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其次，隋朝建立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制。“七部樂”、“九部樂”以演奏燕樂為主，這種音樂制度的建立既為滿足王室娛樂、審美的客觀需要，也是音樂文化不斷交流、發展的產物；至唐代，頻繁的對外交流和民族文化的進一步融合，更使其發展成為“九部樂”、“十部樂”，對原有的宮廷音樂建制加以進一步的完善。再次，隋代于太常寺設置教坊的音樂機構。教坊不僅作為宮廷中管理、教習音樂的機構，還間接集中和培養了大量的音樂藝術人才，為燕樂的繁盛提供了人力基礎。至唐初禁宮增設內教坊，唐玄宗時期教坊又從太常寺的禮樂機構中獨立出來，并分設左、右教坊，“右善歌，左善舞”進行明確分工，由此教坊得到空前的發展。最后，繼承和發展法曲的音樂形式。作為宮廷燕樂的一種重要形式，在漢族傳統音樂與佛教音樂融合的基礎上進一步發展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時又吸收了外來音樂與道教音樂成分，在唐代燕樂中具有很高的音樂地位。由此可見，唐代的諸多重要的音樂體制、音樂機構以及音樂形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂文化的繼承者，唐以其開明的文化政策，使得音樂文化迎來繁榮發展的新時代。

二、音樂文化不斷交流、融合的結果

除了繼承隋朝的音樂建制，唐代音樂文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂文化不斷交流、融合的結果。唐都長安作為世界文化中心，其音樂綜合了龜茲、天竺、高麗等外國音樂文化，同時也集合了西涼、江南等地國內各民族的音樂。這種融合對國內傳統民族音樂而言，是華夏文明對傳統文化的繼承和發展；對外國音樂文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂”的宮廷燕樂體制，“七部樂”分別為：。國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國）”四部樂均為外來音樂，“國伎（西涼樂）、清商（漢族民樂）、文康（漢族樂舞）”三部為國內民族音樂。隋煬帝時期，又增設康國（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國）兩部樂，隋代“九部樂”的音樂建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂”的燕樂體制，太宗時期將“文康伎”廢除，又增設“燕樂”于列部之首，從而形成了新的“九部樂”。“九部樂”的體制形成不久，太宗將“高昌樂（新疆吐魯番）”專設樂部，最終形成了“十部樂”的唐代宮廷燕樂體制。無論是隋代的“七部樂”、“九部樂”，還是唐代的“九部樂”、“十部樂”，從樂部的分配上不難看出，外國音樂在宮廷燕樂之中占了相當大的比重。唐代將音樂文化的發展建立在多民族音樂并存的基礎之上，既保留了原有的傳統音樂形式，又吸收、引進了外來樂舞、樂器，呈現出國內、國外各民族音樂文化齊聚一堂的繁盛景象。

三、穩定、開放的社會環境

唐代經濟高度發展、政治穩定，為音樂發展提供了雄厚的物質基礎和安定的社會條件。經濟方面，商業繁榮，不僅擁有貨幣儲蓄機構，還出現了“市”、“集”的定期貿易場所；農業上，開墾耕地、興修水利、改進生產工具，極大提高了作物產量；城市發展上，除兩都以外，涌現出益州（成都）、洪州（南昌）、揚州等新興的繁華都市。政治方面，國家強盛，對外擴張，呈現大一統的局面；政策上，采取開明的民族、外交政策，對外兼收并蓄，進行全面的開發和廣泛的交流；文化上，受統治者開明政策的影響，詩歌、書法、繪畫等藝術文化也呈現繁盛的景象。商業、農業的進步發展和新興都市的出現，為音樂的發展提供了堅實的物質基礎；國家統一、政策開明、文化繁盛，為音樂的發展提供了安定的社會條件。安史之亂后，唐朝的經濟逐漸衰弱，政治統治陷入藩鎮割據的混亂時代。宮廷燕樂及多種音樂形式的發展因此由盛轉衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見，音樂的繁榮發展與國家社會政治、經濟一脈相承、息息相關。

四、統治者對音樂的提倡

統治者對音樂文化的發展也起著引導和支配的作用。唐代“九部樂”、“十部樂”宮廷燕樂體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂推向繁榮鼎盛時期的是我國歷史上著名的“音樂皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂活動涉及創作、演奏、理論等領域。他擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長羯鼓、玉笛等器樂的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創設和指導新的音樂機構———梨園，將教坊從太常寺中獨立出來并加以改組、擴充等，進行一系列利于音樂發展的舉措。雖然統治者對音樂的提倡是音樂文化繁盛原因的片面因素，但統治者的特殊地位及其音樂活動，影響著宮廷燕樂乃至整個唐代音樂文化的發展方向，因而有著不可忽視的促進作用。

五、結語

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鋼琴教育被中國人所接受與當時興起的“學堂樂歌”有著重要的聯系。19世紀末期，維新運動的失敗及帝國主義列強的入侵使國人開始意識到國家的落后及學習西方的必要性。當時的統治階級內部的進步人士主張學習西方的文化科技，創立新式教育學堂，其中的鋼琴教育便成為學校開設樂歌課的重要內容之一。一些進步人士還希望通過開設鋼琴課來傳播新思想，以喚起新一代救亡圖存的意志。所以，清朝末期國內便開設了大量的新式學堂，并開設有樂歌課。后，當時的教育部門將樂歌課作為小學教育的必修內容，以對學生進行美育教育。由于鋼琴能較為直觀地反映音樂的交響性，便成為了當時音樂教育活動的重要伴奏樂器。由此可知，清末民初學堂樂歌的興起有效推動了鋼琴教育的發展。其實，在學堂樂歌之前，中國已經出現了學校鋼琴教育模式，但僅僅涉及一些鋼琴教育活動，如早期的教會學校在傳播西方音樂文化方面不乏鋼琴教育內容。真正意義上以鋼琴作為學習對象的是美國傳教士林樂知在上海創辦的上海中西書院，該校在校規中明文規定在其8年的學習中都要學習鋼琴。上海的中西女塾還正式將鋼琴學習作為學校音樂學習的主要內容，選修鋼琴的學生人數占總人數的2/3左右，且學習時間一般不少于12年。［2］從此以后，全國各地的學校鋼琴教育逐漸發展起來，嚴修就曾創辦嚴氏保姆講習所，開設有鋼琴課，并為中國培養出了第一批幼教工作者。其實，早期的音樂教育完全是西化的，甚至連鋼琴老師也是由外國人擔任。在鋼琴教育的影響下，一些中國人開始利用業余時間跟隨私人教師學習，這便開啟了鋼琴社會教育的模式。當時的外籍教師是從事該項活動的主要力量，中國最早的音樂家幾乎都在這一時期接受過正規的社會音樂教育。

二、民國鋼琴教育的狀況及特色

(一)民國初期的鋼琴教育民國時期，系列新式學堂的建立對音樂文化的發展及普及有著重要的推動作用，特別是西洋的鋼琴自然成為中西新音樂形式的最佳工具。沈心工和李叔同便是當時鋼琴教育的杰出代表，他們赴歐留學，引進西洋音樂，開辟了中國新音樂教育的道路。當時的李叔同學成歸國后便在杭州的浙江師范學院教習鋼琴，培養了中國的第一代音樂師資。這一時期，意大利鋼琴家梅•帕奇在中國舉行了最早的鋼琴演奏會，在一定程度上擴大了鋼琴在中國音樂生活中的影響。1921年，他還在上海建立了第一支管弦樂隊，并親自擔任指揮長達20多年，跟隨其學習鋼琴的老一輩鋼琴家有于邊敏、張俊勇、周廣仁等。梅•帕奇注重手指的獨立性訓練，承續了歐洲現代鋼琴教法及演奏法的精華，并成為后來中國鋼琴家演奏的重要特點。與此同時，梅•帕奇還將當時最先進的鋼琴彈奏方法、教學思想傳入中國，極大地提高了中國鋼琴教育的水平，并培養了一大批著名的鋼琴演奏家，對中國早期的鋼琴教育事業做出了巨大的貢獻。［3］

(二)音樂教育成為社會文化生活的新風尚中華民國建立后，擔任教育總長的先生向全國頒發了《普通教育暫行辦法通令》《普通教育暫行課程之標準》。這些教育改革文件都將鋼琴教育作為新的課程標準內容，其提倡的美育教育成為了當時救亡圖存的政治要求，并很快成為社會文化生活的新風尚。隨著學堂音樂教育的興起及發展，西方近代音樂知識，如鋼琴、風琴等逐漸成為音樂教育的主要內容。1915年初，《科學》雜志發表的《和平進行曲》是第一首中國人自己創作的鋼琴曲，標志著中國鋼琴音樂、鋼琴教育的興起。自此，一些著名的音樂家開始在西方音樂理論指導下，以民間音樂為素材，創作出一些具有民族特色的鋼琴曲。這些作品也是中國歷史上最早的鋼琴教育教材，為以后鋼琴教育的發展奠定了重要基礎，特別是在當時還出現了專門的音樂教育機構，這說明專業化的鋼琴教育已初步形成。1927年，中國著名的音樂教育家蕭友梅在上海創辦了國立音樂學院，這是中國第一所近代音樂教育機構，說明專業音樂教育開始占據重要地位，對中國鋼琴教育具有劃時代的意義。當時的俄籍音樂家查哈羅夫說:“中國的鋼琴教育正如剛出生的嬰兒，而中國學生的聰明與勤奮是其迅速成長的重要基礎。”［4］

(三)時期鋼琴教育的進一步發展在的影響下，中國的鋼琴教育得到進一步發展。學校音樂教育的迅速發展不斷需要具有一定專業水準的音樂人才，所以，在當時的北京、上海等地出現了各種新式的音樂社團，并在這些社團基礎上建立了中國第一批音樂教育機構，如北京大學音樂傳習所，上海專科師范學校音樂科等，為中國培養了一大批鋼琴教育隊伍，如李翠貞、巫一舟、范繼森等都是近代中國第一代鋼琴演奏家。在中國鋼琴教育發展中，中國國立音樂教育學院的建立使鋼琴教育步入正常發展軌道，出現了大量的鋼琴專業人才，鋼琴教育正式進入實質發展階段。當時就有一個對中國音樂界有著重要影響的事件。1934年美籍作曲家亞歷山大發起了征集中國風味鋼琴曲的比賽，賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎，這樣的創作競賽在中國鋼琴教育史上還是第一次，《牧童短笛》也是中國鋼琴曲創作的里程碑。近代中國鋼琴教育之所以能有如此巨大的進步，正是有了專業的音樂教育機構，打下了堅實的理論基礎，促進了鋼琴創作的發展與進步。

(四)對中國鋼琴教育事業的影響的爆發使得剛剛起步的鋼琴教育受到了一定程度的影響。上海淪陷后，汪偽政權在原來國立音樂專科學校的基礎上建立偽國立音樂院，一些不愿在國立音樂院從教的老師開始轉入陳又新創辦的上海音樂專科學校。當時的國立音樂師專的師生們以其專業的素養代表著中國最高的音樂水平。國立音專的師生先后奔赴抗日前線參與戰斗，成為了中國鋼琴音樂教育的主力軍。1940年在重慶成立的國立音樂院逐漸成為大后方最著名的音樂學府，同時教育部還將原中央訓練團內的音樂干部訓練班搬遷至重慶，并正式改名為國立音樂院分院。重慶教育部還曾組建了青木關國立音樂院，雖然條件非常艱苦，鋼琴師資嚴重不足，但鋼琴教育活動卻始終沒有停滯。與此同時，根據地的音樂工作者在非常艱苦的條件下創作出具有一定專業水平的作品，如瞿維的鋼琴曲《花鼓》等。總之，在艱苦的環境下，中國的鋼琴教育仍在頑強生存，為以后中國的鋼琴教育事業奠定了堅實的基礎。

三、民國時期中國的鋼琴音樂文化

(一)民國時期鋼琴傳播者的重要貢獻李叔同是中國近代音樂藝術領域的奇才，自幼便受到良好的教育，深受中華傳統文化的熏陶。中華民國政府建立后，李叔同從日本歸國，先后在天津工業學校、上海城東女校等從事音樂教育，曾教授過鋼琴演奏、作曲及音樂理論等課程，在當時動亂的社會環境下為中國培養了大批的音樂專業人才。李叔同在音樂課上對學生要求非常嚴格，每次上課前總是要給學生講授各種西洋樂器的知識，同時在教學上遵循循序漸進的原則，針對鋼琴技巧特殊性問題，提出了“寧可生，不可滑，生可以練，滑則很難醫。”［5］民國初期，李叔同主要在浙江兩級師范學堂執教，他不但傳授給學生鋼琴技巧，而且還在人生觀上影響學生，許多學生從此走上了鋼琴教育的道路。此外，曾志忞對中國早期的鋼琴啟蒙教育也有著重大影響。中國最早鋼琴文化實踐的教育者大多深受中國傳統文化熏陶，并接受西方優秀文化，他們均以教育家的身份從事音樂活動。

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民族音樂文化作為高校音樂教育的重要依托，起到十分重要的基礎性作用。站在現階段的高校音樂教學來看，大部分高校都將音樂設置成基礎性的教學課程，而使用的音樂教材也是經過精心挑選的，這是民族音樂文化傳承的重要表現。同時，全球化已經涉及到更多的領域，要在國際大舞臺上獲得一席之地，就必須充分展現出我國的音樂文化特色。由此可以看出，民族音樂文化傳承作為高校音樂教學的基礎，與其進行完美的融合顯得十分重要。

二、高校音樂教學中傳承民族音樂文化的有效措施

（一）創新教學模式，進行完美融合

在高校音樂教學過程中，要進行民族音樂文化的傳承，就必須打破一貫的教學方法，不斷創新教學模式，將音樂教學與文化傳承進行完美的結合。首先，就音樂技術層面的教學而言，教師可以選取優秀的民族音樂作品，讓學生熟悉了解該作品所使用的演繹技巧，加強學生的音樂體驗；其次，教師可以對傳統民族音樂文化進行分類，讓學生認識到各個民族文化之間的差異，讓學生對民族音樂作品有一個更深層次的了解，從而更好的認識到民族音樂文化的價值；最后，在進行音樂歷史的教學時，教師應當借助專門的音樂作品進行授課，借助互動性提問的教學模式，采取情境教學等先進的教學方法，將傳統的民族音樂展現在教學課堂中，將音樂教學與民族音樂文化傳承有機的融合，幫助學生認識到音樂文化的發展規律。

（二）樹立正確觀念，激發學習興趣

民族音樂文化的傳承并不是死守舊的一套，而不進行任何改變。事實上，民族音樂文化的傳承需要不斷的進行改革創新，將先進的內容保留下來，將落后的文化剔除。因而在開展高校民族音樂的教學時，教師要樹立正確的教學觀念，精心挑選優秀的民族音樂作品，以此來激發學生的學習興趣，充分調動學生學習的積極性。需要注意的是，民族音樂文化的傳承與開放是密不可分的，文化傳承的過程就等同于在吸收其他的先進文化，并以此作為基礎對民族音樂文化進行創新，從而實現民族音樂文化的傳承，促進民族音樂文化得以更好的發展。通過這樣的教學方法，有利于培養學生的學習興趣，讓學生全身心得投入到課堂學習中來。

（三）提高教學水平，構建有力教學隊伍

一批高水平的高校音樂教師隊伍，對音樂教學課堂質量的保障，能夠營造出良好的教學氣氛。從高校民族音樂教學課堂的角度出發，可以看出教師作為課堂的領導者，在教學課堂發揮指引作用，能夠解答學生在實際學習過程中遇到的疑惑。因此，高校音樂教學與民族音樂文化傳承的相結合，需要加強師資隊伍的建設，提高音樂教師的整體水平。對此，高校應擔定期對教師團隊進行培訓，不斷提高教師團隊整體的教學素養，構建出有力的教學隊伍，更好的進行民族音樂文化的傳承。

三、結語

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全球化已經成為當代世界發展的主導形式，全球化的發展涉及到各個領域。因此在這樣的背景下，我國音樂教育就要具備全球化發展的理念，通過全球化發展理念的樹立為多元化文化的發展和融合提供一種更好的途徑。音樂這種藝術表現形式已經突破了國界的限制，每一種音樂形式都將成為全球共同的藝術形式。

2.樹立多元化教育的理念

在樹立了音樂全球化的基礎之上，還需要樹立音樂教育多元化發展的理念。對于我國音樂教育來講，首先要立足于我國各民族文化的基礎之上，在音樂教育中逐漸引入國外相關的先進理念，使得我國音樂教育朝著多元化的方向發展。從我國音樂教育的現狀來看，我國音樂教育主要以漢族音樂為主，在這很大程度上限制了我國音樂教育的多元化發展。因此為了進一步推動我國音樂教育的快速發展，就需要樹立多元化的音樂教育理念。

3突出民族的特點，促進音樂教育課程體系的多元化

我國是一個多民族共同發展的國家，多民族的傳統文化也成為我國多元文化發展的基礎。同時我國少數民族地區具有豐富的音樂形式，這為多元化文化背景發展下實現音樂教育的多元化提供了基礎。因此在這樣的背景下，就需要在我國音樂教育活動中突出我國民族特點。首先，要設計多元化的文化音樂課程，在音樂課程體系的設計中，要融入我國各民族的傳統文化，促進我國音樂教育效率的提升；其次，跟新教材內容。我國音樂教育課程體系的內容與多元化發展發展的要求還存在一定的差距，因此在這樣的背景下，我國需要根據文化多元化發展的要求以及我國音樂教育多元化發展的要求，及時跟新我國音樂教育的內容，促進我國音樂教育的快速發展。

4重視音樂教育的本土化特征

多元化音樂教育發展的基礎上我國傳統的文化，因此這就需要我國音樂在多元化發展的過程中，十分重視文化以及音樂教育本土化的發展特征。我國豐富的傳統文化以及民族音樂為我國多元化音樂發展提供了豐富的內容。雖然國際化發展背景下，國外音樂內容會大量的涌入我國，這就很容易導致我國音樂教育在文化多元化的發展下出現偏差，因此在文化多元化發展的背景下，我國音樂教育必須重視本土化的發展特征，只有這樣才能夠更好的實現我國音樂教育的發展，提升我國音樂教育的教學質量和教育水平。

5結語

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民族音樂文化主要是由現代音樂和傳統音樂構成。高等院校在進行民族音樂文化傳承過程中，一定要注重音樂教材的編寫，給學生講述的民族音樂要有代表性。在教材編寫過程中要選擇內容積極向上、曲調優美動聽的音樂曲目，能夠迅速地吸引學生的注意力，讓學生主動地進行民族音樂文化的學習。高等院校要有全國統一編制的民族音樂教材，也要結合高校自身地區的民族音樂文化特點，選編鄉土音樂教材。將全國統編音樂教材以及鄉土音樂教材有機地結合起來，可以讓學生更加體會到民族的就是世界的。大學生通過全國性世界性民族音樂學習，在對比過程中就能夠發現中華民族文化音樂，在其中占據著重要的地位。在學習本民族鄉土音樂過程中，對于本土情懷有了更深的了解，在潛移默化之中能夠提升熱愛家鄉熱愛祖國的高貴品質。在教材編寫過程中，很多教師會受到選材的限制，明顯地感覺到對傳統音樂的資料認識不足。教師要認真研究歷史上出現過的具有典型意義的民族音樂，例如在春秋時期孔子主編的詩經，就有很多的民族音樂。在1976年，國家出現了改革開放的盛世，四大民族音樂應運而生。這些音樂，不僅反映出我國傳統音樂的豐富多彩和源遠流長，還貼近社會生活，和民眾息息相關，都是精品之作。教師在音樂教材編寫過程中，要選擇具有濃郁的地方色彩民族風格的音樂作品，向上的音樂，讓青少年得到美譽啟迪。例如音樂《步步高》教學過程中，為了提升學生對樂曲的理解程度，可以讓學生使用笛子，古箏，琵琶揚琴二胡等多種音樂器材，在課堂上即時演奏。讓學生在演奏的過程中，就會形成良好的心理建設，不斷地進行思想啟迪。《高山流水》《川江號子》《春江花月夜》《瀏陽河》《斑鳩調》《茉莉花》《孟姜女》《小放牛》《鳳陽歌》《落雨天》等優秀的民族音樂，都能夠豐富學生的生活知識。

2積極組織課外民族音樂實踐活動

近些年來，民族音樂文化考級熱，成了社會關注的熱點。學習樂器的主要人群，都是幼兒園兒童以及在校的中小學生，在上千萬的學生當中有一半的人都是選擇的是民族樂器。在相關調查中發現，在業余時間學習民族樂器的孩子，他們的功課成績一般都很不錯，而且都是娛樂活動中的積極分子。北京有很多學校都有民族樂團，這也是學習民族音樂的生力軍。高等院校在進行民族音樂文化傳承過程中，也要積極地開展社會實踐活動，鼓勵大學生走出課堂，在社會生活活動中，傳承民族音樂文化。高等院校將民族音樂文化和課堂講授，通過文娛活動的形式體現出來，能夠有效地推動學生主動地傳承民族音樂文化。在社會活動過程中，還要積極地進行交流總結，互相交流經驗，推廣自己在民族音樂文化過程中做出的貢獻，從而讓更多的高等院校認識到民族音樂文化傳承的重要性。

3用辯證的眼光看待中西音樂形式

我國的民族音樂文化歷史悠久，在發展過程中受到了多個民族多個國家的音樂融合。我國民族的音樂文化就是在中外音樂不斷交流融合中形成的。在現在社會發展過程中，每一種音樂傳播都是多項的，單向的音樂傳播現象已經不再存在了，中西方的音樂，也呈現著一種互相交流互相促進互相補充的關系。我國的民族音樂文化想要得到良好的傳承，就必須辯證地看待中西音樂文化形式，認識到中華民族本土音樂的精神內涵，采用取其精華去其糟粕的觀點，適當地吸收外來的音樂。將西方音樂中優秀的組成成分加入到中國民族音樂文化中，才能夠讓中國的民族音樂始終保持著旺盛的生命力。高校音樂教育過程中，要鼓勵學生辯證看待中西音樂的不同位置，鼓勵學生用發展的眼光看待中西音樂文化的內涵。若是一味地將西方音樂當作主流音樂，讓中華民族的音樂成為附庸音樂，那么就會導致中國傳統文化音樂的衰退。在音樂發展過程中，中國的音樂始終散發著廣闊的魅力，非常多的外國音樂家對中國音樂的興趣非常濃厚，因為中國音樂是自成體系，體現著中華民族的精神內涵，對于西方音樂的發展也有很大的好處。

4樹立正確的民族音樂文化引導理念

高等院校音樂教育過程中，要營造良好的民族音樂文化傳承環境，包括學校環境和社會環境。教育相關部門要制定民族音樂文化傳承的法律法規，提升對非物質文化遺產的保護力度。學校環境是民族音樂文化的主陣地，學校要注重校園文化建設，鼓勵音樂教師開展音樂科研活動，創新民族音樂教學形式，打造民族音樂教學新局面。良好的民族音樂文化觀念是民族音樂文化傳承的首要前提，民族文化不是靜止的，而是流動的。高效的民族音樂文化教師，要做好開放和尋根之間的關系，在音樂發展過程中既不能倒退僵硬也不能迷失自我，要在相輔相成中尋找民族音樂文化傳承的契機。開放和尋根的過程，是堅守自我突破自我的過程。高校的音樂工作者要立足于民族音樂的發展根基，尋求民族音樂文化傳承的方法，為民族音樂文化，開拓新的途徑。

5完善高等院校的培養機制

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在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學視界中的中國音樂藝術，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續、復興、發展與興盛起來。當中國音樂藝術步入20世紀上半葉時，根植于民族的中國音樂藝術已然成為了主角，擁有著前所未有的發展空間和表現形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達到了空前的程度。這種發展態勢，一直持續到20世紀下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術這一具有強烈民族色彩的藝術形式以其流變與融合的姿態從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統音樂為主流的中國音樂藝術逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術就此消弭，因為有著深厚的文化根基與底蘊作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風格元素為載體，進而轉型為“民間音樂”［2］。這一轉型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術走向多元化的開始，在文化哲學背景下實現了更為具有民族特色的中國音樂藝術的另一種質地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當西方音樂藝術以其迅速而強有力的影響力，充斥著中國音樂藝術市場的同時，兩個全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時并存于音樂藝術中。存在于中國音樂藝術中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統音樂而言的音樂表現形式。當然，如同中國文化受世界文化、藝術、宗教、哲學等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創新與變革的中國音樂藝術也相當理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實踐。這是一個被改造但又不斷革新的過程，是一個被接受但又堅持自我的過程，是一個被認同但又絕對保持自身價值取向的過程，更是一個在紛繁復雜的音樂體系中自我價值被實現的過程。經過半個多世紀的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態，昂首為中國音樂藝術輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術在傳統音樂觀的基礎上，為自己的靈魂重塑了一個新的自我，找尋到了一個全新的音樂藝術呈現形式。當時間定格到20世紀下半葉時，這種“新音樂”已經主宰了中國音樂藝術的主流。但人們一直在強調，盡管新音樂占據了相當的位置，但流變為“民間音樂”的傳統音樂藝術定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學根基為依托，交織著多民族文化與生活當中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著。或許音樂藝術正是在此消彼長的循環中不斷發展起來的。當人們以自己的生活、生產、娛樂方式進行精神解鎖時，必然會對音樂表達形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產方式的減弱且消亡深感痛惜的時候，在此種音樂藝術沒落的時候，伴隨另一種生活或生產方式的音樂藝術又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復的更替中，人們一定會深刻的認識到作為中國音樂藝術奇葩中的傳統音樂，就是在這樣的文化環境與背景中生生不息地變化著、發展著。不論是當初的傳統音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀的中國音樂藝術發展道路中，不論今后一段時間的價值取向和發展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。

二、中國音樂藝術發展走向

當音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內涵時，一股吶喊從未平息。在現有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經濟發展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內的文化藝術呈現出向總體趨同方向發展的態勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術是兩股思潮的交融。這兩個有著本質內在聯系的音樂潮流從不同的層面進行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術的總體趨向，即中國音樂藝術一方面將由引進的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術審美心理需求的普適性而在更大的范疇內有著較深層次的發展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術民族性的基礎上，融合了西方音樂理論與音樂風格題材和創作手法，創造出與中國大眾音樂藝術欣賞水平相匹配的音樂藝術作品。由此，有相當一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉移了創作層面，甚至改變了原有的創作風格，踏入到中國音樂藝術民族化的音樂傳播之路。

2．文化構架下中國音樂藝術民族性的凸顯每一種藝術都會在其萌芽、發展、興盛與衰落的過程中呈現出適應期與轉型期，在轉變的過程中，甚或找到一個新的發展途徑，形成質的突破與發展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術當中的另一條支脈，在充分強調個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風的現代演奏方式，真正在中國音樂藝術界刮起了一陣新風。從大眾需求角度來看，當國學再一次走入人們視野的時候，隨即所產生的文化背后的關于中國民族化音樂藝術的熱捧自然順水推舟地成為民眾所青睞的對象。大眾已然具有了選擇的權利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊涵著對一種全新音樂存在方式的認可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認知以及反映在音樂藝術追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經成為中國社會音樂藝術發展的推動力。在整個進程與流變中，中國音樂藝術儼然扮演了一個相當具有民族化的角色，持續的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術走勢強勁，這與中國藝術教育發展與普及息息相關。

3．文化哲學涵蓋下的中國音樂藝術發展走向與喚醒在探究中國音樂藝術發展走向時，把中國音樂藝術置于世界音樂發展的總體局勢中進行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學底蘊為依托，進一步尋求中國音樂藝術發展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現。在21世紀，從世界主流音樂的發展態勢審視中國音樂藝術的發展脈絡，人們可以更為理智地去進行遠景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學的視界中進行詮釋。這種被文化哲學侵染的中國音樂藝術也定會呈現出更為穩定的發展狀態，甚至在構建全新的中國音樂藝術體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進的音樂創作手法、創新的音樂理念以及根植在民族傳統音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術內涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創作中的循序漸進，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術新境界。以文化哲學為核心的中國音樂藝術這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統音樂色彩的民族風，都是主流，都淋漓盡致地展現出中國音樂藝術的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術，不僅僅回頭看其經歷的種種，而是去構想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術特有的表現方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術發展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術最核心的價值———文化哲學，這是中國音樂藝術能夠深具內涵的保障，更是中國音樂藝術演變中亙古不變的理性支撐。

三、結語

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目前，高職音樂專業建設滯后，缺乏資金支持，師資力量薄弱等傳統問題還沒有得到切實有效解決，制度、機制建設也早已不能適應社會、市場發展變革的需要，這些都成為制約高職院校音樂文化產業可持續發展瓶頸問題。

1．缺乏發展的資金急劇的盲目擴招和跨越式發展使高職院校也背上了沉重的債務負擔，教學經費不足是很多高校面臨的一個問題。高職院校隨著招生規模和校園建設規模越來越大，資金也是捉襟見肘。高職院校音樂文化產業的發展壯大主要依靠財政支持，政府投入是高職院校音樂文化產業發展資金的主要來源。大量音樂器材設備的購置和場館的建設都是一筆不小的開支，完全依靠社會資金顯然無法滿足其發展要求。現有的體制機制并沒有為社會資金的進入提供暢通的渠道。

2．缺少高素質的師資

高職院校的師資力量本應該是“雙師型”，但遺憾的是，在我國高職院校的規劃建設中，都偏重汽車、園林、信息工程、機電設備等實用性較強的理工類專業，對于音樂等藝術類屬于文科范疇的學科建設重視不夠。一些高職院校是從普通中專轉化而來的，師資力量就更加薄弱了。我國有些省份的高職院校并沒有開設音樂專業，沒有音樂院系，甚至沒有音樂教師。這些院校大都是從專業性較為單一的中專轉化而來，即使設置了音樂文化教育課程，也過于簡單，師資隊伍難以滿足實踐發展的需要。

3．缺乏師生的認同與參與

目前，高職院校辦學理念和思路校企合作、工學結合僅僅局限于實踐性、技術性較強的機電設備等工科專業，至于音樂文化等文科范疇的專業，合作形式較為單一，合作內容較為簡單，有時僅僅局限于校內，并沒有真正地實現走出去。這種與社會對接主要依靠高職院校的音樂院系來完成，很多活動具有公益性，難以真正調動學院、老師和學生三方的積極性。從目前一些電視臺正在如火如荼地開展好聲音選拔比賽的現場活動來看，很多優秀歌手并不是真正專業性的音樂院校培養出來的，有的甚至沒有大學文憑，只是一名普通的打工者。高職院校開展的音樂文化產業化建設并沒有考慮社會、市場發展的需要和學生自身的實際需要，自然無法調動廣大學生參與的積極性和主動性，嚴重影響高職院校音樂文化產業的發展。

4．缺乏管理部門的重視

許多高職院校的辦學理念和模式并沒有實現與市場的對接，一些制度上的局限并沒有被突破，管理部門對高職院校音樂文化產業化發展認識不足，重視不夠，導致高校音樂文化產業化發展嚴重滯后于社會發展的需要。高職院校音樂文化產業化在制度建設、體制創新、資金支持、人員保障等方面逐步弱化，難以適應社會發展變革與實踐發展的需要。

5．缺乏自由發展和創新能力

目前的高職院校走外延式擴張發展道路，學校建設規模和招生規模越來越大，但是學校的內涵卻并沒有發生根本性的變化。這種內涵主要指管理體制和機制。沒有制度的創新，高職院校音樂文化產業化就缺乏自由發展和創新能力。脫離社會實踐需要和市場發展需要的高職院校音樂文化很難具有持久的生命力和競爭力。

6．缺少適應市場發展的管理和激勵機制

管理機制和激勵機制的空白嚴重制約了高職院校音樂文化產業化發展。在高職院校目前的管理體制下，學校的音樂系并不具有參與市場化運作的權力，也不是市場化運作的主體。這種身份上的尷尬處境將高職院校音樂文化產業與社會文化產業的發展需要割裂開來，也脫離了社會發展的需要，在激烈的市場競爭中顯然不具有競爭優勢。

7．高職院校音樂文化產業發展缺乏統一規劃

相比于一般的高等院校，高職院校音樂文化產業發展規劃是相當凌亂、模糊不清的，也與高等職業技術教育的定位不相適應。由于缺乏統一的發展規劃，高職院校音樂文化產業發展難以融入文化產業發展的潮流之中，也不利于自身的發展。

二、高職院校音樂文化產業化發展路徑

高職院校音樂文化產業化要想取得更大發展，只有統一規劃，化不利的制約阻力為發展動力，才能實現音樂文化產業化的進一步創新。

1．建立多元化籌資渠道

本著誰投資、誰發展、誰受益的原則，高職院校應建立一個多元化的籌資渠道，促進其音樂文化產業化發展。在當前財政投入不足的情況下，應改進管理體制，激發各方面的積極性，積極吸納社會資金，推動高職院校音樂文化產業的市場化程度，規范管理體制，主動融入社會發展需要之中。

2．加強“雙師型”師資隊伍建設

高職院校與普通高校的區別之一就在于師資隊伍上：普通高校的教師是研究型的學術型的；而高職院校囿于其職業技術教育的定位，其師資力量應該是理論與實踐并重的“雙師型”隊伍，高職院校的教師不僅具有深厚的理論功底，更要具有開拓創新精神、扎實的實踐操作技能。試想，一個連舞臺都沒有上過的老師怎么可能教出舞臺表演嫻熟的學生來，一個連車床都沒有摸過的老師也教不出熟練的高級技工。因此，高職院校的師資隊伍建設重點是加強“雙師型”教師隊伍建設，應適應創新型高技能人才培養的需要。

3．深化高職院校教育體制改革

在積極穩妥的前提下，應循序漸進地推進高職院校教育體制改革，賦予音樂院系及老師學生更多的發展權利，充分調動各方面的積極性，提高院校、院系、教師、學生參與高職院校音樂文化產業發展的積極性和參與度。深化管理體制改革，暢通院校（系）與市場和社會對接的渠道，變單一為多元，積極促進高職院校音樂文化產業化與文化產業融合發展。

4．提升高職院校學生的參與程度

可以通過增加學生的話語權來激發他們參與高職院校音樂文化產業的發展建設。高職院校的學科建設雖然沒有普通高校那樣完備，但是旅游、通信、電氣、藝術設計等實用性強的工科專業還是很完備的，可以嘗試相關院系學生在自身的專業實踐設計中融入音樂文化元素，既提升了自身專業的發展，又促進了音樂文化產業的發展。找準切入點，增強大學生對音樂文化認同感和參與度，使學生通過自身體驗與感受，能真正深入理解音樂文化產業發展的現實意義，激發他們參與音樂文化產業發展的熱情，調動他們的主動性和積極性。

5．建立高職院校音樂文化產業基地

重視應用性和實踐性的高職院校，對信息、電氣、旅游、物流、測量等實用型學科的發展具有敏銳的捕捉能力，能充分利用自身的專業優勢，及時促進音樂文化產業與相關產業的融合發展。因此，有必要在高職院校建立音樂文化產業發展基地，依托高職院校優質的教育資源，推動音樂文化更好地與相關產業的融合，從而實現音樂文化自身發展的目標。

6．增強自主創新能力和競爭力

產業融合只是為各自產業的發展提供了一次機遇和平臺，要想實現產業本身的發展，還得依靠產業自身的創新能力和競爭力。在融入文化產業與其他產業融合發展中，高職院校音樂文化產業要想實現自身的發展，必須增強自主創新能力和市場競爭力。只有不斷適應市場需求和社會需要，才能提升高職院校音樂文化產業在文化市場和社會發展中的競爭力。

7．制定高職院校音樂文化產業發展規劃

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就音樂來講，包含有戲曲、民歌、器樂等多種形式，其中有我們熟知的南音、高甲戲、歌仔戲、閩派古琴、東山歌冊、閩南歌曲等，這些都是區域文化發展的縮影和文化底蘊的智慧結晶。在音樂學科中加入閩臺音樂科目的學習，是最為快速而直接的文化傳承方式，高校中的年輕一代通過接觸和學習，不但直接傳承閩臺音樂文化，而且對其廣泛傳播起到了切實有力的作用，意義非凡。

二、音樂教育在教學當中對于閩臺文化歷史的間接滲透力

音樂教育是通過對具體的音樂作品和文化理論知識的學習，達到掌握音樂的目的，具有理論性和實踐性。音樂的形式特殊，需要通過樂譜記錄和演奏、演唱的形式才能將其真正地展現出來，所以在教育中不論是對演奏、演唱作品還是對文獻作品的學習，都必須了解作者及其創作時期的人文、社會及歷史等相關知識背景，才能夠真正地認識和體會作品的內涵。所以，對于作品相關的歷史知識成為早期學習的重點內容。音樂教育在實踐教學過程中需要觸類旁通，想要更深入地掌握一部作品，就自然促進學生去查閱大量與之相關的歷史人文資料，并將其融入到音樂作品的演繹上，從而更好、更準確地再現作品，展現其所傳達的地域文化。由此可見，音樂教育對于相關學科知識的滲透力強，豐富了學生學習的廣度和寬度。開展閩臺音樂教學不僅讓學生了解閩臺音樂本身，還將大量接觸相關人文歷史知識學習，從而有效地加強了對于雙方文化的了解和比對。

三、在具體細化學科音樂教育中開展雙方音樂文化的相互學習

音樂領域學科種類繁多，具體細化的學科包含有聲樂、民族器樂、西洋器樂、音樂理論等。就音樂理論方面而言，其能夠幫助學生從不同的角度去認識和了解閩臺音樂及文化，快速、有效地形成知識積累。就演奏演唱方面，學生要學習演繹具體的音樂作品，繼而就音樂的調性、節奏、唱腔、韻律來認識音樂的本質和特性，掌握不同體裁的不同風格，這是單純的理論知識所不能給予的一種深入學習，是來自音樂本身的切身感受。所以，在教學中要達到對閩臺雙方音樂文化全面而又深入的了解和學習，必然要雙管齊下，缺一不可。

四、促進形成融合閩臺音樂文化的綜合研究氛圍

大力開展對閩臺音樂的學習能夠在高校中形成廣泛而有序的學習氛圍，為持續開展研究工作奠定良好的基礎。隨著對閩臺音樂的不斷學習和積累，自然會進展到對其進行深入研究，包含閩臺區域文化中的共同點與差異性研究、中國傳統文化與閩臺區域文化關系等方面的研究等，從而形成一種針對閩臺音樂文化的綜合研究學術氛圍，更好地促進雙方文化交流合作與建設。在對閩臺音樂文化有了一定的學習和了解之后，根據細化學科的不同學習特點，可以延伸出新的教學嘗試，開展對于如何融合閩臺音樂文化的創新研究，以及具體體現在學術研究和音樂作品的創作實踐。由于專業領域的不同，在學術研究上通過文字展現和發揚閩臺音樂文化，根據不同的音樂風格、曲式結構，創作具有地方特色的音樂作品，既達到對傳統音樂的傳承又對其進行了創新型的發展，從而為閩臺音樂文化的大力傳播貢獻力量。

五、閩臺雙方音樂文化交流活動的大力開展

音樂教育有著實踐性的特點，即演奏或演唱。不只是在學習當中的實踐，還體現在完整的文藝作品的演藝。有了實際的節目就可以進行雙方高校的文化交流活動，雙方可以通過音樂會、文藝展演、閩臺音樂作品的聲樂或器樂比賽等多種音樂藝術形式，展現各自地域多樣的音樂文化，更有效、更直觀、更親近地相互接觸、相互滲透，從而促進雙方區域文化融合。而在對節目和作品的準備過程中自然促進了學習、提高了興趣，繼而形成一種更加豐富活躍的交流學習氛圍。近年來，福建地方本科院校不斷拓展閩臺高等教育交流合作領域，逐步形成雙方高校師生互換的學習合作交流模式，通過這種最為直接的方式，雙方可以相互學習新的教學理念，分享更多的教學資源，營造更為廣闊的學術領域和空間，從而能使雙方高校優勢互補，達成雙贏。作為互換生，首先能夠去往當地生活與學習一定的時間，可以親身融入校園文化更能感受當地的人文氛圍。而在校園學習中，雙方的師生可以給對方帶去自己地方的特色文化和學習方法，并進行面對面的直接交流，使雙方最為直接地感受各自區域音樂，最準確地學習區域文化。課程結束后能夠帶回所學、所見、所聞，從教學理念、課程結構及音樂文化等各方面為高校提供嶄新的思考角度，促進校園文化建設，繼而促進文化合作交流，形成海西文化建設嶄新的互動局面。高校的交流合作有利于學校的發展，推動雙方文化認同，能更好地為雙方的社會與經濟發展服務。

六、推廣高校公共藝術音樂教育對發展閩臺區域文化起到不可忽視的作用。

現今國家大力提倡素質教育，并在高校中開設豐富的藝術教育課程。現在各個分支音樂領域的選修課全面開設，給學生帶來了更為豐富和廣闊的視野。平時學生除了針對性地學習，很難直接觸及海西文化領域，音樂教育很好地填補了這個空白，通過音樂視聽的方式，讓大家了解和感受閩臺文化，在授課中以講授、視聽、實踐三個教學主線穿插教學的方法，將閩臺音樂、文化融入教學，使學生在了解音樂藝術，提升音樂素質的同時，激發學生探索、求知的欲望，并鍛煉其邏輯思維分辨能力。不僅幫助和提高學生對其他學科領域學習起到了一定的作用和影響，更重要的是對于今后海西文化的建設起到不可忽視的作用，只有對其人文文化有深入地了解，才能更好地開展文化建設。

七、結語

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將校園創意文化納入高職院校音樂教育體系，是有其深刻的原因的。從整體來講，同處于校園空間范圍內，校園創意文化能夠營造一種良好的文化氛圍，這恰好給予高職院校音樂教育提供了良好的契機；而反過來高職院校音樂教育質量的不斷提高和進步，將對校園創意文化的發展起著重要作用。也就是說兩者相互影響，相互制約，共同服務于高職人才的培養目標。具體來講，我們可以從以下幾個方面探析。

1.校園創意文化為高職院校音樂教育創造良好的文化氛圍

從音樂教育體系來講，高職院校音樂教育是我國教育體系的重要組成部分，在高素質音樂人才培養方面起著重要作用。但是，高職院校本身在師資力量、音樂設備、教學觀念上存在的缺陷和不足，在校園音樂文化氛圍營造上表現出很多不足，使得學生難以培養良好的音樂素養，最終使得音樂教育質量和效率處于低下水平。對于這樣的情況，雖然很多的高職院校意識到了問題的嚴重性，也積極采取各種措施進行文化建設工作，但是最終的結果都不如人意。校園創意文化是學生自主創新能力的體現，也是學生文化素養不斷提高的標志，如果校園創意文化成為高職院校文化主流的話，勢必會成為扭轉目前高職院校音樂教育文化氛圍缺失的局面。具體來講，其積極作用主要體現在以下幾個方面：其一，校園創意文化的發展和進步，有利于激勵學生以更大的熱情參與音樂等藝術活動，形成良好音樂素養，這恰好是高職院校音樂教育工作的重要目標之一；其二，校園創意文化的推行，有利于學生自我創新能力的提高，尤其在藝術文化方面的能力將在此過程中得以培養，學生的音樂才能也會在這樣的環境下得到不斷鍛煉；其三，校園創意文化的執行，有利于教學內容、課程和考核體系的調整和進步，隨著校園創意文化的發展，將把傳統音樂教育觀念、教育模式、教學內容和考核方式中的缺陷暴露出來，并且校園創意文化會成為解決這種困境的重要途徑；其四，校園創新文化的進行，有利于教師教學能力的培養，長期處于校園創意文化的壓力下，教師為了保證自身教學的有效性，勢必會積極接觸創意文化，并且將其運用到實際教學工作中，隨著教學實踐經驗的積累，教師的實際教學能力也在此過程中得到全面培養；其五，校園創意文化的推動。有利于實現高職院校音樂人才培養觀念的轉變，使得其朝著社會化、職業化方向不斷發展。也就是說，校園創意文化勢必與外界市場需求產生廣泛的聯系，在校園創意文化發展的過程中，高職院校音樂教育與社會之間的接觸也就越來越多，由此促進高職院校音樂教育的職業化發展。

2.高職院校音樂教育為校園創意文化的發展提供契機

通過對大量高職院校音樂教育情況的調查發現，高職院校音樂教育質量好的學校，其校園創意文化的氛圍更加濃厚，發展更加快，產生的影響力更加廣泛和深刻。校園創意文化的發展和進步，不僅僅需要文化素養高的學生、教師，還需要音樂教育質量和效益比較理想的高職院校。從這個角度來講，高職院校音樂教育質量的提高，將成為校園創意文化不斷發展和進步的良好契機。具體來講，我們可以從以下幾個方面進行探析：其一，高職院校音樂教育質量的提高，勢必使得學生的音樂理論體系不斷健全，在這樣的情況下，學生在進行音樂創意的時候，就有更加夯實的基礎開展各項工作，并且最終成為促進校園創意文化發展的一份子。其二，高職院校音樂教育質量的提高，有利于構建專業化的教師教學團隊和學生社團，在這樣組織化的引導下，將使得校園創意文化得到更快、更好的發展和進步。其三，高職院校音樂教育質量的提高，有利于學校音樂教育專業化和特色化發展，學生勢必會有更多的機會參與到創意文化活動中，也將成為校園創意文化不斷發展的不接動力和源泉。其四，高職院校音樂教學質量的提高，有利于高職院校音樂教學制度的調整和完善，在完善的高職院校音樂教學制度的背景下，校園創意文化活動的開展將更加順利，對于促進創意文化發展起著重要的作用。

二、現階段校園創意文化與高職院校音樂教育融合過程中的缺陷

提出將校園創意文化納入高職院校音樂教育體系，已經不是什么新鮮的事情了，很多的高職院校也在此方面進行了大量的嘗試，雖然也取得了相應的成績，但是依然難以正確處理兩者之間的關系，融合的效益沒有充分發揮。具體來講，其主要涉及以下幾個方面的問題：其一，音樂創意人才培養意識淡薄，受到傳統音樂教學觀念的影響，形成了以老師為中心的教學模式，難以有效發揮學生的主觀能動性，這是對于校園創意文化和音樂教育之間關系認識不清所造成的結果；其二，音樂創意人才培養目標不明確，很多情況下高職院校音樂教育在音樂人才培養方面的認識不一致，音樂培養目標不清晰，難以實現專業化音樂人才的培養，也使得校園創意文化發展處于滯后的狀態；其三，音樂課程設計存在失衡的情況，隨意性、變動性大的情況下，使得課程結構中創意文化主體課程和產業服務課程比重過輕，難以為校園創意文化的發展提供契機；其四，音樂創意型師資力量存在不足的情況，無論是從教師數量、教師質量的角度來看，還是從音樂創意教師成長途徑來看，創意教師師資力量都出現了嚴重缺乏的情況；其五，音樂創意人才培養模式比較單一，很多高職院校培養模式發展滯后，忽視了音樂的實踐性，形成了惡性循環的單調排煙模式，從而導致校園創意文化氛圍死氣沉沉，高職院校音樂教育質量不斷下降。四、正確處理校園創意文化和高職院校音樂教育之間的關系

1.改變觀念，樹立高職創意人才培養目標

現階段我國整個音樂教育體系還沒有關于培養創意人才明確的分工和規劃。對此，高職院校音樂教育應該切實抓住這樣的機遇，積極做好以下幾方面的工作：其一，改變人才培養觀念，以培養應用型、創意型音樂復合人才為高職音樂教育的出發點和落腳點，將人才培養的目標界定在創意工作者上。其二，強化對于教師的教育和培訓工作，將創意人才的培養目標納入教師培訓體系，使教師意識到創意人才培養的重要性，以實現思想觀念的轉變。其三，積極開展教師之間的創意人才交流會、研討會，針對目前自己高校音樂教育的現狀，切實開展關于創意人才培養的理論研究，為后期建立培養音樂創意人才的教學體系打下堅實的理論基礎。

2.注重師資，打造專業化的創意型師資隊伍

作為校園創意文化和高職院校音樂教育的倡導者、引導者，教師應該積極發揮自身的主觀能動性，切實成為處理兩者之間關系的中堅力量。具體來講，我們可以從以下幾個角度探析：其一，制定切實的創意人才培養教師的準入機制，對于創意文化理解不深刻，自身教學能力有限的教師，不得將其納入音樂創意教學體系。其二，積極開展大量的培訓工作，將校園創意文化和音樂教育之間的關系納入其中，使得教師在深刻理解含義的基礎上，實現自身綜合素質的全面提高。其三，積極將教師創意文化倡導工作的效果納入績效考核，以此激勵更多的人參與實際高職院校教育工作，以實現創意音樂人才的培養目標。

3.改善教學，建立健全創意式教學管理體系

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文化與傳播學者DAVID MORLEYZ 在研究當今社會中的電視、觀眾和文化現象時認為，由于電視運作經費越來越依附于廣告，其間所涉及的已經不僅僅是電視收視過程中的商品化問題，而是同時改變了交換過程中的“價值機制”的動態關系，也涉及不同團體（如廣告客戶與觀眾的對立）決定生產機制的權力以及彼此消長的演變；于是商業媒介本身就其內在機制而言，原本就已經包含了一種促使其自身與流行文化的品味和結構產生某種程度契合的內驅力。[2] 這一現象完全可以通過對于商業音樂電臺的研究而得到進一步證實。更何況，在現代社會，作為媒介文化產品消費者的“大眾”（MASS）通常被認為在整個媒介運作體系中是相當被動無依的，而不象傳統上作為媒介使用者的“公眾“（PUBLIC）那樣深具批判態度。[3]

美國的商業音樂電臺正是其作為社會系統的龐大的大眾傳播媒介產業中的一部分，并且以其特殊的類型電臺的運作策略，展示出媒介機構、媒介產品、廣告主和受眾之間的相互關系，以及其對流行文化和社會價值的控制。我們不妨借用媒介和文化學者JOSEPH TUROW在其《社會中的媒介系統》一書中使用的兩個基本概念：一、大眾媒介工業的互動關系正在增加；二，為了理解大眾媒介的現狀和未來，就必須對媒介組織、策略以及大眾媒介的創造性產物的力量有比較廣泛的認識。[4] 我們的整個研究都將在這兩個概念的基礎上展開。盡管，JOSEPH TUROW認為，作為一個動態系統，媒介產業從社會環境中取得達到自身目標的資源支持，而各種社會力量也從不同層面和向度對媒介產業施加影響，但通過對美國商業音樂類型電臺的下述研究，我們還可以從中清楚地看到媒介產業作為社會動態系統中的一部分，又是如何作用于社會其他部分的。

一位資深電臺主管認為，在美國，有兩個絕對賺錢的行業，一是玩具，二是音樂。[5] 這部分地解釋了美國商業音樂電臺存在的基礎。音樂電臺占整個美國廣播電臺市場份額的絕大部分（參見表1）。

音樂電臺是和錄音工業、廣告業及以青少年為消費主體的流行文化密切相關的。同時也是大媒介聯合企業運作中的一個重要環節。因為電臺所播放的音樂往往取決于音像商店的熱賣品，由于青少年比成年人更多地購買音像制品，間接地，青少年的流行趣味決定了音樂電臺的播放內容。70年代后期音樂類型電臺TOP 40的出現和以搖滾樂和節奏與布魯斯為代表的流行音樂革命，便是這種關系契合的結果，這也是青少年文化第一次成為電臺——聽眾——廣告商——錄音工業相互關系中重要的市場動力。[6]

對于大眾傳播活動而言，“受眾”這個概念會深深地影響媒介從業者看社會的方式，也同樣意味著對社會成員來說，他們如何看待他們自己和如何看待他們生活于其中的社會的方式，也會受到深深的影響。而且，受眾永遠是一個群體概念，是可以被建構的，這種建構就是媒介產業系統中的各個環節根據各自的需要對某類具有相同消費特征的受眾的選擇。[7]

一些媒介學者們對于媒介與流行文化工業的批判，通常著眼于對于媒介的控制所造成的文化的同質化，但如果我們對音樂電臺的策略和運作進行政治經濟學和文化批判的深入考察，就會發現，除了媒介的控制權以外，媒介工業的具體運作同樣在為各種消費文化建構起巨大的市場，并且，在媒介產品、市場、消費與流行文化的系統中，不僅聽眾從來就不單純是媒介產品的消費者，而且，媒介出售給廣告商以獲取利潤的特殊商品，也已經不再簡單地是“大數法則”所追求的盡量多的聽眾的共同興趣和注意力，而是細化到通過細分的音樂類型電臺所創造和推動不同趣味的流行文化，把具有相同人口學特征的聽眾緊密地聚集在一起；同時，在與廣告商的關系上，也不再是按照傳統的媒介產業運作流程，媒介先是盡可能多地吸引受眾，然后再去尋找相應的廣告主，這種運作策略，幾乎是被動地用把注意力聚焦在自己媒介上的聽眾群體來吸引廣告客戶；而類型音樂電臺的運作方式，所體現出來的變化是這樣的一種轉變，即媒介先主動瞄準大廣告商在不同階段的銷售目標和產品訴求定位，通過市場調查和研究來明確界定其目標消費者的人口學特征，然后再通過恰當的音樂類型來為其聚合和培養起其最感興趣的這一人群，有的放矢地出售給廣告商以獲取利潤——前一種運作方式的關鍵在于聽眾群的大小，后一種運作方式的策略和技巧則在于聽眾群的人口學特征和廣告主的訴求目標的契合程度，相當于媒介按照廣告商的銷售需要為其“度身定做”盡可能多的消費者——在這里，電臺播放音樂并不是目的，而是為廣告商吸引目標消費者的手段。從文化效果看，經由音樂類型電臺創造和推動的流行文化進而到生活方式，則都是廣告商一手操縱和控制的。因為，文化批判學者認為，文化的商品化不僅在于文化產品經市場流通，而且還在于文化產品生產過程中的市場導向。因為人的需求可分為源于生物本能的需要和源于心理層面的欲求，后者與前者相比，其特點在于不確定和無參照，而且永無止境；現代廣告在人的需要大部分滿足的前提下，不再推銷具體的商品，而是推銷某種形象，某種生活方式，通過流行并利用大眾的從眾心理來制造出新的欲求，也就是說，消費者購買形象是為了心理滿足，而廣告主因此漁利。在這個過程中，媒介通過傳播內容和廣告及其所包容的大眾文化，左右社會價值、社會風尚、生活態度和行為準則，進而影響、控制、制造著大眾的欲求。[8] 商業音樂類型電臺正是在這一過程中扮演重要角色。

音樂電臺的“類型”（FORMAT）概念產生于媒介運作與市場調查的逐步結合。盡管早在1930年代，美國全國廣告主協會（ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS）下屬的一個機構COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就開始進行基于電話訪問的電臺收聽率調查，但那不過是廣告主了解其廣告投放媒介的受眾狀況的方式之一。直到1970年代末由于TOP40類型電臺的出現，才從根本上把廣告主通過收聽率了解媒體的做法改變為媒體通過受眾調查來尋求符合廣告主需要的聽眾群體。而且，受眾調查越成熟，類型電臺也變得越專業。[9] 尤其，在電視時代，廣播變得越來越地方化，在90年代的今天，廣播電臺仍然繼續巧妙地發揮著其類型化的節目策略，這一趨勢帶來的變化是隨著人口增長廣播電臺的新聽眾也不斷增加，于是為適應年輕人新的文化需要，新的電臺類型不斷被創造出來，并引導著流行文化。在這一轉變過程中，不同類型電臺聽眾的人口學特征達到了前所未有的高度一致，這使得電臺能夠更明確地將這些目標聽眾作為預售商品出售給廣告主。[10]

類型電臺的這種良性循環主要通過兩種途徑實現，一是為新聽眾創造新的電臺類型，二是不斷對已經流行的類型進一步明確界定其風格。如搖滾電臺繼續通過細分為專門播放校園非商業電臺藝術家的作品的“新搖滾”（NEW ROCK）、貌似60年代FM 電臺節目再度風行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者專播70年代老歌來尋找被過去其他類型電臺所忽略的那部分聽眾。

伴隨著電臺類型增多的另一變化是地方電臺的崛起。無論是老牌的ABC、CBS還是其他眾多的小聯播網，它們提供的類型音樂節目，似乎越來越不能滿足地方電臺的需要。與此相對應的是通過衛星和電腦提供的類型音樂“套餐式”（PACKAGE）節目構成開始取而代之。

由于聯邦通訊委員會對于一家公司在一個廣播電視市場所擁有的電臺數量開始放寬，一個市場上可能會有三家以上的電臺由相同的一個部門來提供音樂節目，衛星和電腦驅動的節目構成方式稍微地增加了節目成本，雖然一般節目成本相對保持不變，但電臺運作的總成本仍然因此而增加了。于是電臺更傾向于如何重新定位其運作策略如何更有效地將目標聽眾推銷給廣告主以更多地贏利——廣告與收聽率的關系越緊密，音樂類型電臺就越自覺地將出售某類具有相同人口學特征的聽眾給需要的廣告主作為將電臺和整個廣播電視與流行文化產業生產流程相互作用的節目運作策略。這種將類型音樂電臺通過市場運作使之成為地方化、專業性廣告媒介，并培養、創造出具有相近年齡、文化程度、收入、個人興趣、消費習慣的忠實聽眾以預售給廣告商來獲得利潤的戰略轉變，是90年代中期以來廣播業主和廣告主在廣播電視產業結構重組過程中表現出來的一個重要側面。[11] 而且，類型音樂電臺把眾多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，進而通過他們所代表的時尚潮流，來引導青少年的不斷變化消費觀念和生活態度---這，正是廣告商得以源源不斷地推銷商品的“虛假”欲求的基礎。

以幾種不同的音樂類型為例，“動感搖滾/搖滾”的聽眾中百分之六十三為25到44歲的成年人；“當代熱門搖滾”則有百分之五十七的聽眾年齡在24歲以下；超過一半的爵士音樂聽眾的年齡在35到54歲之間；而百分之五十七的古典音樂聽眾年齡在55歲以上，24歲以下的青少年只占百分之三（參見表3、表4、表5）。顯而易見，他們的人口學特征必然決定了他們生活觀念、消費傾向等等的區別，他們不同的心理欲求和對不同流行文化的追隨，也必然需要通過對不同的廣告形象的認同來滿足，反過來，也只有不同的廣告訴求才能打動他們，并喚起其不同的心理欲求。于是，在商業電臺的利益動機驅使下，廣告主在細分的市場上不斷制造出新的大眾文化流行風潮，影響、引導和控制著大眾的欲求。

這種狀況導致了音樂電臺市場的變化無常和“碎片化”——FRAGMENTATION這個詞兒被大量用來解釋今天音樂電臺從三大網的消沉到某種特別的音樂形式的突然走紅等一系列現象，TOP 40已經不再獨霸聽眾市場和獲得高額利潤，音樂的類型被一個又一個的電臺越分越細，在這種情形下，幾乎很少有聽眾會指望在一個電臺同時聽到熱門說唱和動感搖滾，或是爵士和60年代鄉村老歌的奇特組合，無論是電臺的經理還是DJ們，都堅信90年代的音樂節目策略，不再是滿足大多數人口味的不同風格的40首熱門流行歌曲的大循環（盡管ROCK’ROLL占TOP 40的大多數），而是需要精確到適合正在上高中的孩子們的跳舞趣味和流行風潮的音樂類型這樣細化的程度——而這些孩子正是可口可樂或LEVI’S牛仔褲這樣的大廣告主所尋求和力圖培養的新一代消費者。[12] 當然，其節目構成策略仍然是TOP 40式的。

音樂電臺市場的“碎片化”使得許多稍有實力的廣播業主都利用政府“放寬規則”（DEREGUALATION）的一系列政策來增加其在市場上擁有電臺的數量——盡管一個FM電臺在其覆蓋范圍內的市場占有率往往只在10%左右，但如果在一個或幾個廣播電視市場上擁有多個相同音樂類型的電臺，則可以把其分散在各處的目標聽眾作為一個總數出售給廣告商。錢塞勒和CLEAR CHANNEL的成功，擁有電臺數量之眾也是其中重要原因。（參見表8）

這種狀況也和FM電臺數量的增加互為因果。從1970年代到現在，幾乎每十年間，商業FM電臺就會增加一千個左右，甚至更多。（參見表6）FM良好的信號傳輸效果非常適合播放音樂，而多數FM電臺的發射功率都不大，因此可以有許多中小功率FM電臺來分區域共同覆蓋一個廣播電視市場；況且，相對于報紙和電視，運作一個電臺不需要太多的技術設備和人力資本投入，盡管總體上1998年廣播廣告只占美國廣告市場份額的10.3%（參見表7），但這個行業仍然不失為一個有較高利潤回報的產業。

對于這些新FM電臺來說，并沒有其音樂類型細分的所謂法則或一定之規，關健還是在于其如何去“開發”傳統的所謂“黃金受眾”以外的聽眾，即以往廣告商最為感興趣的年齡25至44歲的人群，以及通過音樂測試對進一步細分聽眾，尋找具有基本相同人口學特征和生活趣味以及消費習慣的聽眾群體，以便出售給不同的廣告主作為其訴求對象——不同類型的電臺音樂，最終是經由廣告商的生活方式的促銷，其主要針對年輕的消費者——這便是成功的音樂電臺得以持續發展的原因。

一般來說，類型音樂電臺的節目運作策略和運作結果可以用“3M=M”來概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY，[13] 即準確的音樂類型定位、完善的市場調查和成功的早晨節目是決定電臺能夠賺大錢的關鍵因素；具體的操作則是牢牢把握住根據每周的聽眾調查和音樂測試、每周音像商店的銷售業績、聽眾點播的情況，以及通過音樂商店、電腦和衛星傳送音樂公司提供的新“套餐”來共同決定的流行風潮。其中聽眾調查和音樂測試是電臺一筆巨大的支出，聽眾調查通常的做法是電話抽樣調查和聽眾專題座談會，或被稱作“焦點群體訪談”（FOCUS GROUP），這不僅調查聽眾的基本構成、其對不同音樂類型的選擇和喜愛程度，而且還涉及聽眾的其他媒介消費行為、生活方式和消費習慣；音樂測試則是在不同的樣本群內對新歌的喜愛程度打分，以認定什么是大多數目標聽眾喜歡的歌和某一首歌大約會在多大范圍內流行。通常在一個中等大小的廣播電視市場，運作一個音樂電臺，每年至少需要五百萬美元，但一個好的音樂電臺，每年投入聽眾研究和音樂測試的經費至少需要二十七萬美元，其中十五萬用于每周的聽眾調查，三萬五千美元用于年度的聽眾調查，七萬美元用于一年兩次的音樂測試，一萬五千美元用于聽眾專題座談會。[14] 當然每個廣播電視市場的情況不一樣，如明尼阿波利斯只有12個電臺，幾乎所有播放的音樂類型都有聽眾，而邁阿密有60到70個電臺，聽眾調查和音樂測試就是節目推廣策略必不可少的基礎和前提。

當然，電臺音樂人往往會認為音樂類型的定位和音樂節目構成既是藝術也是科學，因為市場變幻莫測，無論是對于一首新歌還是一種新的生活方式，沒有任何一個專業人員可以通過分析聽眾調查和音樂測試結果來絕對認定其是否會流行和在什么時候流行——只有變化和循環對于音樂電臺來說是恒久不變的，就象迪斯科音樂在1978年風行，而在1980年突然消失，又在1986年復活；因為MTV在1983年的出現而走紅的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重來；而一些十年前無人問津的音樂類型今天卻炙手可熱，就像1980年代幾乎從商業FM頻率上絕跡的爵士樂和“軟搖滾”（MELLOW ROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULT CONTEMPORARY）和“搖滾AC”再度風行。[15] 遺憾的是，那些目光短淺急功近利的電臺已經失去了市場機會。

近年來，大媒介聯合企業更為靈活的合作式運作方式使得作為其媒介產品生產——流通——消費系統中一個重要環節的音樂電臺，越來越具有更強的引導流行風潮和塑造流行文化的能力，并將這種流行文化擴展到全球的各個角落。一方面，媒介的兼并風潮造就了象錢塞勒這樣的電臺巨無霸（參見表8），另一方面，在媒介產業結構重組的過程中，大媒介集團“成功的秘訣不再是所有權的集中控制，不再是高度一體化的媒介帝國，而是圍繞不同受眾和不同對象所形成的公司多樣化結構的管理。”[16] 如果一個媒介公司同時擁有幾家類型音樂電臺、幾個音樂工作室和唱片發行公司，再加上若干家音像連鎖商店，以及一兩個衛星或有線電視服務商，那么，媒介企業中任何一個微小的市場事件，比如一首新的原創歌曲，或者一個關于70年代城市民謠的重新包裝，都會通過上述眾多流通樣式的重復再現和潛在的文化價值開發，搖身一變，成為主流的流行文化現象，就象1993年位居美國流行音樂排行榜首位的西班牙風格的歌曲“MACARENA”的走紅和風靡全球一樣。無論是媒介公司還是廣告主，自然都在擁有BMG音樂集團和RCA音像商店的媒介聯合企業BERTERSMANN把生產、流通和交換系統緊密控制起來的價值鏈上，從這首歌“細密籌劃的流行性里”，竭盡所能地賺取每一分利潤。[17]

應該看到，“類型“的概念早已不是局限在商業音樂電臺的運作策略的范疇，作為流行文化產品對不同人口學特征的消費者的吸引，“類型”概念被廣泛運用在流行文化的生產和推廣領域，詹姆斯·邦德的“007”是一種“類型”電影，“紐約客”是一種“類型”雜志，DISCOVERY則可被視作一種“類型”頻道，如此等等。“類型”不僅僅通過這樣系列性的文化消費產品使不同的受眾可能在茫茫人海中使自己在社會群體中有所歸宿，而且還可以因為對不同類型流行文化產品的消費活動，建構起自己的所謂“個性化”時尚品味，最終，成為某類流行文化的一部分，而完全忽略這背后的商業動機。

事實上，盡管媒介產業的運作策略是我們在探討商業媒介問題時始終需要關注的焦點，媒介構造的具有強大消費特征的流行文化及其強烈的滲透性，也始終是我們在分析現代社會文化結構時，需要考慮的因素，但是，我們在這里研究美國商業音樂類型電臺與廣告和流行文化的關系時，并無意于其“類型化”過程中的具體操作原則，也并非為了對流行文化的社會影響進行批評。本文的目的，僅在于通過描述這一關系及其變化，力圖對當前世界范圍內媒介與文化工業結構的重組，提供一個較有彈性的觀察空間，并期望最終豐富我們對媒介產業的認識。