導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文化傳媒論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（一）模型設(shè)定投資往往具有累積效應(yīng)，即前期的投資行為會(huì)影響后期的投資行為。基于此，本文建立一個(gè)含有被解釋變量一期滯后的動(dòng)態(tài)面板回歸模型。模型中投資規(guī)模的一期滯后項(xiàng)Ii，t－1是個(gè)體效應(yīng)εi的函數(shù)，故Ii，t－1與干擾項(xiàng)μit相關(guān)，模型存在內(nèi)生性問(wèn)題。這使得常用的OLS估計(jì)嚴(yán)重上偏，固定效應(yīng)估計(jì)嚴(yán)重下偏，隨機(jī)效應(yīng)估計(jì)也存在一定的偏誤。針對(duì)這種情況，Arellano和Bond（1991）提出的GMM估計(jì)法有效地解決了這一內(nèi)生性問(wèn)題。GMM估計(jì)方法主要有差分GMM估計(jì)和系統(tǒng)GMM估計(jì)兩種，前者設(shè)定解釋變量的差分值為工具變量，能有效克服內(nèi)生性問(wèn)題和異方差問(wèn)題，但Windmeijer（2005）的研究表明，差分GMM估計(jì)不能充分利用樣本信息，并存在弱工具變量問(wèn)題；而系統(tǒng)GMM估計(jì)法同時(shí)使用水平方程和差分方程，并將差分變量的滯后項(xiàng)作為水平值的工具變量，克服了一階差分GMM估計(jì)法的小樣本偏誤，因此，本文選擇系統(tǒng)GMM估計(jì)法作為研究工具對(duì)中國(guó)文化傳媒上市公司投融資行為問(wèn)題進(jìn)行研究。

（二）變量選擇1．投資變量。多數(shù)文獻(xiàn)將資本性投資視為對(duì)固定資產(chǎn)的投資，部分文化傳媒上市公司以固定資產(chǎn)投資為主，其他資本投資的比例過(guò)低，甚至為零，本文采用固定資產(chǎn)投資來(lái)衡量中國(guó)文化傳媒上市公司的投資行為。具體地，固定資產(chǎn)投資為固定資產(chǎn)凈額與年末總資產(chǎn)的比值以消除公司規(guī)模的影響。其中，固定資產(chǎn)凈額為固定資產(chǎn)原價(jià)、工程物質(zhì)及在建工程三項(xiàng)凈額之和。2．融資變量。將融資因素分為內(nèi)源融資和外源融資兩類，并且外源融資可具體分為債務(wù)融資和股權(quán)融資兩類。文中采用資產(chǎn)負(fù)債表中的經(jīng)營(yíng)現(xiàn)金流凈額，流動(dòng)負(fù)債和歸屬母公司股東權(quán)益來(lái)刻畫(huà)這三個(gè)融資因素。融資因素變量也都除以年末總資產(chǎn)來(lái)消除公司規(guī)模對(duì)融資變量的影響。此外，由于公司進(jìn)行投資決策時(shí)主要由期初的融資情況決定，本文引入這三個(gè)融資因素變量的一期滯后為解釋變量。3．控制變量。根據(jù)相關(guān)的研究文獻(xiàn)，在模型（1）的基礎(chǔ)上加入一些控制變量是有益的。本文發(fā)現(xiàn)公司規(guī)模、成長(zhǎng)能力、盈利能力、投資機(jī)會(huì)和年度虛擬變量等都會(huì)對(duì)企業(yè)的投資行為產(chǎn)生一定影響，經(jīng)回歸比較分析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)期和往期的公司規(guī)模、盈利能力和投資機(jī)會(huì)對(duì)公司的投資行為產(chǎn)生影響較為顯著，引入這三個(gè)變量作為控制變量對(duì)系統(tǒng)進(jìn)行修正，但不作為本文的研究重點(diǎn)。

二、計(jì)量檢驗(yàn)與分析

（一）數(shù)據(jù)的選取本文的數(shù)據(jù)來(lái)自CSMAR數(shù)據(jù)庫(kù)，考慮到時(shí)間延續(xù)的長(zhǎng)短和文化傳媒上市公司的數(shù)量選取了2006～2011年所有文化傳媒上市A股公司的年度數(shù)據(jù)。為了保證數(shù)據(jù)的有效性，剔除了以下公司：（1）2009年1月1日之后上市的公司；（2）經(jīng)營(yíng)不穩(wěn)定的ST、＊ST和S＊ST上市公司；（3）數(shù)據(jù)存在缺失值的公司。經(jīng)過(guò)篩選后，最后得到20家公司作為研究對(duì)象，其中深市9家，滬市11家，共107個(gè)公司年度觀察值。

（二）統(tǒng)計(jì)分析通過(guò)對(duì)2006～2011年的年末總資產(chǎn)平均數(shù)進(jìn)行排序來(lái)對(duì)樣本公司按規(guī)模大小進(jìn)行分類，20家樣本公司中有6家屬于大型文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司，14家屬于中小型文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司。表2的描述性統(tǒng)計(jì)分析結(jié)果顯示：絕大多數(shù)變量的分布較對(duì)稱，且沒(méi)有較大的異常值；投資規(guī)模（I）和投資機(jī)會(huì)（Q）存在一定程度上的右偏，且不同規(guī)模的公司偏離程度不一，這說(shuō)明中國(guó)文化傳媒上市公司投資行為可能存在一定的規(guī)模差異。表3列出了各變量之間的相關(guān)系數(shù)。其結(jié)果表明：所選取的融資因素變量與投資規(guī)模顯著相關(guān)，各融資解釋變量之間的相關(guān)關(guān)系不太顯著。除股權(quán)融資變量之外，其他融資變量與投資規(guī)模均正相關(guān)，但是各變量之間具體的相關(guān)關(guān)系還需要通過(guò)模型驗(yàn)證才能得知。進(jìn)一步考察方差膨脹因子（VIF檢驗(yàn)）發(fā)現(xiàn)取值處于1．25和3．14之間，表明各解釋變量之間不存在多重共線性問(wèn)題。

（三）實(shí)證檢驗(yàn)及分析本文所取的面板數(shù)據(jù)存在1～3年覆蓋不全的情況，橫截面單位數(shù)量大于時(shí)間序列跨度，且模型存在內(nèi)生性問(wèn)題，故采用系統(tǒng)GMM估計(jì)法進(jìn)行回歸估計(jì)，并進(jìn)行了檢驗(yàn)干擾項(xiàng)序列相關(guān)性的Arellano－Bond檢驗(yàn)和檢驗(yàn)工具變量過(guò)度識(shí)別的Sargan檢驗(yàn)。表4為模型（2）分全樣本、大型企業(yè)和中小型企業(yè)三種規(guī)模進(jìn)行估計(jì)的結(jié)果，其中系數(shù)的標(biāo)準(zhǔn)誤進(jìn)行了穩(wěn)健性（Robust）處理，均為糾正了異方差和序列相關(guān)后的估計(jì)量。從表4可以看出，三種情況下模型（2）的Wald統(tǒng)計(jì)量均在1％的水平上顯著，這表明模型整體非常顯著，具有較好的擬合效果。Sargan檢驗(yàn)的結(jié)果均接受了不存在過(guò)度識(shí)別的原假設(shè)，表明三種情況下所有工具變量均有效。Arellano－Bond檢驗(yàn)結(jié)果表明在全樣本和中小型文化傳媒上市公司的情況下，模型（2）符合系統(tǒng)GMM估計(jì)法差分后的干擾項(xiàng)只存在一階自相關(guān)而不存在二階自相關(guān)這一假設(shè)，而大型上市公司的動(dòng)態(tài)模型由于橫截面?zhèn)€數(shù)與時(shí)間跨度相同不符合系統(tǒng)GMM大橫截面數(shù)量、小時(shí)間跨度的假設(shè)，存在一階序列相關(guān)。實(shí)證結(jié)果顯示：（1）三種情況下滯后一期的投資規(guī)模變量都通過(guò)了1％的顯著性檢驗(yàn)且系數(shù)估計(jì)值為正，表明滯后一期的投資行為與當(dāng)期投資行為顯著正相關(guān)，從而說(shuō)明文化傳媒上市公司的投資行為的確具有顯著的累計(jì)效應(yīng)。其中，中小型企業(yè)動(dòng)態(tài)模型的回歸系數(shù)0．958在1％的顯著水平下顯著，這意味著中小型企業(yè)受往期投資行為的影響更大。（2）滯后一期的內(nèi)源融資（IF）的估計(jì)系數(shù)在全樣本和中小型企業(yè)的情況下顯著為負(fù)，表明企業(yè)的投資規(guī)模并沒(méi)有隨著內(nèi)源融資比例增加而擴(kuò)大。雖然內(nèi)源融資具有低成本、低風(fēng)險(xiǎn)且自主性強(qiáng)等特點(diǎn)，導(dǎo)致該結(jié)果的原因可能是經(jīng)營(yíng)活動(dòng)產(chǎn)生的現(xiàn)金流并沒(méi)有為企業(yè)的投資行為提供充足的資金支持。（3）滯后一期的債務(wù)融資（DF）和股權(quán)融資（EF）的估計(jì)系數(shù)顯著為正，說(shuō)明增加債務(wù)融資和股權(quán)融資比例與企業(yè)投資規(guī)模之間具有顯著的正相關(guān)關(guān)系，企業(yè)依賴外源融資來(lái)滿足投資活動(dòng)的資金的需求。其中，中小型企業(yè)的滯后一期的股權(quán)融資的回歸系數(shù)0．994在1％的顯著水平下顯著，說(shuō)明中小型企業(yè)具有一定的股權(quán)融資偏好。（4）控制變量中除了滯后一期的盈利能力（EBIT）與投資規(guī)模顯著存在負(fù)相關(guān)關(guān)系外，其他控制變量回歸系數(shù)為正，但基本上都不顯著，說(shuō)明公司規(guī)模（ASSET）和投資機(jī)會(huì)（Q）對(duì)投資規(guī)模的影響存在較大的不確定性。（5）與全樣本相比，中小型企業(yè)融資因素變量的估計(jì)系數(shù)的數(shù)值相對(duì)較大，表明中小型企業(yè)的投資行為受融資因素的影響更大。這符合中小型企業(yè)的處于發(fā)展初期的特點(diǎn)，其發(fā)展空間更大，對(duì)融資帶來(lái)資金的需求也相應(yīng)增加。

三、結(jié)論與啟示

篇2

關(guān)鍵詞 美術(shù) 教育 興趣 傳承

中圖分類號(hào)：G623.75 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

美術(shù)是人類文化的重要載體之一，有著濃郁的人文氣息，美術(shù)教育有著獨(dú)特的人文教育與文化傳承功能。因此，美術(shù)教育應(yīng)該本著引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生技能技巧的教學(xué)理念，承擔(dān)起培養(yǎng)學(xué)生樹(shù)立正確的人生追求、價(jià)值取向、審美情趣和傳承人類文明的重任，更要加強(qiáng)弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化。我們民族幅員遼闊，地大物博，有著豐富的民間美術(shù)資源：吉祥漂亮的布藝制品“布拼貼”、“虎頭鞋”；妙趣橫生的“大阿福”、“泥泥狗”；虛實(shí)相生的“皮影戲”、“剪紙”；工藝精湛的“瓷器”“刺繡”以及更多的食品、服飾、生活用品、文字……而在現(xiàn)代文明、外來(lái)文化的強(qiáng)烈沖擊下，民族觀念日漸淡化，民間藝術(shù)賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化土壤遭受破壞，傳承延續(xù)困難，甚至瀕臨失傳或消失，眾多的民間藝術(shù)圖式隨著老藝人生命的終結(jié)而消亡，即使其中屬于美術(shù)的物質(zhì)性表述還依然存在，但屬于文化的那部分已缺少了原生態(tài)的味道和生命力。傳承問(wèn)題不是少數(shù)人的呼喊與大眾的膚淺表現(xiàn)，作為美術(shù)教育者理應(yīng)擔(dān)負(fù)文化傳承的責(zé)任，如何把豐富多彩的民族民間的文化，認(rèn)識(shí)到民間美術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，并傳承和發(fā)展我們祖先留下的民族母體文化，任重而道遠(yuǎn)。作為美術(shù)教師，筆者多年來(lái)進(jìn)行了辛勞而又充滿樂(lè)趣的研究探索工作，現(xiàn)就幾點(diǎn)研究體會(huì)拿出來(lái)與大家一同探討。

（1）民族美術(shù)文化的傳承要從培養(yǎng)學(xué)生的興趣抓起，眾所周知，兒童、少年時(shí)期喜愛(ài)接受的事物，往往一輩子都喜歡。從小在藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，普通的藝術(shù)愛(ài)好者亦是如此。文化與人共生、根深蒂固。中小學(xué)生在學(xué)期間是一個(gè)人、一代人價(jià)值觀念、審美觀念的關(guān)鍵時(shí)期。而且模仿能力、接受能力極強(qiáng)。對(duì)于其中的技藝一學(xué)即會(huì)。他們根據(jù)自己的感受，加以想象，表達(dá)內(nèi)心情感、形象，實(shí)際上，這一過(guò)程包括了很多東西，如對(duì)藝術(shù)的感知、實(shí)踐能力的培養(yǎng)、語(yǔ)言的表達(dá)、個(gè)性的體現(xiàn)、動(dòng)手的能力、民族感的增強(qiáng)等，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)及身心健康成長(zhǎng)具有促進(jìn)作用。

（2）通過(guò)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)感知中華文化的博大精深，中國(guó)畫(huà)凝聚了數(shù)千年中國(guó)思想、文化、藝術(shù)的成分，對(duì)整個(gè)東方產(chǎn)生巨大影響。我們傳承傳統(tǒng)并非僅僅指某一方面、某種技法，更重要的是把握傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)和精髓，在教學(xué)內(nèi)容上選擇中國(guó)傳統(tǒng)易于掌握的梅花、荷花、竹、蘭為主要教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生學(xué)過(guò)書(shū)法掌握中國(guó)畫(huà)基本用筆相對(duì)臨摹效果較好較快，筆墨意境、意趣是渾然一體的，加上通過(guò)不同的教學(xué)內(nèi)容多媒體等方式展示中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，名家故事、激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情、審美情趣。文化不是干巴巴的知識(shí)，它可以有多種詮釋：可以是“招貼畫(huà)”的祈福小故事、可以是“農(nóng)民畫(huà)”式的民間色彩規(guī)律、可以是“小人書(shū)”式的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作，更可以是魅力祖國(guó)的祝福、和理想生活的期盼；在美術(shù)教育中，我們需要豐富而多元的文化理解的同時(shí)，更需要平實(shí)樸素的文化傳承精神。關(guān)注美術(shù)即是對(duì)人類自身生命過(guò)程和創(chuàng)造精神的理性關(guān)注，真正體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家不能缺少的人文主義精神和社會(huì)的進(jìn)步。美術(shù)教育中的文化傳承不是一種簡(jiǎn)單的“復(fù)制”，相反，它是一種“交流”，一種人與自然的交流、人與社會(huì)的交流以及人與自我之間的交流！心靈與智慧的交流！

（3）因地制宜把本土藝術(shù)融入課堂，開(kāi)發(fā)地方美術(shù)課程資源，教師要面對(duì)學(xué)生的全部生活，實(shí)際需求出發(fā)，選取貼近學(xué)生情感生活與認(rèn)知的地方美術(shù)資源，通過(guò)學(xué)生主動(dòng)、積極的建構(gòu)方式來(lái)獲得對(duì)民間藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，凸顯民間藝術(shù)的價(jià)值。因此從本土文化的融入與引導(dǎo)，豐富學(xué)生的審美情感；從本土文化的收集與積累，提升學(xué)生的審美體驗(yàn)；從本土文化的開(kāi)發(fā)與利用，拓寬學(xué)生的審美視野；從本土文化的創(chuàng)作與拓展，提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。因此定期開(kāi)展民間藝術(shù)的綜合實(shí)踐活動(dòng)，這樣不僅豐富課堂更保證民間藝術(shù)的傳承。

篇3

論文摘要;一部人類丈明史就是一部文化傳播史，一部媒介發(fā)展史和變遷史。文化傳播滲透于人類社會(huì)的一切活動(dòng)之中。文化傳播經(jīng)歷了語(yǔ)言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網(wǎng)絡(luò)傳播依次遞進(jìn)和全加的過(guò)程。文化傳播的發(fā)展離不開(kāi)嫌介文化的發(fā)展。本文從當(dāng)代文化傳播與媒介的關(guān)系、當(dāng)代文化的嫌介化及嫌介文化化等三方面入手。弄清當(dāng)代丈化傳播與媒介丈化的關(guān)系，以便更好地徒進(jìn)當(dāng)今煤介文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

我們所處的時(shí)代是一個(gè)文化傳播的時(shí)代，文化傳播作為人類存在和發(fā)展的表征和特權(quán)，是人類認(rèn)識(shí)世界和改造世界的武器和工具。文化傳播既改變了人類也改變了世界，人類的生存和發(fā)展一刻也離不開(kāi)文化傳播。文化傳播的關(guān)鍵是媒介文化，它決定著文化傳播的速度、內(nèi)容和范圍。所謂煤介文化是指?jìng)鞑フ呓栌脗鞑ッ浇樵趯?shí)施傳播過(guò)程中所形成的文化總和。它包括“具有多重功能的整個(gè)體系、媒介運(yùn)作方式及其中的符號(hào)、意義和價(jià)值觀，還包括媒介生存于其中的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等多種變數(shù)”。它是一種全新的文化，它構(gòu)成了人們的日常生活和意識(shí)形態(tài)，塑造了人們關(guān)于自己和他者的觀念;它制約著人們的價(jià)值觀、情感和對(duì)世界的理解;它不斷地利用高新技術(shù)，訴求于市場(chǎng)原則和普遍的非個(gè)人化的受眾……總而言之，媒介文化把傳播和文化凝聚成一個(gè)動(dòng)力學(xué)過(guò)程，將每一個(gè)人裹挾其中。于是，媒介文化變成當(dāng)代日常生活的儀式和景觀。長(zhǎng)期以來(lái)，由于體制和觀念上的原因，人們淡薄了文化傳播，更沒(méi)有媒介文化意識(shí)。2003年黨的十六大提出了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)以后，人們的文化傳播、媒介文化意識(shí)不斷加強(qiáng)，不僅重視了文化傳播的研究，而且也有一些學(xué)者對(duì)媒介文化的功能、作用、特性進(jìn)行探討。但研究文化傳播與媒介文化之間的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題幾乎是空白，本文就此進(jìn)行探討，旨在更好地促進(jìn)當(dāng)今媒介文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

要弄清當(dāng)代文化傳播與媒介文化的關(guān)系，可從當(dāng)代文化傳播與媒介的關(guān)系、當(dāng)代文化的媒介化及媒介文化化等三方面人手。

一、當(dāng)代文化傳播與媒介

文化傳播是指“人類特有的各種文化要素的傳遞擴(kuò)散和遷移繼傳現(xiàn)象，是各種文化資源和文化信息在時(shí)間和空間中的流變、共享、互動(dòng)和重組，是人類生存符號(hào)化和社會(huì)化的過(guò)程，是傳播者的編碼和讀者的解碼互動(dòng)闡釋的過(guò)程，是主體間進(jìn)行文化交往的創(chuàng)造性的精神活動(dòng)’。一個(gè)時(shí)代的文化傳播的性質(zhì)和水平，不在乎傳播什么，而在于怎樣傳播，用什么媒介手段進(jìn)行傳播。文化發(fā)展的每一個(gè)階段都受到特定媒介的支配，每一種新的傳播方式和技術(shù)的興起都會(huì)引起文化的變革。

每一種媒介的出現(xiàn)都會(huì)給社會(huì)和文化造成很大沖擊，終于延續(xù)成為文化的一種積累。媒介經(jīng)歷了各種形式的變化、演進(jìn)與共存，在傳播文化方面起到了舉足輕重的作用，文化傳播因媒介的發(fā)展而得到同步的發(fā)展。媒介經(jīng)歷了從單一到綜合，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程。文化傳播也就經(jīng)歷了語(yǔ)言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網(wǎng)絡(luò)傳播依次遞進(jìn)和疊加的過(guò)程。例如人是文化傳播最基本、最原始的媒介，語(yǔ)言傳播成為文化傳播最初的形態(tài)，人的流動(dòng)則成為文化傳播重要媒介。后來(lái)人類的祖先開(kāi)始用圖畫(huà)來(lái)表達(dá)思想;公元前4000年，古埃及人創(chuàng)造了雕刻文字，公元前3000年，西亞兩河流域的蘇美爾人創(chuàng)造了楔形文字，文字傳播開(kāi)始成為文化傳播的形態(tài)。人類造紙技術(shù)和印刷技術(shù)的普及，使文字媒介得以大量印刷并大量傳播，其社會(huì)影響更為深廣。它使文化、科學(xué)、哲學(xué)、宗教思想得以廣泛傳播，從而大大地推動(dòng)了人類文明的進(jìn)程。印刷機(jī)的發(fā)明的確是一次劃時(shí)代的科技革命，今天的報(bào)刊、雜志、書(shū)籍無(wú)一能離開(kāi)印刷術(shù)，它們?cè)趥鬟f、交流著各種不同的文化。接踵而來(lái)的是影視形象傳播的誕生與通訊技術(shù)的巨大突破:從無(wú)聲電影到有聲電影，從黑白到彩色、寬銀幕到立體聲電影;從電報(bào)到有線電話、無(wú)線電話、再到太空傳播的衛(wèi)星通信，這些成就造成了電子傳播時(shí)代的到來(lái)。電子媒介的出現(xiàn)，是人類文化傳播歷史上的一次空前的革命，它極大地改變了文化傳播的方式，改變了文化自身的形態(tài)，甚至改變了生存于其中的人類生活。

媒介在促進(jìn)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。1世紀(jì)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的產(chǎn)生和運(yùn)用使人類文化傳播呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)傳播的態(tài)勢(shì):“上網(wǎng)”和“在線”使人類真正感受到了信息化和全球化帶來(lái)的新景觀、新檔次以及勢(shì)不可擋的新趨勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)媒介的虛擬化使當(dāng)代文化傳播形式發(fā)生了質(zhì)的變化。文化傳播形式經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳遍，其性質(zhì)由點(diǎn)對(duì)面的傳播變成了點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播。網(wǎng)絡(luò)媒介加速了全球化和本土化的進(jìn)程。通過(guò)時(shí)空分離或時(shí)空凝縮，“地球村”應(yīng)運(yùn)而生。一方面是本地生活越來(lái)越受到遠(yuǎn)處事件的“遠(yuǎn)距作用’;另一方面本土化和民族化的意識(shí)異常凸顯。我們—他者、本土—異邦、民族性—世界性等范疇，不再是抽象的范疇，而是滲透在我們的日常工作中。當(dāng)代文化傳播媒介的出現(xiàn)和發(fā)展正在改變著人類生存的社會(huì)文化環(huán)境及其整個(gè)生活世界。深刻地影響著人們的價(jià)值心理和價(jià)值觀念。

二、當(dāng)代文化的媒介化

在現(xiàn)代社會(huì)，媒介文化最重要的表現(xiàn)形態(tài)是文化的媒介化。媒介的滲透是當(dāng)代社會(huì)文化生活中極為重要的現(xiàn)象，技術(shù)不斷優(yōu)化、現(xiàn)代化的大眾傳播媒介負(fù)載著各種各樣的文化信息，為當(dāng)代人們構(gòu)建了媒介信息世界。各種各樣的文化樣式，無(wú)不紛紛利用大眾傳播文化作為傳播的渠道。

事實(shí)表明，技術(shù)對(duì)文化起著雙刃劍的作用。一方面，文化工業(yè)中的技術(shù)因素極大地改變了文化的傳播形態(tài)和傳播效果，媒介化的文化可以打破時(shí)空的限制而得到更迅速、更廣泛的傳播，使遠(yuǎn)距離的文化傳播成為可能。另一方面，文化工業(yè)中的復(fù)制技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化產(chǎn)品的規(guī)模化生產(chǎn)，推動(dòng)了文化的民主化進(jìn)程。此外，文化工業(yè)也帶來(lái)了需要引起人們關(guān)注的事項(xiàng):一是技術(shù)選擇的內(nèi)容由于遠(yuǎn)離了其原初形態(tài)而使文化信息未經(jīng)解釋的本原性喪失。生產(chǎn)技術(shù)越是完整的重負(fù)、負(fù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，人們就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，必然構(gòu)成強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)功能。二是文化的媒介化使傳播的互動(dòng)模式變成了線性單向的過(guò)程，這在電子媒介中顯得尤為突出。有千百萬(wàn)人參與的文化工業(yè)再生產(chǎn)過(guò)程，總是在無(wú)數(shù)的地方為滿足相同的需要提供標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。這不僅是文化生產(chǎn)越來(lái)越壟斷化，而且在技術(shù)的支配下，每一個(gè)自發(fā)的收聽(tīng)收看廣播電視節(jié)目的公眾，都會(huì)收到來(lái)自機(jī)器設(shè)備的控制，工具理性又一次戰(zhàn)勝了價(jià)值理性。三是大眾傳媒推動(dòng)了大眾文化的迅猛發(fā)展，它不但在規(guī)模上超過(guò)了其他文化形態(tài)，而且還以各種“文化暴力”的方式掠奪著其他文化資源。這就造成大眾文化對(duì)精英文化甚至主導(dǎo)文化的“殖民化”。

技術(shù)化生存著的人類在功能上越來(lái)越趨于平均化，這種平均化由于削弱了人與人之間的差距而使其個(gè)性變的蕩然無(wú)存。現(xiàn)代技術(shù)對(duì)文化主體的侵人，已使文化消費(fèi)者的想像力漸趨萎縮。文化產(chǎn)品本身，臂如較有代表性的電影、電視，就抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造力。當(dāng)代電影、電視越來(lái)越片面強(qiáng)調(diào)技術(shù)的萬(wàn)能作用，為技術(shù)而技術(shù)，留給觀眾的除了視覺(jué)的沖擊外，腦子里一片空白;影視本身缺乏人文內(nèi)涵，故事情節(jié)蒼白，情感空洞，把觀眾帶人了技術(shù)主義的泥淖。媒介完全控制了人們的想像力，以至人們不再借助圖像進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)。另外，隨著技術(shù)化在文化工業(yè)中的蔓延，各種新的娛樂(lè)方式，如歌舞廳、電子游戲廳隨處可見(jiàn)。表面上看，似乎是市民大眾在塑造大眾文化，而實(shí)際上是大眾文化在不斷地生產(chǎn)著市民大眾，而人們只能努力使自己適應(yīng)這些新的消費(fèi)方式和娛樂(lè)方式。于是，文化工業(yè)不僅決定著文化商品的生產(chǎn)，而且控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者的需求。

然而，技術(shù)對(duì)文化的滲透越是隱蔽，它的作用反而會(huì)越強(qiáng)烈。這在文化觀念上表現(xiàn)得最為明顯。由于科技的發(fā)展.知識(shí)與產(chǎn)品迅速更新，這就要求人們的思維及觀念必須發(fā)生相應(yīng)的變化，同時(shí)也要求人們對(duì)世界的基本規(guī)定性，對(duì)人生的態(tài)度及自我認(rèn)知的方式進(jìn)行重構(gòu)。技術(shù)對(duì)文化的影響和滲透，使價(jià)值理性的主體和對(duì)象成為虛元。鮑德里亞把當(dāng)代通過(guò)媒介使社會(huì)事件無(wú)限接近地呈現(xiàn)在人們面前的這種呈現(xiàn)方式，看作是作為人性表現(xiàn)的身體的喪失。由于媒介對(duì)每個(gè)事件和政治活動(dòng)的無(wú)限接近，政治和權(quán)力的秘密性和神秘性完全暴露在大庭廣眾下，杜會(huì)人物不再神秘和深不可測(cè)。在他看來(lái)，如果身體失去了表現(xiàn)力，失去了空間性力量，也就失去了它與其他身體相區(qū)別的東西，那么這個(gè)身體就是多余的，最終成為信息傳播的障礙。技術(shù)對(duì)文化與社會(huì)生活的滲透，特別是計(jì)算機(jī)電子技術(shù)的發(fā)明與使用，使技術(shù)概念侵人人的意識(shí)和感覺(jué)中，造成了工具理性對(duì)主體的價(jià)值理性的挑戰(zhàn)。 網(wǎng)絡(luò)化的思想及信息操作的清晰度會(huì)對(duì)社會(huì)干擾產(chǎn)生令人憂慮的負(fù)面作用，這種對(duì)主體價(jià)值理性的削弱甚至拋棄所造成的文化生活對(duì)網(wǎng)絡(luò)的服從，勢(shì)必演繹成一種文化的病態(tài)。總之，現(xiàn)代技術(shù)對(duì)文化的滲透作用不僅不·會(huì)停止，反而會(huì)愈演愈烈。對(duì)此采取視而不見(jiàn)或堅(jiān)決抵制的做法，對(duì)文化的生產(chǎn)、消費(fèi)和傳播均有害。人們當(dāng)然應(yīng)該頭腦清醒，趨利避害，在文化傳播活動(dòng)中保持二者必要的張力和動(dòng)態(tài)平衡。

文化傳播的前期大多是群體對(duì)群體的傳播，因?yàn)閭€(gè)人對(duì)個(gè)人的文化傳播處于較低層面，缺少現(xiàn)代的信息工具和傳播方式，而網(wǎng)絡(luò)傳播作為信息高速公路正好填補(bǔ)了人類的這個(gè)空缺。從整個(gè)社會(huì)角度看，網(wǎng)絡(luò)傳播就如同社會(huì)運(yùn)行的神經(jīng)一樣，對(duì)人類的交流、交往和社會(huì)的發(fā)展起到了極其重要的作用。網(wǎng)絡(luò)在技術(shù)上給人們提供了一個(gè)十分理想的文化交往和溝通的平臺(tái)，它像一個(gè)巨大的信息超市，成為人類大眾聚會(huì)的廣場(chǎng)，使人類的精神家園有了一個(gè)新的棲息之地。但與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)也使人們對(duì)傳播的內(nèi)容失去了必要的控制。網(wǎng)絡(luò)是工具理性的勝利，是技術(shù)的勝利。它強(qiáng)調(diào)的是形式，忽略的是內(nèi)容，它用形式顛覆了內(nèi)容。對(duì)此，人們必須引起高度瞥惕。

總之.當(dāng)代傳播媒介是一種社會(huì)輻射力很強(qiáng)的文化裝置，不僅影響到文化傳播的范圍、內(nèi)容及速度，成為文化傳播的強(qiáng)大動(dòng)力，而且當(dāng)代傳播媒介的諸多特點(diǎn)已進(jìn)入當(dāng)代文化的深層結(jié)構(gòu)，使當(dāng)代文化呈現(xiàn)出媒介化的特征。文化的媒介化是“文化與傳播同質(zhì)同構(gòu)”在當(dāng)代的突出表現(xiàn)。

三、媒介文化化

傳播媒介文化就其實(shí)質(zhì)而言，是媒介的文化價(jià)值。媒介本身就是文化的產(chǎn)物，它在文化社會(huì)系統(tǒng)中形成了一個(gè)亞文化系統(tǒng)，即媒介文化。研究媒介文化，實(shí)際上就是研究傳播媒介與文化及其變遷之間的關(guān)系。媒介文化離不開(kāi)媒介的存在與發(fā)展。威爾泊。施拉姆認(rèn)為:“媒介就是插入傳播過(guò)程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳遞的工具。”從歷史的發(fā)展來(lái)看，傳播媒介文化經(jīng)歷了口語(yǔ)文化、書(shū)面文化和印刷文化及電子媒介文化幾個(gè)階段。

口語(yǔ)文化是一種民主性的文化，這種文化的傳播基于人先天具備的能力，從而使每個(gè)人都可享用信息傳播所帶來(lái)的利益。但口語(yǔ)文化在傳播過(guò)程中易受時(shí)間的侵蝕而湮滅，而且它的影響往往局限于某一地域。書(shū)面文化使傳播成為一種破解和使用符號(hào)的技術(shù)，這種變化的意義是深遠(yuǎn)的。“書(shū)面語(yǔ)出現(xiàn)是語(yǔ)言脫離了口語(yǔ)傳統(tǒng)向世俗權(quán)利轉(zhuǎn)變，結(jié)果對(duì)空間關(guān)系的強(qiáng)調(diào)超過(guò)了時(shí)間關(guān)系”。書(shū)面文化擺脫了方言所造成的文化隔離，擴(kuò)大了文化交往的范圍。電子媒介是書(shū)面文化發(fā)展的高峰，也是口語(yǔ)文化與書(shū)面文化在電子傳播方式中的融合。電子媒介使文化重新通過(guò)聲音和圖像的形式得以傳播，從而清除了書(shū)面文化的文字符號(hào)對(duì)大眾的限制。不論教育程度的高低，任何人都可以通過(guò)電子媒介的聲音與圖像和文化接觸。如同口語(yǔ)文化一樣，電子媒介從傳播方式來(lái)看，對(duì)使用者沒(méi)有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。

傳播媒介文化的發(fā)展固然與某種特殊的傳播技術(shù)有關(guān)，但歸根結(jié)底是由社會(huì)文化的發(fā)展所推動(dòng)的。文化與媒介文化的關(guān)系表現(xiàn)為

1.人類創(chuàng)造了文化，同時(shí)也就學(xué)會(huì)了進(jìn)行丈化傳播

烽火、擊鼓是文化傳播;駐寄梅花、魚(yú)傳尺素，也是文化傳播。人類文化并非得自遺傳，而是后天學(xué)習(xí)所得。人類文化的這種后天獲得性，乃是文化變遷與發(fā)展的基礎(chǔ)。文化變遷與發(fā)展受到傳播的巨大影響。而傳播本身是一種文化現(xiàn)象。在世界范圍內(nèi)，變遷是文化的縱向發(fā)展，傳播是文化的橫向發(fā)展，兩者相結(jié)合則是世界傳播文化的進(jìn)步。

2.文化較多依技于傳播，沒(méi)有傳播，它將隨文化持有者的死亡而消失

沒(méi)有傳播，便沒(méi)有文化的增值、同化和重構(gòu)。美國(guó)文化人類學(xué)家戈登限澤認(rèn)為，在每一個(gè)民族的文化中，都有很大的成份是由傳播而來(lái)的，而這一比例可高達(dá)90%。這就是說(shuō)，對(duì)于大多數(shù)民族或國(guó)家的文化而言，獨(dú)立創(chuàng)造的文化只有10%。人類正是通過(guò)使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發(fā)展、延續(xù)下去，從而極大地促進(jìn)了文化的變遷和發(fā)展。

3.傳播嫌介在文化傳播的過(guò)程中起著舉足輕重的作用

傳播是文化跨時(shí)空，沖垮各式各樣的社會(huì)籬笆，不僅影響著文化的形成，而且影響著文化的變化和發(fā)展，從而形成了文化的融合、增值和變遷。

文化融合指兩種或兩種以上不同的文化經(jīng)過(guò)接觸交往后，彼此借鑒、吸收、交融而形成一種新文化的過(guò)程。文化融合是傳播的結(jié)果。這種結(jié)果可能是各種文化體系中原有文化要素有的被保存下來(lái)，有的被拋棄，有的發(fā)生變化，從而形成一種不同于原有文化體系的新文化體系。傳播不但是文化融合的前提，也是促進(jìn)文化融合的重要機(jī)制。文化同化是文化融合的主要表現(xiàn)。文化的融合于同化為原有的文化圈補(bǔ)充了新鮮的養(yǎng)分，形成了文化的更新，使得新文化的適應(yīng)、整合功能進(jìn)一步增強(qiáng)。

文化增值是文化的放大現(xiàn)象。當(dāng)一種文化原有的價(jià)值或意義在傳播過(guò)程中產(chǎn)生出價(jià)值或意義，或者一種文化的傳播面增加從而使受傳體文化相對(duì)于傳體文化有了某種增值放大，這就是文化的增值現(xiàn)象。

篇4

一、媒介社會(huì)化研究的兩條路徑和問(wèn)題

在中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)(CNKI)中檢索關(guān)鍵詞“媒介化社會(huì)”，可以搜集到的相關(guān)論文達(dá)兩百多篇。其中，發(fā)表于2006年的《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社會(huì)》一文已經(jīng)被引用兩百多次，在學(xué)界的影響力可見(jiàn)一斑。這也間接地說(shuō)明了“媒介化社會(huì)”在學(xué)界的研究熱度。但是這篇論文重點(diǎn)介紹的是互聯(lián)網(wǎng)所帶來(lái)的媒介融合浪潮，媒介社會(huì)化只是作為媒介融合的一個(gè)結(jié)果被簡(jiǎn)單提及，并未對(duì)其特征進(jìn)行詳細(xì)描述。不過(guò)其中關(guān)于“媒介人”和“擬態(tài)環(huán)境”的理論闡釋，開(kāi)拓了媒介化社會(huì)研究的理論視野，成為許多后續(xù)研究的起點(diǎn)。不過(guò)，學(xué)界早在2004年舉行的“2004中國(guó)傳播學(xué)論壇”上已經(jīng)把“媒介化社會(huì)：現(xiàn)狀與趨勢(shì)”作為論壇主題，積聚了一批頗具開(kāi)創(chuàng)性的研究成果。在李雙龍、王婷婷對(duì)論壇所做的綜述中可以看到，在“媒介社會(huì)化”這一主題之下，大會(huì)研討的內(nèi)容涉及到了包括傳者、內(nèi)容、媒介、受眾、效果等傳播學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域。12]這也顯示了“媒介化社會(huì)”這一概念對(duì)新聞傳播學(xué)研究問(wèn)題的包容性和概括力。國(guó)內(nèi)對(duì)于媒介化社會(huì)的研究文章從2006年開(kāi)始大量增加，這在一定程度上和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展程度、媒介融合的推進(jìn)切實(shí)影響到了人們的生活體驗(yàn)。有學(xué)者提出社會(huì)的媒介化是與大眾傳媒的發(fā)展同步的，只不過(guò)“其突破性進(jìn)展卻是在電視普及之后”，互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)使這一過(guò)程達(dá)到了前所未有的高度。不過(guò)一些研究者仍然習(xí)慣將媒介視為媒介化社會(huì)研究的中心，通過(guò)實(shí)證調(diào)查研究當(dāng)前我國(guó)社會(huì)的媒介化程度，即受眾的媒介依賴程度、受眾對(duì)媒體的角色認(rèn)知等。有的則將研究的中心轉(zhuǎn)移到社會(huì)中的特定群體(如少數(shù)民族、“農(nóng)民工”等)身上，從媒體的“賦權(quán)”功能分析社會(huì)媒介化所帶來(lái)的權(quán)力格局變化。[51有學(xué)者從輿論學(xué)的角度關(guān)注媒介化社會(huì)中的輿論表達(dá)特點(diǎn)，實(shí)際上是闡述網(wǎng)絡(luò)自媒體的出現(xiàn)所帶來(lái)輿論生成過(guò)程的變化。這些研究大多以媒介建構(gòu)社會(huì)的功能為出發(fā)點(diǎn)，遵循行政研究的路徑，旨在通過(guò)研究媒介建構(gòu)社會(huì)的特點(diǎn)，來(lái)推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。但在媒介技術(shù)日新月異的今天，仍然以媒介為中心和出發(fā)點(diǎn)研究媒介與社會(huì)的關(guān)系，已經(jīng)不足以理解兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。正如有學(xué)者提出的，傳統(tǒng)想象空間已經(jīng)不能解釋媒介與社會(huì)之間的關(guān)系，我們要想更好地理解媒介、理解社會(huì)并進(jìn)而創(chuàng)新和完善社會(huì)管理，～個(gè)必要的前提就是重新思考媒介的定位。[71應(yīng)該看到，在社會(huì)媒介化的過(guò)程當(dāng)中，媒介自身也在經(jīng)歷著社會(huì)化的過(guò)程。從傳統(tǒng)媒體的中心輻射式大眾傳播到社會(huì)化媒體的病毒裂變式傳播，媒體已經(jīng)不是天然地站在社會(huì)信息流通的中心。位置結(jié)構(gòu)的改變也必然要求學(xué)術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)換。同時(shí)，也有一些不多的研究在關(guān)注社會(huì)的媒介化有可能帶來(lái)諸多弊端。這種研究批判的路徑其實(shí)也是“媒介化社會(huì)”的“題中應(yīng)有之義”。技術(shù)的過(guò)度發(fā)展和對(duì)人類的技術(shù)控制一直是潛伏于現(xiàn)代社會(huì)的深層憂慮。著名的反烏托邦小說(shuō)《1984}／就描繪了一個(gè)統(tǒng)治者依靠大眾媒介重寫(xiě)歷史、改造語(yǔ)言、清理思想、重構(gòu)社會(huì)的恐怖場(chǎng)景。因此有學(xué)者認(rèn)為，“媒介化社會(huì)”的概念“越過(guò)了和比較中性的信息化與國(guó)家發(fā)展的關(guān)聯(lián)，而進(jìn)入到與柏拉圖的‘洞穴寓言’、李普曼的‘偽環(huán)境’(即擬態(tài)環(huán)境)、甚至所謂媒介‘妖魔化’的關(guān)聯(lián)之中”。正是在這樣的警醒和反思基礎(chǔ)上，有研究者指出在媒介化社會(huì)中語(yǔ)境進(jìn)行媒介素養(yǎng)的研究有了更加顯著的意義，即使人們對(duì)現(xiàn)代傳媒擁有一種批判的能力(即素養(yǎng))，幫助人們解構(gòu)媒介的“編碼”，避免淪為媒介的奴隸。對(duì)媒介化社會(huì)的批判、對(duì)“媒介經(jīng)驗(yàn)”的不信任，在邏輯上也必然走向?qū)θ祟悺爸苯咏?jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)。有學(xué)者就認(rèn)為，“人類只能靠自己與生俱來(lái)的溝通本能，去訴說(shuō)，去傾聽(tīng)，去建立并實(shí)施新的關(guān)系或交往規(guī)則，幫助自己和自己關(guān)心的人找回人生在世的立足之地”。[101總的來(lái)看，媒介化社會(huì)的行政研究路徑較為細(xì)致地分析了媒介化社會(huì)的一些規(guī)律和特點(diǎn)，從社會(huì)建構(gòu)、話語(yǔ)抗?fàn)帯⑤浾撋傻确矫娼沂玖松鐣?huì)媒介化所帶來(lái)的具體變化，其缺點(diǎn)則在于對(duì)媒介社會(huì)化的意識(shí)形態(tài)色彩缺乏必要的警覺(jué)，對(duì)媒介技術(shù)帶給社會(huì)發(fā)展的積極作用過(guò)于樂(lè)觀，容易陷入媒介控制社會(huì)的傾向之中。媒介化社會(huì)的批評(píng)研究路徑對(duì)上述問(wèn)題有著高度的警覺(jué)，但如何從此路徑進(jìn)一步增加人們對(duì)于媒介化社會(huì)的認(rèn)識(shí)和洞見(jiàn)，當(dāng)前的研究似乎還缺乏有力的回應(yīng)。實(shí)際上，我們所需要的是一個(gè)全新的媒介化社會(huì)研究路徑，它既應(yīng)該是有經(jīng)驗(yàn)的支撐、實(shí)證的力度，也應(yīng)該擁有批判的視野、思辨的深度。

二、諸多新聞傳播學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)

不過(guò)，讓我們暫時(shí)重新把注意力集中到“媒介化社會(huì)”本身來(lái)，因?yàn)樗坪踝屛覀兛吹搅艘粭l理解諸多新聞傳播學(xué)命題和理論的路徑。19世紀(jì)30年代，大眾媒體的出現(xiàn)標(biāo)志著社會(huì)媒介化進(jìn)程的開(kāi)始。隨著電視這種更加直觀化、娛樂(lè)化、大眾化的媒介的普及，人們對(duì)于大眾媒介的依賴程度大大地提高了，大眾媒介對(duì)于社會(huì)的控制力和影響力也與日俱增。而互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的繁榮發(fā)展，在提供方便快捷的資訊服務(wù)的同時(shí)，也大大地加重了人們的媒介依賴癥。社會(huì)的媒介化過(guò)程實(shí)質(zhì)上是媒介不斷獲得建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的能力和權(quán)力的過(guò)程，而新聞傳播學(xué)的研究始終是與社會(huì)的媒介化過(guò)程同步的。從這個(gè)意義上說(shuō)，社會(huì)的媒介化是開(kāi)展新聞傳播學(xué)研究的客觀對(duì)象，而媒介化社會(huì)可以看作是眾多新聞傳播學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)。廈門(mén)大學(xué)陳賊如教授在其專著《心傳——傳播學(xué)理論的新探索》中曾對(duì)許多傳播學(xué)理論作過(guò)類似的總結(jié)。她認(rèn)為，如學(xué)術(shù)前沿“框架”、“議程設(shè)置”、“把關(guān)人”等美國(guó)傳播學(xué)經(jīng)驗(yàn)學(xué)派的很多紅火的理論都有一個(gè)共同的預(yù)設(shè)，即“媒介在一定程度上反映現(xiàn)實(shí)——有選擇地反映。”而“那么多的框架分析、把關(guān)研究、議程設(shè)置，其目的都是為了推斷這些隱藏在傳媒內(nèi)容背后的(選擇的)‘標(biāo)準(zhǔn)’。”而在陳教授所未論及的許多新聞學(xué)理論的背后，也同樣是以社會(huì)的媒介化為邏輯起點(diǎn)的。對(duì)新聞所作的定義“對(duì)新近發(fā)生的事實(shí)的報(bào)道”，已經(jīng)將新聞的事實(shí)屬性和建構(gòu)屬藏其中。社會(huì)媒介化所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)與鏡像之間的緊張關(guān)系是一切新聞學(xué)研究的學(xué)術(shù)起點(diǎn)，所有的新聞理論無(wú)不指向于如何讓媒體更好地反映現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代媒體以向讀者提供信息，幫助讀者觀察外部世界為基本職能，這也是公眾對(duì)于大眾媒體的最低期待。這種功能和期待也是隨著現(xiàn)代新聞業(yè)職業(yè)倫理的發(fā)展而形成的。包括新聞專業(yè)主義、精確新聞學(xué)、新新聞主義等在內(nèi)的西方眾多關(guān)注新聞實(shí)踐活動(dòng)的新聞學(xué)理論，從根本上都是希望從認(rèn)識(shí)論、方法論、價(jià)值觀角度出發(fā)，探索如何拉近“擬態(tài)環(huán)境”與真實(shí)環(huán)境之間的距離。網(wǎng)絡(luò)媒體的巨大繁榮對(duì)新聞傳播學(xué)的理論研究產(chǎn)生了深刻的影響。這種影響集中表現(xiàn)在新的媒體環(huán)境極大地改變了作為邏輯起點(diǎn)的媒介化社會(huì)的內(nèi)涵：大眾媒體的傳播中心地位被極大地削弱。一方面，媒介化社會(huì)作為新聞傳播學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)，仍然有著頑強(qiáng)的學(xué)術(shù)生命力。例如，以大眾媒體為中心的傳統(tǒng)研究需要應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)媒體建構(gòu)新聞事實(shí)的挑戰(zhàn)，研究如何利用網(wǎng)絡(luò)媒體采寫(xiě)、傳播新聞。另一方面，更多的研究不得不放棄原來(lái)的中心，跟隨著媒介化社會(huì)的新內(nèi)涵，轉(zhuǎn)向更加廣闊的傳播領(lǐng)域。而這種轉(zhuǎn)向?qū)⒔o我們帶來(lái)的不僅是豐富的社會(huì)實(shí)踐、大量的研究課題、廣闊的學(xué)術(shù)空間，還有來(lái)自理論刨新和研究方法的挑戰(zhàn)。現(xiàn)在，我們可以把上一節(jié)結(jié)束時(shí)所希望探尋的全新的研究路徑拿來(lái)一起思考了。美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯•W•凱瑞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“學(xué)術(shù)上的事往往起點(diǎn)決定終點(diǎn)”。因此，我們探尋新的研究路徑，也必須要對(duì)研究的邏輯起點(diǎn)(即媒介化社會(huì))進(jìn)行重新的認(rèn)識(shí)和改造。而凱瑞所帶給我們的啟示，遠(yuǎn)不止上面引用的這個(gè)判斷。他提出的儀式傳播理論，對(duì)我們完成研究起點(diǎn)的重建有很多啟發(fā)。

三、凱瑞的傳播儀式觀

詹姆斯•w•凱瑞在《作為文化的傳播》一書(shū)中提出了兩種不同的傳播觀，即傳播的傳遞觀(atransmissionviewofcommunication)和傳播的儀式觀(aritualviewofcommu—nication)，開(kāi)拓了傳播學(xué)研究的新視野，推動(dòng)了美國(guó)傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向。”。凱瑞提出的傳播的儀式觀，或儀式傳播理論，來(lái)源于杜威對(duì)傳播的洞見(jiàn)。他提出傳播“是人類共處的基礎(chǔ)所在”，“由于分享信息的凝聚力在一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)內(nèi)循環(huán)，社會(huì)便成為可能”。他以充滿宗教色彩的“儀式”一詞來(lái)指稱人們分享意義、傳播共識(shí)的行為，并將它所涵蓋的范圍擴(kuò)大到了大眾媒體的傳播活動(dòng)。人們被邀約進(jìn)入新聞的閱讀儀式或收看儀式，目的就在于通過(guò)某種戲劇性的行為改變讀者作為旁觀者的身份，進(jìn)而卷入到權(quán)力紛爭(zhēng)的媒介世界之中，而非僅僅從中獲得有用的信息。“傳播的起源及最高境界，并不是指智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界。”‘，司詹姆斯•W.凱瑞的儀式傳播理論是對(duì)人類所有傳播活動(dòng)的整體性反思，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了新聞傳播學(xué)的傳統(tǒng)范疇。但是他對(duì)于社會(huì)的媒介化過(guò)程所引發(fā)的深刻變化，卻有著非常卓越的洞見(jiàn)和描述。他曾以電報(bào)為例闡釋了技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)日常觀念的影響，包括新聞客觀性觀念的產(chǎn)生和簡(jiǎn)約文風(fēng)的形成、全球時(shí)區(qū)的劃分和標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間的確定、空間套利模式的衰落和期貨交易的出現(xiàn)等。;或許，類似這樣的對(duì)媒介化社會(huì)的研究才符合我們的學(xué)術(shù)期待，而這就要求我們把整個(gè)媒介化社會(huì)納入到新聞傳播學(xué)的研究視野之中，而不再僅僅盯著新聞報(bào)道做文章。這種研究范式的轉(zhuǎn)換，或許也可以借用文化轉(zhuǎn)向來(lái)稱呼。

四、對(duì)文化轉(zhuǎn)向的思考

文化研究學(xué)派是西方新聞傳播學(xué)界中的重要組成。但因?yàn)槲鞣浇?jīng)驗(yàn)主義傳播學(xué)的巨大影響，國(guó)內(nèi)文化研究學(xué)派理論的引介不多，在國(guó)內(nèi)的影響力也比較有限。實(shí)證的定量研究把論得非常精致，但也使我們的學(xué)術(shù)“匠氣”十足，缺少思想的靈動(dòng);研究的問(wèn)題具體而微，得出的結(jié)論也經(jīng)得起科學(xué)的證實(shí)和證偽，但是許多問(wèn)題的解決既不能拓展我們的認(rèn)識(shí)，也缺乏理論的縱深。倡導(dǎo)新聞傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，正是為了擺脫這種困境，煥發(fā)學(xué)科發(fā)展的新活力。這種倡導(dǎo)，還源自于網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展所帶來(lái)的傳播革命。一方面，網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)導(dǎo)致了媒體環(huán)境的重新洗牌，大眾媒介的中心地位正在日漸喪失，以大眾媒體的新聞生產(chǎn)為主要對(duì)象的傳統(tǒng)研究盡管也提出了一些新的有價(jià)值的研究課題，但它的中心位置也正在逐漸削弱。另一方面，社會(huì)在媒介化的同時(shí)，媒介也在朝著社會(huì)化方向大步邁進(jìn)。社會(huì)化媒體的出現(xiàn)重新結(jié)構(gòu)了我們的生活方式、信息途徑、思維習(xí)慣，重新定義了什么是交往、什么是傳播，而新聞傳播學(xué)目前卻一直沒(méi)能從理論上系統(tǒng)地解答這些問(wèn)題，只是在某些細(xì)節(jié)上有所突破。

事實(shí)上，一種更加寬廣的研究視野正在學(xué)界形成。復(fù)旦大學(xué)李良榮教授提出了‘’小新聞”走向“‘大傳播”的學(xué)科建設(shè)和科研的新取向，既要突破以采寫(xiě)編評(píng)、媒介經(jīng)營(yíng)管理為主的傳統(tǒng)教學(xué)與研究，也突破以“受眾為重點(diǎn)、效果為目的”的大眾傳播學(xué)領(lǐng)域，走向以互動(dòng)、溝通為重點(diǎn)，在更廣闊的視野中探索信息傳播與社會(huì)治理、國(guó)家治理、全球治理之間關(guān)系的宏觀研究。這種設(shè)想和提倡，與凱瑞的文化轉(zhuǎn)向也有相似之處，他們都在著力避免“‘傳播’把我們引向某個(gè)孤立的生存片段”的傾向，試圖“把我們引向生活總體方式的研究”。這也是新聞傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向的主要內(nèi)涵。深圳大學(xué)丁未教授即將出版的新著(流動(dòng)的家園:“飲縣的哥村”社區(qū)傳播與身份共同體研究》即是以田野調(diào)查的方法對(duì)湖南依縣籍在深圳開(kāi)出租車司機(jī)群體的傳播行為所進(jìn)行的研究。值得一提的是，丁未正是《作為文化的傳播》一書(shū)的譯者。

篇5

本文擬對(duì)英國(guó)的傳媒與文化研究進(jìn)行簡(jiǎn)單的綜合介紹，重點(diǎn)選擇在傳媒研究歷史上有過(guò)重大突破和影響的研究機(jī)構(gòu)及其研究成果，并希望借此能為國(guó)內(nèi)該研究領(lǐng)域的發(fā)展提供一些有用的思路。

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會(huì)科學(xué)對(duì)大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國(guó)，也就是有聲電影開(kāi)始盛行之際。由于美國(guó)的社會(huì)科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會(huì)科學(xué)的用途，不在于從根本上對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會(huì)問(wèn)題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無(wú)關(guān)緊要。因此，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對(duì)大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對(duì)美國(guó)公眾對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見(jiàn)撰寫(xiě)而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長(zhǎng)因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對(duì)青少年的道德行為會(huì)產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對(duì)公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問(wèn)卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來(lái)傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來(lái)似乎多余而且膚淺，即電影的確對(duì)青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對(duì)后來(lái)的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國(guó)的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對(duì)受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來(lái)看，媒體效果研究大都有意無(wú)意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號(hào)，受眾（audience）必定會(huì)在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測(cè)量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來(lái)社會(huì)科學(xué)對(duì)不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對(duì)廣播、電視以及連環(huán)畫(huà)冊(cè)的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對(duì)兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動(dòng)機(jī)類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對(duì)電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會(huì)兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國(guó)，公眾輿論的焦點(diǎn)越來(lái)越集中在反對(duì)電視中的暴力和性。面對(duì)這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開(kāi)始企圖通過(guò)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來(lái)建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說(shuō)明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉?duì)象從活生生的實(shí)際生活中抽出來(lái)，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來(lái)英國(guó)的傳媒社會(huì)學(xué)批判和超越的對(duì)象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來(lái)的批評(píng)者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說(shuō)，在此之前的幾十年里就沒(méi)有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開(kāi)始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會(huì)學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會(huì)學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會(huì)基礎(chǔ)是分不開(kāi)的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會(huì)動(dòng)蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，以及反對(duì)越戰(zhàn)示威游行。突如其來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩，進(jìn)一步動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)作為英美社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會(huì)學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來(lái)，迫使其成為社會(huì)批判的工具。在西歐，以及后來(lái)被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會(huì)學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國(guó)，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會(huì)學(xué)批判分析的對(duì)象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來(lái)④。

2.英國(guó)的文化研究

英語(yǔ)世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國(guó)，批判傳媒研究從一開(kāi)始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場(chǎng)而展開(kāi)。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)文化與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國(guó)文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會(huì)學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對(duì)傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們?cè)缙诤投κr(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國(guó)的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開(kāi)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來(lái)在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來(lái)說(shuō)，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識(shí)形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對(duì)其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭(zhēng)奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題，也就是霍爾所說(shuō)的“語(yǔ)言階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過(guò)程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過(guò)程，探討媒體有意無(wú)意中采取的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過(guò)程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識(shí)形態(tài)的傳播正是通過(guò)這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過(guò)去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長(zhǎng)期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對(duì)文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對(duì)包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國(guó)本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見(jiàn)伯明翰文化研究從一開(kāi)始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國(guó)文化研究開(kāi)山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級(jí)出身的人文知識(shí)分子。面對(duì)英國(guó)這樣一個(gè)階級(jí)劃分極為鮮明并且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會(huì)階層的界限。他們對(duì)工人階級(jí)生存狀況的同情和理解，決定了他們對(duì)大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識(shí)分子，他們的批判立場(chǎng)是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會(huì)政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對(duì)大眾流行文化采取的態(tài)度是無(wú)視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會(huì)歷史背景下，對(duì)其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來(lái)只針對(duì)經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對(duì)象。這在當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來(lái)者們推舉為英國(guó)文化研究的開(kāi)山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對(duì)開(kāi)始對(duì)英語(yǔ)中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會(huì)的變遷，反之亦然。英語(yǔ)中culture一詞，從原來(lái)的拉丁詞根發(fā)展而來(lái)，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語(yǔ)中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級(jí)精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說(shuō)法。但是，對(duì)當(dāng)代文化研究來(lái)說(shuō)，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過(guò)于狹窄，一個(gè)過(guò)于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說(shuō)法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說(shuō)、物品、行動(dòng)、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過(guò)于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來(lái)的文化研究領(lǐng)域的無(wú)限擴(kuò)展和雜亂無(wú)章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國(guó)的文化研究在美國(guó)和澳大利亞等英語(yǔ)國(guó)家逐漸盛行并變異，使得企圖對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來(lái)越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，有意識(shí)地反對(duì)一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過(guò)對(duì)文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會(huì)批判。譬如，對(duì)工人階級(jí)青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對(duì)英國(guó)社會(huì)階級(jí)壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問(wèn)題，包括大眾傳媒對(duì)女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對(duì)男權(quán)社會(huì)里無(wú)所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過(guò)后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開(kāi)始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語(yǔ)世界高等學(xué)院中又一門(mén)專業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會(huì)批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國(guó)的文化研究從80年代中開(kāi)始在英語(yǔ)世界里流行起來(lái)。在美國(guó)，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來(lái)自大西洋彼岸島國(guó)的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國(guó)的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過(guò)文化研究熱。近些年內(nèi)，英語(yǔ)世界文化研究的重要論壇，除了原來(lái)在美國(guó)出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國(guó)際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國(guó)出版發(fā)行。這都說(shuō)明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語(yǔ)世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開(kāi)。然而，英語(yǔ)世界中新近的一場(chǎng)文化研究熱，在過(guò)多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對(duì)各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說(shuō)是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說(shuō)是學(xué)術(shù)市場(chǎng)對(duì)其需求的增加。文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒(méi)。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋：

①目前國(guó)內(nèi)較常見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動(dòng)，并非社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國(guó)的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來(lái)對(duì)兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國(guó)傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語(yǔ)世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號(hào)“本研究領(lǐng)域中的爭(zhēng)鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

篇6

坡評(píng)王維畫(huà)：味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。這句話奠定了文人畫(huà)的理論基礎(chǔ)。

畫(huà)于文人眼中，不過(guò)是做學(xué)者的余事，偶一揮毫，則發(fā)諸心臆。倪云林所謂“寫(xiě)胸中逸氣耳”。傳統(tǒng)之文人畫(huà)，就是文人余事。王維，字摩詰，唐代詩(shī)人。他的詩(shī)清新恬淡，意境空靈蕭散。他以水墨畫(huà)著稱于世，開(kāi)一代先風(fēng)。以詩(shī)意入畫(huà)境，以畫(huà)境寫(xiě)詩(shī)意，被后世評(píng)為文人畫(huà)的始祖。明代董其昌把畫(huà)史分為南北二宗，北宗以李思訓(xùn)為宗，南宗以王維為祖。這就把宮體畫(huà)與文人畫(huà)從理論上分了開(kāi)來(lái)。繼王維而后的五代畫(huà)家董源，繼承了王維的風(fēng)格，寫(xiě)江南真山水，神韻天成，為時(shí)代之巨匠。其弟子僧巨然，妙得天真，用墨秀潤(rùn)，叢林疊嶂，氣韻氤氳，與師齊名。另有荊浩與關(guān)仝，則寫(xiě)北方山水，雄奇險(xiǎn)絕，料峭幽遠(yuǎn)。并為四大家，世稱“荊、關(guān)、董、巨”。可以說(shuō)山水畫(huà)到此，方是體用完備，六法俱善了。其影響之大，足以千秋而論。

宋代是文人畫(huà)興盛的時(shí)期。當(dāng)時(shí)之文豪學(xué)士如蘇軾、米芾、文同等，莫不是書(shū)畫(huà)兼工，并稱一代之雄。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”這些大家皆推崇王維，或以詩(shī)意入畫(huà)，或以畫(huà)境入詩(shī)。由于他們都是學(xué)者文豪，都注重于畫(huà)的意趣，并且是大書(shū)家，這就更加重視筆墨情趣，東坡所謂“天真爛漫是吾師”是也。米襄陽(yáng)畫(huà)宗董、巨，直述王維，別開(kāi)一派天地，多以點(diǎn)寫(xiě)山水。其畫(huà)煙云飄渺，深邃蒼潤(rùn)，微風(fēng)帶雨，婉如撲面。世所謂“米點(diǎn)”。其子友仁，并稱“二米”。董其昌言“米家山謂之士夫畫(huà)。”所謂士夫畫(huà)就是文人畫(huà)。文人，每以文事著稱，或以畫(huà)名于世，皆是余興。其人博學(xué)，畫(huà)便多雅趣。有如此之大家，文人畫(huà)便昌盛了。

二、文人書(shū)畫(huà)的審美視角

1.傳統(tǒng)文人畫(huà)的特點(diǎn)

文人，大多為不羈之士。由于仕途的不得意，難展胸中抱負(fù)，由此而放跡山野，寄情于筆墨，銷胸中塊壘。以畫(huà)著稱于世者，大都是飽學(xué)之士。畫(huà)中難以盡意處，往往以詩(shī)言之。詩(shī)情畫(huà)意，這是文人畫(huà)最顯著的特點(diǎn)。

元四家中的倪云林，在當(dāng)時(shí)就以詩(shī)畫(huà)并稱。筆墨多簡(jiǎn)淡，清絕人寰。寫(xiě)平江疏林，如讀王維詩(shī)，別有一種空靈的意境。到了明代，就更加注重詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的合一。如董其昌，是書(shū)畫(huà)齊名的大家。所以以書(shū)入畫(huà)，是文人畫(huà)的又一特點(diǎn)。董其昌言“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”作畫(huà)要有書(shū)卷氣，要有書(shū)法味。

傳統(tǒng)文人畫(huà)，多以筆墨為主，設(shè)色偏于淡雅，重視筆墨的意趣。云林畫(huà)多用側(cè)鋒，用墨極淡，往往只是略施赭色；黃公望也好作淺絳，用筆用墨也很講究，干濕燥潤(rùn)，極盡靈變，即使遠(yuǎn)樹(shù)雜林，也是搖拽生姿，變化萬(wàn)端。到了山人，筆墨更加簡(jiǎn)潔，了了數(shù)筆中，充滿了無(wú)窮意趣。石濤“但出但入，憑翻筆底。”更是姿意縱橫，淋漓快意。其筆墨技巧之圓熟放達(dá)，少有人比。

2.傳統(tǒng)文人畫(huà)的禪意

禪是悟，是空。“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響，返景入深林，復(fù)照青苔上。”這里面有禪意。所以謂之空靈。坡言：摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；畫(huà)中有詩(shī)。此語(yǔ)如坐佛悟禪。以不似似之，這是悟道后的禪機(jī)。于是，白石老人就在似與不似之間了。悟禪就在于空處著想，空中無(wú)處不有。而蓄萬(wàn)物于心，方能得空。空即性靈，即禪意，即無(wú)處可尋。

中國(guó)畫(huà)如參禪，妙在頓悟。

3.傳統(tǒng)文人畫(huà)的境界

禪家曰境界，境界者，超然物外也。中國(guó)畫(huà)首重意。何謂意——畫(huà)外之余意。即筆有盡而意無(wú)窮。畫(huà)家六法，第一“氣韻生動(dòng)”。

縱觀中國(guó)畫(huà)史，文人畫(huà)一直占主導(dǎo)。大凡名家，皆以品格論高下，以胸襟定境界，又以學(xué)識(shí)增情趣。人品既高，畫(huà)的境界就高，何故？以其胸襟博大而增氣勢(shì)；學(xué)識(shí)淵博而生新雅。其見(jiàn)識(shí)不凡，意境便不俗。所謂平庸者畫(huà)數(shù)十年無(wú)長(zhǎng)進(jìn)，只一畫(huà)匠耳！

這即是文人，即是文人之境界。

三、以“抽象”為主的大意之美

1.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的抽象之美是傳統(tǒng)審美的凝聚和提練

“抽象藝術(shù)”在中國(guó)古代文人墨客的筆下，是用毛筆，徽墨和水，輕點(diǎn)細(xì)畫(huà)勾勒描摹的江南野趣，枯樹(shù)昏鴉，小橋流水和崇山峻嶺，大漠荒煙，塵漠絕跡。

中國(guó)文人在筆跡墨痕的遺落中，在世代相傳的口頌中，在摹寫(xiě)筆畫(huà)中，記錄下心情和思緒，記錄下歷史更迭和變遷。于是，有了董其昌的《瀟湘圖》，范寬的《溪山行旅圖》，有了趙孟兆頁(yè)頫（fu）筆下的《鵲華秋色圖》，有了康熙時(shí)代《淳于帖》，有了流傳千古的《快雪時(shí)晴帖》，于是有了文人筆下的草書(shū)，有了山川秋水中的瀟灑，飄逸，有了林木蔥蘢的色彩，有了臨岸蹉跎的憂郁，有了忘懷山水的情懷……

中國(guó)文人培育的水墨痕跡，養(yǎng)成的“抽象”山水，育成的筆情墨趣，是一種散淡的文人情懷，是一種見(jiàn)之于山林的雅致。它是一種感性于自然，間離歸納后見(jiàn)于筆墨的提煉，是一種將性情與筆墨合而為一的審美抽象和一種對(duì)大自然山川的“移情”解讀，更是一種樂(lè)而忘返的思想境界。

2.中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的抽象之美中傳遞著中國(guó)式哲學(xué)的深邃

線與色中國(guó)式抽象水墨在間離和對(duì)自然山川的提煉中，形之于筆端，在水墨的氤氳中彌漫著對(duì)自然田園的歸隱，在簡(jiǎn)單的黑白對(duì)比中升華著對(duì)老莊哲學(xué)的透析，在逸筆草草中尋求著對(duì)自然式山水的描繪，也在對(duì)宣紙和筆墨的執(zhí)著中解脫著文人飄逸的靈魂。那些人物的衣紋，那些勾勒的輪廓，那些暈染的色彩，那些簡(jiǎn)筆的概括，那些提煉的語(yǔ)言，將中國(guó)文人對(duì)世界萬(wàn)象的觀察，思考和歸納傳神地表達(dá)出來(lái)。

在中國(guó)抽象水墨的傳達(dá)中，那些線條和筆墨是經(jīng)過(guò)提煉的，經(jīng)過(guò)思考的，經(jīng)過(guò)審美過(guò)濾的，抽離掉對(duì)自然山川的吟詠和贊嘆，剝離掉純粹自然的表達(dá)，中國(guó)古代的抽象水墨是簡(jiǎn)化的，單純的，是間離和提升的，是剝離自然內(nèi)涵的東方式審美表達(dá)；中國(guó)式傳統(tǒng)水墨對(duì)自然物象的外形概括，對(duì)人物的精神傳遞，對(duì)自然山川的提升，在某種程度上表達(dá)著中國(guó)傳統(tǒng)文人的詩(shī)情畫(huà)意，傳遞著中國(guó)式宗教“寄情山林”的余興，傳統(tǒng)文人以“詩(shī)書(shū)畫(huà)一體”的和諧獲得精神和心靈的營(yíng)養(yǎng)。

3.中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的抽象之美是一種中國(guó)式的精神表達(dá)

中國(guó)傳統(tǒng)文人作為中國(guó)式抽象水墨的主體，在創(chuàng)造一種具有東方式經(jīng)典樣式的過(guò)程中，進(jìn)行的是一種間離性的精神表達(dá)，就是在經(jīng)歷生活跌宕起伏和仕途挫折后，將人生的抱負(fù)和理想的破滅幻化作對(duì)自然山水的寄情。將人抽離于現(xiàn)實(shí)世界之外，作為一個(gè)旁觀者觀察自然、社會(huì)，表達(dá)對(duì)世界的評(píng)判和一種態(tài)度。

把《莊子》中的“天地有大美而不言”引申為“道是美，天地是美，德也是美”。他認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)精神可以概括為以孔子和莊子所顯現(xiàn)出來(lái)的兩種典型。由此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，孔子的精神世界雖然處于上下天地同流的最高處，也是物我合一，物我兩忘的藝術(shù)精神。以虛靜之心和“充實(shí)不可以已”的人生態(tài)度，在筆墨紙硯結(jié)構(gòu)的世界里傳遞著人生的理想和境界之美。

參考文獻(xiàn)：

\[1\]董其昌.畫(huà)禪室隨筆.

篇7

1.先秦時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念目前所知，中國(guó)人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬(wàn)象的學(xué)說(shuō)，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會(huì)和諧而生的問(wèn)題上給予了較深的分析和論證，既是一部國(guó)家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無(wú)確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國(guó)文化大宗。《周禮》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國(guó)。“六合”即萬(wàn)物生，萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)，各從其規(guī)。“以人法天”是要人效法天道，以自然規(guī)律來(lái)協(xié)調(diào)社會(huì)規(guī)律，這也成為中國(guó)社會(huì)最早的審美理想。《周禮》成書(shū)于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國(guó)人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫(huà)在上古時(shí)期還無(wú)確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時(shí)期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂(lè)器、實(shí)用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國(guó)家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國(guó)文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實(shí)人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身，如其二號(hào)祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國(guó)早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個(gè)時(shí)代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠(yuǎn)古時(shí)期人神合一的精神象征，其目的是通過(guò)人來(lái)實(shí)現(xiàn)與神之間的交流對(duì)話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個(gè)觀念世界。這種天人合一的價(jià)值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過(guò)人和神相互融匯，來(lái)實(shí)現(xiàn)人們超越現(xiàn)實(shí)之外的審美愿望。簡(jiǎn)潔夸張的造型語(yǔ)言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價(jià)值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)。《周禮》的價(jià)值觀念被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽(yáng)學(xué)等學(xué)說(shuō)，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國(guó)的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國(guó)，禮崩樂(lè)壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬(wàn)象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫(huà)上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫(huà)藝術(shù)。從長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫(huà)，包含著對(duì)社會(huì)審美的多種認(rèn)識(shí)與體解，超越現(xiàn)實(shí)、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達(dá)到天人合一、人神共樂(lè)的至美之境，成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物繪畫(huà)的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念魏晉時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對(duì)宇宙、對(duì)世界的一種感知和思悟，其最早見(jiàn)于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門(mén)。”玄學(xué)是對(duì)道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也。”玄學(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無(wú)”“動(dòng)與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會(huì)時(shí)政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說(shuō)，討論一些“超言絕象”的本體論問(wèn)題，是當(dāng)時(shí)文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒(méi)落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無(wú)派”和“崇有派”，“貴無(wú)派”認(rèn)為天地萬(wàn)物皆以“無(wú)”為本，世界統(tǒng)一于“無(wú)”，“無(wú)”是萬(wàn)物之母，其思想是對(duì)老子“有生于無(wú)”觀念的傳承與延伸。同時(shí)其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說(shuō)，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來(lái)調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體。“崇有派”認(rèn)為“自生而必體有”，有是萬(wàn)物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬(wàn)物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時(shí)期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來(lái)擴(kuò)展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來(lái)宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來(lái)通達(dá)來(lái)世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬(wàn)物存在的根本問(wèn)題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來(lái)論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國(guó)人特有的宇宙觀和世界觀，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時(shí)期，中國(guó)人物繪畫(huà)大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念開(kāi)始形成一種新的發(fā)展勢(shì)態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國(guó)人物繪畫(huà)審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實(shí)踐歷程后終于匯入到了社會(huì)主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國(guó)的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對(duì)宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強(qiáng)調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫(huà)以盡情，而畫(huà)可忘也。”王弼此學(xué)說(shuō)雖是對(duì)當(dāng)時(shí)“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實(shí)際卻為魏晉的人物繪畫(huà)提出了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時(shí)人物繪畫(huà)中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實(shí)際來(lái)看，魏晉時(shí)期的人物繪畫(huà)也皆是畫(huà)家依自我的感觸、觀念和社會(huì)時(shí)評(píng)作畫(huà)，其本質(zhì)是畫(huà)家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫(huà)品評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中對(duì)魏晉以來(lái)的二十一幅繪畫(huà)作品做了評(píng)論，其中二十幅是畫(huà)人物的，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人物繪畫(huà)的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢(shì)、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”審美命題其實(shí)質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對(duì)人物繪畫(huà)提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念隋唐時(shí)期，中國(guó)人物繪畫(huà)藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來(lái)的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開(kāi)創(chuàng)了唐代的人物畫(huà)風(fēng)，也奠基了中國(guó)人物繪畫(huà)的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的經(jīng)典和輝煌，同時(shí)也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫(huà)的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目。“有象因之而立，無(wú)形因之而生。”其繪畫(huà)特征多基于唐代的大國(guó)豪氣，重氣度、氣韻、氣勢(shì)而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來(lái)中國(guó)人物繪畫(huà)發(fā)展的最高峰。在畫(huà)論上，唐代張懷瑾著有《畫(huà)斷》，其以“神、妙、能”三品評(píng)鑒畫(huà)家高下，立三品評(píng)畫(huà)之首，朱景玄著有《唐朝名畫(huà)錄》，著述畫(huà)家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評(píng)諸家，始創(chuàng)四品論畫(huà)之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫(huà)記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫(huà)，傳記畫(huà)家370余名等等，這些畫(huà)論、畫(huà)記，多是圍繞人物繪畫(huà)的品評(píng)而展開(kāi)，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹(shù)了隋唐以來(lái)人物繪畫(huà)藝術(shù)評(píng)鑒的高峰。隋唐時(shí)期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩(shī)歌美學(xué)并軀而進(jìn)，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對(duì)人物繪畫(huà)影響最大的莫過(guò)于孫過(guò)庭的《書(shū)譜》，《書(shū)譜》雖是針對(duì)書(shū)法藝術(shù)的論著，但卻對(duì)藝術(shù)的審美價(jià)值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來(lái)。“按照老、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書(shū)畫(huà)藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無(wú)限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書(shū)畫(huà)的宇宙觀，既繪畫(huà)的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫(huà)作，莫不是以“神”“氣”“韻”來(lái)造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫(huà)方式，絕不是對(duì)人寫(xiě)生能畫(huà)出來(lái)的。朱景玄曾評(píng)吳道子繪畫(huà)曰“若有神助，尤為冠絕”，評(píng)周舫曰：“其畫(huà)佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見(jiàn)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫(huà)正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來(lái)化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達(dá)到妙悟自然、萬(wàn)象歸真，從有限通向無(wú)限，來(lái)突出宇宙的生機(jī)與活力，使畫(huà)意能目極萬(wàn)里，心游大荒。至于所造形貌，在中國(guó)的審美觀念中不過(guò)是表達(dá)精神與意象的一種符號(hào)，并無(wú)象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書(shū)論的角度融合了“氣”與“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對(duì)整個(gè)唐代人物繪畫(huà)無(wú)疑影響深遠(yuǎn)。

4.宋元明清時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念自宋代始，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的審美觀念開(kāi)始轉(zhuǎn)向了寫(xiě)意。宋代出現(xiàn)了文人畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)，文人畫(huà)多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自?shī)省６鴮?xiě)意畫(huà)主要體現(xiàn)的是畫(huà)家的審美意象，其以意境、意象和畫(huà)家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫(huà)與唐代人物繪畫(huà)的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫(huà)的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫(huà)變得更加輕柔、簡(jiǎn)意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫(huà)在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫(huà)家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡(jiǎn)形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫(huà)、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無(wú)間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫(xiě)意人物繪畫(huà)的主要代表。然而，宋代時(shí)，中國(guó)藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫(huà)論、畫(huà)評(píng)也開(kāi)始以山水畫(huà)為大宗。在人物繪畫(huà)審美觀念上，其品評(píng)愈加稀弱，而此時(shí)“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問(wèn)題上對(duì)宋及其后的人物繪畫(huà)都影響深遠(yuǎn)。北宋以來(lái)，人們對(duì)儒學(xué)開(kāi)始有了重新的認(rèn)識(shí)，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對(duì)儒學(xué)的一個(gè)新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來(lái)。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬(wàn)物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無(wú)處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬(wàn)物的本體。此觀念是對(duì)宋以前“氣本源說(shuō)”的一個(gè)審美轉(zhuǎn)軌。同時(shí)，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬(wàn)物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來(lái)以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開(kāi)啟了人們認(rèn)識(shí)世界、感知事物的又一個(gè)大門(mén)，其對(duì)北宋以來(lái)人物繪畫(huà)審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其在“本體論”問(wèn)題上的新發(fā)展和“人性論”價(jià)值上的新探討，即對(duì)以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價(jià)值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來(lái)以氣為主脈的學(xué)說(shuō)進(jìn)行融匯，將形而上的“理”提到了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識(shí)論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬(wàn)事萬(wàn)物中來(lái)揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽(yáng)明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無(wú)物、心外無(wú)理”的本體性認(rèn)識(shí)把人的心性論和認(rèn)識(shí)論提高到了更加無(wú)限、更加自由的地步。“心學(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價(jià)值本源，認(rèn)為“夫萬(wàn)事萬(wàn)物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽(yáng)明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對(duì)世界萬(wàn)物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽(yáng)明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺(jué)”視為認(rèn)識(shí)的本源，這是中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過(guò)諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽(yáng)明這里才提出了“問(wèn)求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺(jué)悟，這也成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級(jí)。明代的人物繪畫(huà)在心學(xué)的影響下開(kāi)始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡(jiǎn)化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫(huà)家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤(rùn)、情韻為主體的審美心意，成為中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念

1.傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念在當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物中的體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物的影響，首先體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫(huà)家怎樣去看待藝術(shù)的價(jià)值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫(huà)的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開(kāi)傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認(rèn)識(shí)論和方法論是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國(guó)人物繪畫(huà)的祖論、祖法和祖格，其價(jià)值是永恒的。縱觀當(dāng)代的繪畫(huà)教育，傳統(tǒng)的畫(huà)史、畫(huà)論、畫(huà)法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫(huà)者必須熟通中國(guó)的畫(huà)理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認(rèn)識(shí)上研習(xí)古法，才能借古開(kāi)今、自成一體。本質(zhì)上說(shuō)，傳統(tǒng)的審美觀念是中國(guó)藝術(shù)的根脈，是中國(guó)人審美的環(huán)境域，無(wú)論時(shí)代怎么變、無(wú)論外來(lái)文化怎么沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識(shí)論是不會(huì)變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國(guó)畫(huà)人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫(xiě)意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來(lái)源于審美方式的多元化，許多畫(huà)家在當(dāng)前信息社會(huì)的觀念下對(duì)藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時(shí)期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對(duì)美的表述或比較隱喻，或過(guò)分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系的作品，揭開(kāi)其時(shí)尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個(gè)性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊(yùn)聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價(jià)值嵌入，是中國(guó)藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的審美底蘊(yùn)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物的影響，還體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代畫(huà)家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫(huà)家所形成的宇宙觀和價(jià)值觀，是畫(huà)家的品識(shí)學(xué)養(yǎng)所生成的看問(wèn)題的觀念和態(tài)度。品格是一種價(jià)值內(nèi)力，是畫(huà)家的心性靈氣所在，任何作品都來(lái)自畫(huà)家的品格、品味與品識(shí)，人品等于藝品。中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫(huà)家的品格透視，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中將畫(huà)家分為多個(gè)等級(jí)，揭示其作品階第之別的實(shí)質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來(lái)，中國(guó)人物繪畫(huà)中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫(huà)家的品格反映，作品的構(gòu)成不過(guò)是畫(huà)家品格的物化，中國(guó)傳統(tǒng)的這種認(rèn)識(shí)論和方法論生成了中國(guó)人物繪畫(huà)特有的審美價(jià)值。當(dāng)代中國(guó)人物繪畫(huà)秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域?yàn)閮r(jià)值坐標(biāo)，大多數(shù)畫(huà)家在接受世界、了解世界的認(rèn)識(shí)中逐漸達(dá)成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)的思想航標(biāo)，這種認(rèn)識(shí)是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當(dāng)代文化的一個(gè)特質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家的審美品格具有雙重性，一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國(guó)際化來(lái)創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時(shí)代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價(jià)值觀念，來(lái)凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚(yáng)中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫(huà)中是一個(gè)普遍價(jià)值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價(jià)值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說(shuō)，時(shí)代性所折射的不過(guò)是藝術(shù)的表征，而撐起中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫(huà)實(shí)踐證明了的認(rèn)識(shí)論與方法論是塑造當(dāng)代畫(huà)家審美品格的價(jià)值來(lái)源。

篇8

關(guān)鍵詞：藥理學(xué)現(xiàn)代化傳媒工具教學(xué)質(zhì)量

藥理學(xué)是高等醫(yī)學(xué)院校學(xué)生的重要基礎(chǔ)課之一，是基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)向臨床醫(yī)學(xué)過(guò)渡的一門(mén)主干橋梁課程。多少年來(lái)，基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)教學(xué)基本上沿襲了傳統(tǒng)的教育模式，即以教師為中心，以教材為中心，以教師講、學(xué)生聽(tīng)為主的教學(xué)形式。學(xué)生的學(xué)習(xí)始終處于被動(dòng)狀態(tài)，學(xué)習(xí)的主動(dòng)性得不到發(fā)揮，講授內(nèi)容主要以教材為主，脫離實(shí)際。這種教學(xué)模式培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生往往在實(shí)際工作中缺乏獨(dú)立分析和解決問(wèn)題的能力。如何加強(qiáng)藥理學(xué)課程建設(shè)，改革傳統(tǒng)的教學(xué)模式和教學(xué)方法，積極進(jìn)行知識(shí)、能力、素質(zhì)三位一體的新型醫(yī)學(xué)人才的培養(yǎng)以適應(yīng)藥理學(xué)的發(fā)展和培養(yǎng)高素質(zhì)人才的需要，成為高等醫(yī)學(xué)院校教育工作者必須思考和亟待解決的問(wèn)題。

在近幾年的藥理學(xué)教學(xué)中，我們體會(huì)到教學(xué)存在教學(xué)時(shí)數(shù)相對(duì)少、教學(xué)內(nèi)容多、教材中有些內(nèi)容比較陳舊等問(wèn)題。藥理學(xué)涉及內(nèi)容廣泛、理論性強(qiáng)、需要掌握的內(nèi)容較多，學(xué)生常常對(duì)藥理學(xué)學(xué)習(xí)產(chǎn)生畏難情緒，缺乏主動(dòng)探索和學(xué)習(xí)的積極性。針對(duì)藥理學(xué)課程的特點(diǎn)及21世紀(jì)藥學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)的需要，藥理學(xué)教學(xué)應(yīng)力求通過(guò)合理運(yùn)用現(xiàn)代化傳媒工具如圖書(shū)館、期刊網(wǎng)、多媒體、課件等，教會(huì)學(xué)生閱讀、查閱文獻(xiàn)，在課堂教學(xué)中運(yùn)用多媒體課件，可以使教學(xué)形象生動(dòng)，達(dá)到化難為易的效果。充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，開(kāi)拓學(xué)生的學(xué)習(xí)潛力，激發(fā)學(xué)生的求知、求新欲望，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，把藥理學(xué)某些研究領(lǐng)域中的最新研究動(dòng)態(tài)、所面臨的難題、最新研制的新藥及被社會(huì)廣泛關(guān)注的醫(yī)藥方面的問(wèn)題引入到教學(xué)中去，取得了初步成果。

一、運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)手段，便于理解和記憶

由于電教多媒體提供了生動(dòng)直觀的形象，使學(xué)生產(chǎn)生良好的興趣和情緒，在課堂上使用現(xiàn)代化教學(xué)手段，幫助他們認(rèn)識(shí)事物，理解知識(shí)，使他們輕松愉快地學(xué)習(xí)，掌握和運(yùn)用知識(shí)。例如，在講解有機(jī)磷酸酯類中毒及解救藥物時(shí)，先給學(xué)生看一個(gè)有機(jī)磷酸酯類中毒的臨床病例，都有哪些癥狀，接下來(lái)提問(wèn)，“有機(jī)磷中毒的病人為什么會(huì)出現(xiàn)上述癥狀？”并結(jié)合圖像向?qū)W生提問(wèn)，哪些是M癥狀，哪些是N癥狀和中樞癥狀，然后向?qū)W生提示，有機(jī)磷酸酯類是一類持久性膽堿酯酶抑制藥，啟發(fā)學(xué)生結(jié)合圖像從作用機(jī)制上進(jìn)行分析；接下來(lái)再應(yīng)用藥物解救，一組病例應(yīng)用阿托品后，哪些癥狀迅速得到緩解。另一組病例同時(shí)應(yīng)用阿托品和解磷定，使M癥狀、N癥狀和中樞癥狀都得到緩解，并用分光光度法測(cè)定體內(nèi)酶濃度和活性，既形象直觀，學(xué)生又記憶深刻。在期末考試中，相關(guān)內(nèi)容答題的正確率達(dá)97%。

二、運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)手段，減少教學(xué)難度

在藥理學(xué)教學(xué)中，有些教學(xué)內(nèi)容，涉及的問(wèn)題抽象，內(nèi)容復(fù)雜，教學(xué)難度大，不易被學(xué)生接受。運(yùn)用多媒體課件，可以使教學(xué)形象生動(dòng)，學(xué)生感知鮮明印象深刻，可使教學(xué)內(nèi)容具體化，達(dá)到化難為易的效果。例如，在講解作用于中樞神經(jīng)系統(tǒng)的苯二氮卓類藥物的作用機(jī)制時(shí)，如果通過(guò)簡(jiǎn)單的抽象講解，學(xué)生很難理解和掌握，通過(guò)做成形象的課件，計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)的三維演示，融文本、動(dòng)畫(huà)、圖像為一體，可將這一重點(diǎn)、難點(diǎn)內(nèi)容的講解變得生動(dòng)、形象。同時(shí)，教師可以節(jié)省大量的板書(shū)時(shí)間進(jìn)行講解和討論。利用多媒體課件對(duì)感官的直接刺激，使知識(shí)的接受更為輕松、記憶更為深刻。在期末考試中，相關(guān)內(nèi)容答題的正確率幾乎100%。

三、運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)手段，增加實(shí)踐機(jī)會(huì)

在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，除了教師，學(xué)生也是教學(xué)主體，如何調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，擴(kuò)大課堂活動(dòng)面，減少教師對(duì)學(xué)生的控制和束縛，使學(xué)生擺脫被動(dòng)局面，積極地投入到整個(gè)課堂活動(dòng)中，成為課堂教學(xué)的主體，是教學(xué)的成功因素。藥理學(xué)中呼吸系統(tǒng)藥、消化系統(tǒng)藥是臨床常用藥，內(nèi)容較多、作用機(jī)制相對(duì)簡(jiǎn)單，把這部分內(nèi)容分成幾個(gè)部分，學(xué)生分成小組，鼓勵(lì)學(xué)生去圖書(shū)館、期刊網(wǎng)查閱參考資料，請(qǐng)小組同學(xué)討論、歸納出講稿，各組同學(xué)派代表在課堂上發(fā)言，通過(guò)這種方式的學(xué)習(xí)，可以把自學(xué)的方式引入教學(xué)中去，讓學(xué)生擔(dān)任課堂的“主角”，充分展現(xiàn)他們的才華，并使學(xué)生在學(xué)習(xí)討論中發(fā)揮團(tuán)隊(duì)精神，培養(yǎng)學(xué)生查閱文獻(xiàn)的能力，這樣既鍛煉了學(xué)生的能力，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，又調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

四、運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)手段，提高學(xué)生的主體參與意識(shí)

藥理學(xué)開(kāi)設(shè)在第三學(xué)期或第四學(xué)期，學(xué)生已具備了一定的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，我們?cè)趯W(xué)期的后階段給每個(gè)學(xué)生一個(gè)題目，鼓勵(lì)學(xué)生去圖書(shū)館、校園期刊網(wǎng)、實(shí)驗(yàn)室多媒體課件查閱資料，寫(xiě)成2000～3000字的論文，從中挑選出立題新穎、內(nèi)容豐富、不乏學(xué)科前沿理論進(jìn)行交流討論，提高學(xué)生的主體參與意識(shí)，發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)教與學(xué)的互動(dòng)。針對(duì)臨床上抗菌藥物應(yīng)用最廣，濫用現(xiàn)象比較普遍的問(wèn)題，讓學(xué)生通過(guò)收集資料找出問(wèn)題所在，并提出解決方案。

4.1抗菌藥物的濫用表現(xiàn)由細(xì)菌、病毒等多種病原微生物所致的感染性疾病遍布臨床各科，其中細(xì)菌感染最為常見(jiàn)，因此抗菌藥物成為臨床最廣泛應(yīng)用的藥物之一。在抗菌藥物治愈并挽救重多患者生命的同時(shí)，也出現(xiàn)了由于抗菌藥物不合理應(yīng)用導(dǎo)致的不良后果，如不良反應(yīng)的增多，細(xì)菌耐藥性增長(zhǎng)，以及治療的失敗等，給患者健康及生命造成重大影響。抗菌藥物的濫用表現(xiàn)在諸多方面：無(wú)指征的預(yù)防用藥，無(wú)指征的治療用藥，抗菌藥物的品種、劑量的選擇錯(cuò)誤，給藥途徑、給藥次數(shù)及療程不合理等。

4.2抗菌藥物的合理應(yīng)用①盡早確立病原學(xué)診斷；確立正確的病原是合理選用抗菌藥物的先決條件。②熟悉抗菌藥物的抗菌譜、適應(yīng)證和不良反應(yīng)，根據(jù)臨床用藥效果調(diào)整用藥方案進(jìn)行治療。③按照患者的生理、病理、免疫等狀態(tài)合理用藥。④預(yù)防或局部應(yīng)用抗菌藥物要嚴(yán)加控制或盡量避免。⑤選用適當(dāng)?shù)慕o藥方案、劑量和療程。⑥要考慮病原菌的耐藥性。⑦掌握聯(lián)合用藥指征，以期達(dá)到協(xié)同抗菌，減少不良反應(yīng)，減少細(xì)菌耐藥性的產(chǎn)生。

通過(guò)此種教學(xué)形式，使學(xué)生拓展了視野，了解了該領(lǐng)域的最新研究動(dòng)態(tài)，而且對(duì)國(guó)家面臨的棘手問(wèn)題有種緊迫感，培養(yǎng)他們獻(xiàn)身科學(xué)、解決實(shí)際問(wèn)題的意識(shí)。

經(jīng)過(guò)我們的教學(xué)實(shí)踐，學(xué)生們反映他們不僅掌握了教材中最基本的藥理學(xué)內(nèi)容，而且開(kāi)闊了視野，了解了藥理學(xué)某些領(lǐng)域的最新研究進(jìn)展，還可以把藥理學(xué)知識(shí)與一些臨床所面臨的問(wèn)題如抗菌藥物的不合理應(yīng)用、常見(jiàn)藥物中毒等聯(lián)系起來(lái)，有利于培養(yǎng)他們學(xué)以致用、樹(shù)立科研工作為解決實(shí)際問(wèn)題服務(wù)的意識(shí)。運(yùn)用現(xiàn)代化傳媒工具，圖書(shū)館的利用、文獻(xiàn)的查閱，對(duì)培養(yǎng)他們科學(xué)研究素質(zhì)、增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí)和提高參與意識(shí)大有裨益。總之，培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的高素質(zhì)人才是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要我們進(jìn)行不斷的改革與探索。我們將認(rèn)認(rèn)真真、持之以恒地做好每一項(xiàng)教學(xué)工作，為培養(yǎng)適應(yīng)時(shí)代需要的合格實(shí)用型人才而努力。

【參考文獻(xiàn)】

［1］蔡際群，王曉紅，劉強(qiáng)，等.學(xué)習(xí)哈佛教學(xué)新理念搞好藥理學(xué)課整合教學(xué)［J］.中國(guó)高等醫(yī)學(xué)教育，2002，（2):57.

［2］黃展勤，石剛剛.計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)在藥理學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用探討［J］.繼續(xù)醫(yī)學(xué)教育，2003，17(4):48.

［3］康白，高爾，許蘭芝，等.藥理學(xué)教學(xué)改革與實(shí)踐［J］.醫(yī)學(xué)教育，2002，2:32.

篇9

城市化：大眾傳播媒介扮演了何種角色？

城市是人類對(duì)話的中心。說(shuō)起對(duì)話，自然而然地會(huì)令人想起大眾傳播媒介。大眾傳播媒介從誕生到發(fā)展，一直伴隨著城市化的進(jìn)程，對(duì)城市化產(chǎn)生了重大影響。

城市化自19世紀(jì)到今天的迅速發(fā)展，歸根到底是工業(yè)革命帶來(lái)的必然結(jié)果。但工業(yè)革命也催生了大眾傳播媒介，大眾傳播媒介通過(guò)傳播信息，傳播科學(xué)文化知識(shí)，傳播城市人的理念，加速了城市化的進(jìn)程。

城市化是一個(gè)過(guò)程，由傳統(tǒng)落后的鄉(xiāng)村社會(huì)向近代先進(jìn)的城市社會(huì)轉(zhuǎn)變的自然歷史過(guò)程。它包含著四個(gè)方面的內(nèi)容：<1>農(nóng)村人口向城市集中，城市人口和城市數(shù)目不斷增加，城市人口在總?cè)丝谥械谋壤饾u提高；<2>城市經(jīng)濟(jì)關(guān)系和生活方式的普及和擴(kuò)大，居民的生活方式、就業(yè)方式和思維方式逐步城市化；<3>城市狀態(tài)發(fā)生變化，非城市地域逐漸轉(zhuǎn)化為具有以集中和高密度為主要特征的城市性地域狀態(tài)；<4>作為一個(gè)自然歷史過(guò)程，城市化是人類走向現(xiàn)代化社會(huì)的必由之路，是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，盡管社會(huì)變動(dòng)、政府措施、各種偶然因素以及人們的主觀意志會(huì)在不同時(shí)期、不同程度上影響即促進(jìn)或制約城市化的進(jìn)程。

從以上論述我們可以看出城市化過(guò)程所必須的兩個(gè)要素，一是人口由鄉(xiāng)村向工業(yè)發(fā)達(dá)的區(qū)域流動(dòng)，二是城市居民經(jīng)濟(jì)關(guān)系和生活方式的普及與擴(kuò)大。

大眾傳播媒介伴隨著工業(yè)化革命誕生之后，便對(duì)上述兩個(gè)要素產(chǎn)生了重大影響，從而在一定程度上影響了城市化進(jìn)程。這種說(shuō)法好像并不夸張：如果沒(méi)有大眾傳播媒介，世界上不會(huì)有今天這么多的城市。韋爾伯·施拉姆曾以傳播事業(yè)三大功能（守望功能、決策功能和教育功能）出發(fā)指出它可以在以下四個(gè)方面發(fā)揮直接的作用：<1>農(nóng)業(yè)新技術(shù)的推廣；<2>普及衛(wèi)生知識(shí)；<3>掃除文盲；<4>正規(guī)教育。他指出，信息傳播對(duì)于任何社會(huì)來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是存在的中心環(huán)節(jié)，每當(dāng)有危險(xiǎn)或機(jī)會(huì)需要報(bào)告，決定需要指出，新的知識(shí)需要推廣，以及變革即將來(lái)臨之際，總會(huì)有信息的流動(dòng)。人口集中地涌向城市是建立在農(nóng)業(yè)新技術(shù)的不斷推廣，農(nóng)業(yè)剩余勞動(dòng)人口的增加，人們識(shí)字率的提高，以及交通工具發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上的。至于定居在城市里的人，不停地從大眾傳媒那里獲知了城市里各種各樣的信息，了解自己應(yīng)怎樣學(xué)習(xí)、工作、生活，這就為城市居民經(jīng)濟(jì)關(guān)系和生活方式的普及與擴(kuò)大打下了基礎(chǔ)

在人口涌向城市的推動(dòng)性因素中，大部分因素都得力于大眾傳播媒介的發(fā)展。傳播知識(shí)、開(kāi)闊眼界是新聞媒介的重要職能之一。新聞媒介不是教科書(shū)，但它們所傳播的知識(shí)，主要是和人們當(dāng)前的生活、生產(chǎn)、工作有密切關(guān)系的，以及科學(xué)技術(shù)上的新發(fā)現(xiàn)、新創(chuàng)造，社會(huì)科學(xué)的新探索、新觀點(diǎn)、新材料。我國(guó)建國(guó)后農(nóng)村新技術(shù)的推廣，主要得力于廣播媒介在鄉(xiāng)村的發(fā)展。1956年全國(guó)面向農(nóng)村的有線廣播臺(tái)共有1458座，有線廣播喇叭50萬(wàn)只，這些為城市化打下了基礎(chǔ)

我國(guó)90年代初涌動(dòng)的民工潮加速了我國(guó)的城市化進(jìn)程。在我國(guó)，大約有一億多農(nóng)民從廣播、電視、報(bào)紙、雜志或者親戚朋友那里獲得了城市里有3倍于農(nóng)活收入工資的信息，離開(kāi)農(nóng)村到城市打工，強(qiáng)大的民工潮給城市帶來(lái)了急需的勞動(dòng)力，為城市化的發(fā)展制造了契機(jī)。1990年第四次人口普查100%計(jì)算機(jī)匯總資料表明，按1985年7月1日常住地類型分的省內(nèi)跨縣、市遷移人口，全國(guó)有2302.6萬(wàn)人，其中從鄉(xiāng)村遷移到市鎮(zhèn)的有1173.1萬(wàn)人，比重為50.95%，成為遷移人口的主流。《中國(guó)青年報(bào)》記者在川東北地區(qū)果子村里調(diào)查時(shí)了解到，民工選擇打工地點(diǎn)更多是依據(jù)親戚朋友的傳聞，再加上在廣播、電視里得到的一點(diǎn)印象[2]。

正是大眾傳播媒介的信息傳播，提供了眾多的教育機(jī)會(huì)，拓寬了農(nóng)村人的視野，提高了農(nóng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的科技運(yùn)用水平。這樣都市化的進(jìn)程才席卷全國(guó)。據(jù)專家預(yù)測(cè)，1994年我國(guó)有28%的人口居住在城市里，到2010年，中國(guó)人口的50%將居住在城市里。可以說(shuō)，大眾傳播媒介是城市化過(guò)程的驅(qū)動(dòng)器之一，它的迅速發(fā)展促進(jìn)了都市化的進(jìn)程。目前，世界上各國(guó)正籌建的信息高速網(wǎng)絡(luò)，完全是以城市為中心的，也將對(duì)城市化的進(jìn)程產(chǎn)生重大影響。

拉納曾以識(shí)字率和都市化率（有居民5萬(wàn)以上的都市人口在總?cè)丝跀?shù)中的比例）為指標(biāo)，將各社會(huì)的傳播體系與其他社會(huì)體系的復(fù)雜相關(guān)分類如下：[3]

當(dāng)然傳播體系是由新老媒介的重疊結(jié)構(gòu)與復(fù)合功能所構(gòu)成的。近代社會(huì)的傳播除了由發(fā)達(dá)的大眾傳播媒介肩負(fù)，也同時(shí)伴隨著各種形式的人際傳播。特別是在一些比較落后的地區(qū)，口頭傳播仍占據(jù)了重要地位，但這些地方也慢慢受到大眾傳播媒介毫不留情的沖擊。單就上表而言是否可以看出，大眾傳媒越發(fā)達(dá)，都市化程度越高，他們之間到底是何種相關(guān)，仍有待學(xué)者探索。

對(duì)于不發(fā)達(dá)國(guó)家的大眾傳播，人們首先注意的事情之一就是傳播媒介如此群集于城市之中。當(dāng)然，在某種程度上，各個(gè)地方都存在這種情況，高度發(fā)達(dá)的國(guó)家以及不發(fā)達(dá)的國(guó)家都傾向于把報(bào)紙、廣播電臺(tái)和影劇院建立在人口集中的地方。[4]根據(jù)有關(guān)部門(mén)1993年進(jìn)行的《法制日?qǐng)?bào)》讀者調(diào)查顯示，以讀者的城鄉(xiāng)構(gòu)成情況看，《法制日?qǐng)?bào)》目前還是一張城鎮(zhèn)讀者閱讀的報(bào)紙。調(diào)查表明，《法制日?qǐng)?bào)》現(xiàn)有讀者13.0%在大城市，36.8%在中小城市，39.0%在縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)，三者合為88.8%。與此形成鮮明對(duì)照的是，僅有10.5%的讀者分布在農(nóng)村。[5]在現(xiàn)代化的社會(huì)里，日常生活經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)最顯著的特征便是消費(fèi)，大眾社會(huì)已逐步變成了一個(gè)消費(fèi)化的社會(huì)。由于現(xiàn)代技術(shù)（汽車、電影、無(wú)線電臺(tái)等）和商業(yè)（廣告術(shù)、信用賒買(mǎi)、一次性商品等）的發(fā)展使得消費(fèi)的領(lǐng)域幾乎在無(wú)限制地?cái)U(kuò)展，由此帶來(lái)的是文化更具有普遍滲透性。它代表著全新的生活方式，人們從此不再以傳統(tǒng)的道德規(guī)范約束自己，人們?cè)谙M(fèi)過(guò)程中的展示和炫耀成為一切成就的標(biāo)志。而大眾傳播媒介正好順應(yīng)了人們消費(fèi)的口味，填補(bǔ)了人們主要的空閑時(shí)間。在今天，它扮演的娛樂(lè)角色越來(lái)越不容忽視。在反映社會(huì)生活的同時(shí)，大眾傳播媒介不斷地向人們灌輸著城市人的觀念，城市人的生活標(biāo)準(zhǔn)等種種意識(shí)形態(tài)，不斷地強(qiáng)化著這個(gè)大眾消費(fèi)社會(huì)與市民標(biāo)準(zhǔn)，從而影響了由鄉(xiāng)村走向城市的流動(dòng)人，加快了城市化的進(jìn)程。

不停地移向都市的人流中，大部分人接受了城市人與大眾傳播媒介傳播的觀念，自己慢慢被塑造成一個(gè)城市人的角色。當(dāng)他回到原來(lái)的環(huán)境，就會(huì)把一些新的觀念潛移默化地帶回。這些人有的住在城市的郊區(qū)，有的居住在小城市里，不停地把城市的輻射力帶回了四面八方，從而促進(jìn)了城市化的進(jìn)程。

朱光烈曾寫(xiě)道，大眾傳播為現(xiàn)代城市市民設(shè)置了雙重環(huán)境，實(shí)實(shí)在在的生活環(huán)境和想入非非的太虛環(huán)境，現(xiàn)代城市居民自愿自覺(jué)地鉆進(jìn)了大眾傳播的玻璃罩，玻璃罩里凸凹不平，城市人向外面看去，看到了一個(gè)哈哈鏡的世界。傳播史表明，我們?cè)诓粩嗉雍衽c大自然隔離的玻璃罩。在信息高速公路時(shí)代，我們能否逃離這個(gè)“玻璃罩”設(shè)置的圍城呢？[6]

在大眾傳播媒介的灌輸下，人們對(duì)日常生活的價(jià)值取向日益趨于大眾化，趨于同一化。在消費(fèi)型文化的籠罩之下，人們的角色創(chuàng)造過(guò)程中的創(chuàng)造性也逐漸失去其原初含義，而越來(lái)越具有“隨從”的意義。城市化的標(biāo)準(zhǔn)也就是市場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，是大眾口味，而大眾傳播媒介又不斷地強(qiáng)化著這一口味。信息技術(shù)的進(jìn)步擴(kuò)展了人類的本領(lǐng)，人類能夠創(chuàng)造出虛擬的現(xiàn)實(shí)，這種虛擬的現(xiàn)實(shí)雖由映像構(gòu)成，卻也很難與實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)相區(qū)別。參與這種虛擬的現(xiàn)實(shí)的每個(gè)人僅受一些規(guī)則上的限制，他們掌握這些規(guī)則是相互影響所必須的。大眾傳播媒介就是這樣走入了個(gè)人夢(mèng)想的空間，傳送著城市的標(biāo)準(zhǔn)觀念，使城市人自身也難以認(rèn)清自己所處的真實(shí)環(huán)境。

王唯銘認(rèn)為，大眾媒體和大眾社會(huì)的分工是前者出售夢(mèng)想，后者收購(gòu)夢(mèng)想。在今日的媒體中，我們目擊著對(duì)大眾情趣的廣泛傳播，我們同樣目擊著它們向大眾提供的有關(guān)城市和城市人的夢(mèng)想。它們是這樣自我證明的：它們永遠(yuǎn)是也只能是大眾情感的忠實(shí)反映，而不是其他，因此對(duì)大眾媒體的任何一個(gè)完美化的需求，都只是抬舉和神化大眾媒體。[7]

盡管城市化的主要?jiǎng)恿?lái)自工業(yè)革命和社會(huì)分工，但大眾傳播媒體在社會(huì)變遷中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧蝗莺鲆暋ｋS著信息技術(shù)的發(fā)展，通訊衛(wèi)星與傳統(tǒng)的電子媒介結(jié)合，然后再與電腦相聯(lián)，使訊息傳送更多更快，運(yùn)用范圍更廣，深深地影響了個(gè)人的工作與休閑生活，也影響了教育、交通、經(jīng)濟(jì)、政治等社會(huì)制度，實(shí)在無(wú)異于另一次傳播革命。初期的發(fā)展傳播學(xué)學(xué)者，把大眾傳播媒介視為塑造者或變遷者，側(cè)重論述其無(wú)限效果，確實(shí)是神化了大眾傳播媒介，但大眾傳播媒介的確深深地影響了社會(huì)變遷，從大眾傳播媒介對(duì)城市化的影響中，可對(duì)這種影響窺見(jiàn)一斑。

大眾傳播媒介的發(fā)展：城市化的一面鏡子

城市化，在被大眾傳播媒介深深影響的同時(shí)，也促進(jìn)了大眾傳播媒介的發(fā)展。

從我國(guó)建國(guó)后城市化進(jìn)程與大眾傳播媒介的發(fā)展過(guò)程中，可以看出城市化與大眾傳播媒介發(fā)展的密切程度。

概括起來(lái)說(shuō)，我國(guó)的城市化進(jìn)程經(jīng)歷了一個(gè)艱難曲折的矛盾過(guò)程，建國(guó)40多年來(lái)城市化的進(jìn)程大致可分為5個(gè)階段，而這5個(gè)階段中大眾傳播媒介的發(fā)展也有相應(yīng)的起伏。[8]

1949～1957年為城市化的第一階段。這一時(shí)期工業(yè)化、城市化發(fā)展較快，1957年與1949年相比，全國(guó)設(shè)市城市由140個(gè)增加到183個(gè)，城市人口由5765萬(wàn)增加到9949萬(wàn)人，城市人口占總?cè)丝诘谋壤?0.6%增長(zhǎng)到15.4%，這是中國(guó)城市化首次正常上升時(shí)期。這一階層我國(guó)的新聞事業(yè)全面發(fā)展。報(bào)業(yè)形成了以黨報(bào)為核心和骨干的社會(huì)主義報(bào)紙?bào)w系，到1957年，報(bào)紙總印數(shù)已由1950年的8億份猛增至26.1億份。這主要得益于社會(huì)政治形勢(shì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)建設(shè)穩(wěn)步前進(jìn)的結(jié)果，同時(shí)文化教育事業(yè)發(fā)展較快，全國(guó)城鄉(xiāng)數(shù)以億計(jì)的成年人參加了識(shí)字班的學(xué)習(xí)，很多人可以讀懂報(bào)紙了。1949年9月建國(guó)時(shí)只有40座廣播電臺(tái)，到1956年，全國(guó)面向農(nóng)村的有線廣播站共有1458座，城市有線廣播也獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

1958～1960年為第二階段。這個(gè)時(shí)期是中國(guó)城市化高速發(fā)展的時(shí)期，使農(nóng)村人口迅速涌向城市，使我國(guó)工業(yè)化和城市化在脫離農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上超高速發(fā)展。從1958～1961年間我國(guó)新設(shè)城市33座，城市人口由10720萬(wàn)人增加到13073萬(wàn)人，年平均增長(zhǎng)率高達(dá)19.7%。中，新聞事業(yè)也存在著一哄而上的現(xiàn)象，報(bào)紙發(fā)展得也比較快，許多縣都辦起了報(bào)紙，1958年我國(guó)第一座電視臺(tái)——北京電視臺(tái)成立，1959年全國(guó)有電視臺(tái)20座，廣播電臺(tái)在中增加到135個(gè)，比1956年增加77個(gè)。

1961～1965年為第三階段。國(guó)民經(jīng)濟(jì)調(diào)整時(shí)期，大力精簡(jiǎn)城市人口，城市數(shù)目減少了37座，城市化率1963年急速下降到16.8%，1965年底回升到18.0%，這是中國(guó)城市化的第一個(gè)大落時(shí)期。這時(shí)期我國(guó)的新聞事業(yè)也處于調(diào)整階段。1963年報(bào)紙大量合并或停辦，報(bào)紙發(fā)行數(shù)大大減少，1958年以后開(kāi)辦的廣播電臺(tái)，除林牧漁區(qū)，少數(shù)民族地區(qū)以及確實(shí)有必要保留外，其他一律停辦，電視臺(tái)由20座減少為5座。

1966～1976年為第四階段。時(shí)期出現(xiàn)了逆城市化現(xiàn)象，城市化水平由18.0%下降到17.4%。我國(guó)的報(bào)業(yè)發(fā)生了災(zāi)難性的變化，從1967年到1976年，通常出版的報(bào)紙只有中央、省級(jí)和一些地區(qū)級(jí)的黨委機(jī)關(guān)報(bào)。1966年共有電臺(tái)78座，1976年共有廣播電臺(tái)90座。縣（市）有線廣播站從1966年的1281個(gè)增加到1976年的2503個(gè)，但廣播盲目追求大功率，造成了極大的浪費(fèi)。1971年全國(guó)共有電視臺(tái)32座，中央1座，省級(jí)27座，省轄市級(jí)4座。

1977～1995年為第五階段。在改革開(kāi)放形勢(shì)下，伴隨著城市化的正常發(fā)展，廣大縣城和小城鎮(zhèn)開(kāi)始振興和發(fā)展起來(lái)，不斷出現(xiàn)一批新的小城鎮(zhèn)。專家估計(jì)，目前我國(guó)城市化水平大約為25～30%，已進(jìn)入加速發(fā)展期，城市化的趨勢(shì)主要表現(xiàn)為鄉(xiāng)村人口向城市的流動(dòng)。這一時(shí)期大眾傳媒也大大發(fā)展，至1994年底，我國(guó)公開(kāi)發(fā)行的報(bào)紙數(shù)已達(dá)2408種，比1978年增加了833%，電臺(tái)數(shù)1142座，比1978年增加了1283%，電視臺(tái)數(shù)約1000座，比1978年增加了3125%。

可以從下表數(shù)據(jù)看出識(shí)字率與都市化率的關(guān)系：

時(shí)期1953年1964年1982年1990年

識(shí)字率—62.90%77.30%84.12%

都市化率13.26%14.10%20.55%26.30%

城市化到底對(duì)大眾傳播媒介產(chǎn)生了何種影響呢？大眾傳媒又如何如一面鏡子反映了城市化的進(jìn)程呢？

一、城市化的發(fā)展使大眾傳媒越來(lái)越重視城市理念，并不停地傳播這種理念。生活在城市中的人是被城市塑造的，他的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)與城市密切相關(guān)。[9]在日常生活中，我們的感官被大眾傳媒兜售的城市人的夢(mèng)想填滿了，打開(kāi)電視、報(bào)紙、收音機(jī)，耳朵眼睛能夠隨時(shí)聽(tīng)到、看到四面八方的信息。而這一切都以城市為核心，如關(guān)于對(duì)住房擁擠，交通堵塞，污染和噪聲，物價(jià)上漲等等的抱怨，關(guān)于城市商業(yè)、服務(wù)業(yè)與文化的繁榮。我們必須按照城市人的夢(mèng)想創(chuàng)造明天的城市，這一切都是無(wú)須考證而自明的東西，它們的結(jié)論不在今天就在明天形成。因?yàn)樽非罄麧?rùn)的傾向，大眾傳媒的主要使命被塑造成兜售城市人的標(biāo)準(zhǔn)夢(mèng)想。在城市里，人們由工作直接支配的生活領(lǐng)域相對(duì)地縮小了，而娛樂(lè)世界的生活領(lǐng)域相對(duì)地增大了。休閑，成了都市人自我虛構(gòu)夢(mèng)想的空間，他們恰好在大眾傳媒身上找到了寄托。特別是通過(guò)電視媒介，大眾文化作為一種娛樂(lè)型文化被展現(xiàn)得淋漓盡致。

城市化就是這樣強(qiáng)化了大眾傳媒的種種職能，而大眾傳媒宣揚(yáng)的大眾社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，只不過(guò)是城市的標(biāo)準(zhǔn)。

二、大眾傳播媒介隨著城市化的進(jìn)程而移動(dòng)，媒介地域化的傾向越來(lái)越明顯。例如，戰(zhàn)后日本地方社會(huì)的變化，便造成了日本地方媒介的移動(dòng)，隨著人口、財(cái)富從鄉(xiāng)村向城市、從日本海沿岸向太平洋沿岸的移動(dòng)，各種地方媒介也不斷地移動(dòng)起來(lái)。以共同體報(bào)紙為對(duì)象的調(diào)查表明，被列為第三種郵政物品的報(bào)紙，1967年日本全國(guó)（除沖繩外）共有1083家，而5年后的1972年，幾乎增加了1倍，達(dá)1913家。仔細(xì)分析一下，可明了以下情況：首先，數(shù)字增加的府縣，以大阪為最，從66家增為125家。接下來(lái)為和歌山（37家66家），兵庫(kù)（49家62家），京都（14家22家），……要么是大城市，要么在大城市的周圍，全是人口激增的地區(qū)。反過(guò)來(lái)，數(shù)字減少的，有東京，還有東北和日本沿海岸的縣。但從東京說(shuō)，總數(shù)雖減少了，郊外住宅區(qū)的數(shù)字卻增多了，這也表明了媒介增加的原因在于人口的增加[10]。城市在加速增長(zhǎng)的過(guò)程中，大城市的理念輻射周邊城市，小城市輻射鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在統(tǒng)一的都市化的前提下，形成了大眾傳播媒介的地域性特色。近幾年，我國(guó)中央報(bào)紙、省報(bào)地域化傾向日趨明顯，媒介不由自主地與城市本身的定位相結(jié)合，發(fā)揮著其輻射周邊地區(qū)的作用。關(guān)注城市化進(jìn)程，已成為大眾傳播媒介的主要議題之一。《解放日?qǐng)?bào)》總編輯秦紹德認(rèn)為，現(xiàn)代化必然伴隨著城市化。經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，勢(shì)必提出加快城市化的要求，而城市化的進(jìn)程，又大大地加快了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市場(chǎng)體系的形成。最近十多年來(lái)在長(zhǎng)江三角洲和華東及沿海地區(qū)出現(xiàn)的老城市迅速擴(kuò)大、新城市（鎮(zhèn)）大量涌現(xiàn)的進(jìn)程，印證了這一點(diǎn)。城市不僅是商品經(jīng)濟(jì)的中心，也是現(xiàn)代文明的傳播源，各種新思想、新觀念、新事物、新信息，一般都在大城市中首先形成，然后再向中小城市、鎮(zhèn)輻射。城市群的崛起及其所帶來(lái)的人們生活方式的更新，已成為一種歷史趨勢(shì)，報(bào)紙必須立到這個(gè)潮頭上，研究和報(bào)道城市化的進(jìn)程，成為城市文明傳播的主要渠道之一。[11]

人們都集中在城市里謀生，城市為各種各樣的人提供了發(fā)揮才能的舞臺(tái)。隨著傳播媒介的進(jìn)一步發(fā)展，各國(guó)重視了對(duì)信息的開(kāi)發(fā)與控制，信息高速公路正顯示著其強(qiáng)大的生命力。在一個(gè)大城市里，集中了如此多的印刷、廣播電視、電子媒介，城市化在促進(jìn)大眾傳媒發(fā)展的過(guò)程中，也對(duì)傳統(tǒng)的媒介提出了挑戰(zhàn)。消費(fèi)的個(gè)性化趨向使市民對(duì)大眾傳媒的要求越來(lái)越苛刻，媒體與媒體之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)往往使媒介從業(yè)者們無(wú)所適從。而城市人則鉆進(jìn)大眾傳媒虛構(gòu)的夢(mèng)想里，一直沒(méi)弄清楚大眾傳播媒介的真面目。

從多種角度認(rèn)識(shí)大眾傳播媒介，應(yīng)該是一種科學(xué)的態(tài)度。

不少學(xué)者曾把大眾傳播媒介視為反映社會(huì)的一面鏡子，通過(guò)研究媒介內(nèi)容判斷家庭形態(tài)、國(guó)民性格、價(jià)值觀念，政治心態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)方面的變遷。這種研究更多地是把針對(duì)大眾文化的研究，采取文化主義的分析架構(gòu)，把媒介視為反映社會(huì)生活、價(jià)值觀念、心態(tài)的一面鏡子，同時(shí)對(duì)文化的研究專注于消費(fèi)的角度，卻很少涉及媒介的塑造力量。但大眾文化與大眾傳媒的關(guān)系，并不是簡(jiǎn)單的鏡子關(guān)系，有人已宣稱這面鏡子破碎了。繼鏡子理論和塑造理論之后，結(jié)構(gòu)理論又從另一角度開(kāi)始研究大眾傳媒，認(rèn)為大眾傳媒是社會(huì)的有機(jī)構(gòu)成部分，誠(chéng)如克拉克(Clark1978)所說(shuō)，大眾傳媒并非獨(dú)立存在，置身于改變我們社會(huì)的其他力量之外，媒介不只塑造社會(huì)，也被社會(huì)塑造。克拉克進(jìn)而指出，促成傳播媒介發(fā)展的三個(gè)主要因素是人口增加；社會(huì)流動(dòng)提高；公共事務(wù)經(jīng)緯萬(wàn)端。[12]大眾傳媒只是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)角色，人類創(chuàng)造了大眾傳媒，卻又自愿自主地鉆進(jìn)了大眾傳媒設(shè)置的神話里，成為大眾傳媒的奴隸，伴隨著城市化的進(jìn)一步發(fā)展，人類何時(shí)能真正認(rèn)清大眾傳播媒介的真面目呢？

注釋：

[1]《城市化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展》P2，林玲著，湖北人民出版社

[2]見(jiàn)《中國(guó)青年報(bào)》1994.2.16《跟著感覺(jué)走》一文

[3]《大眾傳播社會(huì)學(xué)》P29，竹內(nèi)郁郎著，復(fù)旦大學(xué)出版社

[4]《大眾傳播媒介與社會(huì)發(fā)展》P124，施拉姆著，華夏出版社

[5]《1994年中國(guó)新聞年鑒》P230

[6]《玻璃罩里的現(xiàn)代人》，載《上海文化》1994.6

[7]《城市夢(mèng)想：誰(shuí)在出售與收購(gòu)》，載《上海文化》1994.6

[8]有關(guān)城市化進(jìn)程參見(jiàn)《城市化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展》一書(shū)，林玲著；有關(guān)我國(guó)新聞事業(yè)的發(fā)展參見(jiàn)《中華人民共和國(guó)新聞史》，張濤著，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社

[9]《上海文化》1995.1P102頁(yè)

[10]《大眾傳播社會(huì)學(xué)》竹內(nèi)郁郎編，張國(guó)良譯，P50頁(yè)

篇10

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化；中國(guó)畫(huà)；關(guān)系

我國(guó)具有五千多年的文化歷史，形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。中國(guó)畫(huà)形成與發(fā)展是中國(guó)精神文化發(fā)展的必然結(jié)果，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)畫(huà)伴隨著社會(huì)的發(fā)展不斷地創(chuàng)新發(fā)展，從一定程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展豐富了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

一、中國(guó)畫(huà)蘊(yùn)含了中國(guó)的傳統(tǒng)文化

中國(guó)畫(huà)的形成與發(fā)展的實(shí)質(zhì)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，不同時(shí)代的中國(guó)畫(huà)的發(fā)展、風(fēng)格和特點(diǎn)都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化，中國(guó)畫(huà)與中國(guó)的傳統(tǒng)文化是密切相關(guān)、密不可分的。中國(guó)畫(huà)從創(chuàng)始之日起就是與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相聯(lián)系的，中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)原則就是根據(jù)古代的“天人合一”的哲學(xué)思想和“道法自然”的意境追求所呈現(xiàn)的。

1.中國(guó)畫(huà)追求與自然的統(tǒng)一、和諧

中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)就追求與自然的和諧統(tǒng)一，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)畫(huà)形成了濃厚的中華文化沉淀，同時(shí)在不斷創(chuàng)新發(fā)展過(guò)程中形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格和審美意蘊(yùn)，其最高境界就是人與自然和諧統(tǒng)一，這種最高境界已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)的共識(shí)。人與自然和諧共生是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，中國(guó)畫(huà)的最高境界正好回應(yīng)了這一重要傳統(tǒng)文化。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)自始至終就深刻體現(xiàn)和反映了中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化。

一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)從其技法、內(nèi)容、審美角度和形式等方面都需要體現(xiàn)人與自然和諧共生的意蘊(yùn)。優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)需要達(dá)到畫(huà)與人的情感和諧共鳴，如果一個(gè)畫(huà)家所創(chuàng)作出來(lái)的畫(huà)不能夠達(dá)到這種效果，就不可能成為一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)。畫(huà)家要想實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，要想成為一名優(yōu)秀的畫(huà)家就必須從自然中去尋找靈感，所創(chuàng)作出來(lái)的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創(chuàng)作的作品才能夠感動(dòng)他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊(yùn)。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價(jià)值，不具有審美的意蘊(yùn)。因此，中國(guó)畫(huà)歷來(lái)追求與自然的和諧統(tǒng)一。

2.中國(guó)畫(huà)注重畫(huà)中的人文氣息

我國(guó)古代文人追求的是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，這些共同組成了中國(guó)古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國(guó)畫(huà)注入了一定的人文氣息。一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)除了要與自然和諧統(tǒng)一之外，還要具有深厚的中國(guó)古代文化的人文氣息。中國(guó)畫(huà)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)發(fā)展創(chuàng)新已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的畫(huà)風(fēng)風(fēng)格，把欣賞者的欣賞形式詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印納入其中，形成了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)有形式。中國(guó)傳統(tǒng)文化重視人的情感，如果作畫(huà)者只是從自身的角度來(lái)作畫(huà)，最終的作品不可能成為優(yōu)秀的作品，作畫(huà)者必須在作品中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫(huà)中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)。為了達(dá)到這種效果，中國(guó)畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

二、中國(guó)的傳統(tǒng)文化影響著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展

我國(guó)具有五千多年的文化歷史，形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。中國(guó)畫(huà)從最初的符號(hào)發(fā)展到今天已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的文化符號(hào)和文化理論，已經(jīng)成為中國(guó)文化的重要組成部分，中國(guó)傳統(tǒng)文化始終影響著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和宗教文化對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響最深。

1.中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

我國(guó)五千多年的燦爛文化蘊(yùn)涵了豐富的哲學(xué)思想，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，這些哲學(xué)思想深刻影響著人們的生活方法和生產(chǎn)方式，同時(shí)也影響著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。中國(guó)畫(huà)從創(chuàng)始之日起就深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)傳統(tǒng)的文化，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想也貫穿其中，中國(guó)古代哲學(xué)思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國(guó)畫(huà)的審美取向，這種主體合一的哲學(xué)思想使得中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作上具有方向，要求創(chuàng)作者追求一種和諧、自由的創(chuàng)作風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客體合一的思想要求創(chuàng)作者必須擺脫塵世的束縛，要求創(chuàng)作者的身心專一、自由不受約束地進(jìn)行作品的創(chuàng)作，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維深刻影響著中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展。

2.中國(guó)古代的宗教文化對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

宗教文化在我國(guó)古代占據(jù)了重要的地位，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化影響較大。在我國(guó)漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，佛學(xué)和道學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響較大，佛學(xué)自漢朝傳入中國(guó)之后，便深刻影響著人們的思想，同時(shí)佛學(xué)文化對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響也不容忽視，尤其是佛學(xué)中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展影響比較直接。這種佛學(xué)文化對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響尤其是在唐宋以來(lái)更深，在這之后中國(guó)的畫(huà)家們深受佛學(xué)文化的影響，尤其是佛學(xué)中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫(huà)家們的創(chuàng)作風(fēng)格得到了發(fā)展，由最初的審美轉(zhuǎn)向了審美者內(nèi)心的感悟。由于中國(guó)畫(huà)在當(dāng)時(shí)深受佛學(xué)文化的影響，使得中國(guó)畫(huà)更注重畫(huà)的內(nèi)涵和精神意蘊(yùn)，把中國(guó)畫(huà)推向了更高的層次意境，從而形成了獨(dú)具特色的中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。

道學(xué)文化在中國(guó)古代的發(fā)展對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的影響，在道學(xué)文化中蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思想，其發(fā)展對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展影響也比較大。中國(guó)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)技，尤其是從線描技法到大寫(xiě)意技法的發(fā)展深受古代道學(xué)文化的影響，中國(guó)畫(huà)追求的“師法自然”“氣韻生動(dòng)”的思想都是源自于道學(xué)文化。因此，中國(guó)古代的宗教文化對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展具有重要的影響，對(duì)中國(guó)畫(huà)畫(huà)風(fēng)和畫(huà)技的形成起到了巨大的作用。

中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。中國(guó)畫(huà)形成與發(fā)展是中國(guó)精神文化發(fā)展的必然結(jié)果，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)畫(huà)伴隨著社會(huì)的發(fā)展不斷地創(chuàng)新發(fā)展，從一定程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展豐富了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫(huà)與中國(guó)的傳統(tǒng)文化是密切相關(guān)、密不可分的。