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（一）意識形態概念的嬗變過程

筆者意圖從三個層面爬梳意識形態話語的傳統，即三個主要理論學派中的代表性人物關于意識形態概念或結構等的研究，由此尋繹出大眾文化研究與意識形態之間存在的邏輯關聯。首先，關于意識形態的概念流變，大多數研究成果已成為學界共識，正如季廣茂所說:“意識形態是我們生活和生命的一部分，甚至是最重要的一部分。”國外對意識形態概念的研究尤其具有集中性。事實上，概念色彩的不同區分和使用語境中的依據來源，也成為經典與西方對意識形態概念產生歧解的重要緣由。自1797年法國學者安東尼•德斯圖•特拉西始，意識形態作為一個明確的術語出現。特拉西在1801-1815年寫作的《意識形態原理》中提出一種觀念學，并認為它是其他一切科學的基礎。“擺脫宗教或形而上學的偏見，對思想的起源進行理性的研究，這可能是建立一個正義和幸福社會的基礎”；“自然的和社會的是重合的。而這種重合可由思想起源的例行分析，由意識形態解釋出來”；“因而，在它的最初意義上，意識形態這個概念是積極的，進步的”。此種具有科學意味且概念色彩表現為積極的含義一直被使用，直到19世紀末結束。拿破侖關于意識形態的解釋成為當下意識形態討論的主流話語：“就是這些空論家的學說———這種模糊不清的形而上學，以一種不自然的方式，試圖尋出根本原因，據此制定各民族的法律而不是讓法律去順應‘一種有關人類心靈及歷史教訓的知識’———給我們美麗的法蘭西帶來的不幸的災難。”

簡言之，通過拿破侖的解釋，意識形態成為一個被泛化的詞匯。19世紀初期開始，意識形態被視為一個具有貶義色彩的詞語。在德國，馬克思、恩格斯的《德意志意識形態》中對意識形態的釋界延續了該詞的貶義色彩，并且迅速普及開來。“如果在全部意識形態中，人們和他們說出的情景就像‘暗箱’中一樣上下顛倒，那么這種現象也是出于人們生活的歷史過程，正如物像在視網膜的倒影是直接從人們生活的物理過程中產生一樣。”對馬克思、恩格斯來說，意識形態是一種抽象的虛假意識。其次，意識形態概念的發展從二元對立到逐漸統一。意識形態概念的發展脈絡基本沿著兩種途徑推移：一種是從特拉西開始的積極的解釋。經過迪爾凱姆到結構主義、經驗主義的豐富、發展，意識形態主要被解釋為一種不同于自然科學認識的社會科學方法。另一種解釋主要從拿破侖開始，經馬克思、恩格斯到曼海姆、哈貝馬斯。他們注重討論認識的真假問題，認為意識形態是一種幻想，某種程度上對意識形態概念有所誤讀。意識形態作為一個概念的存在與嬗變，經歷了從積極倡導到消極誤讀的過程。最后，在意識形態產生與存在結構上的思考與辨析。“馬克思認為意識形態是貶義的，其貶義主要包括兩種：首先，意識形態與唯心主義聯系在一起，而唯心主義作為一種哲學觀是和唯物主義相對立的：任何正確的世界觀在某種意義上都必定是一種唯物主義觀點；第二，意識形態與社會中的資源和權力的不公平分配聯系在一起：如果社會的和經濟的安排受到懷疑，那么作為其一部分的意識形態也會如此。”

（二）意識形態主流話語辨析

首先，馬克思對于意識形態概念的存在語境作了闡述。馬克思認為在資本主義的社會生產中，商品拜物教的出現、人的異化都是意識形態造成的結果。馬克思通過對意識形態的批判，指出了物質生活關系才是其批判意識形態虛假性的立論基礎，他同時也指出不是所有經濟和社會發展都會產生出相應的意識形態，只有少部分符合統治階級意識的物質基礎才會產生意識形態。馬克思通過對資本主義社會的生產運作機制的分析，抽象出意識形態的結構。然而他只是停留在批判的維度和立場，未能具體指明意識形態的一整套運作方式與構架。其次，馬克思對于意識形態的闡釋具有消極色彩，但是所謂“虛假意識”并非出自其言論。馬克思關于意識形態的表述本身存在矛盾與吊詭處，很多文獻中關于意識形態的表述也往往是相互對立的悖論。但是，馬克思對于意識形態是虛假意識的這一說法未見明確出處。事實上，最早使用此種說法的是恩格斯，恩格斯認為“意識形態是思想家通過意識，但是通過虛假的意識完成的過程”。可見，這種誤讀的理論邏輯首先在于馬克思本人充滿矛盾的意識形態論述，然后是虛假意識的絕對消極性。最后，馬克思對于意識形態的釋讀因為受時代背景限制，因而必然會存在局限和誤差。馬克思闡明了意識形態的消極性，指出了物質生產中人的異化與“商品拜物教”現象，但是馬克思未系統地建構出一個關于意識形態的理論體系。正因如此，西方的產生拓展了馬克思未曾觸及的領域———大眾文化。“的意識形態論是當代人文學術中意識形態分析的起點。”

二、剝離意識形態與大眾文化研究的關聯性

消費社會的到來使主體成為被符號征象遮蔽的存在，主體不再以鮮明的對抗或態度來掙脫客觀世界的宰制和壓抑。原因在于，統治階級的力量不再以政治壓迫表現出來，而是通過環繞大眾的消費與娛樂文化對大眾進行更內在也更為隱蔽的宰制。

（一）意識形態與大眾文化研究的合理關聯

全球化之后，傳統國家意識形態的影響力逐步減弱，而新型的社會意識形態影響日益擴大。如女權主義、科技主義、生態主義等不像傳統的國家意識形態那樣關注社會的各個方面，而只是選取一個角度或者一個特殊領域關注社會變化。新型社會意識形態的崛起，某種程度上可以說擴大了意識形態的影響。馬爾庫塞1963年發表了題為《弗洛伊德的人的概念的過時性》的演講，“每一座房子上的天線，每一個海濱上的收音機，每一個酒吧與飯館里的自動電唱機，如同種種絕望的嚎叫———他不會扔下它們不管，他無法與這些現代怪物分離開來，他不會譴責這些東西的無聊或憎而恨之，也不會抱怨它們攪了自己的美夢。這些嚎叫吞沒了其他人，甚至吞沒了那些雖遭譴責但依然渴望實現其自我的人。在龐大的被捕獲的聽眾中，絕大多數人陶醉在那些嚎叫聲里”。不難見出，發達工業社會中的個人業已陷入“失根”狀態。大眾文化在馬爾庫塞看來就是“技術理性”對于大眾的一種新型控制手段，易言之，主體在后工業時代儼然已成為“單向度的人”。

（二）意識形態在大眾文化研究中的滲透

“大眾文化”一詞有兩種常見的譯法：massculture或者popularculture。這兩種譯法已經很能表現出大眾文化的意識形態性。在雷蒙•威廉斯看來，“Mass的詞義復雜難解在20世紀尤其明顯：一個過去與現在皆指涉‘穩固的集合體’的詞（包含正面與負面的意涵），現在同時也指涉‘一大群的事物與人’。這種意指‘一大群、大量’的用法，大體而言已經變得非常普遍通用。”如此，mass主要指數量的表現、品味的通俗化。大眾文化理應是針對多數社會群體的一種以媒介手段為導向的文化模式。而popular則是通俗的、流行的。它更側重社會文化發展的及時性、內容的大眾化與文化模式的時尚消費性。所以，不應該緊抓兩者之間的區別不放，而更應在不同的語境中適時地引入這兩個概念。“文化的這種媒介化過程是普遍的、不可逆的。這一過程中伴隨著現代社會的興起，部分地構成了這些社會，并且部分地界定它們為現代的。而且這種進程在我們身邊繼續發生，并改變著我們今天的生活。”在大眾媒介影響下，呈現在我們面前的生活和社會不再是一個消費與文化相分離的獨立體，而是一個消費與文化相互交融、共存互生的多樣整體。正如馬爾庫塞所說：“在非壓抑性生存的環境中，工作時間（即苦役）被降低到了最低限度，而自由時間也擺脫了統治利益強加于它的所有閑暇活動和被動狀態。”

廣告、電視、電影、流行歌曲等大眾文化產品，對于消費主體而言，不僅是外表光鮮、內容輕松的消遣方式，而更成為一種具有主導色彩、潛伏著意識形態因素的新“糖衣炮彈”。在商業電影的消費行為中，類型片成為最具體的意識形態操縱物。諸如愛情片、戰爭片、社會歷史片等，每一段虛擬的光影故事背后都隱匿著某種易變了的主流意識形態話語。意識形態于是在黑暗的角落窺視主體的分崩離析，觀看大眾的愉快接受、狂熱追捧。電影在“窺視”這一手法中，表現得尤為突出。譬如在希區柯克的電影中，每一個窺視鏡頭都可以解讀為一個十分顯豁的意識形態植入。觀影者自以為控制了電影中被展示的角色行為和思想，預設了各種可能展示的具體生活，但是主導和控制觀影者觀看行為的仍是銀幕背后的意識形態的“黑暗之眼”。希區柯克最有代表性的電影《后窗》正是以一扇窗作為媒介來展現不同的觀影可能。意識形態概念在結構主義者阿爾都塞那里亦有深入闡發。在阿爾都塞看來，意識形態通過詢喚主體而植入現實，再通過現實本身誘導主體接受被改造的命運。電影并非我們主動選擇的娛樂方式，而是一種被集體無意識遮蔽了的意識形態植入手段。

（三）意識形態借用文化研究的外衣

傳統中的意識形態植入是教條式、顯性的。經過大時代背景的淘洗，意識形態借用文化這一抽象的外延寬泛的對象來鞏固自身存在的合法性。以華美的外表、易于接受的形式等手段，使每一個接受者愉悅地主動成為意識形態的改造對象。至此，大眾真正成為“大眾”，失去話語權，被迫模糊了存在的狀態，只能停留在現實中經歷一輪又一輪意識形態的改造。正如阿爾都塞將意識形態與人類社會的生存相聯系后指出的：“種種事實表明，沒有這些特殊的社會形態，沒有意識形態的種種表象體系，人類社會就不能生存下去。人類社會把意識形態作為自己呼吸的空氣和歷史生活的必要成分而分泌出來。”于是，顛覆傳統意識形態的新媒介開始通過大眾文化進行隱蔽的意識形態植入。技術理性成為虛假意識附著的新外衣，生活方式和社會運作的重新設計也成為“理所應當”的現實需要。“品味”或“趣味”成為大眾消費的競斗場。大眾在這樣“狂轟濫炸”的生活中“心甘情愿”地成為一個個被改造的對象。語言不再與主體相關，而是呈現出控制化的新面貌。語言鍥入現實生活的諸方面，控制每一個可能控制的對象。

三、意識形態超越與大眾文化研究的未來走向

（一）法蘭克福學派大眾文化研究反思

隨著時代更變，意識形態終結的說法開始出現。1957年，雷蒙•阿隆在《知識分子的鴉片》一書中提出意識形態時代的終結問題；1960年，丹尼爾•貝爾在《意識形態的終結》中指出意識形態已經失去意義；巨變后，佛朗西斯•福山提出“意識形態終結論”；1993年，塞繆爾•亨廷頓在《文明的沖突》一書中試圖用文明的沖突代替意識形態概念。意識形態話語自身面臨更加嚴酷的現實挑戰。法蘭克福學派的大眾文化研究建基于所謂的“批判理論”，其對大眾文化的理解和批判有賴于其時的社會歷史狀況。試析之，首先，法蘭克福學派成員的階級背景和受教育程度、生活環境等都已經決定他們所處的階層是社會上流的精英階層；他們對于大眾文化的否定基于研究環境的“大轉移”。從保守嚴謹的德國遷徙到自由多元的美國，研究所的研究課題不可能不帶有極大的主觀成分。這種研究的態度一直都存在于研究所的大多數成員身上。其次，法蘭克福學派具有惶恐的“法西斯情結”。國家的分崩離析與自身的命運相勾連，法西斯的強大威懾力早已對法蘭克福學派成員的心理產生嚴重影響。法蘭克福學派的大眾文化研究呈現出多層次、多維度的關聯性，正如霍克海默所指出的：“在今天，每個社會階層的意識都有可能受到意識形態的限制和侵蝕，不管它在自身所處的環境里可能多么地專注于真理。”

（二）日常生活與大眾文化研究中的意識形態性

在日常生活領域，意識形態通過雅與俗之間的轉變來實現自身統治的需要。日常生活中的意識形態是潛在的，難以察覺的。這種意識形態可能會附著于各種艱深的大眾文化理論之上。日常生活中的大眾，因其具體的存在環境復雜多樣，于是劃分、區別成為當務之急。洛文塔爾基于傳記的大眾文化研究，本雅明基于電影的大眾文化論斷都指向了一個新的兩極：雅與俗。在文化層面，雅與俗是一個淵源有自的二元對立式。它存在于鑒賞主體、鑒賞對象，也存在于鑒賞方式中，藏匿于社會現實的諸多面相背后。大眾可以是通俗文化的生產消費主體，也可以是高雅文化的欣賞者與品評者。在社會階級層面，雅與俗的同義語應該是上層階級與底層階級。電影《朗讀者》中的漢娜因為是文盲而始終處于被支配、被統治、被壓抑、被改造的劣勢群體中，而與她相反的是上層階級的米高，因為掌握了文化控制權而始終處于主導大眾的統治階級群體中。底層希望以受教育的方式尋找一個上層階級的“愛人”，但階級之間的對立早就已經割裂所謂的愛情，取而代之的是兩者之間的互相改造與隱形對抗。在心理層面上，雅俗之間的劃分使主體的自我意識被不斷削弱。雅與俗也應該是一種意識形態層面上的區分，并非單純物質層面的表現，因為雅俗之間的分明界限讓執守雅俗文化二元對立的創造和接受主體產生相異的心理反應。“在電影院中，觀眾個人的批判態度和欣賞態度已融為一體。這里，關鍵之處在于，沒有什么地方比得上在電影院中那樣，個人的反應從一開始就以他置身其中的群眾化反應為前提。”

四、總結

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我國比較有影響力的雜志期刊大部分是文摘雜志、婦女雜志、娛樂雜志、健康雜志和時尚休閑雜志，此類雜志難以在涉及重大問題的領域內發揮作用。

我國的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經濟和文化現象。以不流俗、不媚俗、堅持“可以呼喚出人的崇高感情、激發人的創造性”為自己的核心競爭力，做有影響力的雜志，這種操守在市場經濟的沖擊中已經變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對消費文化的處理應有的合理吸收和處理，也變為一味的盲目迎合、推崇甚至倡導。是提升還是迎合？成了我國雜志期刊文化定位的難題。

二、非現實而又勝似現實的生活世界

從內容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現代社會的特征如何體現。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內容層面體現了現代社會的三大特征：流行文化特征、商業特征、消費特征。

人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規范等內容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。

中國社會結構正在經歷單一向多元化的轉變，人們的需求正在向多元化與個性化方向發展，綜合文化類雜志正好順應了這種需求。《三聯生活雜志周刊》響亮的提出了辦刊口號“一本雜志和他倡導的生活”。《城市畫報》的辦刊定位是“體現知性而有品味的都市生活”。此類辦刊宗旨反映了我國正由工業社會向信息社會轉型時期的特色：過去的生活范式正在被質疑，應該倡導一種新的觀念和新的生活方式來代替。不可否認，綜合文化類雜志提供關于生活的有用信息、提供文化享受、提供娛樂，但最關鍵的還在于創造了另一種生活，這種生活是現實沒有達到但又似乎唾手可及的，在這種非現實而又勝于現實的生活中，有一種強有力的改造力量，對現代人的意識、行為、語言、觀念、價值、生活發揮、生活觀念產生著重要影響。經過綜合文化雜志提倡引導的流行文化現象，完全體現了這種虛擬現實世界的內涵，它們很快變為日常生活中隨處可見的現實，成為現代人思考、行為、生活的規范準則和價值參考。就像新聞出版署報刊司助理巡視員張澤青所說：“雜志對生活的影響甚至已經進入了法治建設的層面，前一陣關于江蘇省取消男女混住禁令的討論，其起源就在于前兩年雜志做的兩性合租的話題。”從綜合文化類雜志的內容，比如《吃出愛情》、《不需要男人負責》、《秋季彩狀新色圖鑒》、《減肥食品的NG和OK》等，不難看出綜合文化雜志熱衷的是傳播流行文化。①

其次，大眾媒體的生存狀況決定了雜志文化的商業性。僅僅依靠雜志的銷售是無法實現盈利和發展壯大的，雜志的生存與其他大眾媒介一樣必須依靠廣告。任何一種雜志，最醒目最引人注意的版面無不是品牌廣告，而且時尚休閑類雜志的廣告比重占全刊13％以上，最高達到26％。②讀者在接受雜志傾心打造的各種新觀念、新主張時，對各種品牌廣告營造的消費文化氛圍不可能無動于衷，尤其時許多廣告都是國際大公司的廣告，往往站在國際、全球的視野背景上進行討論宣傳，在精美、華麗、宜人的圖片和極富誘惑性的廣告語言中，新鮮事物、新穎生活、全新理念與流行資訊、流行意識相配合一一傳到受眾，而且更具影響力。

最后雜志還傳達了消費文化的特征。以《時尚》雜志為例，在發刊詞中它表示，它將是時代的風尚，努力反映生活方式給人們的觀念帶來的沖擊，側重體現消費文化的傳播……是消費領域足以折射人的全方位的關照。它表達了一種歷史合目的性發展的深切愿望，不僅從一個方面表達了對改革開放、對“計劃”向市場轉變的具體支持，同時也以文化的方式在實踐層面相應了走向市場的雄心壯志。③應該說《時尚》確實踐約了當年的承諾。并且在另一方面，又實現了它引領消費和時代風尚的初衷。它與當前方興未艾的商業主義意識形態不謀而合，與主流意識的不期而遇使得時尚休閑雜志獲得了合法性。法國思想家鮑德里亞認為，現代社會是消費社會，大量生產的同時又大量消費，物品的使用性價值已經超過了物品的交換性價值，生產不再是由物品的交換性來引導，而是由使用性的消費所獲得的利潤來引導，消費性已經毀滅了交換性，社會成了消費社會，人的奮斗是為了物的消費，某種夸飾性的生活形成了社會的規則，這種夸飾性的消費完全越過了個人的生活需要，成為某種時尚，引導人無限的追求。④時尚休閑類雜志所體現的就是一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了實際的需要，而是在滿足被制造和刺激出來的欲望，引領大眾不斷地追求它們倡導的時尚生活，追求個性，追求與眾不同。眾多的時尚休閑雜志的內容中，其資訊性，指導性、實用性、操作性和服務性越來越強，不斷地制造流行語和流行話題，配合刊登的各種品牌產品的信息，打造出一種全新的生活方式，一種生活理念，一種完全不同于日常生活而又神似日常生活的情景，從而在社會與讀者中形成一種新的符號、新的意義、新的消費文化。

三、虛擬世界中欲望的滿足

從當代雜志文化的特征，可以這樣認為，現代雜志的內容訴求已經不僅僅是編輯的藝術，不僅僅是擁有獨有的視角、獨特的審美就能觀察和表達世界，而是編輯、廣告、發行等相關專業人員，與社會和市場進行碰撞和調和、妥協與反抗的藝術，甚至可以說是編輯與市場合謀的藝術。

因此，對雜志傳播的文化，大眾的接受方式已經異于對傳統文藝傳達的文化的接受方式。對傳統文學藝術的接受是一種審美的方式，它的關鍵在于對世界的總體關照、對人心靈領域的透析、對精神境界的提升，是一種由距離感而獲得的美感。人們對雜志文化的關注，主要卻是對自身欲望的關注。從調查的結果可以看出，在當前信息過于豐富的時代和忙碌的工作生活中，人們看雜志的目的主要在于獲得休閑娛樂的滿足。⑤具體可這樣說，對文學藝術的欣賞是“反映”式的，欣賞對象是通過過濾的現實的結晶，是與現實世界保持一定距離的，有相對完整而統一結構的世界；而對雜志文化的接受是“反應”式的，接受的對象是現實的延伸，這種內容不再是現實的提煉結晶，而是真實的現實世界在虛擬空間中的展示，讀者可以憑借幻想躋身其中來獲得享受。

例如，綜合文化類雜志的成功，是因為走情感路線定位而獲得大量讀者群的，無論是大人物的瑣事，還是小人物的不平凡，都是俘獲讀者忠誠的妙方。對此類文章的閱讀，無疑起到一種情感補償性的作用，因為作品表現的生活與讀者現實中的生活同質同構的，讀者在閱讀之時，完全是一種同步的心理，他們關注的是自身的情感是否在同質同構的虛擬世界中得以實現，或者自身被刺激出來的欲望能否在虛擬場景中得到滿足。后一點在時尚休閑雜志中表現的尤為突出，即使不能擁有雜志所傳達的生活觀念與方式，不能占有雜志刊登的名牌消費品，但是通過閱讀，可以體會身臨其境的感受，可以在幻想中經歷自助歐洲旅游的最佳路線，了解名牌給自己帶來的身份地位的滿足。此類雜志文化的接受是一種直接刺激性的滿足，不再是通過觀照客體來拓展個人經驗過程的求知，不再是通過觀照客體，獲得知識和修正內心即成認識圖示的，人們不再抽身其外，與之保持適當距離，獲得審美的享受，而是列身其中，通過對雜志傳播的文化反復消費，將隱抑的欲望釋放出來，獲得當下的強烈刺激與一種替代式的滿足。

注釋

《論時尚雜志暢銷的時代特征》，紅塵著，《新聞界》，2005年第1期。

《中產階級的文化符號：<時尚>雜志解讀》，孟繁華，河北學刊，2004年7月，第4期。

參見《消費社會》，鮑德里亞（法國），南京大學出版社，2001年出版。

《期刊與它引導的生活》，孫聚成、張澤青，《中國出版》（京），2005.2.24－31。

參見《大眾傳媒與大眾文化》，潘知常、林瑋，上海人民出版社，2002年3月第1版，第436－437頁。

篇3

在經濟全球化的年代, 大眾文化，即1種娛樂文化、商業文化的力量正在成為新的文化因素，它隨著經濟全球化的潮流變成某種全球性的共同的生活方式。而大眾音樂文化作為大眾文化的1個重要支流，在高科技時代大眾傳播媒體的推波助瀾下，已成為了社會高峰型和支配型的文化。中國民樂也成為1個新興元素運用于大眾音樂的各個領域。如電影、電視音樂、網絡游戲背景音樂與新民樂等等。但市場經濟下的藝術是1種特殊的商品，市場經濟的優勢促進了藝術的繁榮，而其滯后性與其缺陷，又可能使藝術蛻變為商人的低俗商品，在夾縫中求發展是1個棘手的問題。民樂在今后的發展道路中，應不斷的協調和改善繼承與創新的關系，創作出更多更好的作品應用于大眾音樂文化市場中。

關鍵詞：民樂；大眾音樂；大眾文化；市場

ABSTRACT

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【關鍵詞】大眾文化；強勢；思想政治教育；融合；創新；內容體系

一、前言

社會形態的發展變化必然帶動文化形態的發展變化。社會主義市場經濟的發展，使中國社會產生了一系列深刻而又巨大的變化。反映到文化上，就是大眾文化的繁榮。大眾文化一般也稱之為平民文化、流行文化，是在工業生產環境下，隨著大眾傳媒的發展和市場經濟體制的建立，而得以批量生產、快速傳播和普及的文化產品.在日常生活中表現為暢銷小說、商業電影、通俗歌曲、音像制品、電視娛樂節目、電子游戲等等。大眾文化作為一種經濟性的消費文化，在滿足我們的感官快樂、豐富和改善我們生存狀態的同時，往往缺少一種高尚的精神內涵和思想深度，使得以理性為基礎的社會理想、道德反思、審美判斷等人文關懷的文化內核被消解。它的發展壯大從根本上改變了中國文化的傳統格局，積極影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這就要求我們正確對待大眾文化作用的雙重性，在堅持傳統思想政治教育的前提下，根據新時期教育對象思想活動的新特點，確定體現時代性和針對性的教育內容，因人制宜、因時制宜地做好教育工作。

二、大眾文化比思想政治教育強勢的原因

大眾文化教育功能比思想政治教育更榮譽被受教育者接受，或者說大眾文化更強勢。它的迅速發展強烈地沖擊著思想政治教育在社會主流意識中的主導性地位，其強勢原因，文章從以下幾方面去解讀：

（一）大眾文化相比思想政治教育更注重人本

在傳統的思想政治教育模式下，思想政治教育作為國家意識形態的維護者和社會主流意識的傳播者，其合理性和合法性是無容置疑的。思想政治教育是以規范、正統的教育方式對受教育者進行教化的，給他們灌輸國家意識形態規定的主流意識、行為規范、道德觀念，而這種灌輸式的教化往往忽視受教育者的主體地位和人性的多樣性。在整個教化過程中，教育者是思想政治教育的主體、執行者，他們只是給受教育者灌輸既定的內容，受教育者只能被動地接受思想政治教育的內容，并根據內容形成自己行為處事的基本理念和指導思想，以此來規范約束自己的行為，從而實現思想政治教育塑造人的目的，其自身的內在需求是被疏離了的，且不被尊重的，也應該說是無法選擇的。因而，這種傳統的教育模式是單向度的，無視人性的，其教育氛圍必定是壓抑和死氣沉沉的。我們認為，要塑造人的靈魂，就要使人的靈魂充滿理性的力量，散發人性的光輝，要引導受教育者接受、理解社會中的思想道德觀念和行為規范，并真正內化為自己心靈的體驗。只有這樣，受教育者才能自主地選擇他認為合乎規范的行為，從而自覺地、以一貫之地遵守和實踐。顯而易見，遵從人性在傳統的思想政治教育中是缺乏的。大眾文化強調的是，大眾不是消極的被動接受者，而是積極的主動參與者，所以，大眾文化給社會大眾提供了一個價值判斷、話語選擇和角色定位上都可以自主決定、各取所需的平臺，使大眾可以在市場競爭日趨激烈、生括壓力越來越大的現代社會中找到一份輕松愉悅、緩解緊張的調劑，在肯定享樂而遠離崇高的文化氛圍中找到親近感、歸屬感和認同感。這是對社會大眾人性的釋放和對人性的尊重，大眾的個性在大眾文化中得到了自由發揮。充分體現了大眾文化教育功能中人性的一面。

（二）大眾文化相比思想政治教育更注重創新

我國傳統的思想政治教育是一種約定俗成的教育模式，大眾的思想意識、思想觀念和內在需求只能限定在國家意識形態和社會主流意識的框架內而不能超越。大眾文化的特點之一就是它的開放性，即各種各樣的思想觀念和意識會隨著信息網絡技術的發達而紛紜而至。它要求社會大眾積極參與到大眾文化的生產、制作和消費中，因而，大眾的生活需求得以滿足，而且給予自主、自覺基礎上的創新精神也得到了培育。大眾文化發展背景下的各種觀念、意識，思潮的交流融合、互相激蕩以及傳播信息載體的發達帶來的觀念的迅速更新，要求并助推者社會大眾的思想觀念不斷更新。在這種情形之下，一味的圃守和堅持是徒勞無益的，思想政治教育只能一改傳統的固定化，程式化的教育模式，以一種開放的姿態迎接大眾文化的到來，創新教育理念，創新教育方式，從而真正發揮思想政治教育的塑人作用。

（三）大眾文化相比傳統思想政治教育表達方式更輕松

大眾文化具有現實的娛樂與消遣特性，追求即時情感的輕松表達，以一種務實的文化精神消除了文化消費的特權，成為了多數人的一種生活方式，從而擴大了文化的受眾群落與傳播空間，活躍了文化生活，實現了文化共享。同時，大眾文化使文化的發展轉入了多元化和民主化的軌道，并極大地改善和豐富了人們的生存狀況，從而有助于提高人的生活質量和實現人的全面發展。但大眾文化的特點之一是它的商業性，即運用現代科技手段和市場運作方式，制作和傳播具有標準化和模式化的文化產品讓社會大眾來消費。這種文化產品表現方式往往過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，易把因循守舊的行為模式當作自然合理的模式強加給大眾。這樣，大眾就難以找到發揮自己想象力的空間，從而扼殺了他們的個性、自主性和創造性。因此，大眾在大眾文化的消費過程中失去了“自我”，自己的思想意識逐漸被大眾文化改變并進而控。思想政治教育是社會或社會群體用一定的思想觀念、政治觀點、道德規范，對其成員施加有目的、有計劃、有組織的影響，使他們形成符合一定社會所要求的思想品德的社會實踐活動，其本質即是通過一定的傳播方式，讓受教育者接受特定的意識形態并內化為自己的思維方式和內心信仰，使得意識形態得以延續。作為一種文化傳播方式和教育手段，思想政治教育是通過發揮維護國家意識形態的工具性作用，對社會成員的思想意識進行塑造，使社會成員在思想意識上建立符合社會規范的基本秩序，從而形成個體價值與國家核心價值的相統一，實現國家主流意識在社會大眾思想意識中的主導地位。

三、結語

思想政治教育的生命力在于對現實的理解和對思想的引導。“通過人類歷史可知，任何有價值的建樹、文化意義的肯定、生活方式的選擇，都是現實理解和理想引導的結果。”當代大眾文化的興起，是我國社會生產力、人民群眾日益增長的文化需求、市場經濟體系、科學技術以及相關的社會結構發展到一定階段的必然。但是，由于大眾文化的商業性、消費性、娛樂性的特征使部分教育對象的精神文化生活存在盲目追求和時尚消費的傾向，甚至形成對主流意識形態的漠視。以社會主義核心價值體系為主體的主流文化代表著中國先進文化建設的方向，是具有社會主導地位的價值觀。在確定思想政治教育內容時，教育者要把握好社會主義先進文化的方向，引導大眾文化朝著健康的文化發展。同時，也應當看到，“理論的科學性與理論自身并沒有必然的、永不改變的關系，這種聯系應該是辯證的。當理論符合與社會實際狀況時，它就是科學的”。大眾文化的興起，一個重要原因就在于其注重以人為本。為此，一方面，我們要以主流文化價值引導大眾文化，促進大眾文化主流型。當代中國主流文化，就是中國特色的社會主義文化。它既是國家的根本意志、文化取向和價值觀的反映，又是現代化建設的行動指南。其所倡導的核心價值觀是國民的精神紐帶，是社會發展的核心目標。在大眾文化的發展過程中，針對大眾文化領域存在的一些無序、失范現象，必須充分發揮主流文化對大眾文化的引導、規范作用，引導大眾文化的創作、生產，使民眾在參與、接受大眾文化的同時自然而然地接觸到主流文化的核心理念，潛移默化地受到影響而予以認同，從而形成文化合力。另一方面，要借鑒大眾文化多樣化的內容與形式，實現主流文化大眾化。任何對大眾文化不屑一顧、全盤否定或者一味迎合、贊揚的做法都是有偏頗的。作為主導地位的主流文化，具有理論性、抽象性、實踐性、系統性等特征，要進一步增強它的感染力和滲透力，只有以通俗易懂、喜聞樂見的形式扎根于大眾文化之中，實現主流文化的大眾化，才易于被教育對象所接受。因此，思想政治教育應當樹立寓教于樂的思想，在傳播主流文化的過程中，積極借鑒大眾文化多樣化的形式，從而增強教育內容的豐富性，以引導教育對象通過親身體驗、內心感受，實現在教育中娛樂、在娛樂中塑造價值的目的。

參考文獻：

[1] 劉雷、黃金盛. 大眾文化：思想政治教育的挑戰與創新[J]. 桂林航天工業高等專科學校學報，2010，（3）：371-373.

篇5

[關鍵詞] 東西方 大眾文化理論 對比研究

一、大眾文化內涵

當代中國社會文化主要包括主導文化（Dominant Culture）（執政黨和政府倡導的以保持本國、本民族特色為根本目標的主旋律文化）、精英文化（Elite Culture）（代表知識分子理性思維、自覺意識和審美情趣的經典文化），和大眾文化（Mass Culture）（工業化背景下由消費意識引導的、以普通大眾為指向的通俗文化）。以普通社會大眾為受眾的大眾文化在工業化背景下異軍突起，在今天全球化跨文化交際增強的大環境下，關于大眾文化理論尤其是跨越東方和西方的大眾文化理論研究更加成為焦點。

大眾文化建立在工業技術和商品經濟體系的基礎之上，反映大眾對日常生活的實踐、思想、體驗和感悟，具有生活化、多樣化、商品化和娛樂性等特征。它是一種借助大批量生產、面向大眾傳播，使大多數人形成一致的生存方式和趨同的需要并凝聚為一個共同整體，最終在趣味、意義、信仰和價值上共享的后現代文化現象。

二、東西方大眾文化理論發展現狀

西方發達國家對大眾文化理論的研究始終處于世界領先地位，西方資本主義社會的發展與技術的進步使西方大眾文化理論研究產生了不同的流派。一是興起于20世紀30～40年代法蘭克福學派 （Frankfurt school） 的大眾文化批判理論，為西方大眾文化研究奠定了理論基礎。以霍克海默（Horkheimer ）、阿多爾諾（Adorno）、馬爾庫塞（Marcuse ）等為代表的法蘭克福學派對大眾文化研究形成了西方大眾文化理論史上的所謂法蘭克福模式，提出了分析大眾文化概念比較完整的理論框架。

東方特別是中國的大眾文化理論研究源于20世紀80年代，90年代形成，在跨文化交流日益加強的當代全球化語境下，中國知識分子密切關注著西方國家的文化研究，并從不同層面或視角對大眾文發表見解。但總體趨勢是我國學者更多地對西方大眾文化理論持“拿來主義”，以啟蒙者身份自居，將法蘭克福學派的大眾文化批判理論簡單橫移，用以批判中國本土的大眾文化理念，必然由于東西方社會、意識形態領域的諸多差異產生西方理論的語境脫離，帶來內容和思想上的雙重錯位。對法蘭克福學派發出補充或反對聲音的本雅明（Walter Benjamin）、葛蘭西（Gramsci）費斯克（Fiske）、旅美華人徐賁等為我們提供了比較東西方大眾文化理論的新思路。

三、對比研究東西方大眾文化理論的意義

首先，研究大眾文化的意義重大。任何一種體制下、任何一種文化下對于大眾文化的研究都必不可少。大眾文化對民眾的影響巨大，對于大眾文化的正確界定、預測、和建構、改造對于我國增強民族凝聚力、加強對大眾利益與幸福的人文關懷等意義重大。既然大眾文化的創造者實際是屬于非大眾的文化精英，那么具有國際視野的文化精英們完全可以在引領大眾文化向正確健康方向發展的事業上起到精英作用。其次，全球化（globalization）語境下對于東西方大眾文化理論進行對比研究具有重大意義。將當代文化研究與西方的文化批評理論進行對比研究可以他人為鏡，知己知彼。經濟、文化、信息的全球化帶給我們發展契機的同時也出現某些弱勢文化趨同于強勢文化的現象，尤其是西方生活方式、意識形態、思想觀念等大眾文化向東方的輻射，對于應該在大眾文化中起到引領作用的精英文化的代表者尤其應該保持清醒的自覺意識，探究本土大眾文化的發展格局，并對西方大眾文化發展走向及內部規律進行破解，將本土大眾文化現象放到全球化大語境下進行觀照、解讀，抗爭西方大眾文化的霸權話語，引領本土大眾文化的方向，并最終服務于保持本國、本民族文化特色的根本目標。

現今，我國對當代東西方大眾文化進行對比研究的過程中主要存在幾個問題：第一，在中國本土的文化研究或文化批判中，有忽視社會、歷史與文化差別，搬用西方文化理論的話語的現象。不少批評者不是把西方文化研究的反思精神、批判精神繼承過來，用以批判本土語境中的支配性壓迫力量，簡單地把西方文化研究的批判對象當作自己的批判對象；第二，缺乏對中國大眾文化理論的深入、系統的研究與梳理，缺乏對中國大眾文化基本特征和獨特功能的系統分析，更缺乏對中國大眾文化本質內涵的深層次發掘，無法形成具有中國特色的大眾文化理論；第三，主要是采用法蘭克福學派的觀點來分析中國大眾文化，在一定程度上，顯示出理論上的不足。因為法蘭克福學派理論并不是一種普適性的觀點，它所針對的時代和大眾文化狀況與當代中國大眾文化有一定的區別。

西班牙文學理論家烏納穆諾在其《生命的悲劇意識》中說：“向一個人建議他應當成為其他的某些人，就好像是向他建議說他應該停止成為他自己。每一個人都必須守護他個人的人格，而如果他愿意改變他的事項與感覺的模式，這也只是當這一項改變能夠進入他精神世界，這一項變動必須發生在他個人的連續體之內。”其核心在于為大眾文化推波助瀾的每一個個體都有堅持本我文化、思維模式的固守性，如果想要對之進行滲透、引導，只能以進入其精神內核的形式和強度促使其自我潛意識的革命，通過對比研究東西方大眾文化理論并與中國社會現實相結合則可以改變大眾文化個體精神世界。

基金項目

橫向課題：當代東西方大眾文化理論比較研究

主持人：遼寧醫學院外語部 馬麗娣

資助單位：錦州日報社

參考文獻

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[2] 大眾文化比較研究——法蘭克福學派與英國文化學派及中國大眾文化的異同分析，[J].王慧博， 《理論界》2006年第三期.

[3] 大眾文化教程，陶東風，廣西師范大學出版社，2008年4月.

[4]Raman Selden， Practicing Theory and Reading Literature： An Introduction， [M] London： Harvester Wheatsheaf， 1989.

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自20世紀二十年代開始，西方哲學的研究重心逐步的轉移到了方法論上。此時的哲學家們開始強調知識的確定性與可驗證性。他們對形而上學開始排斥，并試圖將哲學建立在科學的基礎上，語言哲學也應運而生。語言哲學所關心的范疇主要包括了：指稱、意義、真值、言語行為等等。語言哲學的研究成果為現代語言學的發展，特別是語義學與語用學的發展打下了良好的基礎。話語隱含理論也是在這一時期產生的。美國語言哲學家格萊斯（Grice）對語言使用與會話邏輯進行了具有開拓性的研究，最終提出了話語隱含理論。格萊斯認為會話雙方能夠正確理解對方的意思并進行交流是因為會話時雙方都遵循了一些基本的原則，這些原則就是合作原則。合作原則的存在讓會話的雙方能夠在會話的過程中有默契的相互配合，并能夠相互理解對方話語中所蘊含的意思。合作原則的主要內容有四條準則：數量準則，質量準則，關系準則以及方式準則。數量準則要求話語內在能夠包含交談所需要的信息的同時又不能夠擁有超出所需信息的內容。質量準則要求講話的人所講的話中不能夠包含自知是虛假的內容，同時也不能夠包含沒有足夠證據的信息。關系準則要求所講內容必須要與會話的主題相關，不能夠偏移主題。方式準則要求語言內容必須要清晰明了，防止歧義的產生。然而在實際的交際過程中，經常會因為一些特殊的原因采用一些特色的語言技巧或者策略來故意違反合作準則中的一個或多個準則，讓談話者自己的真實意圖能夠通過隱晦的方式表達出來。在會話的過程中，當會話的話語在表面上違背了合作原則時，會話的另一方就需要根據當時的語境等一些內容來推斷出會話所隱含的意義。而格萊斯則稱這種在會話交際中推導出來的隱含信息為“會話含義”。

二、話語隱含理論在大學英語教學中的應用

大學英語閱讀教學是為了讓學生能夠具備較強的英語聽說讀寫能力，讓大學生能夠運用英語來進行信息交流，并幫助學生掌握良好的語言學習方法，為他們打下良好的基礎，使得他們能夠更好的適應社會與經濟發展的需要。學生想要利用英語來進行信息交流，就必須要能在英語交際的過程中講話者所表明的觀點和態度，并能夠對講話者的話語進行分析、推理、判斷和綜合概括。

（一）話語隱含在大學英語聽力教學中的應用

自2005年2月以后，大學英語四級考試由100分制改為710分制，其中聽力所占比例大大增加。這充分的證明，大學英語將更加的重視學生聽力能力的發展。將話語隱含理論運用到大學英語聽力教學中去，能夠有效的引導確實去正確的理解會話語的言外之意。在實際的語言交際中，人們往往會因為各種原因，經常有選擇性的避免通過語言來直接的表達出自己的真實觀點或者意圖，而是會采用比較委婉間接話語來含蓄的表達自己的觀點或達到自己的意圖。面對這種情況，如果能夠有效的利用話語隱含理論，那么就能夠在交際的過程中了解到對方的弦外之意，而學生在聽力考試時更是能夠“知己知彼”，有技巧的捕獲各種話語發出者的弦外之音，進而能夠正確的解題。由此可知，大學英語教師與高校學生如果能在聽力的教與學中高效的利用話語隱含理論，那么聽力理解的教學工作就能夠取得事半功倍的成效。

（二）話語隱含在大學英語口語教學中的應用

通常情況下，許多中小學英語教師都是教完音標就覺得完成了任務。這就直接使得很多學生到大學后在學習英語時不能夠通過語音的方式來傳達自己的意味深長的言外之意或者是理解他人的言外之意。這樣的后果就使得很多學生即使是過了四級、六級也很難在與外國人用英語交流時通過發音來表達自己的言外之意或者是理解他人的言外之意。其實就如我們的母語——漢語一樣，通過不同的發音方式往往能起到表達言外之意。在實際交際過程紅能夠表達出會話隱含的言外之意的有語音因素、知識因素。其中語音因素主要包括了重音（stress）、音長（length）、停頓（pause）和語調（intonation），知識因素主要包括了背景知識、情景知識、相互理解這幾方面。在實際交際的過程中通過不同的重音、音長、停頓、語調可以讓一句話表現出不同的意思。例如“Sheisyourgirlfriend．”這一句話，如果是重讀主語“she”，那么就能夠表達出一種疑惑的語氣，表示質疑；如果是均衡重讀，那么就表達一般陳述，是在陳述一個事實；而如果是重讀賓語“girlfriend”，那么就包含了肯定、欣賞或驚喜的態度在里面。知識因素幫助學生理解話語之中的隱含之意十分重要。學生要掌握英語就必須要了解其背景文化，缺乏背景文化的支持，在理解言外之意方面就會存在嚴重的缺陷。會話都是建立在一定的情境之上的，情境因素幫助學生理解言外之意十分重要，不論是在聽力考試中還是在英語交際的過程中都必須要對產生會話的情境有充分的了解。而相互理解則是指的會話的雙方必須要明白自己的話能夠被對方所理解。

三、會話隱含理論所帶來的英語教學啟示

在任何一門非母語的語言教學中，讓學生能夠理解其所包含的隱含信息都是一個十分復雜的認知過程，而能否正確的領會話語中的隱含信息則直接的關系到能否正常的使用這門語言進行交流。英語作為一門學生們學習的第二語言，如何讓他們能夠真正的理解講話人的話語中的隱含意義，是長期以來困擾教師以及學生們的難題。通過話語隱含理論的運用筆者認為要幫助學生學會領會英語會話中的言外之意需要做好以下幾個方面：

（1）在課堂教學的過程中，要選擇適合的材料，為學生播放不同場景中的對話，引導學生們去對其中的談話者的方式、語氣、語音語調等與所表達的意思之間的關系進行分析，提高他們的語境意識；

篇7

在各國文化不斷交織與共同發展的今天，保持中國傳統文化的合理發展與傳承是每一個國人的使命。對中國傳統文化進行拓展與傳承，最為直接的方法便是將其與現代社會生活結合起來，使其充分融入到社會生活中來，從而營造良好的中國特色社會文化氛圍。中國特色社會文化氛圍的營造，會給設計本身帶來較為可觀的商業與審美回報。因此，在現代視覺傳達設計中，融入中國傳統文化對文化傳播與設計的表現效果都具有推動作用。

二、現代視覺傳達傳達設計對傳統文化的應用分析

1.現代視覺設計中傳統文化的借鑒應以設計為主體現代視覺傳達設計中對傳統文化的應用不是傳統文化代表性事物簡單的重復利用，也不是僅僅表現于對傳統事物的重現，而是應該將傳統文化的精髓融入到設計中來，以設計為主體展開對傳統文化的傳達。在經濟發展極為迅速的今天，設計者們在考慮經濟效益的同時，還應對設計的元素進行深究，使自身的設計重點不僅僅表現在商品經濟的需求上，還應表現出設計的藝術價值與文化價值。

2.傳統文化視覺表達過程中應考慮文化的象征意義中國傳統文化在現代視覺傳達設計中應用時，應對文化的象征意義進行更深層次的考慮。中國傳統文化博大精深，內容十分豐富。設計者在設計應用時，可將中國傳統文化進行分類，將文化內容的運用與當地的風俗文化結合起來，使其更符合當地的設計特色，從而能夠達到良好的設計效果。中國傳統文化源于中華民族長久的歷史發展過程，是通過人民不斷的社會勞動下來的。因此在設計時，還應與人民群眾的實際生活相結合，充分利用文化的象征意義。

3.應注意現代化設計與傳統文化的融合程度在現代化設計時，對中國傳統文化的利用不應該僅僅停留在表面的利用層次，應該充分考慮現代化設計與傳統文化的融合程度。一項設計，如果與中國傳統文化偏離較遠，則無法充分表達中國特色，與傳統文化氛圍營造的理念相悖；如果在設計中，過分對中國傳統文化進行生搬硬套，則會使設計顯得生硬，缺乏技術含量，反而無法起到美學與文化傳播效果。

三、結語

篇8

（1）文化建設經費不足。

鄉鎮文化建設中存在建設經費不足的問題，導致文化活動難以正常開展。雖然一些鄉鎮使用了拉贊助或者采用鄉鎮補助等方式來增加群眾文化的活躍系數，但仍然缺少固定的經費用于群眾文化事業的發展。沒有足夠的經費用于鄉鎮文化的發展，使得文化站一些設施得不到及時維修。甚至有一些鄉鎮的財政支出中文化建設支出的比例極小，從而使得文化設備出現萎縮現象。

（2）文化建設設備簡陋。

文化設備是群眾文化活動開展的基礎條件，缺少基本的文化設備就不會使得文化活動正常開展。受到鄉鎮環境條件的制約和經濟條件的影響使得一些地方的基礎設施建設極不平衡。外加領導對基礎設施建設重視程度不高，一定程度上阻礙了群眾文化的發展。一些文化建設沒有被列入到財政預算的范圍內，導致其工程建設難以正常開展。部分鄉鎮雖然具有基礎文化設施，但是由于設備不夠健全，過于簡陋導致文化活動難以正常開展。

（3）文化工作隊伍存在缺陷。

現階段的鄉鎮群眾文化工作隊伍普遍存在的問題是文化程度低、專業素質欠缺、從事文化行業的時間相對較少。此外，鄉鎮的文化隊伍中從事群眾文化的專業人員年齡偏大，一些鄉鎮雖然在文化建設的過程中組建了一支文化隊伍，但是隊伍中缺少專業文化人員和專職文體人員，通常情況下都是專干身兼多職的現象。大多數鄉鎮群眾文化人員對文化的研究不夠深入，即使一些人員對某一類文化有深入的研究，在從事鄉鎮群眾文化以來沒有得到專業的培訓和指導，使得他們的文化發展步伐滯緩。鄉鎮群眾文化的工作是基層工作，工作條件受到環境和經濟發展的影響，在設備和經費等各個方面存在嚴重的問題，一些文化工作人員面對雜亂的工作和艱苦的工作環境最終會選擇轉行，從而導致鄉鎮群眾文化的人員流失現象嚴重。國家對鄉鎮群眾文化的重視力度不夠，沒有給予他們技術職稱評判的機會，使得一些堅守崗位多年的工作人員最后還是初級職稱的位置，不利于他們長期的發展。

2加強鄉鎮群眾文化建設的創新，促進文化發展

（1）打造特色鄉鎮群眾文化。

鄉鎮群眾文化的發展要堅持從群眾中來到群眾中去的道路，提高人民群眾的參與性才能促進文化的創新，才能賦予文化新的活力和生命力。所以，對鄉鎮文化的創新就需要從鄉鎮的具體發展情況出發，根據其歷史文化和群眾文化的價值取向促進文化的發展。還應該結合鄉鎮環境發展的實際情況建立文化發展的激勵制度，積極鼓勵鄉鎮人民群眾參與到文化建設的過程中，增強他們對群眾文化的認同感，提高群眾文化的參與度就會為群眾文化的發展打下堅實的基礎。此外，鄉鎮文化組織人員應該大力開展文化交流活動，對鄉鎮的文化資源不斷地進行挖掘，樹立鄉鎮的品牌文化，從而促進鄉鎮文化的繁榮，使鄉鎮文化成為獨具特色的群眾文化，不斷滿足人民日益增長的文化需求。

（2）加強鄉鎮文化內容的創新。

文化內容是文化的靈魂，對鄉鎮文化進行創新首先應該從內容上進行創新。進行文化創新的思想應該標新立異。針對一些民族文化氛圍濃烈的地區，應該注重發展本民族文化，將民族風土人情融入文化的內容中，使文化更能貼近群眾，貼近生活，為人民群眾打造喜聞樂見的群眾文化。例如，在一些少數民族較多的地區，可以利用大量優秀的民俗文化創設文化內容。發展本民族文化，將他們的民族風俗習慣長久的保留和傳承下去，從而使得文化內容更加豐富。創新鄉鎮文化內容對于增進人民的團結和發展也具有重大的意義。

（3）加大群眾文化模式的創新。

隨著社會的快速發展，文化的發展方向也開始發生較大的轉變，對群眾文化的發展要求也逐漸提高，傳統的群眾文化發展模式已經不能適應文化發展的需求，為了適應現代文化發展的方向，需要不斷地創新文化發展模式。群眾文化走可持續發展的道路，經濟是必不可少的鋪路石，所以應該建立健全適應市場經濟發展機制，使群眾文化的發展符合市場經濟的發展規律。群眾文化的創新是沒有具體的規定的，所以需要讓人們對文化發展的道路不斷進行探索，促進群眾文化逐漸走向繁榮和昌盛。文化的產生來源于人們的互動，文化的發展和創新應該也脫離不了這個特殊的群體，群眾文化作為社會文化發展的基礎，人們應該在生活的過程中不斷進行探索和研究，積累更多的文化發展經驗，將其不斷地進行匯總，使用在群眾文化的建設中，促進群眾文化更快更好的發展。

（4）加大對群眾文化的資金投入力度。

文化的發展離不開基礎設施的建設，文化的創新同樣如此，所以在鄉鎮群眾文化的創新過程中應該增加資金的投入力度，建設文化活動中心，對文化演出的場所和設施進行更新，開展文化知識共享工程項目，形成新型的鄉鎮文化網絡體系，為人們的文化活動提供一定的場所，滿足人們實施文化活動的需求。此外，還應該聘請一些專業的群眾文化研究人員對鄉鎮從事群眾文化的人員進行專業知識講解和培訓，增加他們的專業能力和整體素質，鼓勵群眾自發組建文化演出團隊，給予他們一定的演出經費，通過舉辦各種活動，讓鄉鎮的文化隊伍和專業的學者進行面對面的交流，從而使得他們的文化知識能夠快速的提高。

（5）建設系統的文化網絡。

隨著文化的發展，群眾文化的活動形式開始由過去的單一化形式變得多樣化，出現了廣場文化和民俗文化等多種形式的文化，所以需要建立系統的文化網絡對鄉鎮文化進行引導。文化網絡系統中可以將一些群眾自發的文化活動通過網絡的形式進行傳播，促進群眾文化有規則、有組織的發展，也能夠提高群眾參與文化活動的積極性，從而有利于人們身心健康的發展。做好群眾文化的引導和控制工作，堅持正確的文化發展方向，促進群眾文化的全面發展，使群眾文化活動向著深度和廣度的方向發展，形成文化發展的新局面。

3結束語

篇9

【關鍵詞】大文化；縣級；文化部門；支持

當今世界，各國之間綜合國力競爭日趨激烈，綜合國力競爭越來越表現在文化軟實力的競爭上，文化對國民素質提高、社會穩定、民族統一作用巨大，文化成為綜合國力的重要標志。文化作為軟實力，比較虛，容易被忽視，然而，文化就如同我們呼吸的空氣，看不見，摸不著，文化大環境，不像霧霾一樣讓我們看得見，可是道德滑坡、世風日下就在我們身邊，營造良好的文化大環境，刻不容緩。

近年來，國家非常重視文化建設，已將文化建設提高到五位一體的高度，但是，縣級文化部門作為國家文化政策工作執行的重要一環，面臨著少資金、少權力的尷尬，往往導致國家的大好政策，執行起來大大折扣，讓發展大文化工作緩慢而又效果甚微。

一、作為縣級文化部門文化工作存在的問題

（一）資金不足

資金不足，文化活動場所等文化基礎設施無法建設；教育培訓開展的次數減少；非物質文化遺產的挖掘、保護、傳承工作，開展起來只能蜻蜓點水。

（二）權力不夠

縣級文化部門只對縣文化館、圖書館、文物管理所有管理權限，而對鄉鎮文化站、文化大院、村農家書屋的建設與管理只是督促、指導，然而，他們才是文化工作政策落實最后一公里的關鍵，由于鄉鎮文化站長不歸縣文化部門管理，鄉鎮文化站長也身兼多職，文化部門的工作安排執行力度差，對鄉鎮文化建設的投入力度，縣級文化部門督促工作往往落為一紙空文。

二、國家應加強對縣級文化單位的支持力度

（一）加大對縣級文化工作部門的資金投入

提高學生素質，關鍵在提高父母素質，提高父母素質，關鍵在文化建設，父母是孩子的第一任老師，父母對孩子的成長起著耳濡目染，言傳身教的作用，我們每個父母每個成年人，營造著社會的大環境，離開成人素質的提高，再多的教育投入，對學生再理想化的培養也只能淪為鏡中花、水中月。為了提高國民素質，重視文化工作不是空口號，而是在國家、省、市加大資金投入力度，像重視我們的教育一樣重視我們的文化建設。2012年國家財政性教育經費為22236.23億元，而對文化建設投入僅僅幾十億，政府只有加大對文化工作的投入力度，才能完成必要的基礎設施建設，才能開展送文化下鄉，開展教育培訓，更好地做好非物質文化遺產的挖掘、傳承與保護工作。

（二）擴大縣級文化部門的權力

縣級文化部門應該一統鄉鎮文化站、文化大院、村農家書屋的人、財、物工作。鄉鎮文化站曾在90年代以前，一直歸縣級文化部門垂直管理，那時候鄉鎮、村的文化活動紅紅火火。要想讓我們的文化工作跟上經濟發展的步伐，滿足廣大人民群眾的需要，需要過去那樣，讓縣級文化部門直接管理到位，只有管理到位，才能將政策執行到位。

（三）文化工作者的考核錄用更要德才兼備，任人唯賢。

近年來，中央、省市不斷加強對文化工作、文化產業工作扶持力度，文化工作者穿行民間，與廣大基層群眾一起搞活動，文化工作者的素質顯得更加重要，像重視醫德、師德一樣重視文化工作者的道德素質。

篇10

【英文摘要】With the discussion of the aesthetics in daily life， popular culture study has been upgraded onto the aesthetic degree. The aesthetic features of popular culture challenge present aesthetic theories， but these theories exclude popular culture. With aesthetics emerged in popular culture， it is necessary to restructure aesthetic theories.

【關 鍵 詞】大眾文化/日常生活審美化/美學范式

popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models

一　大眾文化的興盛及其審美訴求

隨著學界對“日常生活審美化”問題討論的深入，大眾文化的研究開始提升到一個美學高度。關于大眾文化對現有美學理論的挑戰課題也擺到了美學研究者的面前。

大眾文化成為一種普遍的審美現象是和日常生活的審美化潮流聯系在一起的。英國的邁克·費瑟斯通(Mike Featherstone)在《消費文化與后現代主義》、德國的沃爾夫岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)在《重構美學》等著作中都對這一現象作了精彩論述。從2000年起，日常生活審美化主題也開始進入中國學者的研究視域，各種文章和討論會都對這個主題進行了熱烈的爭鳴。爭鳴的核心問題有二：一是中國是否也像西方發達資本主義社會一樣出現了日常生活審美化潮流，二是這種以功利性為特征的日常生活審美化對傳統審美和藝術概念、邊界的影響問題。

這一爭鳴的核心問題歸根到底要取決于對中國自身社會經濟發展、群體劃分、文化價值取向等方面的判斷。西方日常生活審美化潮流的出現是和中產階級或者文化媒介人(布迪厄語)的大規模存在相聯系的，它是中產階級對自身審美情趣的定位和理論表達。大眾文化之所以在西方日益興盛，也正是有一個數量眾多的中產階級消費群的存在。而中產階級的審美情趣在文化上的訴求就形成大眾文化的審美特點，這是中產階級群體對自身的一種身份定位。在西方，中產階級在社會群體區分中的合法性以及數量的眾多，導致了大眾文化研究和日常生活審美化的合法性。由此而觀，大眾文化研究和日常生活審美化在中國是否具有合法性就在于是否存在一個和西方中產階級類似的群體以及這個群體的數量和文化價值抉擇。認同日常生活審美化潮流和“新的美學原則”提出者對這一問題的判斷是：中國特別是在大都市里也出現了一個有一定經濟地位和文化修養的龐大的中產階層，而且這一群體正日益擴大。他們的審美情趣需要用“新的美學原則”來進行表達。反對日常生活審美化潮流和“新的美學原則”者對這一問題的判斷是：中國多數的人僅處于生活溫飽階段，日常生活的審美化對他們來說還是一種奢求。而且，日常生活審美化是一種消費主義價值觀，與保護生態和構建和諧社會是完全相悖的。

問題的關鍵是：中國是否存在一個日益擴大的大眾消費群體？事實勝于雄辯。在一個經濟和信息全球化的時代里放眼中國城市化進程，大眾文化的興盛已經成為了一個不爭的事實。隨著大眾傳媒、網絡技術的普及，大眾文化開始成為中國社會一道蔚為壯觀的生活風景。大眾文化開始與傳統的精英文化、民間文化一起構成整個人類社會文化景象中的三足鼎立。在大眾、精英、民間的流變關系中，大眾文化顯示出了最為強勁的發展勢頭并不斷地改變著三者的關系。

以此立論，不管對大眾的審美情趣是加以抑制、歡呼，還是在肯定它的同時持有一種謹慎的批判態度，我們都必須正視大眾文化這一新興的審美現象。大眾文化的審美特征與現代性美學(傳統以藝術、自然為審美對象的審美)的一個最明顯區別就是厲害性對審美活動的介入。大眾文化消費中，審美性與實用性、生理性、媒介文化、消費文化的緊密相連，使得審美已經不再是傳統意義上的較為純粹的活動了，時代特色已經使它成為了一種極具功利性的混合行為。大眾文化的興盛必然向美學提出合法性訴求。面對這種現實和審美現象的變化，面對大眾文化對審美合法性的訴求，美學理論該如何應對？是像舒斯特曼所說的“被大規模地公然抨擊為降低品味的、滅絕人性的以及在美學上非法的”[1]，還是為它謀求美學上的合法性呢？顯然，雖然國內的大眾文化研究日益升溫，很多美學研究者也加入了這種研究大潮，但美學理論(原理)本身對這種審美現象卻表現出了一種嚴重的滯后性。

二　現有美學理論對大眾文化的拒斥

中國目前的美學理論建構正處于一種內容框架和價值取向的多元時期，不過不管當今的美學理論內容框架和價值取向是多么的具有異質性，其美學核心觀念依然是建立在審美的無利害關系或曰非功利性之上的，都屬于一種現代性模式的美學。就像彼得·基維所說的：“自從十八世紀末以來，有一個觀點已被許多持不同觀點的思想家所認可，那就是認為審美知覺不是某種具有特殊特質的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質的特殊種類的知覺。這種說法也就被稱之為‘審美的無利害關系性’。”[2] 不管是談美感、談審美活動還是談生命，審美的無利害關系性始終是貫穿在這些不同美學理論之中的核心概念。

現在的問題是，當我們的美學理論在高談審美的非功利性時，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費著審美化的日常生活。而美學理論對非功利性的強調必然導致現有美學對大眾文化審美的批評性視角。該視角必然認為大眾審美是低級的、粗野的。

那么，這種對大眾審美的批評性視角是否具有一種合理性呢？正如韋爾施一針見血對傳統美學弊端所指出的：“沒有發展認識和解放感覺的策略，而是發展了控制感覺、消滅感覺和嚴格管理感覺的策略。這是傳統美學最內在的悖論。”[3] 理論是聯系實際的，是源自生活的。如果理論脫離日常生活的審美化現象、大眾日常生活的審美特征而高高在上并對這些活鮮鮮的審美現象加以抑制的話，理論就該重新反思了。

這種反思應從兩個層次進行展開：第一，現代性美學講究的非功利性是否就是審美的身份特征。第二，現代性美學是否是唯一合法性的美學理論。

非功利性美學的出現是基于西方知、情、意人性三層次論的，邏輯學對應于知的認知結構，倫理學對應于意的認知結構，美學對應于情的認知結構。可以說，在這種現代性的學科建制中，非功利性是美學區別于其他學科獲得自身身份的核心特征。這種核心特征的提出是和審美的現代性追求結合在一起的。非功利性的審美經驗或審美心理構筑出的是一個現代性的美學主體，它教導人們通過藝術欣賞去獲得精神上的提升。這種對欣賞者審美心理的設定體現的是現代藝術的自律性，同時體現的也是現代藝術和美學對個人主體性的建構，而這正是審美的現代性意義所在。不難理解，審美對這種個人主體性建構的良苦用心；也不可否認，審美在這種個人主體性建構中產生的作用。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨立和自由。

但是這種以非功利性為身份特征的現代性美學是存在很多問題的。

在康德那里，審美是嚴格區別于生理和道德的。康德認為生理是主體對對象的實際存在有占有欲，它導向對對象本身的欲求，是出于生理自然需要的。道德(善的愉悅)是通過目的概念而置于理性的原則之下，是因道德上的贊許或尊重引起的。審美則只與對象形式相聯系而不涉及對象本身的存在，是一種自由的愉快。

然而，人性結構是個整體，審美知覺不可能不受到其他知覺方式的影響，審美不可能完全不受到道德、生理等因素的影響。美國美學家愛桑塔耶那就認為美是客觀化的，與傳統美學把審美感官只歸于高級感官(眼、耳)而拒斥低級感官(嗅、味、觸)相反，桑塔耶納認為，“人體的一切機能，都對美感有貢獻”[4]。五種感覺(視、聽、嗅、味、觸)和三種心靈能力(知、情、意)都是造成美感的材料，連體內的血液循環、新陳代謝、喉頭和肺部的感受、呼吸吐納都是形成美感的力量，至于戀愛激情之類對美感的影響就更不用說了。人是一個有機體，它的每一部分都對美感的發生有著自己特定的貢獻。杜威也認為“無利害關系”并不意味著在審美愉快中“沒有欲望”，而是它已“完全滲透進(觀賞者)知覺經驗中去了。所以，當現代性的學科劃分把情的認知結構獨立出來并建立美學和它相對應時，同時又肢解了人性結構的整合性。正如杜威所說的：“在根據任何嚴格方式對人的官能、興趣和對象進行區分之中，我們都在將人生分割為與她自身相對，迫使她在本來自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感覺的)中進行選擇，因而制造內在沖突和一種從一個人自己的部分中自我疏離的感覺。”[1] (第33頁)

同樣，非功利性的現代美學模式導致一種為藝術而藝術的藝術自律觀，使得藝術和美學走向了一條越來越狹隘的道路。藝術與工業的分離，審美與生活的割裂使得美學承擔的社會功能越來越小，最后僅成為少數人堅守的一種精神樂園和身份表征。這里隱藏的還是一種審美等級觀念和精英美學。非功利性審美特征把大眾的功利性審美特征貶為粗俗的而予以排斥。這種觀念是一種有教養人所秉持的特權，用以維持文化人的文化權利，而導致了對普通大眾生命體驗的漠視。這對于美學學科的發展也是極為不利的。

大眾文化的興起，日常生活審美化潮流的出現使得美學直接面對維持精神自由和回歸審美現實這對矛盾。現代性美學是以放棄后者維持前者為其解決矛盾的策略的。但這一解決方案并不盡如人意。現在的美學重構就是要把這對矛盾重新統一起來。其中的關鍵問題就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新統一起來。美學理論不應該對日益擴大的大眾審美現象不聞不問，而是要重新“收編”大眾文化。基于這一點，現有美學理論應該面臨新的超越現代性的理論重構。

三　超越現代性的美學理論重構

這種新的美學范式應具有極大的包容性，它不但能包容現代性美學而且也能對新出現的審美現象進行解釋。我們不妨通過維特根斯坦的“家族相似”理論來解決這個包容性問題。美是一種家族相似，并不存在一種普遍的美的本質和惟一的解釋模式。美的非功利性的偏頗就在于依然沿用一種本質性的概念來解釋所有的審美現象以至出現了它的獨斷性。新的美學范式應該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的共存策略。在這種共存策略中，對于美學理論的幾大部分都有著深刻的理論變革。現有美學理論的內容框架各有不同，但總體來說，審美經驗(美感)、藝術、美的價值和其它價值的關系、美的本質問題幾乎都是這些美學理論要涉及到的幾大塊內容。在新的美學范式下，這幾大內容都有著重新書寫的必要性。

審美經驗的重構。對于審美經驗是如何講述的，現有美學理論主要遵循兩種理路，一是前蘇聯美學模式的哲學思辨路徑，二是西方美學模式的經驗心理學路徑。思辨路徑注重探討審美經驗的物質或實踐來源，把審美經驗作為哲學認識論的一部分。經驗心理學路徑援用西方經驗主義美學的直覺說、距離說、孤立說、移情說、內摹仿說等來說明審美經驗和日常經驗的差別性，凸現審美經驗的獨立價值。后一種路徑在20世紀90年代后差不多成為了美學界的共識。雖然這兩種路徑存在很大的差異，但它們都是緣自非功利性的(前蘇聯模式的美學對美的非功利和功利性的相互關聯進行過強調，不過側重從功利效果上著手)，解決的是精神性藝術和審美問題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大眾文化與人的日常審美生活的緊密關聯，使得功利性的審美經驗成為大眾主要的美感獲得形式。目前僅僅以非功利來定位審美經驗的美學理論，顯然是對大眾美感獲得形式的排斥和漠視。基于對大眾審美經驗的關注，現有美學理論對審美經驗的言說應從非功利性和功利性兩個方面入手，遵循一種家族相似性。審美經驗的直接參與性以及身體美學等都應該在審美經驗中占有一席之地，它們對應于解決大眾文化和日常生活審美化現象的美感經驗問題。

藝術觀念的重構。現有美學理論對藝術的論述主要限于傳統藝術，并把藝術作為一種美的典型形態。探討的主題包括藝術的起源、藝術的本質、藝術的分類、藝術的創造和藝術鑒賞等。實際上，藝術的概念在現代西方和當代中國的藝術實踐中遭遇到了極大的挑戰，如杜尚質疑了藝術品和非藝術品的劃界，喬伊斯質疑了書的形式，波洛克質疑了繪畫的界限，凱奇質疑了音樂的地位等等。而與日常生活相聯系的審美的日常生活化本身就是對原有藝術邊界的一種顛覆。大眾文化作為一種通俗藝術在大眾心中已經成為了日常的藝術形態。所以，對于美學理論來說，如何辨別這種現象也是亟待解決的任務。在這個新的美學范式下，對藝術的概念(本質)、邊界(分類)、創作等理論都會發生新的理解。放棄本質主義的藝術追尋法而采用一種開放的理解模式成為必要。在這種理解模式下，藝術概念、門類和邊界將是不斷開放不斷變化的。任何一種藝術理論只是較合理地解釋了一定的藝術現象，它遠不是藝術的全部。

美與其他審美價值關系的重構。在現代性美學范式下，對于美的思考是放在獨立于其它價值的框架下進行的，主要強調美與其它價值的區別性。而在這種新的美學范式下，美與真、美與善的關系也面臨著重新書寫的必要，理論注重的應該是美的價值和其它價值的整合性。韋爾施在論述當代學科之間的復雜關系時說：“不同的領域與學科取決于相互之間纏繞不清的關系，這與現代的區分理論和分割教條所想象的方式是截然對立的。這需要思維由分割的形式轉變為相互纏繞的形式。”[3] (第79頁)

先看美與真的關系。在相互纏繞的思維形式下，美與真的關系并不像傳統美學模式所理解的那樣具有明晰性，相反，它們之間的關系是明晦互現的。這里的真既可以包括科學的符合論之真理，還可以包括存在之真理。審美藝術之真和科學之真、存在之真(包括中國的“道”，海德格爾意義上的存在和中國藝術之“道”同樣具有顯現而不可言說的特點)之間的關系是相互纏繞的而非相互分割的。像藝術中的模仿、再現理論，印象主義對科學方法的援用，科學發現中藝術思維方式的滲透(如沃森對DNA結構的破譯出于審美的假設)都說明了藝術和科學的關聯。而科學本身的確定性危機更是加強了這種關聯性。而存在之真和藝術的關系則更重要了。海德格爾在《藝術作品的本源》里對藝術的本性規定就是：存在者的真理將自身設入作品。藝術就是真理的生成和發生，藝術對真的顯現體現為藝術開啟存在。中國藝術的藝術和道的關系通過“文以明道”，“道不離器”等方式表現出來。基于美和真的新型關系，韋爾施還激進地提出了一種“美對真的基礎說”。他認為認識是以美為基礎的，美是認識真理的基礎。他主要從四個方面來論證了自己的觀點：第一，鮑姆加登建立的美學即為研究感性認識的學科，本身屬于認識論。第二，康德先驗哲學首先認識事物的形式為“審美的”框架，即作為直覺形式的時間和空間。第三，尼采認為我們對現實的認識是一種建構活動，這種建構活動具有審美—虛構性質，它們詩意般地產生，以虛構的手段建構而成，它們的整個存在模式具有流動和脆弱的性質。第四，20世紀的科學哲學和科學實踐都證明了科學和藝術的相似性。[3] (第56～68頁)雖然韋爾施的觀點還值得商榷，不過在現有的美學理論里重新思考美和真的關系實屬必要。

再看美與善的關系。這里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的問題。美和善的關系在美學史上自古有之，只是隨著現代性美學主導地位的確立，中國很多的現有美學理論把這個古老論題逐漸放棄了。我們現在對美善關系的重構不僅要去強調審美的道德效果，更要對審美中本身就具有的道德倫理內涵作重新理解。在相互纏繞的思維形式下，人性的知、情、意三結構并不是相互分割而是相互整合的。美與善的融通既是學理上的要求，又是現實的需要。從學理上說，人性是個整體，意志和情感不可分割而是纏繞在一起的。在整合性的人性結構中，審美不可能不具善的內涵。美學來自“感知”，感覺服從于生存的需要(和生理活動緊密結合)，知覺服從于人性升華的需要(和文化活動緊密結合)。基于人的需要，這兩種感知形式不是一個截然由低到高的過程，而是感覺中滲透了知覺，知覺中滲透了感覺的，它們都具有倫理的內涵。孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，柏格森所說的“美感的同情與道德上的同情具有相似性，并且道德同情這個觀念是美感的同情所微妙地暗示出來的”[5]，都表明了這一觀點。從現實需要來說，傳統的美學美育理論通過審美和藝術來達成人的道德建設，目標是把人從粗野的感性活動中解脫出來，達到一種精神上的升華。不過從其教育成果上來看，不能不說還是收效甚微的。目前的事實是，更多的人對大眾文化的熱情遠遠超出了對高雅藝術的熱情。這就不得不讓我們思考大眾文化審美對于道德建設的可行性。而要回答這個問題就必須重新理解美善關系。對于善的理解不應該定位在一種高尚的人格而應該回到道德的根源部位，即所謂的“底線倫理”。按照何懷宏先生的看法，底線倫理是相對于人生理想、信念和價值目標而言的，人必須先滿足這一底線，然后才能去追求自己的生活理想。這種底線倫理不再把大眾作為一種被動的風化對象，它改變了自上而下的說教性而把倫理放置到大眾本身身上。這樣，只要是能滿足人的生存需要而又不喪失一個人之為人的規范就為倫理。這種基于道德根源部位的倫理建設實際上是一種道德的審美重建，也就是一種審美倫理(韋爾施曾新造一詞aesthet/hics來表明審美和倫理的親密關系)。以此來看待審美和藝術的話，我們首先追求的不應該是審美的超越性和審美對道德的培育作用，而是認為只要滿足了最基本的生存需要，美即是具有道德倫理內涵的。顯然，對于大眾文化來說，這種道德是蘊涵在審美中的。所以，要發掘大眾文化的道德倫理內涵，美學理論也必須確立一種全新的美善理解方式。

美的本質的重新理解。現有關于美的本質問題的探討主要從兩方面展開，一是強調美是在實踐基礎上的人的本質力量的對象化或感性顯現。這一觀點既強調了美的實踐基礎，又強調了人的本質力量。二是認為美是一種主客關系的價值，而對這種美的價值的論述則主要是以一種現代性美學模式展開的。在近幾年，也有一些學者遵循西方分析美學的思路，把美的本質問題作為一個假命題予以否定而不再去追問美的本質。那么在包容了大眾文化的美學視域中，我們應該怎樣來理解美的本質呢？顯然，人類的審美景觀和審美關注是在不斷變化的，戲劇、影視等就一度被排斥在美學和藝術考慮之外，但歷史終將還是容納了它們。同樣，我們也堅信像網絡文化、大眾文化這些目前被排斥在美學和藝術理論之外的新的審美景觀也將進入理論的關注之列。“規定即否定”，本質主義對美的限定終將被以追求創新為動力的審美和藝術所打破，我們對美的追問終將也會是不斷變化的。理論的魅力就在于它是一個不斷追問的過程而非一種惟一的結果。所以，用開放的觀念來看待美的追問要比找到一個結論對美學研究來說更為必要。莊子在《逍遙游》中曾將決起而飛不過沖上榆枋的蟬與斑鳩和其翼若垂天之云、摶扶搖而上九萬里的鯤鵬相提并論，莊子認為只要能做到適性游放，蟬、斑鳩與鯤鵬一樣可以做到逍遙快樂。雖然二者志趣、經驗各不相同，但都在各自的生命里通過飛翔感到了逍遙快活。莊子在《知北游》中也認為道無所不在：道在螻蟻、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通為一，無所不在。道貫通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一樣，美無所不在，只要適合人性即為美。美雖因人而異，但不分高低，不分貴賤。大眾在大眾文化中獲得了它的美感，我們不能因其帶有明顯的功利色彩就拒斥并謂其粗俗。因為，對于大眾來說，他們在這種審美景觀中一樣能做到適性逍遙。大眾的美是世俗的，與傳統意義的精英之美同屬應當肯定的美之家族。

以一種寬容多元的“家族相似性”“收編”大眾文化審美并不是一種僅把它容納進來的簡單“招安”舉動，大眾文化對美學的加盟實質上有力地改造了美學，形成了一種新的美學范式。這種新的美學范式具有極強的包容性，傳統與現代、高雅和大眾都能在里面找到可以利用的理論資源。

【參考文獻】

[1]理查德·舒斯特曼. 實用主義美學[M]. 彭鋒譯. 北京：商務印書館，2002. 226.

[2]轉引自朱狄. 當代西方美學[M]. 北京：人民出版社，1984. 280.

[3]沃爾夫岡·韋爾施. 重構美學[M]. 陸揚，張巖冰譯. 上海：上海譯文出版社，2002. 90.