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篇1

關鍵詞：音樂美學；音樂哲學

在中國似乎任何一個學科都沒有象音樂美學這門學科一樣，從誕生之日起到現在一百多年的時間里，一直都為學科的名稱和他的定義爭論不休。在各種教材和專家的論文中，音樂美學和音樂哲學的名稱都頻繁的出現，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個“不同之處”卻從來都沒有一個確定的答案。在本文中分兩個部分來論述，一個是關于學科的哲學基礎，另一個是學科的應用與發展。

學科的哲學基礎

現在所討論的這一學科的名稱不管是音樂美學還是叫做音樂哲學，經過這么多年的討論，在學科的哲學基礎上基本是達成了一致的。但也正因為如此才導致名稱的爭論，在此筆者先明確幾個概念：

1.“大”哲學還是“小”哲學

哲學是什么？可能很難給一個標準答案。通用的說法是：哲學是研究世界的普遍本質和規律的學科，是世界觀、認識論、方法論。所以在西方早期社會，哲學似乎是一個高高在上的、凌駕于其他學科之上的一個“萬能”學科。但在現代，哲學已不占據全部學科的統治地位，哲學和其他學科一樣都是一門相對獨立的學科，最主要的研究事物的本質屬性。至此，問題出現：音樂哲學中的哲學是涵蓋所研究對象的所有方面（即所謂大哲學）還是只研究對象的本質規律（即小哲學），如果有人說，研究對象的本質規律就包括了對象的所有方面，這其實是“哲學萬能”的另一種表現而已。

于潤洋先生在《當代西方音樂哲學導論》的后記中有一段話：

筆者之所以在本書中采用“音樂哲學”的這個術語，是基于以下的認識：音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象主要是探討“音樂美”的問題；而音樂哲學的這個名稱的外延較寬，他既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的設計音樂藝術本質的問題。①

在這段話中，于先生認為音樂哲學的外延比音樂美學的外延更寬，或者說音樂哲學包括音樂美學。但是在書中涉及的內容幾乎都是哲學視野下的音樂本質等問題，對音樂美這一美學中的重要問題卻提及很少，也就是局限于上文所說的“小哲學”，而名稱卻是“大哲學”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。

2.理性的還是感性的，理論的還是實踐的，

哲學和美學都有自己的理論體系，也都是在實踐基礎上形成的，但對于實踐的反作用卻并不完全相同。哲學需要尋找對象的共性，在實踐之中形成理論體系之后，可以在理論內部進行單純性思辨的活動來發展，以認識論和方法論的形式再對實踐起指導作用。而美學則要把更多的目光注視在藝術對象的特點上來，對于音樂美學，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音――這個感性材料創造藝術的過程之上。美學要更多的依賴實踐，依賴具體的音響作品。音樂美學的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂的談論音樂。

哲學和美學在這幾個特征上是有區別的。在韓N恩《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構》②一文中在例舉了18世紀鮑姆嘉通、19世紀《新亞美利加百科全書》以及20世紀《簡明不列顛百科全書》對“美學”的定義后，總結說“以上諸解……有所不同，但……都強調了‘美學’與人的‘感性’和‘經驗’的關系”，在第四屆全國音樂美學會議上的發言也說出“音樂美學是人用理論的方式去研究人把握（以經驗的方式）音樂世界的實踐現象，而音樂哲學則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現象”。隴菲老師在《有關“音樂哲學”》③一文中也引用了這段話，但他認為：“‘區分’混淆了問題的實質”，因為他認為所謂“音樂哲學”主要意指有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思。而有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，都既涉及“音樂世界的實踐現象”，也涉及“音樂世界的理論現象”。而我認為隴菲老師與韓N恩老師的劃分標準是不一樣的，即他們所認為哲學的外延是不同的，也即上文中所說的“大哲學”（隴菲）和“小哲學”（韓N恩）。

學科的應用及發展

1.學科的應用

早在1982年求真同志就對音樂美學學科發出疑問：

我不明白……研究音樂的美的學問是那么的枯燥無味，所用的語言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費解的“哲學語言”，好像這個領域只能為少數理論專家們服務的，不是為了廣大的音樂工作者服務的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現實群眾音樂生活中所提出的、跟大多數音樂工作者的工作和音樂愛好者所迫切關心的問題的討論和分析。④

而現在幾十年過去之后這個問題解決了嗎？沒有！音樂美學仍然只是少數音樂理論研究者的專利。不要說業余的音樂愛好者，就連專業音樂院校的學生也對音樂美學這個學科知之甚少。難道音樂美學只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂美學是研究音樂作品美的產生和規律的，能感受到音樂美的人和想了解音樂美的人簡直太多了，可是有多少人對哲學、尤其是對近現代哲學非常了解的，恐怕為數不多。

隴菲老師對音樂美學在中國的發展現狀頗為擔憂，認為已經偏離了西方的哲學傳統。從辯證的角度看，不見得是一件很壞的事情。首先，國內外的教學體制并不相同。國外的音樂美學專業大多設在文學院或者哲學系，而中國幾乎都設在專業的音樂院校里，學術的背景就有很大的差別，研究的側重點自然也有區別。其次，注重美感和審美，可以說是現在中國音樂美學的特點之一，這樣的結果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂美學這一學科，應用面自然也就可以更加廣闊。再次，現在學科之間的交融性越來越強，尤其是在音樂學科內部，美學已經漸漸成為其他學科借鑒研究的學科，如演奏美學、表演美學等等。如果單純的強調美學的哲學性質，就音樂哲學的這個名字，就可以嚇跑很多人。因為音樂本身就是一個極其感性的東西，而哲學太過理性化，美學剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。

2.學科的發展

一個學科沒有受眾，就很難得到很大的發展，而學科發展方向的思維模式是發展的首要問題。

在何乾三老師的第四屆全國音樂美學學術討論會的總結發言⑤中提到了對音樂美學研究對象的爭論，她大體上分了三類：第一類，強調音樂美學的哲學性質；第二類，強調音樂美學的審美心理性質；第三類，強調音樂美學的文化人類學性質。

其實這三個性質都可以說是音樂美學的性質特點，至于應該強調哪一方面，我認為應根據各個研究者的不同特點去決定。因為不管事那一方面都與美學有深刻的聯系，但是如果每個研究者都要面面俱到，那簡直就是一件不太可能的事情，每一個方面要學習的東西都能成為一個深奧的學科 。也許有人會問，那音樂美學學科到底應該是什么樣的呢？有沒有相對確定的答案？筆者認為這正是這個學科的魅力所在。從這個意義上說，美學也應該與哲學一樣是一個開放的、不斷充實發展的學科，在學科內部也應該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學意義上的美學，但更多的人應該盡可能的開拓音樂美學的視野。

在學科的研究方法上，也應該使用多種方法――哲學的、心理學的、社會學的、人文學的等等。這樣音樂美學的發展就可以不局限于少數的音樂學家，而是可以惠及到更多的喜愛音樂的人。

綜合上述，筆者認為：音樂美學有自己相對的學科獨立性，它并不是依附哲學存在，在以后的發展道路上也有可能突破現在已有的模式。總之，音樂美學的叫法比音樂哲學更具準確性和科學性。

注釋：

①于潤洋.《現代西方音樂哲學導論》后記.湖南教育出版

社，2000版

②韓N恩.《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構》，

載《音樂學習與研究》1990年第四期

③隴菲.《有關“音樂哲學”》，《星海音樂學院學報》

2005年第一期

④求真.《音樂的美與現實――讀王朝聞《無聲復有聲》后

感》，原載《人民音樂》1982年第8期

篇2

關鍵詞：通俗音樂美學意義

通俗音樂已有相當長的歷史，與嚴肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數最多，但對通俗音樂美學方面的探討卻不多，這一現象當然是美學研究的一個空白和誤區。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經歷了長期的發展演變過來的。通俗音樂的發展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發展，獲得了無以復加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業音樂工作者的創作。這種說法當然與音樂發展的實際情況不相符合。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結合音樂發展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。

通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發性的觀點。他提出構成音樂存在的三要素為：行為、形態、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態是外化了的樂音音響形態，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構成。應該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運用“三要素”觀點對現代通俗音樂與同其相對應的嚴肅音樂進行一個比較分析。

首先是形態方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴肅音樂的確要小些，但這只體現了形式和風格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現手段的差異。盡管有人刻薄地認為在聲學經驗上，新音響發生模式與傳統音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴肅音樂則要比現代通俗音樂遜色得多。特別是在近現代電子技術大發展的狀態下表現出了前所未有的豐富內容。如在新傳播介質（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯網絡等）的使用上，傳統音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應用等環節上，各種傳統音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點認為，只有嚴肅音樂才能表達嚴謹和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴肅音樂的差異主要體現在音樂本體內形態和行為元素構成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關的美學意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學意義就在于它為社會提供了適應于社會大多數成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環境中能夠體現出的美學本質的主要內容。以流行音樂為代表的大眾藝術使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內的群體保證了自我精神調整和創造的途徑。直到現在，很多人仍然認為通俗音樂的美學本質頂多表現在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學內涵，甚至有的干脆就否認通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質和文藝本體并不是一回事，在文藝本質之外仍然有本體的具體表現。因此，對通俗音樂與嚴肅音樂的不同音樂形態本體特征的某些描述，并不具有本質判斷特別是美學本質判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴肅音樂相區別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現代社會文化環境中的積極的現實意義則是更為重要的。因為在生產和生活節奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發展階段的適應力是不同的。某一時段的俗樂在經過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認為是俗文化的表現，對通俗音樂缺乏歷史的和發展的眼光自然也得不出客觀結論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復雜的文藝現象的判斷失之草率。

總之，藝術生產中那些在發展的社會和技術環境中有著鮮明特點的文藝樣式應該獲得相應的理論關注，這樣才有助于美學在文藝實踐中發揮更大的作用。

參考文獻：

[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁，知識出版社1991年版。

[2]李傳華《通俗音樂美學探析——兼談通俗音樂發展趨勢》，載《中國音樂學》2001年第2期。

[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學》1991年第1期。

[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學院學報》1998年第1期。

篇3

關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

篇4

一、音樂美學視角對音樂作品存在方式的分析

在音樂作品中，音樂美學貫穿始終，所以音樂美學存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結晶，一旦脫離了人類，很難充分體現出音樂作品應有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構成，即感知層、意象層以及意蘊層，進而針對這三個方面展開詳細闡述。

（一）感知層

感知層，是藝術作品外部的感知表象，是藝術作品自身客觀屬性和感知者內在感性的結合體，其中，表層的物質材料、顏色、速度等是藝術作品外在屬性的重要構成內容。然而藝術作品之所以被稱之為藝術，主要是由于藝術作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達人情感的重要工具。要想將藝術品的價值充分體現出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術家所要表達的情感內涵等。在人們對藝術品的解讀中，要提高對感知層內容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進行情感的傳達。基于感知層視角，符合創作者音樂創作的目標。音樂與人們實際生活之間的聯系是緊密聯系、密不可分的，在音樂創作者不斷探索與研究過程中，促進了音樂美學體系的形成。音樂美學涉及的內容比較多，關系著美學、音樂史學等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內容，這些都屬于感知層的內容。在音樂美學視角下，感知層的存在方式就是這些由美學理論和音樂結合的各種音樂理論，增強樂譜演奏的生動性，創作出高質量的音樂作品。通過音樂美學在感知層的存在可以看出，符合音樂創作的表演的基本需求，有效落實音樂美學對音樂創作和表演的指導。通過音樂與網絡的發展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現的情感，將音樂美學思想靈活滲透在音樂作品之中，展現作品的情感內涵。

（二）意象層

基于音樂創作者對音樂作品賦予的情感進行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結合自身的主觀醫院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學在意象層存在的體現。音樂作品層次的構成主要包括感知層、意象層以及意蘊層，意象層在感知層和意蘊層的中間環節，發揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發揮出來，主要是指意象層可以有效指導感知層的情感表達，并深化和升華意蘊層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進而滿足音樂終極的情感目標。所以音樂創作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學情感表達的高度重視，善于積累經驗。音樂美學在意象層的存在，要求音樂創作者要注重實踐，不斷提高自身美學素養和音樂素養。在這一過程中[3]，有助于音樂創作者更好地表達音樂中的情感，并彰顯一定的藝術氣息。

（三）意蘊層

對于意蘊層來說，在音樂美學存在方式中處于最高峰，不同哲學家或藝術家在意蘊層傳達藝術情感方面，其表達方式存在著極大地差異。音樂創作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經典的歌曲來說，好聽是基礎，更重要的是在于值得對該歌曲進行仔細研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達地淋漓盡致，表達了人們對愛的追求與向往。針對意蘊層，很難找出一首共同意蘊層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學在意蘊層的存在方式，可以直達每個人的心靈。音樂創作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現出來，可以增強聽眾的內心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強大魅力。基于音樂美學視角，音樂美學的最高層次著重體現出音樂作品對人性的思考與剖析等。

二、基于音樂美學視角的音樂作品存在的方式的實現途徑

（一）加強對現代音樂美學的深入思考

1.音高控制。在民族民間音樂發展過程中，要想順應音樂發展的潮流，就必須要擺脫大、小調體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強音樂表現力等方面[4]，要加強對現代音樂的探索。其中，利用理性設計作主導的音樂構成方法，可以充分發揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節奏問題。在節奏方面，現代音樂要善于突破傳統音樂的束縛，增強音樂藝術的魅力，除了表現為豐富多彩、極具動力的節奏之外，也出現了一些動態化特征，比如跳躍、靈活等，進而為音樂表現力的提升創造了有利條件。然而現代音樂在節奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統節奏的樣式，更好地滿足現代審美需求，在聽覺方面，諸多現代音樂對節奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴重影響到審美作用的發揮。3.音色問題。在音樂發展歷程中，音色也處于不斷發展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創作中，音樂替代旋律、和聲是順應時展所需，然而現代音樂也存在的音色隨意使用的現象，也就是過于強調音色的多樣性，沒有對音色的結合性給予高度的重視。在音樂發展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應的體現，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。

（二）通過音樂作品創作、表演、欣賞等方面來體現

首先，在音樂作品的創作過程中，對于藝術家創作的音樂作品來說，大都經歷了生活體驗、記錄樂譜等環節。藝術家在結合生活體驗和具備完整構思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進行傳達。同時，藝術家還要對音樂作品的曲式和旋律等進行充分考慮，創造出獨一無二的音樂作品。所以，在創作過程中，大致經歷了非聲音形態的表現對象-聲音形態的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術家要想將音樂作品的獨特性充分體現出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉變為聲音形態，通過演奏樂器或表演手段，可以實現單一聲音形態向優美音樂形態的順利轉變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現實音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節奏在大腦中進行整合[7]，加深對音樂作品的認知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經歷了想象聯想認識作品-增強對作品中情感的體驗-形成對音樂作品的認知與評價等過程。

（三）注重審美與非審美的融合

藝術作品屬于有機整體之一，是審美和非審美的結合體。在同一藝術作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實現“寓教于樂”。因此，在藝術作品中，對于科學知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進而有效增強音樂作品的藝術魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協調與統一，兩者缺一不可，如此才能創造出最為優美動聽的音樂作品。

三、結語

綜上所述，基于音樂美學的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊層等存在方式進行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學研究領域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強對現代音樂美學的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節奏等方面，并借助藝術家的藝術創作、表演以及欣賞等方面來實現彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實現情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學推向可持續發展的長遠之路，充分發揮出音樂美學的價值。

[參考文獻]

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[5]王玉璽.音樂存在方式與音樂作品存在方式之關系[J].大眾文藝,2014,02:174-175.

篇5

關鍵詞：文化審美 符號價值

跨文化審美是一個客觀事實的存在，在我們日常閱讀文學作品，或是鑒賞美術、音樂作品中我們無可避免的要啟動我們自身的審美功能，而這些作品不可能僅僅限于本民族的作品，就算是作為一個極端的民族主義學者來說，涉獵非本民族的作品是無可避免的，在音樂學方面這種跨文化的比較性審美尤為突出。

不論是民族音樂學亦或是西方音樂史這樣的音樂學學科都與跨文化有著密不可分的關系，民族音樂學萌芽于18世紀中葉，從18世紀的“西方中心論”直至19世紀80年代英國語言學家艾里斯在他的著作《論各民族音階》中總結道：“全世界不是只有一種音節，或只有一種自然音階”。突破了當時的“歐洲中心論”，均顯示了要深入的研究這一學科，就不得不觸及跨文化的這一領域。

我們必須承認，各民族的差異性是客觀存在的，所以當我們面對西方的音樂作品時會感覺到不知所措，無從下手，也就更談不上合理的鑒賞了。其次，即使我們了解了其內涵和創作手法，我們也存在著審美上的不同，換言之，就是對美有著不同的感受，美國的音樂家威利，阿佩爾認為：“音樂的美學是研究音樂與人類的感官和理智的關系的學科”。換言之，是研究音樂成品和人道的感性和理性認識關系的人總是用自己的感性（主觀）認知去對音樂作品進行個人的潤色，所以可能會出現對作品價值的認定出現分歧的情況。所以如何跨越這樣的障礙便是本篇論文所要著重討論的問題。

一、跨越“文化——作家世界觀”

美國夏威夷大學學者艾略特，多伊奇曾在他的《比較美學研究》中提出了審美的四個參照維度，這個四個維度分別是：“文化——作家世界觀”、“文化——作家審美偏愛”、“形式的內容”、符號價值。其中的第一個環節便是“文化——作家世界觀”。

從多伊奇的著作中我們可以清楚的發現，他致力于從不同文化中來探求美學的重建與對美學進行重新評估，他的第一個環節所要強調的就是作家不同的世界觀是來自不同文化的影響，而作家個人的世界觀滲透在其藝術作品中，所以要對作品進行鑒賞首先就必須跨越這道障礙，這點事實上與音樂美學中的他律美學的觀點不謀而合，他律美學認為：“音樂本身體現著某些外界的客觀實在，即音樂總是標志著純音響現象之外的某些東西，它們主要是人類的情感”。人類的情感也包含著人與自然、人與社會、人與自身都方面所進發的情感。而在中西音樂當中，一個較為突出的并可以加以比較的主體是人與自然之間關系問題。在貝多芬的《第六“田園”交響曲》這部作品向我們展示了貝多芬對待自然是懷抱著一種感恩和崇敬的心情，他將自身對自然的感受融入音樂中，在我看來貝多芬將人與自然看作是兩個獨立的個體，人被自然所散發出的魅力所感染，從而對現實的功利更加的厭惡。他為每一個樂章都加上了標題，分別是：“到達鄉村的愉受”、“溪畔小景”、“鄉民歡樂的聚會”、“暴風雨”以及“暴風雨過后的愉快和感恩的情緒”，在整首交響曲中既有沖突又有統一，尤其在第一樂章他避而不用自己偏愛的主題發展手法，代之以均衡的變化，反復，避開了他常用的極端調性傾向，采用了相互間保持三度關系的調性對置（如G大調——E大調），從而保持了安寧、靜觀的特點。那是一個人面對美麗的自然所產生的一種平靜、祥和的心情。在音樂中他突出了自然和人這個兩個獨立的個體。我認為，這是作曲家世界觀中徹底的二元論的表現，而在代表中國傳統音樂的古琴曲《高山流水》怎是體現了另一種世界觀——天人合一，自然于人融為一體。樂曲以抒情性的曲調為主，模擬性的描寫為輔：用情景交融、交相輝映的藝術手法，深刻地表現了人們對萬紫干紅、富于生機的大自然美景的熱愛與贊頌，它把富有無比生命力的自然現象人格化了，實際上是人們崇高感情的升華，表現了一種胸襟開闊，百折不回的思想境界。以上的這段描述向我們展現了情和景是相交融的，人成為了可忽略的抽象物，著重的只是情景交融而后升華成的思想罷了。

對于貝多芬的交響曲和中國古代古琴曲《高山流水》中所呈現出的不同思想，我們均可以從中西方各自的文化中找尋根源。西方哲學自古希臘開始就十分突出人與自然之分，并把天人之分看作是知議和智慧的起點、人自覺為人的起點，《圣經，創世紀》所述亞當和夏娃因偷吃智慧果而懂得可羞的故事，說明人的智慧始于人走出同自然渾然無別的原始狀態，知道了自己不同于一般動物，這雖是神話，卻包含了西方文化的基本精神。而中國的老莊哲學中則是強調“天人合一”，人與自然是沒有什么區別的，是一個統一和諧的整體。

由此可見，我們只有了解這樣的文化差異后，才能夠跨越欣賞的中的障礙，顯然對于我們更好的欣賞具體的藝術作品是相當有幫助的，我們不能將作品當作純粹“物質”，而是要把握其內涵，而這其中“文化——作家的世界觀”便是重要的組成部分。

二、跨越“文化——作家審美偏愛”

了解并跨越“文化——作家世界觀”的障礙后，隨即而來的便是第二個環節——“文化——作家審美偏愛”，多伊奇在《比較美學研究》中對的解釋是：“所謂文化——作家審美偏愛是指藝術家的具有審美性質的、基本的或最一般的選擇，這種選擇同藝術家所在的文化具有密切的關系，現實了這種文化中所有經驗者的審美需要和期望”，如果說第一個環節是審美的基礎，那么此環節則是支架。在余人豪先生編著的《音樂學概論》中指出：“對一部作品的正確認識還必須通過對某一種類型的、特定音樂風格的認識來實現，這種必不可少的音樂文化修養是進行正確認識的必備條件。”我認為，余人豪先生的這段話與多伊奇對“文化——作家審美偏愛”所下的定義有著密切的聯系，對某一種類型的、特定音樂風格的認識是與藝術作品微觀的把握，而作曲家的審美偏愛也正是這種圍觀把握中的一部分，歐洲音樂的調性變化是靠升降半音實現的，第四級升高半音轉入上屬調，因為是升高半音，所以較之原調顯得剛勁、明亮、開闊：第七級降低半音轉入下屬調，因為是降低半音，所以較之原調顯得柔和、優美，甚而壓抑。這種音響效果屬于自然屬性范疇，只要是有聽覺的生物，反映一般都會是近同的。因此，這種升降半音所形成的客觀效果中西是一致的，共通的。然而，建立在五聲基礎上的民族調式，一般情況下轉調不是直接升降半音，而是靠fa、si兩個偏音的出現，即靠變宮為角或清角為宮運作的。這就是屬于審美偏愛的范疇。五聲調式中的“揚調”所呈現出來的效果是“剛勁、明亮”同西方轉入上屬調的效果相似，但其運用的手法均帶有各自文化中的偏好。

這種審美偏好也是一種長期形成的固定的“情感模式”，中國的五聲調式所強調的是平衡，從簡潔中體現多樣，這與中國古代“和”的哲學是相吻合的，而西方所強調的則是沖突，矛盾，在沖突中征服和進取。所以在不同的文化語境中所形成的審美偏好也有著很大的不同，所以為了能夠更好的把握細節，我們在欣賞的過程中必須穿越這個障礙。

三、理解“形式的內容”

多伊奇對于作品“形式的內容”是這么定義的：“呈現出來的構圖和涉及，對立和緊張的而解決，藝術作形式方面的內在的生命力”，它是“審美經驗的基本材料和價值的基礎載體”，這與音樂美學中的自律美學不謀而合，自律美學所強調的是音樂的內容不是外來的，不是獨立于音樂之外的什么東西，既不是情感，也不是某種語言、映像、比喻、象征、符號，它的內容只能是音樂自身。換句話說要理解、把握作品的深層次內涵，就必須理解“形式的內容”。在美術作品中，形式的內容指的是線條、色彩、構圖，而在音樂中則是音調、旋律、節奏、力度這類元素，相比起第二個環節，此環節似乎是在其上更加精進。中西方藝術在這點上也存在著差異，我認為，在音樂上，西方作曲家能夠傳遞給聽眾切實的內容，偏重于寫實，而中國古代音樂則是希望聽眾能夠“領悟”其中深意，偏重于寫意。例如：在貝多芬的田園交響曲中，我們能夠很清晰的感受到具有田園氣息的生活，甚至能能夠嗅到大自然的味道，能夠跟隨著音樂的流動刻畫出一副美麗的田園風景畫，正如柏遼茲曾經說過的那樣：“這是一幅令人驚奇的圖畫，看來象普辛和米開朗琪羅的聯合作品。描寫鄉村景色和牧人們優游自若的神態和愿望，這里有的并不是弗洛里安的快活的牧羊人，更不是《夜鶯》作者勒布朗的牧羊人，也不是《鄉村卜者》的作者盧騷的牧羊人，這里的對象是大自然，純真的大自然。”我們能夠從它色彩清新的管弦樂中感受到田園的風光，貝多芬也避免使用一些“極端的調性傾向，采用了相互之間保持三度關系的調性對置（如G大調——E大調），從而保持了安寧、靜觀的特點”。而中國古代音樂則恰恰相例如，經典的南音作品《韓熙載夜宴圖》，從這個作品的本身的歷史背景就已無從考證，從創作的本身就已經承載了作曲家豐富的想象力，總共分為六個部分“沉吟”、“清吹”、“聽樂”、“歇息”、“觀舞”、“散宴”，從標題上來看它蘊藏著一種神韻。給予人們足夠的想象空間，再加之南音的傳統樂器箜篌等奏出的音樂，不禁有種穿越時空，身臨其境之感。南音樂舞不僅僅要聽其音，更要品其韻。只有把握這樣的形式內容，才能夠在欣賞前做好充分的準備，真正的穿越障礙。

四、理解“符號價值”

理解符號價值是跨文化審美的最高階段，符號本身就是一種形式，人類賦予了它新的生命，使其有了新的內涵，例如，“太陽”代表光明，“十字架”代表上帝，“骷髏”代表死亡。音樂上，音樂符號尤其特殊的價值，這種價值是需要一定的轉換的，通過一定的媒介被人們所認知。1927年，卡西雷爾在第三屆美學和一般藝術學大會期間，組織了一次關于音樂中的符號的學術討論會，舍林在會。

上作了中心發言，并首次提出了音樂領域中有關符號特性的類型學——符號學10所以舍林應該算的上是音樂符號學領域的第一人。在比較美學中，多伊奇將符號價值進一步區分為自然符號價值、因襲符號價值和本質符號價值，他將藝術的符號歸類與本質符號價值，認為藝術的本身就是具有價值的，這一點音樂作品能夠給予很好的詮釋。

篇6

作為一門基礎理論學科，音樂美學的建設、完善和發展需要穩固的根基。自誕生以來，音樂領域的很多研究者都在不同程度地受到了哲學思想的影響。文章介紹了音樂美學，并對音樂美學的哲學基礎思想進行了一定的梳理，進而探討了哲學思想對于音樂美學的啟發。

關鍵詞：

；哲學思想；音樂美學

19世紀的西方是一個復雜的時期，特殊的社會背景下涌現出了很多現代哲學和美學流派。就是在這個時期誕生的。涉及多個領域，其中包含音樂美學領域。音樂領域的很多史學家、美學家、音樂家都在不同程度上受到了哲學思想的影響。社會經濟、政治等歷史環境因素對于音樂作品的影響是音樂美學研究者普遍關注的研究內容。尤其是蘇聯等一些社會主義國家的音樂學者，更注重以哲學思想為立足點，對于音樂的本質問題進行全面、科學的探討。一批哲學思想影響下的音樂流派也由此形成。為了更加深入、具體地了解哲學思想對于音樂美學的影響，首先需要對音樂美學有一定的了解。

一、音樂美學概述

音樂美學是從音樂藝術的高度，研究音樂的本質、審美特征及其內在規律的一門基礎性理論學科。音樂美學隸屬于美學，與器樂演奏、音樂史學等學科有著密不可分的聯系，音樂美學的每一次發展變化都與這些學科息息相關。從另一個角度來說，音樂美學是從哲學、心理學、廣義社會學或者音樂作品本身的角度，對于音樂美學的內在規律，以及創作者自身審美意識的表現進行的研究。顧名思義，音樂美學的主要研究對象為音樂藝術中存在的美學現象和問題，包含音樂的內容形式、音樂的本質、創作者的審美觀念和意識、音樂表演與鑒賞等多個方面。音樂研究者通過對人與音樂之間相互關系的研究，為音樂美學制定了一個較為客觀的標準，這也顯示出音樂美學和哲學存在著較大的聯系。總的來說，音樂美學是音樂藝術和美學的綜合，兼具美學和音樂的共性與特色。而哲學思想則是為音樂美學提供研究理論和研究方法的重要指導思想。

二、哲學是音樂美學的重要指導

思想哲學思想是音樂美學領域長期關注和研究的問題。由于研究者所持立場不同，加上不同的研究角度，對于哲學思想與音樂美學之間的關系研究所得出的結論不盡相同。但可以肯定的是，大多專家都不否認音樂美學和哲學思想之間有著密切的聯系。綜合來看，音樂界學者的觀點可歸納為以下三種：第一，音樂美學是哲學的分支，作為一種哲學思想，也對音樂美學有著深刻的影響；第二，哲學思想應用于音樂領域，為音樂美學提供了哲學研究基礎，為音樂美學基礎問題的反思與發展提供了研究理論和研究方法；第三，音樂美學的哲學基礎是音樂本體論與來源于哲學思想的人本主義。音樂美學這門學科本身的性質就決定了它與哲學存在著密不可分的聯系。不管是取材于歷史材料還是現實背景，音樂的創作都需要借助哲學普遍性與特殊性的思想來進行指導，音樂審美的創新與發展需要發揮哲學辯證法思想，其內在規律都需要通過哲學的實踐觀進行探索和把握。可以說，哲學是音樂美學研究的立足點，哲學思想是音樂美學哲學基礎的重要組成部分。哲學中思辨性的方法論，以及科學、系統和理論化的認識方法，有助于研究者更加清晰地把握音樂的本質，探究音樂藝術的內在規律，促進音樂創作，并幫助人們理解音樂表演。在當今的社會背景下，哲學思想對于音樂美學的發展仍然起著重要的指導作用。

三、哲學思想對音樂美學的影響

（一）音樂美學的自然性與社會性

認為，商品的形式存在自然形式和價值形式，任何產品天然就是商品，這使商品擁有了社會性。社會性產生于一定的社會關系下，也隨著社會關系的變動發展、改變或者消失。自然性和社會性普遍存在于社會各層面，音樂便同時具有這兩種屬性。音樂本身的樂音就是音樂最純粹的自然屬性，而在復雜的社會關系活動中，音樂也具有社會屬性。在現實生活中，往往有人只看到音樂的自然屬性，而忽視其社會屬性，否認音樂與社會的聯系；或者即使了解音樂的精神內涵產生于音樂與社會之間的密切聯系，卻固執地認為這是由于音樂本身所具有的某種特殊性質。音樂具有形式美，無論其是否符合聽眾的審美、表達了創作者怎樣的思想情感。形式美體現著美學思想，給欣賞者提供美學信息。音樂的形式也有自然形式和社會形式之分，這體現在兩方面：一方面表現為人們對音樂產生的簡單的意識反應，另一方面表現為音樂創作者通過簡單的意識交融創造形式美，從而在社會交流中突出創作者的審美觀及創作能力。在音樂審美的過程中，意識是普遍存在的，人們在情感、思維和審美能力的共同作用下，對音樂美持有不同的觀點和態度。因此，音樂創作者需要具有感知能力、情感表達能力、音樂創造技巧和綜合音樂素養等多方面的能力，才能將意識轉換為音樂形式，并將音樂的形式美表現得深刻、豐富。

（二）音樂的形式美與創造性

人的本質力量包括人的體力和腦力。音樂美學的創作要素包含創作者的音樂和文學歷史知識積淀，以及創作者的勞動技能。因為人的語言存在著情感表達的局限性，所以音樂被創造出來，以填補這方面的缺陷。從創作主體來說，哲學思想指出，創作活動使創作者在創作過程中感受到個人情感與精神的愉悅和滿足，感受到生命的價值和意義，感受到自己的勞動成果在愉悅自身的同時也滿足了他人的需要，從而物化人的本質，使人感受到自身的社會屬性。因此，音樂創作這種精神創造能夠使大眾感受到生活的樂趣，精神和心理的滿足。音樂美學領域的勞動資料是音樂底蘊積淀、音樂創作創新和音樂自身發展揚棄的基礎，是使音樂美學領域不斷運動、變化、發展的“原料儲備”。除了勞動資料的積累，創作者還需要強化自身的創作技巧，巧妙地將思維活動、情感意志和客觀現實融合在一起，將其貫穿到作品創作的全過程。音樂美學包含形式美和創造性。在哲學誕生之前，由缺乏創造性，音樂的創作雖然達到了德國哲學家格奧爾格•威廉•弗里德里希•黑格爾所研究的形式律，但是不具有音樂美學的形式美。所以，哲學思想就要求形式律和創造性有機結合，以達到美的標準。而創造性又是以必然性為科學前提的。音樂擁有自身的形式與內容。音樂作品往往取材于現實生活，音樂就是現實生活的一種美學藝術寫照。如果說創造是從無到有的過程，那么音樂創作則是從有到優的過程。音樂存在于大千世界之中，音樂的創造和發展離不開大自然的各種物質存在。正如哲學思想中所說的“音樂的生產不過是改變物質的形態”，即通過對大自然物質存在中的音樂的探索和掌握，發現音樂中的各種規律，進而利用規律改變物質的形態，創造新的音樂。這也正是哲學思想所主張的一切物質都是運動變化發展的，通過探索和掌握物質運動變化發展的規律來改變物質形態，發展新事物。

（三）價值論對于音樂美學的啟發

中的“價值”主要是針對商品價值而言的，認為商品的價值分為使用價值和價值。那么音樂的價值是什么？音樂的價值主要是使用價值，音樂創造出來滿足欣賞者的精神需求就是音樂的使用價值。價值與價值評價相互區別又相互聯系。音樂作品作為客體，它的價值是否存在，在創作完成的時候就已確定，是客觀存在的。而因為人們具備不同的思維觀念、思維方式及文化背景，所以人們作為欣賞主體，對于客體的價值評價與他人存在差異。不同的人對于音樂的追求和需要不同，所以音樂的價值標準不可能統一。對于現代人來說，普遍比較容易接受流行音樂，而對于時代相隔久遠的公元10世紀之前的宗教音樂可能比較難以接受。但這并不證明當代的流行音樂價值更高，而是流行音樂作為被欣賞的客體能夠滿足當下主體的審美需要。因此，研究音樂美學的價值，需要根據“客體價值論”進行研究，并對社會價值關系進行合理的分析。

四、結語

音樂是由人類創造出來并為人所欣賞的藝術形式，反映的是現實生活，同時又反過來作用于社會，這些都來源于哲學辯證唯物主義思想。哲學作為音樂美學研究的重要指導思想，在音樂美學的長期發展過程中起著不可或缺的作用。在今后的發展中，哲學思想仍將作為重要指導思想促進音樂美學的發展。

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篇7

關鍵詞：通俗音樂美學意義

通俗音樂已有相當長的歷史，與嚴肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數最多，但對通俗音樂美學方面的探討卻不多，這一現象當然是美學研究的一個空白和誤區。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經歷了長期的發展演變過來的。通俗音樂的發展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發展，獲得了無以復加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業音樂工作者的創作。這種說法當然與音樂發展的實際情況不相符合。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結合音樂發展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。

通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發性的觀點。他提出構成音樂存在的三要素為：行為、形態、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態是外化了的樂音音響形態，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構成。應該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運用“三要素”觀點對現代通俗音樂與同其相對應的嚴肅音樂進行一個比較分析。

首先是形態方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴肅音樂的確要小些，但這只體現了形式和風格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現手段的差異。盡管有人刻薄地認為在聲學經驗上，新音響發生模式與傳統音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴肅音樂則要比現代通俗音樂遜色得多。特別是在近現代電子技術大發展的狀態下表現出了前所未有的豐富內容。如在新傳播介質（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯網絡等）的使用上，傳統音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應用等環節上，各種傳統音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點認為，只有嚴肅音樂才能表達嚴謹和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴肅音樂的差異主要體現在音樂本體內形態和行為元素構成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關的美學意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學意義就在于它為社會提供了適應于社會大多數成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環境中能夠體現出的美學本質的主要內容。以流行音樂為代表的大眾藝術使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內的群體保證了自我精神調整和創造的途徑。直到現在，很多人仍然認為通俗音樂的美學本質頂多表現在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學內涵，甚至有的干脆就否認通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質和文藝本體并不是一回事，在文藝本質之外仍然有本體的具體表現。因此，對通俗音樂與嚴肅音樂的不同音樂形態本體特征的某些描述，并不具有本質判斷特別是美學本質判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴肅音樂相區別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現代社會文化環境中的積極的現實意義則是更為重要的。因為在生產和生活節奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發展階段的適應力是不同的。某一時段的俗樂在經過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認為是俗文化的表現，對通俗音樂缺乏歷史的和發展的眼光自然也得不出客觀結論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復雜的文藝現象的判斷失之草率。

總之，藝術生產中那些在發展的社會和技術環境中有著鮮明特點的文藝樣式應該獲得相應的理論關注，這樣才有助于美學在文藝實踐中發揮更大的作用。

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[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學院學報》1998年第1期。

篇8

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂對人所起到的感染作用，肯定了通過音樂作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過聯想或想象對作者個人志趣或是風俗習慣有所了解，所以這也體現出了音樂藝術具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應感動”。(《淑真訓•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂藝術同政治的密切關系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對之樂倡導高雅正節之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機結合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經訓•淮南子》)

(3)西漢初期音樂美學思想的核心只有一個，那便是對于天人關系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進行放大理解為必然的聯系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學思想在倡導音樂本身的美育教育功能同時，更突出了政治及道德層面的標準。“德成而上”的思想正是合理詮釋了只有合乎整體思想的禮儀，方是音樂藝術所追求的標準，也就是說藝術在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強調了藝術其實就是道德因素所得的最終成果，并非無關緊要。因此說，漢代的音樂要表現出獨特的藝術氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓•淮南子》)

(2)西漢的統治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關系，這也是當時音樂美學思想中最為明顯的特點。也就是說封建的統治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統治者用來對國家社會進行統治的不同工具。《淮南子》中將子孫長久安寧數百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實，節文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進行教化洗禮，實現其統治的長治久安。其實統治者采用禮樂進行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據當時時代的需求對禮樂進行選擇的;二來就是對于王者的功德進行新樂的創作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護西漢王朝封建統治的目的，因而其音樂美學思想中也包含著封建王權的影子，為君權神授觀點提供藝術理論依據，在充分發揮音樂才華作用的同時，也適時宣揚了子孫能夠實現長久的安寧皆是出于封建禮樂進行教化的功勞。可以看出，當時的音樂都是應時而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統治者，為其實現并進一步鞏固大一統的局面而提供輔的服務，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導的封建禮樂的文質關系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實就是西漢王朝統治者進行王權維護及統治的重要工具，典型體現如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發貺，故圣人為之作樂，以和節之”。(《本經訓•淮南子》)

(4)西漢當時的音樂由于主體之間存在著文化修養上的差異，因而產生的影響亦是不同的，并且提出文化素養較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個體對于同樣的音樂是存在不同的態度和反應的，有人表現為對于音樂的熱愛，有人則表現為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關系的，而是聽者個體的文化修養差異所造成的。對于音樂對于個體產生的情緒反應也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強哭者雖病不衰;強親者雖笑不和;其情發于中而聲應于外”。(《齊俗訓•淮南子》)

二西漢音樂美學思想的價值及意義

1．在藝術上的價值及意義

在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術形式，以及音樂所體現出來的獨特的思想內容上。西漢音樂所體現出來的漢賦的審美意蘊以及文化內涵是很豐富的。可以看出，漢代音樂所體現出來的審美內涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時期文人所體現出來的審美價值以及心理思想等，同時對于西漢初期的審美以及文化風尚都有所體現。西漢時期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創作出許多大一統時期意蘊深遠且靈動活潑，綜合體現儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術途徑的價值及意義

音樂在人類不同的發展時期是不可或缺的，因為音樂也是人類生活中一個重要的組成部分。盡管西漢時期對于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨樹一幟，自成一家，主要表現在當時的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時代特征和文化底蘊，而且能夠隨著受眾和環境的變化而展現出不同的音樂特質。音樂創作者基于自身氣質以及大一統的時代背景，所創作出來的音樂往往具有不同的側重點，而且很少會涉及到專業性的音樂理論，重點突出了音樂同社會教化及政治、道德之間的關系，在對于音樂的描寫上表現為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內理化的特點。并且專門對于音樂的表現手法予以嚴格要求，如音樂的節奏及曲直等都應當同音樂的內容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會教化的作用，激發民眾的向善之心，從而體現出了藝術同思想相一致的特點，所作出來的作品也正是迎合社會需求的“和樂”及“德音”。總之，音樂其實就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術上的和諧統一，方能夠充分展現音樂之美。

3．其藝術內容上的價值及意義

大一統背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達了豐富完美的審美內涵，這也可以看出西漢的音樂在內容上具有豐富多樣化的特點。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現出儒家教化思想對于音樂作品的影響，另外道家思想對于西漢的音樂創作也有所滲透，表現為音樂內容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學思想還體現在對于樂新聲所表現出來的肯定態度，音樂功能上實現感化對于教化的升華過渡，以及對于音樂的欣賞者所具備素養的要求等等。西漢音樂的美學思想來源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對兩家思想機械地復制，而是在結合的基礎上發揮了創造性，也發展了音樂自身的審美特質，從而使得西漢的音樂美學思想同社會實際更契合，對人性的需求也更契合。

三、總結

篇9

    論文摘要:優秀的音樂作品具有永恒美的特質,有時我們可以憑直覺感受到,有時需要一個學習、理解,逐漸深入,領悟的過程。如何去表現音樂作品,領悟作品中的情感,使之更生動真切,這就需要對其盡可能的理解準確,感受得深,音樂作品的情感表現與傾“聽”是分不開的。

    音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式,同時又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學家黑格爾在《美學》強調音樂的內容是感情的表現,說:“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情,靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈;一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等,乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現的特殊領域。”

    一、作品的情感

    音樂的情感表現,是把我們內心從音符中感受到的東西,通過彈奏樂音的方式顯現出來。簡言之,就是內心感受在樂音上的顯現。音樂作品的情感表現具體是通過旋律、節奏、音色、等音樂手段來實現的。而音樂風格是指音樂作品來表現音樂內容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風格講究形勢美,它美化生活,從理想的高度觀察生活,給生活以永恒,感官上易于聽辯強弱;古典主義的音樂作品遵循美學的原則,對稱、平衡,具有唯美主義特點;浪漫主義更像是一種年輕,充滿對未來欲望的表現;表現主義強調藝術表現人的情感,體現情感論音樂美學的觀點。

    個性也可稱為人格,反映一個人整體的精神面貌,它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環境不同,就產生了不同的審美認知和審美習慣,展現出不同的審美特征。例如,現在多數年輕人難以接受傳統戲曲音樂,老人一般也都不能接受前衛的搖滾音樂,認識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧,毫無音樂美感,因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別。現代社會中,生活節奏不斷加快,壓力不斷增大的人們越來越需要音樂,這種貼近于情感的藝術來調節,而對于那些充斥著不協調的、冷冰冰的、機械的現代“純音樂”,除了好奇和驚訝之外,便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術”應該是一條永遠不變的真理,它抓住了音樂最本質的東西,它有豐富的內涵并與人的思想有著密切的聯系。從某種角度來講,在音樂中,人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術上還是音樂美學思想上都有有所研究,才能更好地表現作品的情感。

    二、作品的傾聽

    音樂是聲音藝術,聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現,要掌握其特點只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細消化吸收,很容易就會變成走馬觀花,只知其貌而感覺不到內涵。對一首作品要有深刻的了解和印象,主要的就是多次的反復聆聽。一般來說,在反復聆聽的過程中,已經能夠逐漸了解到音樂作品中的細膩變化。比如《夕陽簫鼓》,這首中國經典的鋼琴曲,旋律委婉質樸,節奏多變,雖為鋼琴曲,但依然能夠聽出弦樂器特有的音調。我們注意到了旋律線的起伏,感受到了節奏的轉變,隨后注意到音色的轉化,腦海中展現了一幅夕陽映江、晚風輕撫、江樓鐘鼓的畫面,這就是真正進入了音樂。

    好的音樂作品是人對生活感受的抽象反映,具有強有力的聽覺、視覺等感官沖擊力,讓聽眾產生強烈的情感激蕩,當它能夠滿足聽眾需要的時候就會產生一種期待感,刺激著聽眾的感官期待下次的繼續聆聽。好聽即為美,但真正做起來卻很難。美為和諧,不僅是作品表現的自然,身心也要融入到其中,是聽還是看,一切皆為自然流露,達到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升,給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻,比文字更為動人,音樂翩然而來,令人無法抗拒的感覺,不自覺的融入其中。日常語言是具體的,有條件的、有限度的;而音樂語言則是抽象的、感性的,直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言,不是任何單純的“說”就可以表達的情緒語言,它是思想上無法用具體語言表述的。

    平時還要注意多收集不同風格的各類作品,多聽,多分析,多比較,來加強內心對音樂的感受和理解,提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經歷過的體驗融合起來。比如,當我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時,很自然地,也會聯想起我們自己曾經有過的歡樂情緒。當我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時,那就既表現了樂曲的,也表達了自己的歡樂。對作品多加揣摩,主動參與把自己對作品的理解表現出來,力求真實再現作品風格。一部好的音樂作品,最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時間里感受到作者的情思,樂曲很好地表達了作者想要抒發的意境和思想,使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照,讓人為之動容。音樂作品的情感表現不僅要合二為一,還要注意必須忠實地反映原作者的創作意圖,除了內心對音樂的感受和理解外,還必須結合扎實的鋼琴彈奏技術,才能真正有效的表現好音樂。

    音樂情感表現是目的,彈奏技術是手段,二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內涵和個人的體驗,才能生動感人,令人信服。一部好的音樂作品,最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時感受到作者的情思,樂曲很好地表達了作者想要抒發的意境和思想,使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照,讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態,而是在音樂中提升人使其狀態與理性,更完美的結合。

    參考文獻:

    [1]童道錦,孫明珠,鋼琴教學與演奏[M]北京:人民音樂出版社,2004,1.

    [2]保羅·亨利·朗,西方文明中的音樂[M],貴陽:貴州人民出版社,2009.

篇10

正如藝術的核心本質是審美一樣，藝術的核心功能也應該是審美，音樂藝術也不例外。當白居易以藝術家的身份面對音樂時，他的注意力就集中到音樂的審美功能上了。其“音樂詩”表現了詩人對音樂的審美功能的認識，這種認識體現在以下幾個方面：

第一，音樂具有移情作用。所謂移情，就是將外在的物象世界置換為琴樂里的精神世界。簡言之，就是在音樂的創造過程中，運用聯想和想像的手法，塑造一個鮮明的音樂形象，使意境更加深遠，使音樂獲得更感人的力量。關于音樂的移情作用，早在《樂府古題要解》中就曾以伯牙學琴于成連的經過來說明。白居易的很多音樂詩都涉及了音樂的移情作用，如“猿苦啼嫌月，鶯嬌語呢風。移愁來手底，送恨入弦中。”（《箏》）“弦”作為一件樂器的一部分，本來只是一種客觀存在的物體，只是因為將“愁”移入手底，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫無情義的“弦”，演奏出了肝腸寸斷的音樂，這是因為人的情感已經移到了音樂中。再如：“第一第二弦索索，秋風拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽，凄凄切切覆錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水寫玉盤千萬聲。”（《五弦彈》）每一根弦都各自表達不同的意象，五根弦合奏又體現出另一番意境。白居易在《和思舊樂》中對“音樂的移情作用”作了詳細地闡述：“我為此山鳥，本不因人生。人心自懷土，想作思歸鳴。……峽猿亦無意，隴水覆何情。為入愁人耳，皆為斷腸聲。”在白居易看來，山鳥、峽猿、隴水都本無情義，都只因為人將自己的情感移入到聲音中，它才具有了巨大的感人心魄的威力。

第二，音樂具有聯想作用。與其他的藝術門類相比，音樂雖然具有長于抒情的優點，但并不長于敘事。不過，這并不是否定音樂具有聯想作用。白居易的音樂詩就充分地利用音樂的聯想作用，來表現詩人對音樂內涵的把握，以及詩人從音樂中得到的美的享受。通過白居易的詩，我們似乎可以還有當時的場景，甚至“聽到”音樂。詩人往往借助一連串客觀物體的音響作比喻，既通俗易懂，又繪聲繪色。一方面淋漓盡致地表現了演奏者的高超技藝；另一方面把曲調的高低起伏、強弱、快慢、抑揚頓挫、斷續停頓的變化，都恰到好處的描繪出來，使聽者如臨其境、如聞其聲，在不知不覺中進入了音樂世界，陶醉于音樂美感之中。在《小童薛陽陶吹篳篥歌》中，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節。急聲圓轉促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭。”這里仍然以對比為主，聲音抑揚頓挫，如管裂，像刀截；有時柔軟到筋骨盡無，有時又如竹子一般棱節分明；聲快而音色圓潤，猶如珠串，聲緩而悠遠綿長，猶如筆描；低音同石頭墜 地一般有力，高音如當空皓月一般明亮。但是，馬克思說過：“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有了意義。”詩人具有的高超鑒賞能力，加之通過積極的聯想，才使音樂在詩人的筆下變得生動。

第三，音樂具有怡情作用。這種怡情作用更多地表現在古琴音樂中白居易認為音樂具有怡情作用，從他的音樂詩中及其音樂生活的實際態度來看，白居易更多地把音樂的怡情作用置于古琴音樂中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描寫古琴音樂時，更多地從古琴音樂的審美特征出發。他認為古琴音樂具有中正平和、含蓄淡雅的審美特點。他的音樂詩寫到古琴時往往都是這樣的句子：“古琴無俗韻，”“琴格高低心自知，”“絲桐合為琴，中有太古音。”對古琴音樂的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晉起就成為文人修身養性的工具。深受傳統文化熏陶的白居易也同樣，喜愛借古琴抒發自身的情感。“聞君古《淥水》，使我心和平。欲識慢流意，為聽疏汛聲。西窗竹蔭下，竟日有余情。”（《聽彈古淥水》）詩人認為，古琴能使人“心和平”，心靈受到陶冶和凈化，有時還能達到“塵機聞即空”、“萬事離心中”（《好聽琴》）的至高境界。白居易對古琴音樂的怡情作用的認識，和古琴及古琴音樂自身的發展有關。這一點在上文關于“古琴與琵琶的文化象征性不同”這一段中已詳細解說。通過以上的分析與探討可以看出，白居易對音樂的審美功能認識是很全面的，他認為所有的音樂都具有移情、聯想的作用，通過移情和聯想，詩人能夠深切的體會音樂作品所表 達的內容，并將自身的情感及所想融合其中，使音樂能夠最大限度地感染自己。但對于音樂的怡情作用，詩人將其主要限制在古琴音樂中，這表現了作為文人的白居易對古琴音樂的偏愛，同時這也與古琴自身的內涵有著很大的關系。

在對白居易音樂詩的分析過程中，我通過發現詩人對琵琶類音樂詩與古琴音樂詩的不同態度，了解到琵琶類音樂詩體現的是詩人對音樂的愛好，而與古琴音樂詩則反映了白居易對文人琴思想的追求。再進一步分析古琴與琵琶的文化象征意義、詩人的政治經歷及當時的時代背景后，我對詩人的音樂美學思想有了初步的認識。首先，詩人認為音樂具有教化作用，音樂是政治的體現，音樂反映政治并對政治起調節作用；其次，詩人在音樂的審美過程中充分肯定音樂的移情作用和聯系作用；最后對于古琴音樂，詩人承襲古代文人琴思想，把琴看做修身養性的象征，比起琴樂，更重視琴的內涵。