導語：如何才能寫好一篇近代文學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：近代報刊；近代文學；作家；讀者

中圖分類號：G219.29　文獻標識碼：A　文章編號：1008―2972(2010)06―0080―03

學術界早就注意到近代報刊對近代文學的影響：阿英《晚清小說史》(作家出版社1955)指出新聞事業(yè)的發(fā)達刺激了需要，《晚清文藝報刊述略》(古典文學出版社1958)詳細梳理了晚清文藝報刊的情況。方漢奇《中國新聞事業(yè)編年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人與報刊的基本情況。包禮祥《近代文學與傳播》(江西人民出版社2001)討論了各種文體的創(chuàng)作與近代傳播的關系。蔣曉麗《中國近代大眾傳媒與中國近代文學》(巴蜀書社2005)探討了近代傳媒對近代文學言述方式、傳播方式、文體、流派的影響。

梁啟超說：“自報章興，吾國之文體，為之一變。”曹聚仁也說：“中國文壇和報壇是表姊妹，血緣是很密切的。”“一部近代文化史，從側面看去，正是一部印刷機器發(fā)達史；而一部近代中國文學史，從側面看去，又正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史。”誠如局中人所言，近代報刊的出現(xiàn)，不僅改變了中國的政治，近代報刊作為一種公共資源，被近代知識分子充分利用，改變了中國社會、中國文化，當然也改變了中國文學。因為文學發(fā)表途徑和傳播方式的改變，文學創(chuàng)作、文學作品的體式和內容也隨之發(fā)生變化，近代文學與古代文學呈現(xiàn)出不同的風貌。

近代報刊的出現(xiàn)，徹底改變了中國的“文學場”，為近代文學的發(fā)生發(fā)展提供新的文化語境，創(chuàng)造了新的生存空間。所謂“文學場，就是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間”。文學場的生成一般應具備幾個條件，即創(chuàng)作主體自主性的獲得、象征財富的市場的激勵以及雙重結構的出現(xiàn)(包括外部結構和內部結構)。而文學場的內部結構，“就是個體或集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形式下。”組成文學場內部結構的個體或集團包括文學賴以發(fā)生和存在的報紙、雜志、出版機構以及具有近代意識的作家。近代報刊不僅為近代文學的發(fā)生開拓了傳播空間、表現(xiàn)對象以及廣大讀者群體，也培養(yǎng)了近代作家的近代意識。

一、近代文學傳播空間的拓展：繁榮的物質基礎

毋庸諱言，近代報刊的產生主要并不是為了文學。洪仁拜在《》中提出“設新聞館”，旨在“收民心公議，及各省郡縣貨價低昂、事勢常變。上覽之以資治術，士覽之得以識通變，商農覽之得以通有無”。陳熾《報館》除申明意識外，也強調“達君民之隔閡”。陳衍從張國勢的角度提出中國宜設洋文報館，王韜以報紙能“知地方機宜”、“知訟獄之曲直”、“輔教化之不及”，主張“各省會城宜設新報館”，梁啟超認為報館能夠“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“廣立報館的主張”，旨在“通今”。孫家鼐認為“報館之設，所以宣國是而通民情”。總之，是為了通達上下之情和國家富強。

從實際看，最早的中文報紙《察世俗每月統(tǒng)紀傳》是為了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“國俗”。《特選撮要》也是為了使民眾明道理，“修德從善”。傳教士辦報刊的終極目的就是為了傳教。改良派、革命派主辦報刊是為了宣傳他們的政治主張，如《清議報》、《新民叢報》等宣傳康有為、梁啟超等改良派的改良主張，《民報》、《民呼報》、《中國日報》等宣傳資產階級民主革命派的革命思想。商人辦報則是以提供信息服務來謀求經濟利益，如《申報》、《上海新報》。文藝報刊固然是為了文學而生，但也還有附帶上述三種目的。《新小說》有鮮明的政治傾向，《寰瑣記》、《海上奇書》、《繡像小說》等有明顯的經濟利益訴求，《言》顯然有傳道色彩。

由于文學特別是小說有“淺而易解，樂而多趣”的美學風格和審美功能， “有不可思議之力支配人道”(梁啟超語)，傳播者為了實現(xiàn)他們的目的，都借助文學，從而拓展了文學的傳播空間。傳教士的報刊為了拉近與中國讀者的距離，用中國古典文學的形式或寫法進行寫作，并且刊登中國古代文學作品；為了表明其宗教的可取和文明的先進，刊登他們國家的文學作品，以為夸耀。從最早的中文報紙擦世俗每月統(tǒng)紀傳》，到影響中國士人甚巨的《萬國公報》，莫不如此。改良派和革命派則主要是因為言禁，為了取得更好的宣傳效果，借助文學作品進行政治宣傳。如梁啟超“專借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激勵其愛國精神。”商業(yè)報刊一方面是因為言禁，另一方面是為了節(jié)約成本，大量發(fā)表文學作品。三股合力使得近代報刊幾乎都與文學結下了不解之緣，極大地拓展了文學傳播的空間。

據不完全統(tǒng)計，1815年到1911年中文報刊有1753種，其中多數(shù)刊登過文學作品。這不僅突破了古代文學作品僅僅靠總集、合集、別集和口傳的束縛，也極大地刺激了對文學作品的需求。近代文學的產量之巨是學界公認的，無論那種文體，其數(shù)量均遠軼前代，造成近代文學的繁榮。不僅為了適應報刊的需要和特點產生了新的文體，如新學詩、新民體、各種小說，也使得衰老的一些文體如詩鐘、燈謎等獲得了廣闊的傳播空間。

袁進指出：“凡是近代的進步文人，大抵都與報刊發(fā)生關系。”應該說，近代文人絕大多數(shù)與報刊結下了不解之緣。王韜、鄭觀應、康有為、梁啟超、于右任、魯迅、吳趼人、譚嗣同等進步文人如此，孫玉聲、袁祖志等舊文人，李涵秋等鴛鴦蝴蝶派作家也是這樣。

王韜(1828-1897)是近代由傳統(tǒng)知識分子成功轉型的傳播者。他18歲成為秀才，旋因鄉(xiāng)試不中，1849年應英國傳教士麥都思聘，在墨海書館編譯西方自然科學書籍，編輯《六合叢談》；因政治原因逃到香港后，助人翻譯經書，主編中文報紙《近事編錄》，后為《香港華字日報》撰稿，并于1874年創(chuàng)辦《循環(huán)日報》。

梁啟超在《創(chuàng)辦原委記》中記述了這種混同的情況。包天笑等公開刊登啟事征求小說材料，吳趼人、李伯元等的自我表白，也能夠充分說明這種狀況。身份混同使作家在寫作時混淆或忽略文體的區(qū)別，把消息、議論、說明等文體承載的內容放到文學作品中，用非文學的寫法進行文學創(chuàng)作，新民體、新學詩、政治小說、社會小說、黑幕小說等就是

這樣的產物。這種作品借報刊強大的影響力，迅速被模仿，這是新民體、鴛鴦蝴蝶派作品風行的主要原因。小說戲劇等敘事文體的繁榮，成為文學之最上乘，主要得益于此。近代文學風尚形成快、轉變也快，亦根源于此。

但身份混同使近代作家更接近社會現(xiàn)實，視野開闊，能夠比較容易地獲得創(chuàng)作素材和創(chuàng)作沖動。一方面使文學更加關注國計民生，作品反映的社會與人生更為廣闊；另一方面則令作家放棄精雕細琢，影響作品的質量。

三、讀者劇增：干預或參與創(chuàng)作

報刊既經創(chuàng)辦，就要求生存、求發(fā)展，不管是為了經濟效益，還是為了宣傳效果，都必須盡力爭取盡可能多的讀者。因此，各類傳播者在發(fā)行上都采取有力措施，千方百計擴大發(fā)行量。當時報紙的發(fā)行方式多種多樣，主要有：自辦發(fā)行(報童、分銷處)、郵局發(fā)行和中介代銷及三者相結合。刊載文學作品既是擴大發(fā)行量的有效手段，但刊登著文學作品的報刊也為文學作品培養(yǎng)了大量讀者。傳教士所辦的擦世俗每月統(tǒng)紀傳》初印500冊。后增至1000冊，最高達2000冊； 《萬國公報》創(chuàng)刊時每期發(fā)行1000冊。M邇貫珍》每期印3000冊。商業(yè)性的《申報》創(chuàng)辦不到1年就可賣3000份，1877年達10000份，其后更達數(shù)萬份。宣傳政見的《時務報》、(清議報》、慚民叢報》、K報》、 《民報》等均在創(chuàng)辦不久就銷數(shù)過萬。許多文藝性的報刊發(fā)行量也很可觀，《減寰瑣記》創(chuàng)刊時銷2000冊。而且報刊的流動性、共享性比書籍強，其實際讀者的數(shù)量比發(fā)行量還要大，這個讀者數(shù)量是過去的作者不敢想象的。大量的讀者使作家可以以寫作為生，并激發(fā)他們的創(chuàng)作激情。

更重要的是，由于作者、編輯、讀者聯(lián)系的便利和必要，讀者能夠影響創(chuàng)作。讀者的參與使一些作家改變創(chuàng)作計劃，變更故事情節(jié)，改變人物形象，影響了作品的統(tǒng)一性和張力。這是一些近代文學作品質量不夠高的一個因素。讀者的文化素養(yǎng)與傾向，使近代文學更為世俗化，這也是近代文學作品高雅精品較少的一個因素。讀者轉變成為作者的例子很多，有章太炎、王國維等學者型作家，更多的是鴛鴦蝴蝶派作家，后者無疑降低了近代文學作品的文化意蘊，加強了世俗性。

四、職責相近：近代作家近代意識的形成

關于報刊的職責，近代不同政見的傳播者的認識有著驚人的相似。梁啟超在(敬告我同業(yè)諸勘中指出，報紙有兩大天職：監(jiān)督政府，向導國民。革命派的件)州日報》同樣認為報館天職“于齊民，須為其導師，而于政府，須為其監(jiān)史”，報館任務是監(jiān)視政府，為民請命。”’

這里所說的“國民”，應該是指以隨著近代資本主義工商業(yè)的發(fā)展而形成的現(xiàn)代市民階層為主的全體公民。市民階層的獨特生活方式，形成了他們獨特的生活觀念、文化觀念和文化需求，傳統(tǒng)的藝術形式已經無法滿足他們的各種文化需求，近代報刊的出現(xiàn)滿足了他們，從這些報紙上不僅可以看到各種各樣的新聞，因為“凡國家之政治，風俗之變遷，中日交涉之要務，商賈貿易之利弊，與夫一切可驚可愕可喜之事，足以新人聽聞者，靡不畢載。”，“呸可以看到生動、有趣的小說，近代報刊由此被市民階層所接受。

篇2

關鍵詞：夏目漱石；川端康成；“無”

日本明治維新后吸收西方文化的歷史在經歷了全盤西化和國粹主義式的全盤否定后，終于意識到必須在西方和傳統(tǒng)的結合中找到一條出路。以日本文化中最深層的東西為根基，去融合西方文化中最廣泛的東西。值得慶幸的是，在這一方面，他們已經做出了些成果。然而問題在于，日本文化中最深層的東西或者說最深層的東西之一是什么呢，換句話說，在東西方文化的混淆中沒有迷失自身的日本人內心深處，是什么民族性本能性的因素支撐著他們對本國文化的堅守呢？關于這方面的先行研究多為總結性地從古至今羅列來總論日本文學的民族性如葉渭渠的《日本吸收外來文學的模式》；或者是以一位日本近現(xiàn)代作家為中心探討其文學中的若干民族性特點如王向遠的《東方文史通論》。本文運用比較的方法，通過對在東西方文化結合上創(chuàng)造出自己風格的兩個人――夏目漱石和川端康成的文學特點的對比，以期能夠揭開上述問題的冰山一角。

一、夏目漱石文學中的“無我”

夏目漱石擁有一個不太快樂的童年，作為家中最小的一個孩子，他的出生沒有得到祝福，之后被送到別人家做養(yǎng)子，過著寄人籬下的生活，復雜的人生經歷往往能提煉對事情的看法。他從小就很喜歡看書，看了很多漢籍，為之后的對傳統(tǒng)文化本能性地回歸培養(yǎng)了修養(yǎng)。

大學時夏目漱石考入東京帝國大學（今東京大學）英文科學習英國文學，如大多數(shù)人一樣，他一時間被先進的西方文化所吸引了。他認為如果學好英語，就可以用英語寫出讓西方人吃驚的文學作品，正如他曾如此寫道：“通達英語英文，以外語著述偉大之文學，以震驚西洋人。”可以看出這個時候他對于西洋文化的認識還是比較幼稚的。畢業(yè)幾年后輾轉被派到英國留學，正是這段留學時光給了夏目漱石一個人生的轉折。

到了英國之后，夏目漱石才悟到了西方文化的真諦，那就是“自我本位”。他認為人們只有在自我本位的基礎上去尋找自己的位置才能在這個世界上幸福安心地活下去，因為尋找到的那個位置與自己的個性是命中注定似的暗暗相合。他在題為《我的個人主義》中這樣說道：“自從我把自我本位四字緊握手中之后，我覺得自己變得強大起來，正是這自我本位四字讓曾經茫然迷失的我在此刻找到了屬于自己的方向。”

然而夏目漱石在英國留學的日子遠不如想象中快樂。當他踏上歐洲的土地時，他先路過巴黎觀看世界博覽會，然后再去倫敦。他把東方文化作為參照系數(shù)，一只眼睛看西方，一只眼睛看日本，重新調整了焦距。他感受到先進的科技把自然隔在門外，污染嚴重；坐在電梯上就感覺自己像動物園里的動物一樣被關在鐵籠子里；人與人之間冷漠疏離。而造成這一切的根源又是什么，是人的欲望。他認為，現(xiàn)代社會的開化主要有兩個動力支撐著：提高效率，節(jié)約做不想做但又不得不做的事情的活力的動力和隨心所欲地消耗做自己想做的事情的活力的動力。比如人們?yōu)榱斯?jié)省工作時間不斷提高交通工具的速度，又比如原來覺得抽普通香煙就很滿足的人一旦抽了高檔雪茄，就再也不想抽普通香煙了。歸根到底，就是欲望，現(xiàn)代社會就是一個個人欲望與個人欲望猛烈碰撞的社會。處于這種社會的夏目漱石，開始認識到日本傳統(tǒng)文化的難得之處，并萌發(fā)了要找到一種把西方現(xiàn)代文明與日本傳統(tǒng)文化相融合的解決方法。

他嘗試過用儒家的倫理來解決，即把個人主義和東方的人與人之間的道義及責任聯(lián)系在一起，但正如《心》中的結局一樣，道德正義感很強的老師自殺了，K也自殺了。這一種嘗試也沒有結局。

他還嘗試了其他方法，提出了“余裕”論和“低徊趣味”。我們可以看到夏目漱石作品中的主人公大都是以局外人的姿態(tài)呈現(xiàn)的，他們超脫世俗，有些清高。“余裕”論是和追求極致寫實的西式小說完全不同的一種方式，它是指脫離生死的具有俳味禪味的藝術，在這種藝術里，我們通常認為是第一義的人生問題成為了第二義的問題，上升到第一義的是一種絕對的生命狀態(tài)。在第一義的人生狀態(tài)里，我們是活在紛繁雜擾的現(xiàn)實世界中的，我們會因為人生中遇到的每一件事或快樂或煩惱或痛苦，重視作為人的責任，執(zhí)著于人與人之間的道義。然而，如果我們用“余裕”的態(tài)度來觀照人生，我們就從這一生活狀態(tài)中上升到了另一種生活狀態(tài)，一種絕對的人生境界。這一種上升，是逃離了“自我”的小世界，不被“自我”所困，不為瑣事所心煩，從悲觀走向樂觀，從嚴肅走向從容，從道義走向宗教，與天合一，期待得到解脫。為何要逃離“自我”，因為我們只有這樣才可以超脫“我”達到“余裕”的地步。

這種思想在夏目漱石的晚年發(fā)展成了“則天去私”。據夏目漱石的門生可知，要達到“則天去私”的境界，就是某天自己的女兒瞎了一只眼睛突然出現(xiàn)在自己面前也能保持心如止水不為所動的狀態(tài)。松岡讓是這樣解釋的：“就是舍棄總是強調我我我的小我，把這個小我交給世間普遍存在的大我。在這個大我面前，平時聽起來顯得很偉大的主張啊理想啊主義啊等等都變得非常的渺小，反過來，平時看起來很不起眼的事情反而在大我面前也能顯出它的存在價值。也就是萬物一視同仁，無差別對待。”其實這種思想與禪、老莊的思想很相近，觀照修行時的澄澈之狀，恰如明鏡止水的姿態(tài)，這就是一種禪的精神：誠實、平淡、純粹。但現(xiàn)實與理想總是有差距的，夏目漱石在晚期越追求超脫逍遙，越難以做到。他后期作品中的人物更執(zhí)著于自我，自我與他人、與社會的交流溝通越來越少，因而自我自成一統(tǒng)地徹底封閉了，以至夫妻之間都像陌路人一樣互不理解。

有人認為夏目漱石過著一種與世間有所隔膜的書齋生活，追求“余裕”，而又不能忘憂于天下，不能像泰戈爾那樣建立起寬廣的胸中宇宙，最后他的孜孜追求沒有什么結果。但是我認為，他在為東西方文化融合的道路上邁進了一大步，他不僅較早地提出了重視日本傳統(tǒng)文化的重要性，還把西方文化最廣泛的個人主義融入到日本文化最深層次的“無我”境界，日本傳統(tǒng)文化因為有了一種新的解讀而又重煥勃勃生機。

二、川端康成文學中的“無我”

川端康成的童年充滿了離別，2歲時父親就去世了，第二年母親去世，從此和祖父祖母相依為命。但不幸的是，15歲之前，姐姐、祖母、祖父也相繼去世，在連續(xù)遭受著親人離去的打擊的同時，川端康成徹底成了孤伶伶的人，然而正是這樣的童年經歷，讓他對人生的無常有更深刻的感受，為之后能把西方文化融進日本文化培養(yǎng)了心性。而川端康成從小喜歡閱讀王朝古典如《源氏物語》《枕草子》，為以后他的文學特征中透出濃濃的日本味道也奠定了基礎。

川端康成曾說過：“我們的文學雖然是隨著歷史文流而動，而日本文學傳統(tǒng)卻是潛藏的看不見的河床。”可以說，他確實在融合東西方文化和文學的基礎上創(chuàng)作出了成熟的作品，并且取得了成功。

他把“虛無”看作是自己文學的一大特征，但又和西方的虛無主義完全不同，是東方式的“虛無”。在發(fā)表諾貝爾獲獎感言的《我在美麗的日本》中，他借《明惠傳》中的一段話來解釋東方式的“虛無”：“西行法師常來唔談，說我詠的歌完全異乎尋常。雖是寄興于花、杜鵑、月、雪，以及自然萬物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西看成是虛妄的。而且所詠的句都不是真摯的。雖然歌頌的是花，但實際上并不覺得它是花；盡管詠月，實際上也不認為它是月。只是即席盡興去吟詠罷了。像一道彩虹掛在虛空，五彩繽紛，又似日光當空輝照，萬丈光芒。然而，虛空本來是無光，又是無色的。就在類似虛空的心，著上種種風趣的色彩，然而卻沒有留下一絲痕跡。這種詩歌就是如來的真正的形體了。”

我們知道川端康成是“新感覺派”的主要成員之一，日本的“新感覺派”主要是學習西方的“表現(xiàn)主義”“達達主義”等。但是川端康成作為“新感覺派”創(chuàng)作的文學和西方現(xiàn)代主義文學有著很大的區(qū)別。他的著名長篇小說《雪國》運用了新感覺派的手法，卻帶著濃濃的東方余韻。

《雪國》的情節(jié)很簡單，因為小說的重點不是情節(jié)跌宕起伏，而是主人公的感覺世界。我們很少能夠看到對一個角色的客觀描寫，我們也沒有必要去知道那個角色實實在在是怎樣的，我們只需通過主人公的眼，感受他的感受就足夠了。比如，主人公島村與葉子在去“雪國”的火車上的第一次相遇時，葉子坐在斜對面，島村從映在車窗玻璃上的影子欣賞著葉子：“單單映出星眸一點，恰恰顯得格外迷人”、車窗外不斷變換的如電影背景的景物、日暮的昏黃、寒山燈火中，葉子幻影般的樣子讓人心動。也許真實中的葉子就是一個普通的山村姑娘，性格天真，但也有現(xiàn)實與世俗的一面。但這個一點都不重要，重要的是島村感覺中的葉子，那個美麗、虛幻的葉子。

從《雪國》我們可以明白它之所以被稱為“運用新感覺派手法的典型作品”，是因為它和西方現(xiàn)代主義諸流派有著共同之處：強調自我感受，否定理性的價值，在這一點上，川端康成在最廣泛意義上吸收了西方先進的文學思想。然而，在“虛無”的表現(xiàn)上，確是截然不同。川端康成的“虛無”是由實在上升為虛無的幻覺，在有限之中追求著無限，在生存（“有”）之中看到涅（“無”）的境界，也就是在現(xiàn)實的人生中看到虛幻的人生。在這種“虛無”中，自他一體，與禪宗思想類似。但是西方的虛無主義與之有著根本的對立。西方的虛無主義認為，現(xiàn)實世界是荒謬的，理性的思維也是荒謬的，惟有人的感覺真實可靠。客觀世界扭曲著個人，個人又不斷地反抗客觀世界，二者根本對立。所以西方現(xiàn)代主義諸流派的文學控訴的是客觀世界的不合理，是有社會性、批判性的文學。川端康成巧妙地避開了這一點，用寬廣深遠的日本式的“虛無”去融合西方的用感覺去表達客觀世界的先進文學思想，使融合后的文學扎根于日本傳統(tǒng)文化深處煥發(fā)出民族性光輝，又因西方先進文化的吸收具有時代性特點。葉渭渠在談到川端康成在東西方文化融合上所創(chuàng)作出的文學作品的文學特征時寫道：一是傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代意識的融合。表現(xiàn)了人文理想主義精神、現(xiàn)代人的理智和感覺，同時深入深層心理的分析，融會貫通日本式的寫實主義和東方式的精神主義。二是傳統(tǒng)的自然描寫與現(xiàn)代的心里刻畫的融合。運用弗洛伊德的精神分析和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內心世界，又把自身與自然合一，把自然契入人物的意識流中，起到了“融合物我”的作用，從而表現(xiàn)了假托在自然之上的人物感情世界……”

三、“無我”的日式文化本能

接下來試分析夏目漱石的“無我”與川端康成的“無我”的共通之處，找到支撐著日本人對本國文化堅守的民族性本能性的因素，哪怕那只是眾多因素中非常微不足道的一個。

首先我要解釋“無我”中的“我”指的是什么。它不是“物我合一”中的“我”，它是一種“小我”，是我的理性思維、理性意識，我的實實在在煩惱憂愁快樂。我覺得“無我”與我們今日所說的潛意識有些接近，意識是被篩選并被包裝后的潛意識。

夏目漱石把西方文化最廣泛的個人主義融入到日本文化最深層次的“無我”境界，表示他看到了現(xiàn)代西方文明的本質是尊重個人的個性發(fā)展，并把它先進的時代性融入到日本文化當中。但同時他也看到個人主義中種種欲望的膨脹、碰撞會破壞日本以和諧為美的文化，與日本文化格格不入。所以，他選擇了“無我”的人生態(tài)度，這是一種重視潛意識的態(tài)度，卸下任何偽裝的潛意識，是人類最真實最自然的欲望，是真正的自由。從這一點來看，“無我”的人生態(tài)度堅持了個人主義的本質。而“無我”代表著超脫“小我”，回歸人最本真天性的地方，這也是和自然離得最近的地方，能夠與天合一，延續(xù)日本的和諧文化。這一種“無我”已不和傳統(tǒng)文化的“無我”完全一樣，它是重視人的自由的“無我”，但精神本質仍然是天人合一。

川端康成繼承西方現(xiàn)代主義諸派的寫作手法，排斥理性，用感覺來寫作，運用弗洛伊德的精神分析和喬伊斯的意識流，抓住了時代的潮流。但西方現(xiàn)代主義諸派用自己的主觀感覺寫作是因為不相信客觀世界，用這種方法批判客觀世界，主客對立，而這一點是和日本文化不相容的。同樣，川端康成也選擇了“無我”這種富有禪意的表達。超脫小我，用“悟”去感知世界，這堅持了西方現(xiàn)代主義的強調自我的感覺；用“悟”的方法感覺到的世界是與自然合為一體的世界，克服了西方文化中主客對立的局面，符合日本文化傳統(tǒng)。（作者單位：天津外國語大學）

參考文獻：

[1] 夏目漱石.現(xiàn)代日本文學大系11[M].筑摩書房.昭和53.

[2] 川端康成.鑒賞日本現(xiàn)代文學15[M].角川書店.昭和57.

[3] 岡崎義惠.近代文藝的美[M].寶文館昭和48.

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另外，古代文學的研究大部分是個人行為，但是也與社會現(xiàn)實、文化風尚等因素有關，所以古代文學的研究是個人性與社會性是不可分割的，不過從研究者所追求的價值目標可分為個人性研究和社會性研究，個人性研究指的是以自我為中心，完全屬于研究者自己的興趣愛好，只是自娛自適，僅僅是追求純學術上的價值；而社會性研究指的是以社會的需要、文化的變革以及時代的精神密切相關，直接或者間接的帶有某種社會群體的功利性。社會性研究其目的在于有益于現(xiàn)世，而個人性研究則追求的是“傳世”。

而古代文學不單單是一個學科，還是提高人文素質教育的重要舞臺，與此同時，它還擔負著人文素質培養(yǎng)的重要責任。人文素質教育是一種新的教育模式，是現(xiàn)如今素質教育的核心，人文素質教育最大的作用就是可以使人的人格品質逐步完善，逐漸具有積極樂觀的人生觀以及價值觀，從而促使全面素質教育的提高。中國是個文明古國，凝集了五千年的文化歷史，在這漫長的歷史過程中幾點下來的寶貴的精神遺產就是那些傳統(tǒng)文化，而中國古代文學作為傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化的主要載體和傳播方式，直接反映了我國傳統(tǒng)文化的主流模式，并成為了傳統(tǒng)文化的寶貴資源與人文素質教育之間的紐帶。中國古代文學是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不但用其語言藝術生動形象的重現(xiàn)了我國的歷史歷程，還蘊含著祖輩先進的文化思想以及高尚的道德情操還有豐富的民族精神。為后代蘊藏了無盡的精神源泉，值得我們學習并傳承。

中國古代文學作品是一座被美所充斥的圣殿，有別致的詩詞、駢儷的辭賦、曲折的小說、優(yōu)美的散文，從《離騷》的語言美到李白詩歌的韻律美，從《紅樓夢》的人性美到韓愈散文的格調美……使我們在美德殿堂中穿梭，可以凈化心靈、陶冶情操，培養(yǎng)高尚的人格并提高審美價值取向。

篇4

就是這么兩個縮寫字母，即知識產權（intellectual property），讓大批資本力量、網絡文學原創(chuàng)公司、影視制作公司、游戲公司紛紛加入爭奪戰(zhàn)中，并不惜砸下重金。

越來越多的電視劇、電影和游戲、動漫，都彌漫著濃濃的網絡文學的氣味。例如《何以笙簫默》、《盜墓筆記》、《花千骨》、《瑯琊榜》、《鬼吹燈》等改編自原創(chuàng)小說的影視劇，尤其是最近的令人大跌眼鏡的《太子妃升職記》，更是火透朋友圈。

2015年無疑是網絡文學的爆發(fā)年， 2016年將會有多少優(yōu)質IP來開發(fā)？原創(chuàng)IP價值評估體系建設已然箭在弦上，何時才能夠完善？

IP已經成為“金山銀礦”

“我在臺下一直在使勁記網絡作家們的名字和樣子，好趕緊約飯局。”2016年1月6日，參加“2015年度福布斯?中國原創(chuàng)文學風云榜頒獎盛典” 的光線傳媒總裁王長田如是說。

王長田不是開玩笑，因為從幾年前的《甄執(zhí)》，到不斷熱播的《花千骨》、《瑯琊榜》、《盜墓筆記》，這些從網絡文學改編而來的電視劇所引發(fā)的超高關注，直接聯(lián)動影響了以IP為核心的游戲、動漫、文學、音樂、影視跨界融合的泛娛樂產業(yè)發(fā)展，已經改變了娛樂圈的版圖，很多大IP剛出架構就已經被一搶而空。

起點中文網創(chuàng)始人、閱文集團CEO吳文輝曾形容中國原創(chuàng)文學是一只“隱形的大象”，現(xiàn)在這頭大象突然變成了金山銀礦。

吳文輝對《中國經濟周刊》記者表示，如果說網絡文學興起算是網絡文學1.0時代，用戶付費模式的開啟就是2.0時代，那么，目前基于網絡文學IP進行影視、舞臺劇、游戲、主題樂園等全產業(yè)鏈開發(fā)的3.0時代已經全面開啟。

“原創(chuàng)文學已成當下中國互聯(lián)網主流應用之一。更為關鍵的是，由億萬網文用戶培育起來的粉絲經濟帶來了巨大的商業(yè)價值，為影視、游戲、動漫、出版等下游產業(yè)鏈開發(fā)提供了源頭活水。我相信，目前很多人所看到的還不是IP的最終價值，未來還有十倍、百倍的空間，我對于這個市場是非常非常樂觀的。” 吳文輝說。

網絡作家從“草根”到“大神”

“我不好去談論《羋月傳》一些撕來撕去的事情，但是我作為作者來說，我還是堅持站在蔣勝男一方。”網絡作家耳根對《中國經濟周刊》記者表示。

日前，原作者蔣勝男與電視劇《羋月傳》產生著作權糾紛成為一個導火索，折射出當資本力量介入后網絡文學IP面臨著內容版權保護、深入開發(fā)、價值評估等問題的困擾。

以耳根、唐家三少、顧漫為代表的一批網絡作家也從早期被稱為草根到目前被尊稱為“網絡大神”，成為資本的寵兒。

以顧漫為例子，她一個人的小說改編的電視劇，兩年內的播放量就超過了100億。2014年《杉杉來了》播放量為46.9億，2015年《何以笙簫默》播放量85.1億。

耳根則從一個英語老師、業(yè)余作家，成為以2500萬版稅名列“第九屆中國網絡作家富豪榜”第四的“富豪”，2015年又憑借《我欲封天》蟬聯(lián)福布斯中國原創(chuàng)文學風云榜7月―10月4個月的月票榜男性作品之冠，并且，其作品《我欲封天》還誕生了起點中文網為數(shù)不多的黃金億萬盟主，即單人對單部作品打賞超100萬人民幣的紀錄。

因此，這些作家依靠暢銷作品擁有千萬粉絲，這種巨大的粉絲經濟對于任何一家原創(chuàng)文學平臺而言，擁有大神作家越多，不僅意味著高流量高訂閱，還是平臺緊握大神創(chuàng)作的優(yōu)質IP與下游的游戲商、影視公司等合作進行版權開發(fā)的通道，可說是平臺收入的“金礦”。

資本力量的雙刃劍

“原著小說中羋月與一組群像的精神氣質，這一切在電視劇中全沒有！” 對于劇版《羋月傳》口碑不佳，原著作者蔣勝男犀利地批評。

但是，資本力量介入后，即使是“網絡大神”的作家也無法掌控一個作品被IP開發(fā)后的形態(tài)，因為作家把一部作品創(chuàng)作出來，尤其是電影的創(chuàng)作、游戲的創(chuàng)作，是由許多人決定的。比如一個游戲團隊至少要四五十人，一部電影最多的時候現(xiàn)場要有幾百人，這幾十人和幾百人的群體創(chuàng)作過程，和小說一個人的創(chuàng)作過程的復雜度、系統(tǒng)的深度，是完全不一樣的。

“資本是個雙刃劍，因為商業(yè)化對文學本身就是雙刃劍，商業(yè)化推進到這個程度，比當年的規(guī)模成長了上千倍上萬倍，問題是這個過程中你如何做取舍。”吳文輝對《中國經濟周刊》記者表示。

他承認IP產業(yè)鏈上滾滾發(fā)酵的巨大商業(yè)潛力和IP價值評估體系缺失帶來市場無序，因為現(xiàn)在中國在IP開發(fā)上也處于一個非常早期和非常嚴肅的階段，作家寫得非常執(zhí)著認真的作品，對于廠商來說可能追逐的是頂端的頭部的IP，關注度遠遠超過了對下面的普通的IP，許多人對IP的應用非常簡單，直接地改編或者直接做一個劇，或者直接做一個游戲。

游族影業(yè)董事長林奇認為，對于IP來說，是最壞的時候也是最好的時候，對IP這座金礦的開發(fā)已經泛濫，但是中國卻很少有一部電影或者電視劇可以非常成功地“走出去”。

篇5

一、立足學情,以學生和書本為出發(fā)點,精心設問。

教學的目的是促進學生的發(fā)展,在問題設計時,就需要以激發(fā)學生的興趣來調動學生的參與,在綜合分析學生知識基礎和教材編排特點上來進行問題設計。同時,通過預設學生的答案來保證問題的有效性。要使問題調動學生參與,通過探究活動來構建知識,教師就需從學生的實際情況出發(fā),結合生活和教材特點,抓住關鍵詞來進行提問。

以“苯酚”的教學為例,其課堂教學的目的是了解酚的結構和物理性質,掌握苯酚的化學性質,對苯酚的化學性質的掌握是重點;由于對苯酚的學習是建立在醇的學習基礎之上的,故在教學中教師需要以問題來對兩者進行對比,在對比中掌握苯酚的物理和化學性質。同時,鑒于化學學科的實驗性和學生的形象思維特點,教師需在探究實驗中來進行問題設計。

教學中,教師首先準備了實驗樣品苯酚,提供蒸餾水、氫氧化鈉溶劑、乙醇、碳酸鈉溶劑、紫色石蕊溶液、溴水、三氯化鐵溶液試劑,引導學生通過對樣品的色、味、態(tài)進行觀察,然后做水中和乙醇中的溶解性實驗,并完成下列顏色、氣味、狀態(tài)、溶解液、毒性表格。當完成了對苯酚物理性質的探究后,鑒于結構決定性質,教師可用練習的方式來讓學生回顧醇和酚的概念及結構特點,同時指出酚和芳香醇、芳香醚互為同分異構體。再引導學生寫出苯酚的結構式時預測苯酚的性質并以實驗來驗證,此時提出問題:“(1)下列兩種化合物屬于哪一類化合物?(2)它們之間有什么關系?”對苯酚的酸性實驗可用實驗方案表進行。接著以問題“苯酚鈉溶液和二氧化碳反應可否生成碳酸鈉?如何用實驗進行驗證?”來引導學生對苯酚和碳酸的酸性做比較,從而得到苯酚的酸性性質。

從上述的教學中不難看出,在化學教學中,以實驗來激發(fā)學生興趣,在實驗中以問題來引導,不僅有利于推動學生的探究活動進程,而且有效地促進學生在探究中逐漸進行知識體系的構建。

二、逐層提問,以問題的層次性促進知識體系的構建。

學生的認知規(guī)律遵循由簡而難,循序上升的過程,這就給教師以啟示,在課堂教學中,教師組織學生展開學習活動時需按照由淺而深、由難而易,逐步推進的原則進行。

同樣是在“苯酚”的教學中,為讓學生更好地理解“苯酚苯環(huán)上的取代反應容易發(fā)生”,教師首先讓學生以探究實驗來了解苯環(huán)上的取代反應,接著提出問題:“如果把苯酚溶液逐滴加入到溴水中直到過量會有什么現(xiàn)象發(fā)生?結合苯酚酸性實驗能說明什么問題?你能從中獲得什么啟發(fā)?”通過問題引導,學生結合實驗很容易得到“開始看不到白色沉淀,而當溴水過量時就產生了白色沉淀”的結論。為讓學生進一步掌握苯酚發(fā)生苯環(huán)的取代反應,羥基鄰位和對位的氫原子較容易被取代,教師緊接著提出問題:“寫出上述實驗的反應方程式,將其與苯與溴的反應相對比,可以得到什么結論?”

在問題的層次性設計上,如果教師提出的問題不能緊扣教學目標,學生的思維就容易被打斷,從而無法實現(xiàn)對問題的分析、解決;從難易程度上看,如果問題太簡單就無法激發(fā)學生的探究欲望,太難則容易讓學生受挫,失去解決問題的信心。為此,教師就需以知識的內在邏輯順序、學生認知規(guī)律來逐層展開問題,讓學生在層層深入的問題解決中豁然開朗。

三、注重過程,以解決問題來帶動知識體系的構建。

很多教師喜歡將問題直接拋給學生,而對問題的探究過程則不太注重引導。實質上,教師提出問題后,學生在探究過程中容易產生新的問題,而這個過程就是學生主動構建知識的過程。教師應利用這一點來引導學生掌握相應的解題方法,從而在探究中不斷形成知識鏈,促進技能的提高。

如在“電解原理及應用”的教學中,為讓學生理解電解原理,并培養(yǎng)學生電解實驗能力,教師設計了如下問題:

某同學想以電解法根據電極上的析出物質來驗證阿伏伽德羅常數(shù)值而設計了實驗,實驗中用直流電電解氯化銅溶液,電流強度為IA,通電時間為ts后,精確測得某電極上析出的銅的質量為mg。(實驗如圖一)問:

圖一

1.如何根據實驗目的來進行正確的儀器連接?試驗中的電路電流方向如何?

2.B極上的離子反應方程式怎么書寫?G試管中淀粉KI溶液變化的現(xiàn)象怎樣?相應的離子方程式如何書寫?

3.要準確地測定電極上析出銅的質量,實驗步驟如何安排?

4.如果電子的電量為1.6×10■C,那么阿伏伽德羅常數(shù)的計算表達式如何?

篇6

關鍵詞：詩酒禮樂 民本時代 理性機制

人類釀酒的歷史可以追溯到文字產生之前的神話傳說時代。在中國，酒的起源就有上天造酒、猿猴造酒、夷狄造酒、杜康造酒等不同版本的傳說，對于今人來說，其真實性已無從考證。但從種種造酒傳說背后，我們不難發(fā)現(xiàn)一個重要事實，那就是酒的發(fā)明對于中國人而言絕對是一件意義重大的創(chuàng)舉。

在人類剛剛擺脫茹毛飲血踏入文明社會門檻的時代，嚴酷的自然環(huán)境、野獸侵襲、部落殺戮以及疾病瘟疫等對人類生存也形成了殘酷的挑戰(zhàn)。當脆弱的生命面對接踵而來的磨難時，巨大的死亡恐懼陰影就一直籠罩著整個童年人類那還遠未獲得精神獨立的心靈，而這種死亡恐懼又喚起了人類超越于其他物種之上的生命自覺。為了獲取精神上的救助擺脫死亡恐懼，人類的先知先覺開始了艱苦的精神探索。酒的產生幫了他們的大忙。他們在整個巫神時代一直守護著人類早期的精神家園，那些讓他們得以與天上神靈進行交流的美酒，也隨之沾上了神圣的光輝。原始的酒神精神幫助人們順利擺脫了死亡恐懼并實現(xiàn)了張揚生命自由與狂歡體驗的飛躍。

一、漢字中蘊藏的酒文化遺跡

這種巫神祭祀的飲酒風習首先表現(xiàn)在蘊藏著中國文化精髓的漢字中。在距今三千五百年前的甲骨文字中，“酉”字象釀酒器之形，甚至有時直接可以和“酒”字通用。“酒”字為已釀成之美酒自缸中流出之意。“”（即今“丑”字）為飲酒過度之丑態(tài)。“尊”字指用手拿酒杯，后借指酒杯。“奠”字指酒樽至于架上以示祭祀。“鬯”指盛滿谷物釀酒之形，“鬯”則指以郁金香與谷物混合釀制的美酒。甲骨卜辭中類似“丙寅，翊甲寅酒鬯御于太甲，”（粹190） “貞，來辛酉酒王亥”（粹767）“癸亥卜，爭，貞：翊辛未，王其酒，河不雨”（掇2.195甲）等以酒祭祀鬼神的史料更是隨處可見，也從而印證了史書所載殷人“宗天、尚鬼、嗜酒”之風習。翻開一部《漢語大字典》“酉”部之下，就如同進入了酒的王國，和酒有關的漢字居然達125個之多，可見酒對中國文化影響之深。

二、先秦儒家經典中的酒行祭祀制度

這種巫神祭祀的飲酒風習在《周禮》、《詩經》等儒家經典中也可以見到大量的記載。作為儒家六經之一的《周禮》，對夏商特別是西周時期的巫神祭祀制度進行了詳細的描述。當時已經設立了專門管理釀酒的機構，酒正“掌酒之政令，以式法授酒材”，酒人“掌為五齊三酒”，漿人“掌共王之六飲”，鬯人“掌共鬯而飾之”。而祭祀用酒又各不相同，分“五齊”（泛齊、醴齊、盎齊、緹齊、沈齊）“三酒”（事酒、昔酒、清酒）“四飲”（清、醫(yī)、漿、酏）“六飲”（水、漿、醴、涼、醫(yī)、酏）。與隆重的祭典和多種酒類相配套，商周時代的酒器之多也令人目不暇接：釀酒的，貯酒的壺，貯而備斟的尊，盛鬯備送的卣，溫酒的、，燙酒的觚，斟酒的爵、斗、觶，不一而足。《詩經》305篇中，《大雅?旱麓》、《小雅?信南山》、《江漢》、《周頌?臣工之什豐年》、《閔予小子之什載芟》等都以描寫用酒祭祀鬼神先祖著稱。特別是《詩?小雅?賓之初筵》，酒筵開始之時，“賓之初筵，左右秩秩。……酒既和旨，飲酒孔偕。鐘鼓既設，舉酬逸逸。……其未醉止，威儀反反”，廟堂祖先的靈位前，陳列著犧牲玉帛，擺放著鼎鼐豆鬲，隨著悠揚的音樂響起，祭祀者裝滿美酒的酒杯舉過頭頂，傾注在祖廟前的苞茅上，美酒中融進了后世子孫的無限哀思和感念，還有祈求祖先在天之靈保佑后世子孫平安的企盼和希望。

三、楚辭中的酒祭巫神

如果說漢字中蘊藏的只是關與酒文化的歷史遺跡、儒家經典中保留的只是酒行祭祀制度，那么對巫神祭祀飲酒風習進行形象描繪的歷史重任則交由屈原來完成。

戰(zhàn)國末期，北方中原地帶經由周公所開創(chuàng)的禮樂文化早將殷商時代的嗜酒風習掃蕩殆盡，地處于南方的楚文化卻因為特殊的地理環(huán)境而保存了遠古時代“重巫神，多祀”的文化風貌。我們可以在屈原的作品中感受到巫神祭祀時那種陶醉和歡狂。在《九歌》祭祀“東皇太一”時，“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。揚兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”，描繪的還只是一派安寧祥和的氛圍。祭祀“東君”太陽神時，詩篇中已充滿了離奇的夸張與想象：“操余弧兮反淪降，授北斗兮酌桂漿”。到了《招魂》中，呈現(xiàn)出來的已經是詩人那不可遏抑的生命激情所迸發(fā)出的興奮、迷醉和性靈的張揚：“瑤漿蜜勺，實羽觴些”，綠如碧玉甜似蜂蜜的美酒斟滿了形如飛鳥的華美酒杯；“挫糟凍飲，酎清涼些”，冰鎮(zhèn)過的酒糟令人清涼暢快；“華酌既陳，有瓊漿些”，名貴的酒斗盛著美酒佳釀；“美人既醉，朱顏酡些。嬉光眇視，目曾波些”，醉酒少女兩腮嬌紅，顧盼間無限深情；“娛酒不廢，沈日夜些。蘭膏明燭，華鐙錯些；結撰至思，蘭芳假些；人有所極，同心賦些。酎飲盡歡，樂先故些”，徹夜的歡樂宴飲，無限的詩酒風流，舒展伸張的情思，不羈的生命熱情，在一派迷醉的狂歡中超越了死亡的陰影，現(xiàn)實世界的痛苦與壓抑，都在張揚的酒神精神中灰飛煙滅，只留下綿延不絕的風流氣韻在無限的時間之流中書寫出大寫的生命贊歌！從以上《九歌》、《招魂》巫神祭祀飲酒場面描繪即可看出，屈原筆下的酒神精神披上了一件華美的巫神祭祀外衣，而且場面之壯觀、參與者精神之投入程度幾乎已經接近尼采所謂的那種古希臘式的“酒神精神”。然而我們必須指出的是，屈原的這種酒神精神陶醉是以清醒為前提的，它在本質上與古希臘式的酒神迷狂是不同的。古希臘式的酒神迷狂目的在于破壞，在于掙脫束縛，而屈原的酒神精神陶醉以拯救和恢復為旨歸。屈原在本質上是排斥酒神精神，他寧肯清醒地投江自盡，也不愿在迷醉中茍存。

參考文獻:

[1]漢語大字典［M］.四川辭書出版社,湖北辭書出版社,1992年12月

[2]徐中舒主編.甲骨文字典［M］.四川辭書出版社,2003年5月

[3]十三經注疏［M］.上海古籍出版社,1997年7月第一版

篇7

關鍵詞：金屬工藝；文化建設；藝術設計；教學模式

據古代文獻資料驗證，我國是第一個被發(fā)現(xiàn)使用金屬工藝裝飾品的國家。金屬工藝作品作為一種傳統(tǒng)手工藝品，是手工藝人在經歷了相當多復雜的技術程序后，最終才成為一件實用品的，器皿上面將噴繪高光漆，既起到保護器皿的作用也有美觀裝飾的作用，自金屬工藝作品誕生之時就與藝術有著藝術密不可分的關系。現(xiàn)代金屬工藝作品嚴重脫離了傳統(tǒng)金屬工藝以實用為目的的制作，卻繼承了傳統(tǒng)金屬工藝的手工鍛造技術，金屬工藝藝術家們在新的技術革命的環(huán)境下充分運用傳統(tǒng)金屬工藝技術自由的表達自我。在當今藝術設計領域，金屬工藝教學文化建設更是被視為重中之重。

一、目前我國金屬工藝教學文化建設

近年來，不少國內學者在金屬工藝的課題研究方向進行深入研究。經研究得知，目前，國內外的各大高校在教學方式的分歧逐步擴大化。在國內，現(xiàn)代文化教學的生活論轉向是后現(xiàn)代消費社會出現(xiàn)的文化現(xiàn)象,對于金屬工藝的發(fā)展帶來了一些新變，但同時也存在一些問題,如普遍美、標準美、審美的幻境以及與現(xiàn)實社會脫軌等.這些都需要深入的研究和思考,進而破解消費社會的審美謎題。在過去很長的一段時期里，我國藝術設計教育，尤其是在工藝課程中，我國的藝術設計專業(yè)教學十分重視理論教育，對學生進行大量的藝術設計理論知識的灌輸，而忽略了操作能力的培養(yǎng)，使學生極度的遠離現(xiàn)實生活，走進了藝術設計的理論知識的書籍中，以至于學生長期養(yǎng)成只看不做的習慣，并且導致了學生所創(chuàng)作出來的作品與現(xiàn)實生活軌跡脫節(jié)，毫無實際生活意義可言。

二、目前國外金屬工藝教學文化建設

目前，國外各大高校對于藝術設計金屬工藝教學方面有著獨特的教學方式。首先，在所有學生都能學好的思想指導下，以集體教學為基礎，輔之以經常及時的反饋，為學生提供個別化的藝術設計金屬工藝理論知識及制作技術方面的幫助以及額外的學習時間，使大多數(shù)學生都能達到要求；第二，國外教師顯然是根據學生目標，在促進學習者學習時，不斷地給予設計思想上的強化，促進學習者向著創(chuàng)新設計思路上邁進；第三，以最好的藝術設計金屬工藝教學效果來達到學生最理想的金屬工藝作品水平。把設計理論知識的學習看成信息的獲取、加工和儲存。在此基礎上，對于學生的動手能力設有一定的要求，并且嚴格要求學生作品要與現(xiàn)實社會生活接軌，也因為國外各大高校這種獨特的教學模式，國外學者的社會實踐以及實地考察經驗十分豐富，也因此才會設計出那些十分驚艷且貼切社會生活的優(yōu)秀作品。此外，教師應努力使學生產生自主學習的意識，即課堂上獲取知識的主動權，交給了學生，讓他們按自己的需要，可能、意愿和興趣，去安排自己的學習。通過教材中典型事例的研究，使學生從個別到一般，理解帶普遍規(guī)律性的一種教學方法，支持學生獨立進行藝術設計思考，獨立完成作品的一種教學方式。教學過程必須有利于發(fā)揮學生的聯(lián)想能力和現(xiàn)實記憶能力，有利于發(fā)揮學生的設計聯(lián)想能力和現(xiàn)實記憶能力，有利于學生的邏輯思維能力和概括能力。教育者都認為在設計教育領域，使學生缺乏感情的學習不是真正的學習。

三、國內外金屬工藝教學差異

分析過國外高校對于金屬工藝教學的文化建設，便可很清晰的得知國內外在藝術設計金屬工藝教學方向上有著很大的差異。在藝術設計金屬工藝教學方向上，國內的教學文化建設較為內斂，拘束了大多數(shù)學生的設計思維。而且，我國的金屬工藝專業(yè)教學過于重視理論教育，而忽略了對于一個藝術家最為重要的培養(yǎng)方向，即實踐能力的培養(yǎng)，導致學生進入社會生活時顯得無所適從，不知如何下手。使學生極度的遠離現(xiàn)實生活，走進了藝術設計的理論知識的書籍中，以至于導致了學生所創(chuàng)作出來的作品與現(xiàn)實生活軌跡脫節(jié)，毫無實際生活意義可言。而且缺少實地考察經驗，使得學生作品而這種差異則是導致國內金屬工藝領域發(fā)展前景不夠樂觀，更是這種教學文化建設的差異，導致金屬工藝專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)困難，使得大多數(shù)優(yōu)秀的專業(yè)人才轉行就業(yè)。因此，在金屬工藝課程的教學實踐中，還有許些問題值得思考與解決。

四、總結

作為高等教育的工藝美術專業(yè)教學，尤其是手工藝教學文化建設上，直接指導學生日后實操，必須引導學生從書本中走出來，進入社會這個真實的環(huán)境中，直接指導學生日后實操。過去很長一段時期，我國的金屬工藝專業(yè)教學過于重視理論教學，從而忽略了操作能力的培養(yǎng)，導致學生進入社會生活時顯得無所適從，即使在金屬工藝理論知識教學方向上，也應組織學生進行群體談，討論是一種群體談，良好的討論應在學生中隨意開展，是多向性的信息傳遞，討論的方式是多種化的。教育家陶行知先生說：“沒有生活做中心的教育是死教育。沒有生活做中心的學校是死學校。沒有生活做中心的書本是死書本。”可見，教學實踐與社會生活密不可分，向社會回歸才是當今教學改革與發(fā)展的主流。在此，我呼吁不只是金屬工藝課程的教學，而是所有藝術設計的課程教學，在中國傳統(tǒng)理論知識基礎之上，我們應主張藝術設計的教學與所學專業(yè)以及現(xiàn)實社會生活所結合，重視學生操作能力的培養(yǎng)。搞好藝術設計金屬工藝教學文化建設，不僅能提高學生的活動能力，掌握更多的生存與競爭的本領，更能適應社會發(fā)展的需要。

作者:張星晨 單位:天津美術學院

參考文獻:

[1]鄔烈炎主編.設計教育研究[M].江蘇美術出版社,2005年

[2]王漢卿.《金屬裝飾藝術教程》[M].北京：北京中國紡織出版社,2004年

篇8

論文摘要：近代

該理論還認為，文學本身就是一個多元系統(tǒng)，其中的翻譯文學在三種情形下會出現(xiàn)繁榮，甚至占據文學多元系統(tǒng)的中心位置：

(1)當文學多元系統(tǒng)還沒有形成，即文學還“幼嫩”，正處于創(chuàng)立階段的時候：

(2)當文學多元系統(tǒng)在大多元系統(tǒng)中處于邊緣或者處于“弱勢”時；

(3)當文學多元系統(tǒng)出現(xiàn)轉折點、危機或真空的時候。

篇9

解析幾何學和微積分的創(chuàng)立;英國科學家牛頓及運動三大定律和萬有引力定律的發(fā)現(xiàn);英國科學家法拉第及電磁感應原理的發(fā)展;原于-分子結構學說的確立;俄國科學家門捷列夫制定化學元素周期律;英國科學家達爾文及其生物進化論學說;法國科學家巴斯德及微生物學的創(chuàng)立;法國物理學家居里夫婦合作發(fā)現(xiàn)放射性元素鐳;美國物理學家愛因斯坦提出著名的物理學的相對論。

2.能力目標：

①在教師的幫助和指導下，學生思考：為什么近代時期被人們稱為知識革命的時代?從而培養(yǎng)學生以歷史唯物主義觀點分析問題的能力。

②通過列表反映近代自然科學的發(fā)展狀況，以培養(yǎng)學生綜合所學知識的能力。

3.情感目標：

①近代自然科學的迅速發(fā)展，是由于資本主義制度取代封建制度，促進了生產發(fā)展所引起的自然科學的發(fā)展，反過來促進了生產的發(fā)展，鞏固了資本主義制度對封建制度的勝利。

②學習近代自然科學的發(fā)展概況，結合工業(yè)革命，進一步理解科學技術是生產力的理論。

③近代時期，眾多的科學家所以能作出重大貢獻，除了客觀條件外，還由于他們的努力以及他們具備的優(yōu)秀品質，如他們的勤奮刻苦、執(zhí)著追求，牛頓的虛心精神，巴斯德的愛國思想等，都是他們取得成就的因素，也是值得我們青少年學習的優(yōu)良品德。

教材分析

1.重要人物：

牛頓，法拉第，門捷列夫，達爾文，居里夫婦，愛因斯坦

2.重要詞語：

微積分，運動三大定律，萬有引力定律，電磁感應原理，生物進化學說，物理學的相對論

教學重點、難點

重點：牛頓對力學的貢獻和達爾文創(chuàng)立牛物進化學說。

難點：本課涉及的自然科學知識，如解析幾何學、微積分、運動三大定律、萬有引力定律、電磁感應原理、原子-分于結構學說、化學元素周期律、生物進化學說、物理學的相對論等。

知識結構

*

[復習提問]

14世紀，一股資產階級文化的新潮流在意大利興起，這種資產階級文化運動在歷史上稱為什么?(答：文藝復興)

文藝復興是14世紀到16世紀歐洲發(fā)生巨大變化的又一標志，從此歐洲進入一個文化昌盛的時期，許多文學家、藝術家、思想家、科學家給后人留下了不朽的作品和啟示。文藝復興不僅在當時是思想文化領域里的一場偉大變革，而且成為近代文化的先驅，近代文化在它的基礎上取得長足的進步。

[導入新課]

同學們，人們通常把世界近代史分為兩大時期。第一時期從1640年到1870年，是“自由”資本主義時期;第二時期從1871年到1917年，是“自由”資本主義向帝國主義過渡和帝國主義最后形成的時期。近代第二時期的文化在第二冊世界歷史課本里闡述。本節(jié)課我們所講的是17世紀以來三四百年的科學和文化的成就，首先我們來了解自然科學革命。

(請同學閱讀課文提示)

[講授新課：]

一、數(shù)學和物理學的進展

(1)解析幾何學的創(chuàng)立

數(shù)學在17世紀取得了飛速的發(fā)展，使用了小數(shù)來表示分數(shù)，代數(shù)符號已經規(guī)范化。代數(shù)是進行著數(shù)量關系的研究和運算，它原來只是算術的一個組成部分。隨著計算方法的不斷改進，符號體系的被引進，使代數(shù)有可能成為一門科學。首先用字母做符號的是法國數(shù)學家維葉特。后笛卡爾改進了維葉特的符號體系。笛卡爾的方法和我們現(xiàn)在用的已十分接近，表明代數(shù)符號已基本實現(xiàn)規(guī)范化。符號的規(guī)范化，符號體系的建立，使代數(shù)發(fā)生了一次質的飛躍。

笛卡爾在數(shù)學上的又一大貢獻是創(chuàng)立了解析幾何學。幾何學進行著空間形式的研究，如長度、面積、體積的測量。解析幾何學的所謂“解析的”，其意義實際是“代數(shù)的”，它實現(xiàn)了幾何和代數(shù)的結合，即形和數(shù)的結合。

(2)微積分的發(fā)明

提問：微積分的發(fā)明者及意義。

教師特別強調：牛頓和萊布尼茨各自獨立發(fā)明了微積分。

隨著解析幾何學的建立，必然導致微積分的產生，微積分是人類思維的偉大成果之一。

如果一個物體，不受外力干擾，進行等速運動，就可以用一條直線來描述，用初等數(shù)學就可以求出它的運動速度或者所走過的路程。可是行星圍繞太陽運動的軌道是橢圓，不但運動速度每時每刻在變，而且橢圓的方向處處在變。怎樣來計算行星在無論哪個時刻的速度呢?用什么辦法來精確地描述橢圓的方向變化呢?科學家牛頓和萊布尼茨在研究笛卡爾解析幾何的基礎上找到了出路。

可以把任意時刻的速度看作是在微小的時間范圍里的速度的平均值;當這個微小的時間間隔縮到無限小的時候，就是微分的概念。一個變速的運動物體在一定時間范圍里走過的路程，可以看作是在許多微小時間間隔里所走的路的和，這就是積分的概念。科學家從這些基本要領出發(fā)，建立了微積分。

歐幾里得的幾何學也好，上古和中世紀的代數(shù)學也好，都是一種常量數(shù)學，微積分才是真正的變量數(shù)學。從日常生活中積累的經驗使人們習慣于常量計算，但是只要稍稍深入到事物的本質，人們遇到的就是大量的變化著的事物。現(xiàn)在有了微積分這門變量數(shù)學，對變化著的事物進行精密的測量和計算就有了可能。所以，微積分的發(fā)明不僅在數(shù)學史上，而且在整個人類的認識史上都是一次巨大的飛躍，稱得上是一次“革命”。

牛頓在1665年發(fā)明了微積分，但他只是把研究結果通知了自己的一些朋友。萊布尼茨最早關于微積分的筆記寫于1673年，他在這方面的著作發(fā)表于1684年，比牛頓公開發(fā)表自己的研究成果的時間要早。于是，就引起了關于微積分的發(fā)明權的爭論，歐洲大陸的數(shù)學家們站在萊布尼茨一方，英國的數(shù)學家們站在牛頓一方，雙方劍拔弩張，甚至進行人身攻擊。在牛頓和萊布尼茨死后，經過調查證明：雙方都是在前人的基礎上獨自發(fā)明的。

(3)牛頓和力學

請同學們朗讀課文中小字部分：牛頓簡介。

再請同學看書歸納出牛頓的科學成就，教師填表格。

牛頓在科學上重大貢獻有很多，在

本課課文中主要指的是發(fā)現(xiàn)運動三大定律及萬有引力定律。這些定律，反映了物體機械運動的基本規(guī)律。牛頓把力學確定為完整、嚴密、系統(tǒng)的學科。

請同學思考：牛頓在物理學上作出重大貢獻的原因。

教師歸納：當時社會發(fā)展的需求;牛頓以前有許多科學家對力學的發(fā)展作出了貢獻;牛頓本人的天資和刻苦努力。牛頓有句名言：如果我看得遠，那是因為我站在巨人的肩上。充分表現(xiàn)了牛頓的謙遜精神，值得我們大家學習。

(4)電磁感應原理的發(fā)現(xiàn)

提問：電磁感應原理的發(fā)明者、時間及作用是什么?

法拉第是自學成才而取得巨大成就的科學家。他出生在英國一個貧困的鐵匠家庭，只上過兩年小學，十二三歲曾以送報獲得微薄收入輔助家庭，14歲當裝訂書籍的學徒。他求知欲望十分強烈，在七年的學徒期間，廢寢忘食地閱讀了許多自然科學的書籍，他勤奮好學，工作努力。法拉第由于對電磁學作出的貢獻，而成為19世紀最偉大的物理學家。

從此，人們根據電磁感應原理，制成了發(fā)電機、電動機、建造起巨大的水力和火力發(fā)電站。人們利用電能推動工廠機器運轉，利用電力為人類服務，推動了一系列新機器和新產品的研制，從而極大地改變了社會生產和人類生活各方面的面貌。電學的發(fā)展，有力地證明了科學技術是生產力。

二、化學和生物的發(fā)展

(1)原子—分子結構學說的確立

道爾頓出生在英國一個貧窮的家庭，年輕時干過農活，27歲時成為曼徹斯特新教學院的數(shù)學和自然教師。他沒有受過正規(guī)的科學教育，但他不屈不撓的勤奮自學使他對科學事業(yè)作出了巨大貢獻。1808年，他提出了近代的科學的原子論。他認為：一切物質都是由小的微粒一原子組成的;每一種物質都由自己的原子組成;化合物是由幾種不同元素的原子按固定的比例結合而成;不同的元素原子量不同。道爾頓的原子論即使以當時的標準來看也是有缺陷的，但道爾頓不愧為現(xiàn)代自然科學中占據重要地位的原子科學的創(chuàng)始人和奠基者。

1811年，阿佛加德羅在論文中提出：分子是由原子組成，分子是具有物質特性的最小單位。

原子—分子結構學說的確立，合理地解釋了很多化學現(xiàn)象和定律，給化學奠定了重要的理論基石。

(2)門捷列夫制定化學元素周期表

指導學生閱讀課文小字部分，說明門捷列夫的周期律引起廣泛重視的原因。

(3)達爾文的進化論

關于生物是神創(chuàng)造的觀點，稱為“神創(chuàng)論”;關于生物物種是一成不變的觀點，稱為“物種不變論”。這些都是唯心主義的錯誤觀點。但在18世紀中期以前，這些錯誤觀點的盛行有一定的客觀原因。除社會宗教原因外，生物學的發(fā)展狀況也是一個原因。

林耐(1707年-1778年)是18世紀最偉大的植物學家，他在總結前人作過試驗的基礎上，擬定了最初的生物分類學，但他認為物種是由上帝創(chuàng)造的。

法國學者布豐(1707年-1788年)為進化論的前驅者。他的進化觀念最初由觀察化石得到啟發(fā)。他拒絕接受上帝創(chuàng)世的說法，對整個自然界提出了一種發(fā)展的觀點。他把生物界與地球的歷史聯(lián)系起來，斷言有機界并不是以現(xiàn)有的形式被創(chuàng)造出來，而是有自己的發(fā)展史。

法國博物學家拉馬克(1744年-1829年)于1809年出版了著名的《動物學的哲學》一書，明確提出了生物是從低級向高級發(fā)展進化的觀點。

1859年，英國科學家達爾文的《物種起源》問世，把生物進化思想卜升到理論的高度。他在書中指出：一切生物都經歷了由低級到高級、由簡單到復雜的發(fā)展過程，生物不是不變的。他還指出，在自然界，生物物種是通過生存斗爭實現(xiàn)的，生存斗爭的結果是優(yōu)勝劣汰。這就是以自然選擇為基礎的生物進化論學說。

達爾文進化論是19世紀牛物科學的最大成就。它是生物科學的一次理論綜合。從達爾文開始，把生物科學作為一個整體來研究，并且從發(fā)展的觀點對生物進行研究。

進化論的提出，在人類整個思想史上也是劃時代的大事。17世紀的牛頓把上帝從無生命現(xiàn)象的研究領域驅逐出去(雖然牛頓承認了上帝的第一性)，現(xiàn)在，進化論又把上帝從有生命現(xiàn)象的研究領域驅逐出去了。

恩格斯在1883年總結馬克思一生的貢獻時說：“正像達爾文發(fā)現(xiàn)有機界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律。”這個比喻是對達爾文的最高評價。

(4)巴斯德開創(chuàng)微生物學

微生物學是研究微生物結構和功能的科學。巴斯德是法國化學家、微生物學家，他開創(chuàng)的生物學分支——微生物學，改變了外科手術的面貌，大大提高了外科手術的成功率。

三、19世紀晚期到20世紀初的科技進步

(1)發(fā)現(xiàn)放射現(xiàn)象

德國物理學家倫琴發(fā)現(xiàn)并深入研究了X射線，后人為紀念他，也稱倫琴射線。倫琴這一發(fā)現(xiàn)，成為人類探索原子內部的微觀世界的重要開始。因發(fā)現(xiàn)X射線，倫琴獲得1901年諾貝爾物理學獎，成為第一位獲得諾貝爾獎的物理學家。

(2)居里夫婦發(fā)現(xiàn)放射性元素鐳

法國物理學家皮埃爾·居里及其夫人瑪麗·居里，在法國物理學家貝克勒爾發(fā)現(xiàn)放射性物質鈾(1896年)以后，對放射性現(xiàn)象進行了深入的研究。1898年7月，他們從鈾瀝青礦中含鉍的部分發(fā)現(xiàn)了一種新的放射性元素，命名為“釙”(以紀念居里大人的祖國波蘭);同年12月又在含鋇的部分發(fā)現(xiàn)了另一種新的放射性元素“鐳”，其放射性強度要比純鈾強900倍。以后，他們又在極其惡劣和簡陋的條件下，不顧個人健康，艱苦工作了整整4年，終于在1902年從數(shù)噸鈾瀝青礦渣中提煉出微量的氯化鐳，并初步測定出鐳的原子量是225。居里夫婦由于發(fā)現(xiàn)放射性元素釙和鐳等重要成就，而與發(fā)現(xiàn)放射性鈾的貝克勒爾共同獲得1903年的諾貝爾物理學獎。

(3)愛因斯坦提出相對論

德國出生的猶太血統(tǒng)美國物理學家愛因斯坦，是20世紀最偉大的科學家。19世紀末，由于電磁學方面一系列的新發(fā)現(xiàn)、新實驗同經典物理學理論發(fā)生了矛盾，物理學出現(xiàn)了危機。當時老一輩物理學家都企圖用修補漏洞的辦法來維護經典理論框架。科學界中一個默默無聞的小人物愛因斯坦，卻敏銳地意識到只有對物理理論的基礎進行根本性的變革，才能解決這一危機。1905年，年僅26歲的愛因斯坦發(fā)表了《論動體的電動力學》，創(chuàng)立了狹義相對論。1915年，愛因斯坦又創(chuàng)立了廣義相對論，進一步揭示了時空結構(四維時空)同物質分布的關系，指出了物質問所存在的萬有引力，是由于物質的存在和分布使時間和空間的性質不均勻(即時空彎曲)而引起的。相對論的捉出是物理學思想的一場重大革命，相對論既是原子內部的微觀物理學的基礎，也是大體物理學和宇宙學的基礎。相對論的提出，使愛因斯坦成為繼牛頓之后世界上最偉大的理論物理學家。

[課堂小結]

1.結合表格小結所學內容，鞏固新知。

2.請學生思考：牛頓和達爾文作出重大貢獻的原因是什么?兩者對比，其共同性的東西又是什么?

[課堂練習]

課后習題一、二、三。

[教法建議]

1.由于本課教材內容豐富，涉及的人名及事件較多，故教師在講授時要突出重點，詳略得當，語言準確，板書可通過列表的形式，邊講邊問邊填。

2.講授時最好以啟發(fā)式講解為主，配以簡明的表格和適當?shù)碾娊淌侄危鰪娖渖鷦有浴⑷の缎浴?/p>

篇10

關鍵詞： 詩歌教學 三讀 三問

詩歌教學是素質教育的重要組成部分，在初中語文教學中有著重要地位。全日制義務教育《語文課程標準》和語文教材關于詩詞欣賞的要求，主要有欣賞詩歌，有自己的情感體驗；領略詩歌的內涵，從中獲得對自然、對社會和對人生的有益啟示；對詩歌的思想感情傾向，能聯(lián)系文化背景作出評價；對詩歌中感人的情境和形象，能說出自己的體驗；能品味詩歌中富于表現(xiàn)力的語言。長期以來，受傳統(tǒng)教學觀念的影響，初中語文詩歌教學方式過多偏重于教師的教，而忽視了學生個性化的體驗。三讀三問閱讀教學模式使學生逐步走進詩歌，使學生獨立閱讀詩歌的能力得到顯著提高。

筆者在長期的語文教學實踐中，不斷探索閱讀教學方法，總結出“三讀三問”閱讀教學模式，對于引導學生學習詩歌，達到了良好的效果。“三讀”是指激趣讀、品味讀、感情讀；“三問”是指寫了什么、怎么寫的、為什么寫。下面，我結合初中語文詩歌教學談談體會。

一、激趣讀

初中生已具有一定的認知水平、知識經驗和獨立閱讀的能力，根據詩歌教學的需要，合理創(chuàng)設情境，激發(fā)學生的興趣，使學生快速進入文本，完成對詩歌的初讀。例如：教學《蟈蟈與蛐蛐》時，我設計的教學導入是：對大自然的贊頌是詩歌永恒的主題。這節(jié)課我們看看英國詩人濟慈從大自然中獲得了怎樣的靈感，受到了怎樣的啟示，寫出了怎樣美妙的詩行，抒發(fā)了怎樣的情感。這樣學生很快就進入了文本，和文本對話。初讀詩歌時學生會查找資料、掃除字詞障礙，達到了解詩歌基本信息的目的。學生讀完后，教師了解學情，以學定教。了解學情時檢查學生：通過初讀詩歌，你了解到了什么（關于詩歌、關于作者）？能否正確、流利地朗讀詩歌？你積累了哪些好詞好句？你有什么問題需要大家?guī)湍悖客ㄟ^以上環(huán)節(jié)的學習，學生了解到詩人濟慈面對大自然，敏銳地捕捉到兩種極為平常的叫聲，發(fā)出了“大自然的歌聲從來不會死亡”的感嘆，學生實現(xiàn)了正確、流利朗讀詩歌的目標。學生提出了問題：為什么作者說“大自然的歌聲從來不會死亡”？針對學生提出的問題，進行下一個環(huán)節(jié)的學習――“品味讀”。

二、品味讀

在這一環(huán)節(jié)，學生圍繞“三問”自主學習，合作交流。這首詩寫了什么（主要解決理解作品內容方面的問題。整體把握作品主要內容、理清作品的思路）？怎么寫的（主要解決賞析作品的藝術手法、表達方式方面的問題）？為什么寫（主要解決理解作者的寫作意圖即主旨問題，體會作者所表達的思想感情）？學生一邊學習理解，一邊列出閱讀提綱，完成自讀筆記。師生交流，教師相機點撥，并板書。例如：教學《蟈蟈與蛐蛐》時，交流及板書如下：

蟈蟈和蛐蛐

寫了什么

主要內容：

《蟈蟈與蛐蛐》是濟慈早期創(chuàng)作的一首富于哲理性的小詩，洋溢明朗歡樂的情調。詩人以精細的觀察，抒寫了夏日郊外的蟈蟈和冬夜爐邊的蟋蟀交替歌唱的情景。

理清思路：

首句總領――大地的詩歌從來不會死亡。

分寫/盛夏――蟈蟈的樂音

嚴冬――蛐蛐的歌兒

尾聲：從蛐蛐的歌中仿佛聽到了蟈蟈的鳴叫。

怎么寫的：

十四行詩田園詩總分展開想象和聯(lián)想寫出冬夏兩幅小景以動襯靜明寫冬夏，暗示春秋含蓄、精煉、優(yōu)美的詩歌語言。

為什么寫：

教師點撥：詩人濟慈有“詩應該給人以安慰，并提高他的思想”的創(chuàng)作思想。他的詩詩中有畫，色彩感和立體感都很強。他認為，一個大詩人對美的感受能壓倒或抵消一切其他考慮，這就是他的“天然接受力”的思想。在這首詩中，詩人揭示了一年四季大自然歌聲不絕的規(guī)律，贊頌了大自然周而復始、生命不息的美。

師生達成共識：這種美是永恒的，“大地的詩歌從來不會死亡”正點出了這首詩的主題。

三、感情讀

完成了激趣讀、品味讀后，學生逐步理解了詩歌的內容、形式及主題思想。在此基礎上教師指導學生把自己當成詩人，發(fā)揮想象再現(xiàn)詩中的情境，體會當時詩人的思想感情，設身處地將詩歌的韻味讀出來。站在詩人的角度設想當時的環(huán)境、人物、事件，體會彼情彼景，再像當時的作者一樣吟誦一遍詩歌，這樣就能讀出詩歌的感情。鼓勵學生在熟讀的基礎上，根據詩歌的寫作思路背誦，完成語言材料的積累，培養(yǎng)語感，為日后閱讀和寫作做好知識儲備。

四、拓展作業(yè)

嘗試練筆，發(fā)展詩歌學習能力。新課標強調淡化文體，鼓勵學生自主寫作、自由表達。“寫作要感情真摯，力求表達自己對自然、社會、人生的獨特感受和真切體驗”，目的是提倡學生作文中寫我所想，寫我所感，詩歌寫作的特點正與新課標的寫作理念相契合，這就為詩歌寫作提供了理論依據。青少年是人一生中感情最豐富和活躍的階段，這也為詩歌寫作提供了可能條件，用詩歌記錄學生的豐富情感，記錄成長的煩惱和喜悅，不但可行，而且有益。實踐表明，在學習詩歌的過程中，進行練筆嘗試是對學生知識、能力的檢驗。在具體練筆時，可采用仿寫、改寫、創(chuàng)作等各種練筆手段，以此更好地達到學以致用的教學目的。