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關鍵詞：:流行音樂，文學，“譜曲可唱”，社會生活

 

朱謙之先生說：“一個時代有一個時代的平民文學，即一個時代的音樂文學。”[1]所謂平民的音樂文學，當是普通人民大眾以視聽即能輕而易舉接受的文學。既稱音樂文學，必當以合音樂傳唱流行為標征。縱覽國史，音樂文學不鮮見：詩、騷、樂府、詞、曲、山歌等便當仁不讓是各領一代的音樂文學。[2]那么，時至而今的代勝音樂文學又當為何物？其實有目共睹，無論是從流傳形式、傳唱方式，還是流傳廣度、影響深度，而或是歌詞內涵，肌理蘊藉等各方面講，流行音樂都當之無愧為今天的音樂文學。

然而時下，隨著社會的縱深發展，流行音樂在整個文化產品越來越市場化、商品化的大背景中，“迎合著某些膚淺的需求而忘掉對人們的深層關懷；只注重審美形式的鋪就而忘掉審美內容的講究；在商業原則與市場原則的左右下，忘掉了藝術的原則與尊嚴”[3]。從而，爆發出的種種弊端已不能不深省。較之前代音樂文學而言，現代流行音樂所缺失的，恰是我們現今詞人曲人應拾遺補闕的！略陳管見，供方家參詳。

（一）落墨多言情

無論是騷賦還是詩詞曲的前代音樂文學，都顯見“一代之所勝”的音樂文學兼收并蓄社會生活各層次、各方面之態勢。科技論文。而音樂文學發展至而今，似乎對愛情一系情有獨鐘，諸如《那一夜》、《老鼠愛大米》、《香水有毒》等等擢發難數的所謂網絡主打歌曲，無不如此，連以正統自居的央視國際流行音樂排行榜也概莫能外。而歌唱其他社會生活的卻屈指可數。流行音樂說起來，確是百花齊放，全面繁榮，也有一些反映政治生活的。然而這些在流行音樂中所占的比重及其流傳與影響的廣度和深度與愛情主題的曲目相較，簡直無足輕重。

我們不能不清醒地看到，流行音樂文學大有不如人意之處！

首先，落墨多言情。為什么愛情主題的歌曲會一枝獨秀、獨領呢？徐文在《為誰歡喜為誰憂》中說：“現代社會（尤其是都市）的人們，物質富足，精神空虛；身體舒適，精神高壓”[4]，而作為弗洛伊德所謂人類發展永恒主題的愛情，卻能彌補這諸般的“空虛”，緩解這諸般的“高壓”。因而徐文說：流行愛情歌曲恰是“在強烈瘋狂的肉體刺激和甜膩頹靡的精神麻痹”上取勝，這是頗有見地的。于是，操縱流行音樂發展方向的看得見的手---詞人的手，與看不見的瞄準流行音樂市場利益的商人的手，緊握起來。他們共同作用，投消費者所需，批量生產發行。當然，如果單是言情，倒也無傷大雅。關鍵是所言之情已由通俗而媚俗，轉而至庸俗、粗俗乃至頹靡鄙陋。而現今的年輕人對明星的盲目崇拜，恰給娛樂業帶來了高額利潤，而為此眼紅的其他資本也鋪天蓋地而來，不辨牛馬、不論雌雄，黑云壓城城欲摧，弄得滿樓風雨！終于，“在商業氣息越來越濃郁的唱片市場上，垃圾和無病就像一對雙胞胎”[5]。

再者，音樂文學在商業的銅臭氣息里撲朔迷離，不知所蹤。發展至今，早使本身的“譜曲可歌，離譜可賞”性大打折扣。說“它們是垃圾”，絕非信口開河。吳廣川先生在《中國歌詞走向之我見》申斥道：“（流行音樂中）有相當一部分歌詞令我費解，令我憂愁。這些歌詞或是語法不通，句子生僻；或是詞義朦朧，晦澀難懂；或是內容低俗，充滿矯情；使我簡直難以找到半點藝術美感。科技論文。”[6]一語中的。冼星海先生說過：“音樂是陶冶性情的熔爐”，流行歌曲文本一旦風靡起來，對人的性格塑造、對社會民風世俗地形成發展又將會產生怎樣的影響？結果不難揣見。因而，我們不得不慎之又慎，這就要求我們更應該為我們肩頭的社會責任和道義有所擔當！

眾所周知，流行音樂的受眾以青年為主。科技論文。青年正處在心理學家所謂青春期到青年期這一段“心理斷乳期”，而此時卻正是他們的世界觀、人生觀、價值觀形成之關鍵時期，因此我們的社會要求輿論要科學引導和積極向上。美國傳播學者格伯納曾提出過一個著名的“培養理論”說：“現代社會的擬態環境提示的象征性現實，對人們認識和理解社會發揮著巨大的影響，由于大眾文化的某些傾向性，必然導致人們心目中描繪的主觀現實與實際存在的客觀現實之間出現很大的偏差，同時，這種偏差地影響又不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的、培養的過程，它在不知不覺之中制約著人們的現實觀，影響著人們的行為趨向”[7]。而流行音樂中的“垃圾”里充斥太多格調低下、情趣庸俗至消極頹廢的內容。這些東西提供了一個“英雄氣短，兒女情長”的話語環境，而恰是這個“擬態環境”正使年輕一代日益“培養”出幽怨纏綿、多愁善感而或放蕩不羈、荒嬉不憂，從而至思想消沉，功業荒廢者比比皆是。

而這種前仆后繼，周而復始的劇幕，商業性的流行音樂正在上演著的。這樣的循環如若任其自然，音樂文學不光毫無代勝可言，可能喪失“譜曲可歌，離譜可賞”之特征，而且極可能淪為“靡靡鄭音”。這樣的擬態話語環境能讓年輕一代“培養”出怎樣的人生觀，價值觀，世界觀？不敢妄自揣度。

（二）端履步正宗

歷覽歷代音樂文學，惟其對社會生活廣泛而生動細膩的反映，才具有了動情的感染力、強勁的生命力，為時人、后人廣為傳唱，才以其強勁的生命力經受住千年蹉跎地淘淥，百代流傳，經久不衰！

喬羽先生主張寫詞：要寓深刻于淺顯，寓隱約于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗。真堪金石之論！我們的詞曲作者要有走向群眾響亮于萬口的自覺，不能僅僅停留在高歌于莊重之場所的一席之地。中國新詩，其實是最能廣泛反映社會生活---因為誰都能就自己生活的所思所感抒發上兩句。新詩剛剛出現時，不乏意境深遠節奏鮮明能和樂而唱的精品，而今出現更多的卻是斷章取義晦澀難懂大玩文字游戲的詩歌。新詩歌成了部分所謂文人圈子里自賞的圈內文化。金偉文先生就新詩的“失去讀者”痛心疾首地為文《新詩的出路---能誦能唱的新歌詞體》，明確提出新詩應向流行音樂歌詞方向邁進，走出一條“詩樂雙馨”的道路。[8]音樂為詩歌插上飛翔的翅膀，詩歌為音樂注入鮮活的靈魂，使詩與樂共同發展，新詩自然能贏得讀者，而流行音樂之詞色也必然為之煥然一新。

相信，取優秀的新詩作品之長與自覺求發展的詞曲作者之力，流行音樂定能走出藩籬，抒寫華章，暢響于萬口，端履步正宗，走上良好的發展道路。

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轉引自《傳播學教程》.中國人民大學出版社1999年版第225頁

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1997年9月第五卷第三期

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中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀燦文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲表達一種無以言表的深刻情感，那種只可意會，不能言傳的感情，只有民歌才能詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的眾多組成部分當中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產，生活當中。

在現實生活當中，我們會發現許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞時，經常會出現含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數人的印象當中都是同一個意思，但是如果從專業的角度來分析，這種叫法是不專業和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區別呢？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，因為民間歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，原是人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵，游牧，戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌┈┈等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當之無愧的音樂藝術之基礎 。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。”音樂界的一些專家，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。 三、民間歌曲的特性

在歷史發展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發展、前進，逐漸形成了自己的特性：

1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。

2、大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4、即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。

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[關鍵詞] 教材編寫，師資力量，教育大眾化，基礎教育

Abstract: This article through the match organ education present situation elaboration and the analysis, proposed the present accordion educates some deficiency, thought may reform through the match organ teaching material enhances the student match organ the interest, studies the education to obtain since childhood causes the accordion education popularity, but also proposed some enhance the teacher to teach artistic and the performance ability method, thus causes the accordion to educate a better development.

Key word: teaching material compilation teachers strength

education popularity elementary education

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關鍵詞：音樂藝術網絡傳播創作觀念

一、音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。

音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二、如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換。對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：

首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性。互聯網絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品。可以說，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。

其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。

再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。

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論文摘要：本文從傳播學角度對中國的流行音樂文化進行了梳理，在回顧中國流行音樂文化的基礎上，運用音樂傳播學理論，對中國流行音樂文化從傳播者、傳播內容、傳播過程、傳播受眾、傳播效果等方面進行了較為深化的探索與思考。

在當今生活快速變化的時代，在世俗化和市俗化日益浸入社會的時代，各種事物的流行與傳播正以加速度的節奏吸引著人們的眼球。在中國的樂壇上，高雅音樂與流行音樂平分秋色，甚至流行音樂更為火爆，成為不爭的事實。對于中國流行音樂的存在與狀況，我們必須正視她、分析她，讓她不斷良性地發展。正因為如此，我們從傳播學角度，對于中國流行音樂文化的發展歷史與現狀進行了回顧，并對幾個熱門問題進行了初步的思考。

一

在中國的學術傳統中，文化有雅俗之分，音樂也有同樣的區分標準。但是，如果從詞源學的角度來說，“流行音樂”的稱謂顯然是“舶來品”。

所謂流行音樂，英文為Pop Music，是指那些音樂曲式結構短小、內容通俗易懂，主要以愛情、友情、親情為主題，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時（也有的會流傳后世）的器樂曲和歌曲。流行音樂本質為商品音樂，即以贏利為主要目的而創作的音樂。它的市場性是主要的，藝術性是次要的，“商品音樂”這一概念比任何一個概念都科學、合理、準確地表現出流行音樂的特性。如果單從字面上看，“通俗”指易解易懂，“流行”指廣為流傳，那么，像《東方紅》、《南泥灣》、《歌唱祖國》等歌曲，內容通俗易懂，流傳范圍廣泛，一定意義上也可稱為通俗歌曲或流行歌曲。但是，這些歌曲絕不能稱為商品歌曲，因為它們絕不是以贏利為主要目的創作的。從這一點也可看出“商品音樂”這一概念，是如何科學、合理、準確地界定流行音樂、流行歌曲異質的。

流行音樂文化植根于大眾生活的豐厚土壤之中，由最初的大眾音樂演變而來，并成為大眾音樂重要的分支之一。20世紀初，美國出現了一種由多民族文化匯集而成的爵士音樂，這是現今流行音樂最早的起源。這種新興音樂，以它獨特的演奏(演唱)方式，博得大多數人的好感，迅速風靡全美國，又很快傳遍西歐各國直到世界各地。爵士樂是19世紀末20世紀初發源于美國南部新奧爾良的一種流行音樂，是美國黑人從非洲帶來的傳統音樂與歐洲音樂長期融合的產物。二戰后的流行音樂中有搖滾樂、藍調和新的爵士樂“比博普”。70年代以后，流行音樂風格更加多樣，表現在具有即興性、強調借助和運用電子手段、注重話筒的操縱技術、商業化傾向日趨明顯。流行音樂的發展日益走向繁榮，形成了以爵士樂，廷潘胡同歌曲，鄉村音樂，搖滾樂，Hip－Hop，R＆B，RAP為代表的流行音樂風格。這種世界性的流行音樂風潮，給中國流行音樂文化以重要影響。

今天，流行音樂文化所包含的內容極其廣泛。在器樂作品中，它包括豐富多彩的輕音樂、爵士樂、搖擺舞曲、迪斯科舞曲、探戈舞曲、圓舞曲，以及其他不同風格的舞曲和各類小型歌劇的配樂等。流行音樂器樂作品的特點是：節奏鮮明，輕松活潑或抒情優美；演奏方法多種多樣，即興性很強，并且音響色彩多變、豐富；樂隊規模不大，織體層次簡明。而現代，為了尋求更多的印象效果，作曲者又加入了電聲樂器及更多的電子音色。

流行音樂聲樂作品的特點是：生活氣息濃郁，手法通俗，曲調順口，易于傳唱；歌詞多用生活語言，容易被聽者接受和傳唱；演唱者多是具有一定風格的被大眾熟知的歌星，發聲方法各有千秋，演唱時感情重于聲音技巧及對音色的處理，自然親切，加之小型樂隊的伴奏與歌者的歌聲融為一體，比較容易引起聽眾的共鳴。

流行音樂文化作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，其發展和社會發展的脈絡息息相關，早已成為人們日常生活的一部分。其具備的三種特性也與其他大眾媒介區分開來：一是流行音樂文化的主題內涵不斷重復，具有穿透閱聽人之意識的能力。二是流行音樂多屬非敘述性形式，強調對接收者的身體、生理與感官能力的刺激。三是流行音樂文化是一種經驗上的形式，音樂是屬于藝術而非科學的領域，是對某一經驗的體驗。

二

從音樂的流行程度來看，中國宋詞的傳唱達到“凡有井水處”（即有人生活的地方）就有的廣泛性，可以說是傳統流行音樂文化的興盛。真正現代意義上的中國流行音樂文化，是伴隨著改革開放的步伐才走入人們的生活。1979年以后，那種政治教條式的音樂、農耕式的音樂形式漸漸遠去，逐漸被新音樂所代替：《祝酒歌》給了億萬人民心靈的慰藉；《在希望的田野上》向人們傳達了變革的神州大地到處充滿生機。20世紀80年代中期的《信天游》、《心愿》等，適應了當時大眾心理上對于改革開放事業所抱有的希冀、期待和渴望。后來隨著鄧麗君一曲《甜蜜蜜》和張明敏的一曲《我的中國心》風靡全國，更多的描述愛情、親情的歌曲油然而生。20世紀90年代初《小芳》和《同桌的你》這樣的“鄉村民謠”和“校園民謠”，使流行音樂具有民歌的風格。隨著國外流行音樂文化的涌入，搖滾樂、Hip－Hop、R＆B也相繼在國內風靡。2004年的《老鼠愛大米》和龐龍的《兩只蝴蝶》相繼走紅，因為這兩首歌的躥紅，流行音樂的網絡傳播正式開始。

傳播技術的進步為音樂的傳播提供了廣闊的平臺，開拓了嶄新的市場。中國流行音樂的傳播同樣離不開類似的大眾傳媒。1979年后，音像出版社發行盒帶極大地推動了流行音樂的發展。此后，CD唱片的出現發揮了與盒帶相同的作用。與盒帶、唱片共同推動流行音樂發展的是電視的普及，以及電臺流行音樂排行榜的興起。湖南電視臺“超級女聲”的成功選秀，成為流行音樂傳播的又一“亮點”。電視傳媒躍上船頭，成為推動明星出現的超級舞臺，電視大賽開始專業分類，提升了流行音樂的地位。20世紀90年代，隨著改革開放的深入，歌手除依賴電視傳媒外，音樂電視開始以嶄新面貌推動著原創。同時，各地電臺音樂歌曲排行榜的盛行和以網絡為代表的新興媒體的出現，為歌手的個性化發展和更新換代起到了重大的推動作用。流行音樂是一種大眾文化，新興媒體給了流行音樂一個機會，讓音樂更加貼近大眾，讓潮流更加符合大眾的需求和情感需要。網絡音樂傳播的新形式也導致了人們音樂觀念的變化，包括音樂創作觀、音樂審美觀和音樂價值觀。

綜觀20世紀80年代以來的中國流行音樂傳播，我們大體可以將之歸結為：

80年代早期，對中國的流行音樂而言是一個“培養”期，全國以模仿港臺地區歌曲為主。80年代中后期，內地第一批流行音樂制作隊伍開始成型，并形成了自己的特色。90年代初中期，歌手簽約制在內地出現，歌壇逐漸從無序走穴向有序的經紀人管理過渡。與此同時，大眾傳播媒體的威力凸顯，唱片業升溫，全國的唱片公司出現野火燒不盡勢頭。90年代后期，流行音樂逐漸更新換代，流行歌曲不再容易流行。大眾將目光鎖定海外，對于中國內地歌手的關注開始減少。21世紀網絡音樂盛行，粗制濫造的歌曲不斷挑戰著大眾的接受力。各電視廣播媒體推出選秀模式，各娛樂公司開始強力效仿歐美的歌手包裝模式，在這一模式下國內引人關注的年輕歌手開始增多，而引人關注的流行音樂繼續減少。

三

從模仿走向創新，從關注創作走向歌手的選秀，在傳播平臺和方式越來越多元化的今天，中國流行音樂文化應該從現實狀況出發，對于未來作深入的思考。

(一)過多的商業化傳播形式是否能加快中國流行音樂發展的步伐？

流行音樂的受眾無需欣賞高雅音樂需要具備的素質，換句話說，只要聽力功能健全就可以成為流行音樂的受眾。當流行音樂在商業化的齒輪下急速運轉，流行音樂的受眾就成為“買方”，在高舉消費主義旗幟的后工業時代，流行音樂受眾成為“消費大軍”。

流行音樂文化的傳播本質注重的是音樂的傳播，而在商業化傳播中，現在大多數情況下，我們所能看到聽到的是對于流行歌手的傳播。歌手的一言一行成為人們矚目的焦點，喜歡一個歌手不像原來那樣是通過音樂，而是直接成了個人崇拜，音樂變得無關緊要。這樣勢必導致：音樂不再流行，而歌星成為流行；歌星不再專注于演唱，更注重于曝光率，并不斷通過其他的一些行為來引起人們的注意；演唱的作品粗制濫造，很難被廣泛流行，失去了流行音樂的意義；大眾開始對流行音樂闡釋出一條新的定義，而其中沒有音樂。

我們必須清楚地看到：流行音樂是商業化的產物，但不能以商業化為指歸。流行音樂需要推出和包裝歌手，但歌手需要實力和好的作品。我們只有在商業化的浪潮中，依然堅持音樂文化的追求，堅持創作經得住時間考驗的作品，堅持不斷發現和推出新的實力歌手，流行樂壇才能有長久的魅力。

(二)流行音樂創作模仿什么時候到頭？

一種新的音樂形式的介入，必然會對原有的音樂形式帶來一定的影響。不一定是打破原有形式的重新建構，也可能是完善，但要是完全性地組建，那就不是音樂形式的介入了，而是徹底的顛覆。

原有的中國宮商角徵羽五聲調式在很長一段時間內影響了中國的音樂模式、音樂趨向，進入現代以后，西方音樂的理念傳入中國，五聲調式變成了一套完整的西方配樂原理。中國的流行歌曲從20世紀80年代的西北風，90年代的搖滾風后，在21世紀又開始進入韓國風。

不能說作曲者沒有努力，但大多數作品只是將本國的元素作為點綴而已。其實作為一個專業作曲者單純創作一首中國色彩的歌曲并不是太難，但作為大眾的年輕一代似乎對之感到乏味，因為他們對歐美的流行音樂接觸太久，已形成一種固定的接收模式。

這里存在三個方面的維度：一是創作者，需要以中國傳統音樂文化元素為重點，為根基，為底色，不斷創作出具有中國作風和中國氣派的流行音樂作品，并且形成一種體系和時尚。二是流行音樂的推介者，同樣對于流行音樂文化的創新負有使命。如音樂排行榜，既是已有情況的反應，又是對于未來的一種導向。對于中國特色流行音樂作品的推介，同樣會影響樂壇和大眾。三是歌手的自我定位和調適。作為流行音樂歌手，一味地模仿和演唱模仿的作品，很難有個性，有獨特的韻味。只有原創作品，才能更好地使歌手增光添彩。

(三)流行音樂的傳播，難道僅僅局限于國內嗎？

從目前來看，中國流行音樂走上國際舞臺的數量幾乎為零。雖然新媒體為流行音樂發展帶來新契機，但全球化成為主流的時下，中國流行音樂并未像歐美流行音樂一樣走向世界，中國流行音樂要走向世界還需一段很長的征途。雖然周杰倫將流行音樂的演唱形式、內容進行了發展，但是周杰倫及其歌詞創作者方文山這些少數人的力量畢竟是有限的。他們雖為流行音樂文化帶來新的亮點，但這并沒有將中國的流行音樂引向世界。

中國流行音樂能不能走向世界？中國流行音樂如何走向世界？這是兩個有關聯度的問題，也可以說是一個問題的兩個方面。在經濟全球化的大潮中，文化的多元化也是現實的存在。但是，要使某一方面的文化具有存在的價值和競爭力，就必須有強壯的肌體和活力。中國流行音樂也逃不脫同樣的規律。在這里，關鍵是為世界所欣賞的作品，有享譽世界的演唱者，還要有能與世界相適應的傳播方式。只要有多方面的合力，中國流行音樂走向世界，就是水到渠成的。

總之，流行音樂文化處在日常生活的每個角落，無時無刻不在影響著我們的生活。雖然中國的流行音樂發展所存在的問題還很多，但我們還是應當投以熱情的目光，抱以嚴肅的態度去審視、去研究，讓她茁壯成長，并且產生世界性的影響和散發出持久的芬芳。

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關鍵詞：社會接受心理；音樂體裁；劇院；印刷業

人們總是將藝術作品的誕生與時代的政治變革、藝術思潮相聯系，卻常常忽略了在時代背景與藝術創作之間的重要環節――群體接受意識的反應。藝術作品是人記錄客觀世界經驗的結果，當這種經驗具有了一定的普遍性，就構成了社會的意識共識――社會心理，而社會心理學則主要研究直接社會情境對個人的影響以及個人對這個情境的解釋。每個生活在社會環境中的人，都是群體中的一員，群體對于個人的思想觀念和行為都會產生重大的影響，且一個時代的直接社會情境影響著群體意識，它使得同一時期的不同藝術門類總會反映出同一種意識傾向。杰出的理論家普列漢諾夫曾指出：“要了解一個國家的科學思想史或藝術史，只知道它的經濟是不夠的。必須知道如何從經濟進而研究社會心理；對于社會心理若沒有精細的研究與了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能。……因此，社會心理學異常重要。甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學、藝術、哲學等學科的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得。”【1】（p29）

特定時代的社會制度、藝術環境、思維方式、價值觀念、審美趣味等經驗會形成一種普遍的社會共識，它會產生新的群體效應，而音樂家作為個體存在，其創作必然會受到社會心理，也就是群體效應的影響。由此可得，音樂體裁趣味特點的形成絕非淺顯的感覺和單一的情感因素構成,而是由一個龐大復雜的社會心理結構系統支配著它；不同的時代、民族、階級和不同的群體，由于其社會條件背景的不同而構成了音樂審美趣味的差異，因此也就形成了風格特點各異的音樂體裁。社會接受心理是時代氣質、文化風格的直接反映，而藝術作品亦是人類精神需求的承載物。由此可見，社會接受心理必然影響著音樂體裁每一步的發展。

一、劇院的產生及大眾接受心理對于體裁發展的影響

自17世紀以來，劇院的建立就伴隨著公眾音樂會的興起，為社會帶來了新的藝術現象和新的審美趣味。當這種現象普及化后，就形成了新的社會接受心理和群體需求，連帶著新的、順應時代潮流的音樂形式和音樂體裁就應運而生了。

1.喜歌劇的形成

1637年，世界上第一座購票入內的歌劇院――圣•卡西亞諾歌劇院（St•Cassiano）在威尼斯建成了，它預示著歌劇將逐步走出貴族的“勢力范圍”，融入進普遍的社會文化中。此前的歌劇受著贊助者和演出場地的極大制約，作曲家們為皇室或貴族創作著少數人欣賞的大型藝術，而沙龍聚會的小型場地又無法容納歌劇的龐大陣容，歌劇院就由此而生了。此后，歐洲各地都興建起大大小小的歌劇院，這是歌劇藝術繁盛發展的最好體現。新興事物的發展必然會產生連帶效應，喜歌劇是一個明顯的例證。

十八世紀下半葉，正歌劇體裁發展的越來越龐大，布景復雜且場幕頗多，更換起來耗時較多，為了不讓換景時間閑置，歌劇院特意安插了取材于日常生活的、形式活潑的“喜歌劇”。其內容相對短小且通俗易懂，受到了觀眾的歡迎，這種形式不斷發展且最終獨立出來，就成為了人們喜聞樂見的喜歌劇。

2.圓舞曲的盛行

圓舞曲在19世紀盛行有其特定的時代背景和社會需求，被譽為“圓舞曲之父”的老約翰•施特勞斯（Johann Babitst Strauss）和蘭納一起確立了維也納圓舞曲的體裁，創立了以舞蹈伴奏的維也納實用性圓舞曲的新傳統。拿破侖皇帝戰敗后，在奧地利的主持下于1814―1815年召開了著名的維也納會議，也就在這個時期，維也納開始以尋歡作樂和歌舞升平的城市著稱了。《各階層知識分子最新百科全書》說，1837年維也納人口為32萬。前幾年的統計稱，在某些夜晚全城四分之一的人都到舞廳去了，雖然當時維也納還沒有一座像樣的音樂廳。【2】

這一時期的維也納，跳舞成了這個時代社交、娛樂的重要方式，各種各樣的娛樂場所都經常舉辦各種名義的晚會，眾多的晚會和熱情高漲的人們為圓舞曲帶來了充分的發展空間。圓舞曲幾乎成為了19世紀維也納社交、娛樂文化的代名詞。

由此可見，大眾對新的社交娛樂場所和新的社交娛樂方式的需求，促使了圓舞曲在特定時期及特定的環境中出現，維也納良好的藝術氛圍及音樂傳統，大眾極高的藝術修養及音樂鑒賞力都是圓舞曲繁盛于維也納的直接推動力。

3.音樂會練習曲的產生

19世紀，音樂學習的普及化使得公眾音樂會十分盛行，當時音樂會的形式實則是沙龍的擴大化，欣賞音樂會就如同參加社交活動一樣。為了迎合大眾的品味，也為了在上層階級中提升個人地位與知名度，作曲家們竭盡所能的以高難度技巧的樂曲，展現自我的才華，隨之形成一種炫技的風潮。當然，樂器制造工藝的發展不可忽視，它是演奏者炫技的前提條件。

整個19世紀，無論是鋼琴家為了鍛煉自身的技藝，還是為了教學的需要，都導致了練習曲大批量的出版發行。為了在演奏會上能有驚人、炫技的表現，演奏家們爭相去練習高難度的技巧。奧斯卡•畢（Oscar Bie）在其著作中就曾指出：“由于對技巧學習上的需要，產生了一種新的樂曲形式，那就是“練習曲”。【3】（p202）

這類標注了“練習曲”的作品，確實技巧艱深，但這種純粹的手指運動多半單調乏味，不但在音樂內容上十分貧乏，更缺乏原創性。雖然通過這些耐力性手指運動，可以讓演奏者的技巧更加完美，但這對演奏家樂感的培養卻沒有絲毫幫助。逐漸的這種單純的手指運動練習曲已不再能滿足鋼琴家的需求了，技巧加音樂內涵才是他們迫切需要的。直至十九世紀二十年代，伴隨著公眾音樂會的盛行，出現了一種新的音樂形式，也就是以炫技為目的的練習曲，稱之為“音樂會練習曲”。【4】（p221）此類型的樂曲在原有練習曲的基礎上不斷擴大，演奏效果極具震撼力，由于增加了作品的音樂內涵，使其藝術價值也得到提高，因而成為音樂會中極受歡迎的曲目。

由此可見，藝術作品的價值除了自身的藝術性外，還有另一重身份――藝術商品。它的存在除了為實現作曲家個人價值外，也是為了滿足人們的精神需求，孤芳自賞、另類突兀的創作是沒有長久生命力的。

二、小結

喜歌劇、圓舞曲、音樂會練習曲皆為特定時代、特定歷史環境中的產物，特定的文化氛圍、大眾的思想觀念、欣賞水平及科技發展狀況都是其催生的先決條件。直接社會情境影響著群體的認知心理，而作為無法脫離群體的個人來說，人本能的就會出現從眾、服從、社會促進的心理特征。藝術作品作為一種精神產物，首先表現出創作者的精神需求，又因為群體效應必然會影響到個體的活動和行為，所以說藝術作品間接地反映出了群體需求。

人生活在一定的社會環境中，地域、環境和時代的特殊性都會對群體的審美心理產生較大的影響。正如普列漢諾夫所說：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的。”【5】（p47）正是受到這種地域、社會環境以及生產力和生產關系的制約，人們的音樂審美觀念和審美趣味就具有一定的封閉性，所以西方人愛看歌劇，中國人喜愛京劇，上海人喜歡越劇，四川人愛聽川劇。特殊的地域性和時代性造就了不同的社會審美趣味，所以藝術家的藝術作品必然會反映出特殊的接受心理、審美趣味，與之需求相適應的音樂體裁也就隨之產生。由此可見，大眾審美趣味的特殊性會造就出不同地域不同音樂體裁的產生。

音樂審美趣味作為一種心理定向，是聽眾在長期的無數次的音樂感知和審美體驗與實踐中逐漸積淀并形成的。它一旦形成，無論是對音樂體裁和音樂風格的選擇，還是對音樂表演形式和樂器的偏愛傾向，以及在音樂審美方式上，聽眾都會形成一種審美心理定勢，并相對固定下來，這就形成了音樂審美趣味上的保守性。【6】這種審美趣味的保守性，為音樂體裁提供了不斷發展、流變、完善的空間。當人們一旦接受了新體裁的表現形式和風格特征時，就會產生大量的聽覺新的需求，這促使體裁自身不斷擴充、豐富直至完善，這也就是為何一個體裁從誕生到發展成熟需要經歷漫長的時間過程。

由此可見，音樂審美趣味的形成、發展、變化并非孤立的，它受到了各方面的社會心理的影響，換句話說，社會接受心理、群體需求是影響音樂體裁生成、流變的重要因素之一。

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作者簡介：

1.劉云，江西科技師范學院音樂學院講師，研究方向：西方音樂史。

篇9

【論文摘要】“解構文化”在音樂教學中不斷縱深，本文便分析了這種音樂教育現象，并以此提出了構建音樂德育大廈的方法。

解構，又名“結構分解”，是后結構主義提出的一種批評方法。解構文化下的音樂是同‘嚴肅音樂”相對的，解構音樂注重娛樂性，它深入到傳統高雅、嚴肅音樂所無法探入的角落。隨著我國改革開放的繼續深入和發展，特別是國外文化思潮在中國的影響，社會角角落落都布滿“解構文化”。解構音樂已成為當下人們文化消費的重要組成部分。

1.解構文化下的音樂特性

通俗性是解構文化下的顯著特征，無論是取材還是表現手法，解構音樂具有通俗的特點，因此，解構音樂更容易被社會大眾所理解和掌握，也更容易激發社會大眾的情感共鳴。解構音樂本身就具有鮮明的時代感，解構音樂是順應時展的潮流而形成的一種藝術形式。解構音樂實際上是一個“多細胞體”，本身具有不同的文化類型。解構音樂注重個性化需求，諸如鄉村音樂、爵士樂、搖滾樂、RAP、Hip-Hop等元素得到充分應用。與古典和傳統音樂相比，解構音樂無論是表達的情感、演唱風格、表現手法、文化背景等均有多元化特點。解構音樂打破了傳統音樂“規整”的規則，節奏千變萬化，旋律豐富多彩。

2.解構音樂的德育影響

解構音樂是工業時代的產物，華麗的包裝削弱了音樂的藝術性，社會夸大的宣傳會影響青少年的審美能力。奢華鋪張的舞臺、明星們奇裝異服、少男少女一夜成名，這將對心理、生理處于發育期，價值觀、人生觀還不成熟、對社會缺乏正確判斷的青少年產生不良人生導向。流行音樂作品良莠不齊，很多作品充滿了纏綿的愛意和歇斯底里的宣泄和頹廢，這些作品歌詞媚俗、思想消極、詞不達意、不知所云。流行音樂鋪天蓋地的宣傳、選秀活動，這些包裝、宣傳下的商業運作，使青少年對明星趨之若鶩，相信無知識無文化也能功成名就，對其人格個性自我完善和心理健康產生了不良的導向。流行音樂風格多種，其中搖滾樂節奏厚重，能夠強烈的宣泄情感而深受青少年們的喜愛，但搖滾樂歇斯底里呼喊式的演唱方法，卻容易對青少年的聲帶造成損傷，科學的發聲方法應是建立在氣息上的，青少年正處于生理與心理發育時期，不科學的發聲方法會造成聲帶穿孔，聲帶小結，將會給青少年的生理帶來無法彌補的損傷。

但解構音樂也并不是簡單的毒蟲壞草，好的解構音樂對青少年的身心發展會起到非常好的效果。解構音樂傳遞非主流意識形態的流行音樂，淡化和抑制政治功能、教育功能、認識功能，表現的大多是‘愛情主題’、‘成長主題’，豐富了音樂生活，“滿足多層次的情感需求”[1]。“青少年期是一個過渡期，處于一種‘社會游移’的狀態，目標不再明確，前方道路混沌不清，充滿迷茫”。[2]解構音樂是一種時尚的娛樂，使青少年獲得感情的共鳴，為青少年搭建了一座溝通的橋梁，青少年之間能夠表達和調節自己的積極和消極情緒，并使他們有平等感和安全感。解構音樂大多數不需要欣賞者做出沉重的理性思考，是學生們在閑暇時間進行緩解壓力的一種非常好的選擇，滿足了青少年不同時期的心理需求，為青少年放松心情，緩解學習壓力，排除心中不滿，喜怒哀樂等諸多情感提供了很好的宣泄出口。從而使青少年消極情緒情感得以疏導，心境趨于平和。

3.音樂德育如何建構

藝術，應當是大眾的一種自覺行為。如果音樂教育對解構音樂采取視而不見、聽而不聞的態度，最終將會受到嚴酷懲罰。目前，解構音樂在音樂教育的教學大綱、教學計劃等方面還顯得比較薄弱。音樂教學含有豐富的德育內容，音樂是德育教育的廣闊平臺，音樂教學應通過生動的音樂形象，在進行審美教育的同時，動之以情，曉之以理，寓德育于美育之中，不斷發展學生道德素質，因此我們應當充分挖掘新形勢下的音樂德育功能。

3.1因勢利導

“堵”不如“疏”，只要因勢利導，解構音樂完全有可能成為實現學生德育的有效載體。調查不難發現，解構音樂不乏優秀作品。周華建的《朋友》道出了學生心中對純潔、美好友誼的珍惜和向往；汪峰的《怒放的生命》總能激起充滿活力的學生奮發向上的沸騰熱情；周杰倫的《臺》、《青花瓷》等歌曲將傳統元素滲入到音樂中，讓學生感受到了中國古典文化的魅力。傳統德育手段多采用空洞說教的方式，容易陷入“形式主義”的境地。解構音樂題材廣泛，許多內容貼近學生的現實生活，符合學生的情感需求，學生在欣賞時感覺像是在表達自己的心聲，引發學生情感的共鳴。與教學、談話等顯性方式不同，流行音樂以其獨有的音樂方式對學生的內心世界、思想情操、道德情操、人格魅力等精神素質方面產生潛移默化的影響。

3.2立體化教育

將解構音樂教學引入音樂教育領域，不是傳統音樂教育的簡單翻版，而是要充分利用解構音樂的通俗性和多元化優勢，強化老師與學生的互動關系，強化學生在教學中的主體地位。“拓寬公共音樂教育的實踐渠道”[3]，開辟第二課堂，通過校園廣播、校園電視、校園網站等多種傳播媒介將優秀的解構音樂引入校園。通過開展辯論會、歌唱比賽、名家講座等形式的活動，營造健康積極的音樂氛圍，澄清認識誤區，培養學生獨立思考、鑒別的能力。 教師可以自編教材，有計劃、有針對地教學，所選用的歌曲應具有代表性。引導學生了解人物生平，探討他們的音樂人生，這樣可以使學生對音樂人有清晰的了解和認識，重要的是讓他們在這個過程中體悟人生，感知生命的意義，從而珍惜生命，走好自己的每一步。教師應引導學生自覺抵制片面追求商業利潤而導致庸俗低級、諂媚的音樂。創建教學內容信息庫，變被動接受為主動教育，并以此豐富我們音樂教育的內容，擴大音樂教育中積極思想的宣傳效應，改進藝術教育與素質教育的實施手段，實現禮樂施教，德育為先的目的。

3.3提倡個性教育

“個性化”教育，是在正確的教育思想、教育觀念的指導下，在德育方式上實現“管”到“幫”的轉變，從學生的個性出發，尊重學生，促進學生和諧發展。在德育中強調人的獨特個性，注重學生的主體性，承認差異，從學生的個性差異入手，重視優勢潛能，因材施教。音樂是一門情感藝術，音樂教育的目標就是要架起教育者與被教育者之間的情感橋梁，激發被教育者的情感共鳴，幫助其獲得豐富的情感體驗，從而建立正確的道德標準。在時代背景下，學生的情感世界呈現出多元化的趨勢。音樂教育也必須充分考慮學生情感教育多元化的需求，從親情、友情、愛情、集體主義和愛國主義等多個角度開展教學活動。解構音樂的豐富情感題材，使其成為滿足廣大學子情感教育最合適的藝術載體。隨著社會開放程度的提高，校園也開始解除對婚姻的禁錮，愛情題材的流行音樂也可進入課堂，以回歸社會生活的常態。■

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篇10

關鍵詞：中國；藝術歌曲；文化

一、中國藝術歌曲發展面臨的困境

困境一：市場經濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學還是音樂的創作原動力嚴重缺失。困境二：迫切想改變當今中國藝術歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些限制而“為我所用”，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。此種做法在國內來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內學界，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的認知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態，強調中國藝術歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術特征和美學規范，導致一部分人忘卻對中國藝術歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發展的觀點看待中國藝術歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應隨著時展的變化而變化，進而導致以“當代藝術歌曲”回避中國藝術歌曲本質文化屬性和藝術特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術歌曲的思想性與藝術性失衡，導致中國藝術歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。

二、中國藝術歌曲發展需要厘清的幾個問題

1.藝術歌曲的文化屬性

藝術歌曲因其意趣深邃、格調典雅，集人文性、思想性和音樂性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應當是藝術歌曲的根本屬性，也是遵循藝術歌曲發展規律的前提條件。想要清楚回答這一問題，我們還需從藝術歌曲的基本藝術特征入手。第一，藝術歌曲的歌詞通常選自著名詩人的詩歌，詩歌的文學意義先天就賦予了藝術歌曲高層次的文化品質。因此，與民歌及其他創作類歌曲相比，藝術歌曲的歌詞在美學要求上，需要有更深刻的文學內涵和更獨特的詩情畫意，更能激發作曲家的創作靈感和創作欲望；第二，藝術歌曲的音樂包括聲樂旋律與器樂伴奏兩部分，作曲家在創作藝術歌曲時往往會運用音樂的整體性思維對二者同時進行構思。通常情況下，器樂伴奏以鋼琴為主或者少量樂器的組合，它與聲樂旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作為獨立的作品而存在；第三，藝術歌曲的演繹往往活躍于音樂會和某些沙龍性的小型室內場合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術修養與演唱技巧，包括演唱者對于詩歌意境的理解力、聲樂技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國際聲樂比賽中，通常設置藝術歌曲的演唱環節，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術修養與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂。因此，藝術歌曲理想的表演境界，是詩人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過上述藝術歌曲的基本藝術特征，可以看出，藝術歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點毋庸置疑。藝術歌曲作為一種面對精英群體的小眾藝術，它是詩人、作曲家富有強烈個性的、真摯而又細膩的情感抒發，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷以及社會責任。因此，個體感性美與詩化意境美就構成了藝術歌曲的基本美學特征。藝術歌曲這種美的由來其實就是其歷史和文化屬性的由來。各國藝術歌曲在不同的歷史時期，基本都沿襲了這一基本美學特征。對于受眾而言，他必須具有相應的文化底蘊、音樂修養和音樂鑒賞水平，才能夠真正走近藝術歌曲。

2.“我是誰？我從哪里來？”

--中國藝術歌曲與藝術歌曲關系之追問中國藝術歌曲的創作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂理論、作曲技法以及浪漫派音樂的傳入和“西體中用”思潮的興起而產生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國有過長期的音樂學習經歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國音樂家。因此，二人所創作的藝術歌曲深受德奧藝術歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術歌曲創作也是如此。也正是在此時期，中國藝術歌曲的先行者們開始走上了一條“借鑒、運用西方和聲并使之中國化，嘗試旋律音調與漢語言特點的結合”的道路。從中國藝術歌曲的整個發展進程來看，20至40年代是一個極為重要的時期，某種程度上，它甚至影響了整個20世紀中國藝術歌曲的創作與歌唱。因此，從本質上講，中國藝術歌曲是西學東漸的產物，是歐洲藝術歌曲的“舶來品”，更是東西方文化融合所產生的體裁形式。中國藝術歌曲與藝術歌曲的關系其實類似于中國歌劇與歌劇的關系。一方面，中國藝術歌曲符合前文藝術歌曲的文化屬性特點及三個基本藝術特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術創作的規律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了……”1另一方面，因為我國自身文化特性的緣故，藝術歌曲自傳入中國之日就開始了中國化的進程，走上了一條與我國民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相融合的道路，進而形成了自身鮮明的藝術特征與審美特質的中國藝術歌曲。這是中國藝術歌曲與藝術歌曲的不同之處，也是中國藝術歌曲的個性之處。其主要表現在于三個方面：就歌詞而言，“中國詩歌一字一音的漢語言文字，天然地具有詩歌的節奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國詩歌富有聲色雙繪、意境深遠的美學風范。”2以音樂來看，中國藝術歌曲是作曲家們在借鑒西方作曲技法，運用民族傳統音樂元素，探索創作符合富有民族風格的、中國人審美情趣的音樂作品的最終結果。具體來講，聲樂旋律上注重與我國漢字語言特點的結合，展現五聲性民族旋律的線性美；結構上多采用較為傳統的二段式、三段式等結構，歌曲段落的劃分常以詩歌作為依據；器樂伴奏的和聲配置上多采用較為傳統的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風格。中國藝術歌曲“中國化”的風格特征也正是由于它的個性之處才予以顯現。因此，追求中國藝術歌曲的個性和特色，乃是中國藝術歌曲發展的根本之所在。

3.中國藝術歌曲的概念與范疇的界定

學界目前對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，可謂是眾說紛紜。國內各類研究著作、論文、中國藝術歌曲集，各級有關藝術歌曲比賽和研討會，分別存在將中國古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現代創作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國藝術歌曲范疇的現象。仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些門檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術歌曲之囊中，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。為此，學界也有學者對中國藝術歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態度。例如，對中國藝術歌曲有突出貢獻的著名作曲家陸在易先生，在學界普遍將他創作的歌曲《祖國，慈祥的母親》歸屬于中國藝術歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國，慈祥的母親》是否屬于藝術歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說明了關聯問題的復雜性，顯然不利于中國藝術歌曲自身的發展與與創新，這也正是筆者繼續對此問題作一闡述的必要之所在。竊以為，對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個前提條件，那就是：對藝術歌曲的文化屬性，中國藝術歌曲與藝術歌曲關系一定要有一個科學、理性的認知。否則的話，藝術歌曲最基本的藝術特征、美學規范和創作規律終將被打破。無論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術歌曲，還是將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，其實質都是在泛化中國藝術歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術歌曲獨有的美學范式為代價來迎合文化娛樂市場的需要。它最終的結果是淡化甚至抹殺中國藝術歌曲的精英文化本質屬性，進而導致中國藝術歌曲這種精英文化的異化。根據法蘭克福學派馬爾庫塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂化的方向發展，追求感性娛樂，不論在內容、目的等方面均已經具有了大眾文化的特征，反過來侵蝕著精英文化，同時吸引著更多的精英知識分子轉變為“明星”。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調和的矛盾。這正是中國藝術歌曲的發展進程曲折、緩慢的癥結之所在。因此，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的界定及創作發展，沒有必要也沒有理由去降低標準迎合大眾，那樣做，不僅不會有助于中國藝術歌曲的發展，相反，只會帶來傷害。事實已經很清楚地說明了這一點。正如北京大學哲學系教授樓宇烈先生所言：“藝術最根本的責任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味。”在現今價值多元化的時代，藝術不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實是忘掉了藝術最根本的責任。藝術家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關于中國藝術歌曲的概念與范疇界定及創作發展等問題，離不開也不應該離開四個條件之語境。第一、文化屬性方面，中國藝術歌曲作為藝術歌曲的一個分支，符合前文藝術歌曲的文化屬性及三個基本藝術特征；第二，出現的時間上，中國藝術歌曲的創作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國藝術歌曲由專業作曲家創作并且與民歌和流行歌曲相區別的、具有嚴肅藝術意味的歌曲；3第四，情感表達上，中國藝術歌曲系個人情感的抒發。即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。

三、中國藝術歌曲的發展

當下中國藝術歌曲需要發展，但路在何方？怎樣發展？這是每一個中國藝術歌曲人所面臨亟待解決的問題。絕不是僅僅加了“當代”二字就可以掩蓋其本質文化屬性和藝術特征的。我們需要為中國藝術歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國藝術歌曲的發展應該也必須正視其精英文化的屬性，而不應回避它作為小眾藝術的存在。社會主義的文化藝術是為人民服務，但社會主義文化藝術的發展卻應該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應有精英藝術的發展。二者是相輔相成，而不是割裂對立。正如強調：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創新，以自己的藝術個性進行創新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍••••••”從民族文化心態來看，要如先生所講，處理與異域文化相接處的人的態度，要有廣大的胸懷和對他人的理解，同時要對自己的文化懂得反思，明白它的來歷，這樣才能取長補短，促進世界的大同。5從接受美學角度來看，中國藝術歌曲無論是對于詩詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學修養和對詩詞較高的鑒賞水平。國家層面應該積極培育有利于中國藝術歌曲發展的土壤。其次，當代中國藝術歌曲發展的核心是創作，即詩歌文學的創作和音樂的創作。二者同等重要，缺一不可。當代中國藝術歌曲發展原創力不足的原因，與作曲家的文學修養不足，當代優秀文學詩作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說，“‘藝術歌曲’的理想境地──起點是文學的優秀詩作，終點則是音樂的獨特詮釋。”6實現詩歌與音樂兩大元素在其藝術本體形態中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學界和音樂界的聯手合作，目前來看，依靠文學界和音樂界的自覺是遠遠不夠的，更需要政府層面的積極引導和促成，要在年輕人中擴大藝術歌曲的創作隊伍與欣賞群體。一方面加強音樂院校作曲系人才培養中藝術歌曲創作能力的提升；一方面注重各級各類學校中欣賞群體的培養。文學家和作曲家應該把更多的注意力集中在優秀民族傳統文化中，尋找藝術歌曲的創作元素，使中國藝術歌曲在藝術歌曲共性化的創作規律之下，文學內涵更加深刻，音樂更加優美、色彩更加豐富、個性更加鮮明、風格也更加多樣。從而使中國藝術歌曲在走向世界、與國際藝術歌曲文化的對話和交流中，真正呈現出自己的價值和魅力，并為提高全民族的文化素養和精神境界做出不懈的努力，也為中國走向現代化的歷史實踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽眾對一門藝術形式的接受和喜愛程度，不完全取決于該藝術品質的高低，它與時代的審美趣味，審美者的水平、習慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標準，迎合大眾，喪失其藝術本質特征，進而導致藝術歌曲體裁的最終消失。我們應當俯下身子，積極積極培養聽眾，不斷提升聽眾欣賞的水平，提供有益于中國藝術歌曲成長的土壤。大眾的文化藝術修養上來了，中國藝術歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個很好的比喻，“好的藝術作品就是要讓觀眾跳起來摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對他產生誤讀與偏見，這就需要藝術的引導人，讓他們知道這是一只甜潤可口的桃子，才能調動觀眾的積極性。因為觀眾群體就是藝術所賴以生存之根。沒有觀眾的藝術是失敗的藝術，這種藝術充其量僅僅只能作為孤芳自賞的一種形式。”7精英文化的現代使命，繼承和發揚優秀民族文化傳統的，加強現代人文精神與科學理性的培育和輻射，培養和提高欣賞者對于中國藝術歌曲的音樂審美情趣。