作響，感受到大自然豐富的生命，活躍的脈搏，在心靈上喚起健康與美的情緒。第三幅《梅杜薩之筏》強烈的明暗對比，強烈的運動感和悲劇氣氛，令人觸目驚心．畫面以昂揚的激情贊頌了人與命運抗爭的救生意志，揭示了波旁王朝的腐敗和黑暗，喚起學生對封建統治的憎惡和對勞動人民的同情。而當《蒙娜麗莎》出現在屏幕上時，學生們仿佛沉浸在恍惚之中，她那恬靜的雙眸以及臉上呈現出的謎一般的微笑，分明感覺到畫中的某種生命復活起來：她那高貴、纖細、美麗無比的手，象牙雕刻般的手指中流動著紅色的血液以及衣下流動著的曲線美，充滿了驚人的力量，使學生情不自禁地感覺到了令入神往的韻律。利用多媒體教學使學生感受到色彩，線條、音響、光等信號，產生立體感覺，喚起豐富的表象，從而讓學生在美的領域里，能鑒別出什么是自然美，什么是社會美、什么藝術美，開闊了視野，從而潛移默化地提高了審美素質。

二、采用多樣化教學形式，培養學生審美創造力

培養學生的審美創造力，提高形象思維能力，以他們所學到的知識和技能，去從事改造生活的實踐是中學美育的一個非常重要的方面。例如：中國畫是我國特有的畫種，歷史悠久，內涵豐富，堪稱中國的國粹。這本應該繼承并應發揚光大的好的畫種，卻由于和現代生活缺乏聯系，教師教法陳舊、刻板、程式化，學生對此缺少興趣。為了讓學生體會筆墨帶來的趣味變化，感受筆墨的神奇，我把水墨教學和游戲結合起來，在宣紙上用毛筆拉一跟線去散步，在散步過程中假設遇到一些情景，比如經過一片草地來到一條小河旁邊，走過小木橋，看到清澈的河水里有魚在游動，有小鴨子在水云間嬉戲，遠處飄來一片白云，走著下雨了，花草在雨中竊竊私語，秋風吹起，葉落了，樹變禿了，天空落下晶瑩的雪花、、、、、、然后學生自編情景，產生了更為希奇古怪的散步，學生在游戲中體驗了筆的性能，墨色的變化及筆觸的表現力，從而激發了學生的興趣，培養了學生對美的想像力，增強了學生對美的創造能力。又例如《大提琴》一課中，針對抽象作品學生比較難以理解，事先讓學生在生活中收集各種各樣的線，如軟的毛線，硬的鐵絲，光滑的電線，粗糙的麻線，直的線，彎曲的線等等，讓學生體會不同的材質，不同的形狀給他們帶來的直觀感受，然后每個人設計一個主題，嘗試著去表現，表現形式可以是立體的，平面的，具象的，抽象的等等。學生親自體驗后，比較書中大師的作品。這時學生就會對大師的抽象作品在情感上產生共鳴，在體驗中不僅學生鑒賞美的能力有了很大的提高，通過自己動手，也鍛煉了學生創造美的能力。

三、注重美育與其他學科的整合，全面提升學生美的素質

篇8

選修課和必修課在教學上存在一定的差別，選修課教學應有較大的靈活性和拓展性，高中語文開設選修課，是為了進一步提高學生的語文素養，針對不同學生有側重地培養語文應用能力、審美能力和探究能力，促進學生特長和個性的發展。

《唐詩宋詞選讀》（山東人民出版社版）教材按年代編排，便于學生掌握唐詩宋詞發展的脈絡，我們還期望學生通過學習，感受古詩詞文化的魅力，進一步提高詩歌鑒賞能力，提升文化品位。我們將文本資源進行整合，引導學生進行專題學習。共整合成七個專題，供學生自由選擇。

兩個唐詩流派：“清新的田園風”“壯美的關山月”

兩位著名詩人：“‘飛揚跋扈’嘆李白”“悲天憫人話杜甫”

三位著名詞人：“在煙雨中放歌――蘇軾”“黃花零落人憔悴――李清照”“把闌干拍遍――辛棄疾”。

學情分析：

課程面對的是高二的學生，他們在初中曾經學習過李清照的詩詞作品，在必修課的學習中已經了解了詞的基本常識，初步掌握了詩歌鑒賞的方法，具備了一定的閱讀鑒賞能力。而且部分學生對古典詩詞有濃厚的興趣，為這個模塊的開設奠定了基礎。

下面以“李清照專題”為例，詳細說明。

教學目標：

1. 感受李清照詩詞的魅力。

2. 通過感受李清照詞作的意境，提高詩詞鑒賞能力。

3. 形成問題意識，初步學會圍繞專題展開探究性學習的基本方法和路徑。

教學原則：

1. 選擇性原則：學生可以根據各自發展層次的不同，選擇適合自己的重點閱讀鑒賞對象；

2. 形成性原則：一是學生通過整個學習過程，由碎片化的感受形成對詞作的整體把握，以及對詞人的總體認識；二是通過整合不同學生的學習成果，實現對專題內容的整體教學。

3. 發展性原則：一是循序漸進，遵照學生學習認知的規律，使學生對本專題的學習由淺入深，由局部到整體；二是在學生已有學習基礎上，使學生的學習經驗能夠得到進一步提升。

4. 探究性原則：一是突出教學設問的探究性，二是突出教學內容的拓展性。

教學時間：

兩周，其中上課4課時，輔以一定的課外時間。

教學過程：

第一課時：感受理解

1. 請學生結合以前所學的李清照詩詞，以及預習時查詢到的李清照資料，談一談對李清照及其詞作的初步認識。

教師設問：在你的印象中，李清照是一位怎樣的女子？

2. 引導學生熟讀教材中所選李清照詞《聲聲慢》《永遇樂》《漁家傲》《一剪梅》《醉花陰》《武陵春》《如夢令》。

教師設問：這七首詞雖然創作于不同時期，但是在字里行間縈繞著的情愫有無相通之處？這是一份怎樣的情愫？

學生交流感受，教師相機引導。（教師預設：愁）

3. 請學生選擇自己喜歡的詞，進一步品味涵詠每首詞中“愁緒”的具體內涵。

教師設問：結合第二環節閱讀的感受，選取你最喜歡或體會最深的一首詞，進一步涵泳品味，然后說一說這首詞中的“愁”是一份怎樣的愁？

學生根據各自選擇，對詞作進行深入體會。

學生課堂交流對詞作中愁緒的理解和感受。

教師整合學生的理解和感受，使班級學生之間的學習成果溝通互補，從而達成對七首詞的完整學習。對于感受不對的地方適時糾正，對于感受膚淺處，相機引導。

教師預設：《聲聲慢》《永遇樂》《漁家傲》《武陵春》：亡國、孀居、流離的悲苦愁恨；《一剪梅》《醉花陰》《如夢令》：閨怨離愁。

4. 布置作業：背誦《一剪梅》《醉花陰》《如夢令》。

第二、三課時：鑒賞品味

整合文本資源：把《一剪梅》《醉花陰》《如夢令》作為第二課時賞析對象，把《聲聲慢》《永遇樂》《漁家傲》《武陵春》作為第三課時賞析對象，利用兩課時進行深入研讀。

1. 感受意象：

教師設問：在這三首詞中，你是從哪些意象中感受到了作者那份揮之不去的愁緒的？

學生研讀文本，圈畫主要意象。

教師相機引導提煉。

2. 整合意象，感受意境

教師設問：選擇一首詞作，深入體會主要意象的豐富內涵，并發揮想象，把這些意象整合在一起，寫一段描寫性的文段。

學生研讀品味。

學生根據詞作意象，發揮想象，寫作描寫性文段。

3. 交流鑒賞寫作成果

學生展示交流鑒賞和寫作的成果。

采用教師評價與學生互評的方式，鞏固學習成果，交流學習心得，激發學習熱情，深化審美體驗。

4. 布置作業：背誦《聲聲慢》《永遇樂》《漁家傲》《武陵春》。

第四課時：拓展探究

1. 問題聚焦：

教師設問：通過前三個課時的學習，你對李清照的詞最感興趣的關注點是什么？

教師在學生交流時相機引導提煉，使學生的問題意識更趨明晰，閱讀和進一步探究的聚焦點更加集中。

預設：學生的關注點可能是多角度、多層面的：

①有的學生可能關注李清照的內心世界的變遷；

②有的學生可能關注李清照詞中的典型意象。如雁、西風等；

③有的學生可能關注李清照前期和后期詞風的變化與詞人人生經歷的內在聯系；

④有的學生可能關注李清照詞中口語化的語言風格；

⑤有的學生可能關注李清照詞中的白描手法的運用；

……

2. 在此基礎上，讓學生擬寫500字左右的研究設想，教師提供寫作支架如下：

①我的關注點是×××。

②從文本（教材中的李清照詞）中我讀到了什么。

③我的關注點的語文價值是什么。

④我需要哪些方面的材料。

3. 教師適當提供一些參考材料，所提供的材料盡量能夠涵蓋學生的關注點，其作用有二，一是在學生的思維受阻的情況下，為學生打開思路；二是為學生的深入研討提供范例；三是為學生的深入研討提供資料。這些教學資源的引進，目的在于將學生的學習借助這些拓展性材料將學生的思維引向深入，將學生的學習和思考向前推進。

如：

①關于詞人：

梁衡著《亂世中的美神》，東方出版中心2006年版

康震著《康震評說李清照》，中華書局2007年版

霍洪聲主編《塵煙如夢花事了――李清照經典詩詞賞析》，中國畫報出版社2011年版

徐培均著《李清照集箋注》，上海古籍出版社2002年版

許瑞容著《走進李清照》，中國戲劇出版社2008年版

②關于意象和意境：

徐定輝著《李清照詞意境美三題》，《名作欣賞(學術專刊)》2007年第7期

廖詠絮著《論李清照詞中的“雨”意象》，《文學教育》2007年第7期

夏彩玲著《自是花中第一流――“花”意象與女詞人李清照的寫意人生》，《延河文學月刊》2007年第9期

③關于李清照的生平與其詞風變化的關系：

趙夢桃著《李清照詞中的淑女情懷》，《新科教》2008年第6期

陸占武著《柔腸一寸愁千縷――論李清照詞的寫愁藝術》，《遼寧教育行政學院學報》2006年第8期

④……

4. 布置作業：根據自己的關注點和興趣點展開閱讀，并把探究成果寫成1000字左右的小論文。

學習過程延伸

1. 借助墻報，條件允許的情況下，也可以借助網絡平臺，展示拓展探究學習成果。

2. 展開班內互評，要求每人至少評閱3篇同伴作品，并寫出評改意見。

3. 學生結合同伴意見，對成果進行最后修改。

4. 選擇優秀作品匯集成冊。

【修改說明】

這是教育部、財政部“國培計劃（2010）――培訓團隊研修項目北京大學語文班”語文三組的作業之一。語文三組成員還有：遼寧省遼寧師范大學韓向東老師、浙江省金華市教研室朱昌元老師、廣東省東莞市教研室馬新民老師、江蘇省南京市教研室徐志偉老師、北京市東城區教師研修中心張小屹老師、山東省臨沂市教育科學研究中心朱成廣老師、浙江省寧波市象山中學周良華老師、江蘇省江都中學孟華老師、天津市第四中學杜朝鳳老師、廣東省中山市第一中學黃金鵬老師。

根據南京市教研室徐志偉老師的意見，明確了教學過程中教師設問的層次，第一課時主要呈現為理解性問題，第二、三課時主要呈現為鑒賞性問題，第四課時則主要呈現為研究性問題。并對學生的學習基礎分析進行了必要的補充。

根據北京大學溫儒敏老師、中國人民大學附屬中學翟小寧老師和高中四組老師的意見，對原教學設計進行了顛覆性修改，把原來的研究性學習方案改為選修課學習設計，加強了文本浸潤涵泳的力度，突出詩詞教學的審美價值。

根據高中四組山東省齊魯師范學院李雁老師的意見，調整了“教材分析”中杜甫和李白、辛棄疾和李清照的順序，并為教師所提供的閱讀資料補充了作者和出處。

接受高中四組老師的建議，對課時進行明確分配。

篇9

【論文摘要】裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號和圖形的特性，體現著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。

裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性，通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵，并通過多種材料的制作，運用裝飾規律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇，所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異，同時對于分析創作者的情緒語言也是很有幫助的。

1裝飾繪畫簡介

裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究，對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律，是很必要的一個課題。

2點、線、面的特性和功能

點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達不同的性格和豐富的內涵，它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面，通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現抽象的主題。

3點、線、面的情緒特征

正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境，加以主觀記錄或客觀的再現而產生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。

3.1點點，作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素，它的產生是必然的。“點”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創作畫面時，從具象到抽象，從復雜的

視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時，發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達他們對那些景物的感知，從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段，同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達著一種視覺的慰藉。

3.2線“點”在空間里連續移動所產生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發自我們內心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性，比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達畫家的感覺，同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。

作為構成書法和篆刻的主要語言元素，藝術家賦予了線條靈性，意象的表達著藝術家的感情歷程，篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達著其自身的形式美。其一，現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二，靠線條本身的組織、結構，線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化，關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象，更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。

3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較，面的能量表現更占優勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現，所以面在構成畫面時以較大的形態出現，充分發揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面，使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質給人不同的感受，同時在畫面中創造著不同的空間感觀，反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次，形成了豐富的節奏感，同時不同的實面虛面表現的量感各有不同，充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達。

4結論

裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發揮著自身的特性、構成的美感，傳達著創作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。

5參考文獻

1韋自力.設計一點通-面構成[M].廣西美術出版社，2004:6

2趙殿澤.構成藝術[M]遼寧美術出版社，1987:6

3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術史[M].海南出版社，2001:9

4中國美術史及作品鑒賞編寫組.中國美術史及作品鑒賞[M].高等教育出版社，1997:7

篇10

論文關鍵詞：女性主義文學批評；文本細讀；丁玲

捧讀常彬的學術著作《中圍女性文學話語流變1898一l949》，為她嚴謹求實的治學態度，為她典麗舒緩的語言評述所深深敬佩。若不是在浩如煙海的作家作品中埋頭細讀，若不是在汗牛充棟的歷史文獻和研究資料巾思考求索，若不足洗盡鉛華的精心奮筆疾書，學術界是不會有如此厚重殷實的著作問世的。

一、運用女性文學批評，還原歷史真實

20世紀70、80年代，西方女性主義文學批評傳入中國，肩負著中國文學學者的歷史使命感和責任感，常彬的論題運用女性主義文學批評進行以史為線，以論為主，融會中西的作家作品和文學現象研究，從宏觀把握和個案透析并重的角度探究20世紀前五十年中國女性話語的發生與發展、變化與特點、凸現與消隱的演變歷程，挖掘隱含十現象之下的社會歷史文化等多重成因，審視女性文學創作的價值和地位。“女性土義文學批評并不僅僅是另一種批評方法而是再現所有的批評都未曾顧及的另一半的歷史的真實’的嘗試。”…使我們了解到現代文學歷史真實的豐富與多樣性：從“歷史境遇巾的‘空白之頁’”到“浮出地表的燦爛星群”。高爾基說：“文學家的評論，應該像火星一樣放出光芒，燃起思想的熊熊炬火。”著者不止步于對文學發展狀況的客觀梳理，還運用社會學批評方法，從歷史社會狀況、政治經濟制度等方面去探究這一文學現象的緣由。“文學的確不是衽會進程的一種簡單的反映，而是全部歷史的精華節略和概要。”我們從中清楚地看到文學史另一半真實面目及其發展的來龍去脈。

二、經典文本的細讀富于創見性的評述

文學理論批評觀點的創新離不開塒作品精細閱讀。馬克思說過：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須使‘個有藝術修養的人。”常彬建立在文本鑒賞的基礎上結合敘事學——文本細讀，提出一些富于創新、獨到精辟的見解。書中涉及到近四十位女作家如點綴夜空的璀璨繁星，丁玲是著者最關注著墨最多的一顆星。

解讀丁玲作品，作者于細微處見精深，做出了較精辟的論述：“最能體現20世紀中國女性文學的自覺和成熟，女性意識的凸顯和嬗變，對男性中心的狙擊和解構，女性話語對主流意識形態的認同和反抗，以及在強權政治千預下的最終消沉和消隱。”

如學界代表性的點：“足以放棄女性為特點、為犧牲的。從一個具有鮮明女性意識的作家變成一個左翼的冷靜客觀的現實主義者。”著者通過對丁玲《韋護》《一九零年春上海(之一)》《一九三零年春上海(之二)》的細讀，指出：“這個見解只是表面看到丁玲創作對主流意識形態理性追求下的外在趨從，卻沒有深味其骨予里仍然沒有蛻盡的莎菲之氣的不自覺堅持。”泄漏了丁玲真實的情感傾向，個性化立場和真誠理性追求之間的裂隙和張力。著者把丁玲創作文本的豐富性稱為“意圖迷誤”。瑪麗形象的分析更有力論證了這一見解，提出耐人尋味的文本現象：離棄革命者而沉涮浮情的瑪麗形象描繪為耀日娉婷典雅高貴而未加以丑化而打入另冊，如剝竹筍般層層剝出，瑪麗形象的意義是承繼了“五四”以來叛逆女性追求思想解放、意志獨立、不依附不盲從的個性特點，表現了丁玲的一貫女性意識立場。“《我在霞村的時候》丁玲在演繹革命利益高于一切的政治理論時，又難以釋懷為革命做出‘身體奉獻’的女性身體在傳統道德面前無法得到革命庇護的現實問題，……并深表同情，深為憂慮，使這部小說呈現出女性文本的特性。”…“革命不能庇護為革命犧牲‘身體’和的貞貞，革命也不去庇護曾經與丈夫出生入死過的‘落后’婦女(《“三八節”有感》)，革命也無法挽救革命干部何華明老婆因為年老色衰，隨時可能被革命丈夫‘新桃換舊符’的命運(《夜》)。”對文本的精細閱讀是進行文學研究的前途和基礎，只有養成著者著眼于文本的細讀的習慣才能在學術界收獲到顆顆碩果。

三、生活的感悟與思想的睿智融于文學批評