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篇1

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的

三、作為文化現象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態關聯最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現代學術體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學言說者對時代的洞察和對現實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯。一定要求文藝美學與其它領域關聯，那么，它是堅決不與其它領域關聯而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。

一方面，文藝美學是一個學科，應該在現代學術體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關文藝美學的理論話語才會清晰起來。

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篇2

美學界對20世紀中國美學的反思，過于看重它們的歷史意義和經驗教訓，而忽視了這些理論的現實價值。事實上，20世紀中國美學有很多富有創造性的論述，對于當前的美學研究極具參考價值和借鑒意義。蔡儀美學所具有的當代價值就充分證明了這一點。蔡儀美學作為美論的客觀派曾遭到主流美學的批判與排斥，但是，蔡儀美學關于“美在典型”的論說、自然美的理論，以及用“美的觀念”解釋美感、審美個性差異、藝術中的雅與俗、藝術創作、藝術欣賞及藝術創新等問題，對今天開拓與深化美學研究具有獨特的意義。可以肯定地說，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節。

【關鍵詞】美學蔡儀當代意義典型

如何面對蔡儀美學

20世紀中國美學的焦點是美的本質問題。在五六十年代美學大討論中，出現了四個派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。美的本質也就是美的現象之所以產生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會發現，美事實上與對象的客觀屬性、與作為類的人、與個體的人都有關聯。這就決定了美學研究從各個角度來尋找美的本質具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應的現實的和理論的依據。

那么，我們很快就會發現：美學大討論引發的爭執不是同一層次的、平級的理論問題的交鋒，其實質是研究途徑之爭。具體而言，他們爭論的核心在于從哪個角度、哪個層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認為，單純的對象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質在于主體的情感愉悅。客觀派不同意這種看法，認為對象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產生的前提，美的根源應當從對象的性質上尋找。客觀社會派反對主觀派，與客觀派有一致之處，但又認為，對象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實踐活動相關。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個體、從客觀到主觀之間尋找某一個邏輯環節，來探討美的本質。

但正如前面所說，美的現象與這些不同層次的問題都有聯系，無論從哪一個角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學爭論的實質卻又是研究角度的分歧，所以，爭論如果停留在美學自身之內就難分勝負。他們慣常的做法是以自己對美的不同層次的理解來反駁對方的觀點，因此犯了偷換概念的錯誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應當發現，自己的理論雖有根據和價值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對方，就應當清醒地認識到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應當虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。

何哉?原因就在于他們援用美學之外的標準來評價自己和他人的理論。本來，美的本質可以不涉及唯心、唯物的哲學本體論問題，因為美不等于物質，美的本質不等于世界的本質，唯物者也可以認為美就在于美感。受當時政治環境和文化大背景的影響，在美學內部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變為哲學的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭論。美學界一時談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點要么是機械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認真對待。有了這種偏激態度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。

今天，我們理應撥開哲學和政治上的層層迷霧，回歸美學自身的領地來看待這些理論。我們的結論是，各派在各自的理論向度內都達到了相當的高度，作出了自己應有的貢獻，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學而言，我們萬萬不可站在其他某一派別的立場上，以其為標準來衡量、評價它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評價，如“機械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評價者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節，我們就會忽略對象的客觀屬性在審美活動中的價值。

與此同時，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個視角、某一個層面上對美作出了有限的探討，當然也就不能解釋所有的審美現象。若要用一個具體的實例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關于美的本質觀的觀念，都難逃此厄運。舉出一些實例去證偽蔡儀美學，并得出其癥結在于蔡儀美學忽視了美與人的關系、忽視了美的社會性，是“見物不見人”的美學，歷史證明，這些評價很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會的關系去研究美的本質又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質嗎?美學界已意識到了這一點，因而由對某一派美的本質的討伐，深入到對美本質自身的質疑。

在美學研究中，美的本質問題在邏輯上是最基礎的，具有優先地位。我們指認一個美的對象，設定美學研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭的事實。因此，當我們揚言要走出哲學美學時就遇到了一個類似于解釋學上的矛盾：美的本質研究在先，唯有如此，我們才能夠為美學指出研究對象和范疇；另一方面，美學的具體研究應當在先，唯有如此，我們才能夠總結出可信的美的本質。如何走出這一“惡性循環”呢?我們不妨套用現代解釋學來回答這一問題。即我們在作具體的實證美學研究前，已經具有了某種關于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識或無意識的形式存在著，并發揮作用。研究者就是根據這種美的觀念來設定研究對象和領域，于是展開具體而微的研究。我們對美的觀念也不是一成不變的，當具體實證研究走向深入后，又會更改、優化既有的美的觀念。美學研究就是在這一同化和建構的循環往復的過程中不斷前進的。因而，美的本質始終是一個未竟的話題，是一個敞開的世界。既然如此，與其時過境遷地去歸納、凝結某種美的本質，還不如去從事形形的具體研究。這大概是很多學者反思20世紀中國美學的最后結論。

既然我們把美的本質問題束之高閣，若再對包括蔡儀在內的各派美學的美論說三道四，就有點不合時宜了。擺在我們面前的課題應是，百年中國美學對我們今天的具體研究難道就沒有一點有意義的地方嗎?除了歷史意義和經驗教訓外，難道就沒有正面的現實意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個方面來探討蔡儀美學的意義：第一，蔡儀美學在屬于他的研究層面上為美學作出了哪些貢獻?第二，蔡儀美學對我們今天展開具體的實證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學的當代價值在何?

重新發現蔡儀美學

(一)美在典型

蔡儀對前人的美的本質理論進行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點：

我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。

蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質”的含義，但又不能籠統地歸結為“本質”。他所謂的“典型”和“一般”實際上包括三個方面：

第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調和、均衡、比例等形式規則之所以美，也因為它們是宇宙間最普遍的東西。

第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個人的眼睛美是因為大多數人的眼睛都是這副模樣。一個美的人，在體形和膚色上體現了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。

第三，體現了事物內在精神和本質的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學批評中所理解的“典型”，即體現著事物內在本質而有鮮明個性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現生物形體上的普遍性，卻能表現著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現了生物的最普遍性了”；動物最主要的內在屬性就表現在“生命的活潑的活動”上，所以畫家多以動物的側面來體現它的美。

在這三個層面中，蔡儀主要還是從第二、三個層面上來研究美，認為最能體現事物本質真理的對象才是美的。我們這里不打算以美本質的角度對此進行評議，而把它當作是對審美客體的具體研究來發掘這一理論的現實意義。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現了種屬本質的對象，都是事物的常態，事物越接近常態越美。

體現了事物常態的對象又是該類事物的優越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個別的統一，而典型卻是個別“顯現”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現了類的本質。

某些種類的事物，其個體在表現本質上很難說有優劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現種屬本質上難見差別，不能說這塊比那塊美。

常態又具有相對性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關系是一個無限的鏈條，每一個種類都有更高一級的種類位于其上，更低一級的種類位于其下，于是就產生了美的等級差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級的種類當中具有優勢，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級種類的本質)，那么，這個事物，即“典型種類中的典型個別”，就是高級的美的事物；如果某一個別事物雖是典型，但其種類在更高一級種類中卻處劣勢(該種類不能充分顯出高一級種類的本質)，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級的美的事物，美因而具有相對性。一般而言，人是動物的常態(典型)，比一般動物美；動物是生物中的常態，比植物美；生物是自然事物的常態，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動物中不屬于優勢種類，所以作為動物來看又不美。

還可以從部分與整體的關系來探討典型的美。某一個體事物由各部分和多種屬性組成，一方面個體事物的美意味著各個部分或屬性應當是美的，一個人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或屬性和其他部分或屬性處于相互聯系之中，因而它的美又受到其他部分或屬性的影響，或予以削弱，或被加強。

例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時，即算這眼睛是美人應有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因為人的眼睛原是不能離開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨存在。現在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。

同樣，單個事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰士與駿馬的組合。個體部分或屬性的美有時可以破壞個體美，而在一般情況下個體的美不會破壞綜合美。當個體是綜合體中的有機組成部分時，個體不美就一定會破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個演員動作難看，那就會破壞整個舞臺效果。綜合美也不等于個體事物美的相加，而是高于個體美的相加，綜合美與個體事物的美不僅是量的差別，而且是質的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨的母親的美和小兒的美所不具有的。

這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態學分析。對審美對象進行細致的形態研究，是美學具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學在今天仍然具有很強的理論魅力和開拓空間。

(二)自然美

蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會美和藝術美。社會美的提出是蔡儀美學的獨創，而對自然美的研究尤具現實價值。

自然事物中在表現其種屬本質上具有優勢的對象就是美的。“顯現”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關系非常復雜，自然美也有高級與低級之分。就一般物質而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運動”，即自我運動是物質種類的一般性，凡是“顯現”著這種一般性的對象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運動，但這種運動不太顯著。那些由外因的誘發而顯著運動著的非生物也會美，如行云流水。事物自己運動的特性，在生物中具體表現為生長生殖現象。以此觀之，動物比植物美。動物能對外界環境作出自發的反應，其活動是能動性的，而植物雖然也有對外界刺激的反應作用，但這種作用只是物理的現象。生長生殖的特性在動物中具體表現為能動性的活動。以此觀之，高等動物比低等動物美，因為高等動物的能動性活動比低等動物強。能動性活動的特性在高等動物中具體體現為意識的活動。以此觀之，人比其他高等動物美。人的意識活動最為發達，動物雖然也有簡單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識活動的特性在人身上具體表現為理性和高級的思維能力。以此觀之，德才兼備的圣人比無識無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會美。

這種審美對象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學的邏輯起點，蔡儀美學的邏輯起點可以說是“典型”，其實質卻是“自己原因的運動”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會讓人懷疑它的真實有效性。盡管如此，我們仍然不可否認它的價值。

美存在著等級，蔡儀美學流露出人的優越感，但蔡儀卻認為這只是程度上的差異，而不是性質上的不同；社會美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。

所謂自然美是顯現著種屬的一般性，也就是顯現著自然的必然，它不是人力所得干預，也不是為著美的目的而創造的……

很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評價，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對象顯現了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預”，也就失卻了自然美。

這與實踐美學用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對。自然美當然與實踐相關。在人類早期，人們把自然事物當作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時他們眼中的自然不可能美。只有當人類的實踐能力發展起來了，增強了對外在世界的認識，恐懼感消除了，自然才有可能會美。但實踐只是自然美產生的人類學根源，不能成為自然美的本質，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現了人的優越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對自然干預得越多，自然就越美。

當前的生態美學研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個極端落到另一個極端，完全否定人的價值意義，而是要建立一個自然、人、社會三者和諧共存與平衡發展的世界。蔡儀美學使我們看到，自然美和社會美的原因只能在它們各自本身，社會美的原因當然要到社會中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學的這一觀點有助于自然與人的和諧發展，對于當前生態美學研究極富啟迪意義。

此外，蔡儀對人的美的論述也相當精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態或平均數，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現了人的道德、智慧的思想、行為、態度、作風的美，屬于社會美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區別對待，有助于人的靈肉和諧統一。

(三)美的觀念

蔡儀美學作為一個完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續發揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認識論色彩，他甚至認為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時的愉快心情。這種看法當然有失偏頗，沒有將審美與認識區別開來。但蔡儀對審美活動中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。

審美是一種認識，認識就要用概念。概念是抽象與具象的統一，在科學認識中我們采用抽象性重的概念，在審美認識中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：

……所謂美的觀念就是對于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識中的反映事物的典型的形象。

所謂美的觀念，是意識對個別現實事物的修正改造、理想化……

蔡儀對“概念”的理解和我們現在不一樣，要廣泛些。“典型”是在現實領域中談個別與一般的關系，“美的觀念”則是在主觀意識中討論個別顯現一般。“美的觀念”反映了事物的一般本質，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的觀念”既是對現實事物的反映，又是改造和理想化的結果。

蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產生。我們在日常生活中所獲得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個對象的出現，使這一愿望得以滿足，便產生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。

美的觀念當然以客觀事物為基礎，但受到各方面的制約作用，導致人們在反映對象本質真理時具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個性差異了。例如，由于社會條件的不同，農夫認為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。

現實主義一般強調藝術家對社會生活的觀察和認識，從而塑造出能夠反映生活本質的典型。蔡儀卻認為，“一個作者忠實地表現內心的東西，并不一定是和現實主義的創作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經是對現實對象的本質的反映，那么藝術家表現這種“美的觀念”(即“內心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達到對生活本質的把握。這種觀點是對經典作家的理論的創造性發揮和靈活運用。

藝術有雅俗之分，高雅的藝術往往曲高和寡。但蔡儀卻認為，真正高雅的藝術，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數人的生活相關，為多數人關注和接觸，所以，也無疑為大多數人所接受。

藝術作品為什么讓人“百讀不厭”呢?當我們在欣賞美的時候，美的觀念得以自我充足和完全，成為具體鮮明的形象。但欣賞過后回到日常生活中時，由于要認識其他事物，所以原來具體鮮明的形象又漸漸模糊不清。模糊不清的“美的觀念”又渴望得到自覺和充足，所以再一次審美時又能夠獲得滿足，產生審美愉悅。偉大的作品都能讓人百讀不厭。

篇3

關鍵詞：瓦當形神皆備美學內涵

據文獻記載，瓦的出現是在母系社會進入父系社會以后的事。瓦作為中國古代建筑材料，是中國建筑史劃時代的進步。瓦的實物最早見于西周早期遺址。中國古代的瓦分為板瓦和筒瓦兩種。在房屋的頂部覆瓦時，相對寬大的板瓦先順次仰置于屋頂，然后再以相對弧度較窄的筒瓦覆扣于板瓦與板瓦縱向相接的縫上。在最接近屋檐的最下的一個筒瓦頭部有一個下垂的半圓或圓形部分，即瓦當,俗稱瓦頭。瓦當是瓦最出彩的部分。瓦當解決了屋頂防雨水問題，它的主要功能是起防風雨浸蝕、蔽護屋檐、延長建筑物壽命，又起美化裝飾屋檐的作用。瓦當的實物最早見于西周中晚期陜西扶風召陳遺址。從考古資料看，漢代瓦當出土數量最多，形式最為豐富，質量最高，是我國古代瓦當藝術中的獨一無二的珍品，漢代瓦當主要出土于陜西、河南和山東三省，其中陜西西安一帶尤多，來自于建筑遺址、燒窯、灰坑及墓葬中，其最珍貴之處是它的實用與美觀，功能與裝飾的完美統一。

西漢自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”之說。商業走向繁榮，經濟得到極大的復蘇，故建筑方面也取得了很多重要進展，西漢宮廷樓臺秉承周、秦、楚遺風，氣勢宏偉雄壯，如長樂宮、未央宮、明光宮以及上林苑，各抱地勢，連屬成群，華麗豪奢，建筑規模宏大。這些為瓦當藝術在漢代大放異彩奠定了廣闊的發展基礎。而在這些建筑上必會配用造型精巧和意義深遠的瓦當以顯示皇家的氣息與威嚴，從而構成了獨具漢代民族特色的建筑風格。瓦當一方面是建筑實用品，同時又是一種裝飾工藝品，故其自身所包含的上層社會意識形態方面的內容，又在不自覺中成為上層階級弘揚社會倫理、政治抱負、政治功績和藝術偏好的附屬品。漢代瓦當題材十分豐富，人文與自然并存，神話與現實并存，抽象與寫實并存，其題材豐富、造型優美、結構多變，形神皆備的特點不僅體現了古人杰出的藝術技巧，同時也折射出高超的藝術成就和美學內涵。

一、題材豐富

雖然漢代盛行儒學和經學，且儒家遵從的“成教化、助人倫”的思想被規定為從文學到繪畫和音樂等廣大藝術領域的功利職責，但是漢代的藝術創作的特點恰恰沒有被這一思想束縛。漢代先賢的藝術嗅覺極其敏銳，藝術感悟極其深遠。漢代瓦當選擇的題材豐富多彩，取材幾乎囊括了天上、地下、神話世界、人間生活的各個部分。瓦當題材主要分為三個方面：圖案紋瓦當、圖像紋瓦當和文字紋瓦當。

1．圖案紋主要有卷云紋、水紋、植物紋等，這類紋飾是對現實生活中具體形象的高度概括、提煉和抽象。圖案已脫離其具體直觀形象，是對自然中的行云流水、樹木花草程式化的寫意，既是生活的圖案，又是純粹的圖案，它運用簡略的幾何線條描寫勾勒，線條本身不斷地產生新的生命力，具有抽象的美。

2．圖像紋主要有四神紋、鹿紋、魚紋、龍鳳圖騰紋、人物紋等。這類紋飾繼承了周秦的風格，但不同于周秦猙獰的美，它變得更為自由、活潑、開放。如“鹿紋”瓦當就有鳴鹿、奔鹿、雙鹿等不同的題材，形式自然。而1956年西安漢長城遺址出土“四神紋”瓦當氣韻生動，形式大膽，想象力豐富，堪為精品。這類題材的瓦當，既是對動物形體的崇拜，又是對生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

3．文字紋在漢代最具時代特色，占有突出的地位，內容豐富，詞藻極為樸實。其內容有吉祥頌禱之辭、紀實記錄之詞、趨利避害之語等。字數從一到數十不等，絕大多數為陽文。如祝福和祈愿之用，有“長生無極”“延年益壽昌”“與天無極”“萬歲未央”等；記錄標示之用，有標明建筑物的名稱，如“長樂”“未央”“上林”等，分別表示“長樂宮”“未央宮”“上林苑”等漢建筑；表明官職之用，有“上林農官”“都司空”等；表示墓葬名稱的，有“高祖萬世”“長陵西神”“殷氏冢當”等；表示歌功頌德的，有“漢并天下”“單于天降”等。文字紋瓦當是漢代的主流，大都采用繆篆進行書寫，氣息高古，其高超的書法價值被歷代文人墨客推崇。書畫同源，瓦當書法是中國獨有的藝術種類和審美現象，書法中美化的線條比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由，文字紋多樣化的線的曲直運動和空間構造，表現和表達出種種形體姿態、情感、意趣的氣勢力量。漢代文字瓦當是中國文字瓦當藝術的集大成者，它運用文字線條的伸縮，形成一種變化無窮的美的旋律，具有印章和書法古典美。

二、造型優美

西周早期的瓦當是素面的，呈半圓形，稱半規瓦，秦代的瓦當由半圓發展為全圓形。而漢代，流行用圓瓦當。漢代瓦當的制作較戰國時期更為興盛。瓦當，也是筒瓦的附件，瓦頭一般呈圓形或半圓形。漢瓦當在成熟期的制作是當面和筒瓦為整體結構，一次成型。漢代瓦當實際上是指一種灰色或半灰色陶制品，人們常用“秦磚漢瓦”來形容那秦漢兩代在建筑材料方面的成就。所謂秦磚，是指秦代爐火純青的空心磚技術及質檢技術；所渭漢瓦，是漢代獨特的瓦當制作技術和造型藝術。通常瓦當的制作主要有幾個步驟：制瓦當坯、續制筒瓦、切割晾干、焙燒。有花紋和文字的瓦當的制作方法，都是先刻出木模(陽紋)，然后用木模壓制出泥制瓦當紋(陰紋)。將瓦當范放入窯內燒好取出，便可使用。故而漢代瓦當很少有生硬的刀痕，極富彈力，樸素之中蘊藏著渾厚而沉穩的藝術風格，這種藝術風格與漢代的制陶工藝有一定的聯系。漢著名的宮廷樓宇，大多有燒制磚瓦的陶窯，進行專門設計和生產。圓弧造型既是建筑力學性能的考慮，又是一種富有動感和韻律美的造型，作為紋飾造型的背景和映襯，能更加突出整個畫面方圓結合的呼應和統一，能夠增強藝術形象的整體性的美感。

三、結構多變

漢代瓦當紋飾很講究整體的造型，通常采用中軸對稱結構、螺旋結構、發射結構、自由結構等造型，這些都體現出不同的美學內涵和文化價值。

1.中軸對稱結構

中軸對稱結構呈現對稱之美，這里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美學范疇。古今中外，許多古城、皇宮、民宅、陵墓，也多是左右相對。這種空間位置的對稱性設計，是對大自然的有機模仿，在這種模仿中人類得到感官的愉悅和情操的陶冶，進而產生有益于人的身心健康的審美感受。漢代瓦當以中軸線或中心點為支撐，向上下左右配置相同或相近形狀和大小的紋飾，使整個畫面既統一對稱、莊重大方，又富有節奏和韻律。所出土的瓦當如“樹木雙獸”，是典型的中軸對稱結構，以抽象的樹木為明顯的中軸對稱線，也有無明顯中軸線的對稱結構，如中軸樹木的一邊為一獸，另一邊為一人，這是等量不等形，屬于對稱中的不對稱，不對稱中的對稱。而大多數的卷云紋瓦當一般都是對稱結構，以當心為中心點，上下左右分作對稱界格，每一界格為一單元重復一個連續圖案。主次、疏密都獨具匠心，其線條變幻莫測，又給這種對稱結構增添一種飛揚流動的美感。

2.螺旋結構

天道崇美，螺旋在大自然中到處存在，通常體現自然美。這些美麗的形狀具有一種神秘的規律性，與周圍雜亂無章的世界形成了鮮明的對照。漢葵紋瓦當主要采用這種結構，葵紋花紋從運動狀態向左右旋轉，在幾何輪廓內花瓣互相承接，強調追求內在的律動。整個畫面活潑洗練，樸實美觀，具有強烈的韻律感和健康向上的審美情趣。

3.發射結構

發射呈現一種擴散或收斂之美，指圍繞著一個中心，形態均勻向四周擴展或向中心收縮。發射也是自然界常見的形式，表示各個方向的力均衡作用。有一些云紋瓦以當心為中心，向四面八方伸出輻射線，以簡練的線條刻畫出強輻射的圖式。其結構勻稱穩定，又魅力四射，光芒普照，象征著圓滿。

4.自由結構

在漢代的瓦當藝術中，自由結構是一種重要的造型結構，造型舒展自由，不拘一格。文字紋瓦當和動物圖像紋瓦當主要采用此類結構。自由結構脫離了對稱、螺旋、發射、比例、和諧、層次、節奏等形式規律。布局依形的大小或多少而變，有一種活潑生動的美。如文字紋瓦當“萬歲”，打破了靜止的結構空間，點畫調勻，線條上下均平，左右相顧，相互映帶，氣宇軒昂，精神灑脫。其氣勢鋪天蓋地，占去畫面絕大部分，以不對稱的靈活構圖烘托出形象的動感，以濃重、粗拙的筆法渲染出一種單純、爛漫的情懷，它與后世的輕巧靈活之美完全不同，也不追求浮華、奇麗，整個畫面顯示出樸實莊重和古拙的美。

一大部分漢動物圖像紋飾也是這種任意結構，有一個主體紋飾滿幅而來。特別是王莽時代的“青龍”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦當，形式自由，堪稱代表。四神是古代傳說中的四方神，其中青龍能呼風喚雨，象征東方、左方、春天，為四神之首。朱雀是理想中的吉鳥，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龜和蛇的組合變化圖案，象征著北方、上方、冬天。四神同時被認為是四種顏色的象征，即藍（青）、紅（朱）、白、黑（玄）。瓦當四神圖案都有一個明顯的中心，即乳釘，它與雄厚的邊欄形成呼應，在體例上給人以莊重的美。圍繞瓦當四神圖案這個中心，紋樣穩定、豐滿，富麗充盈，動靜相生。

四、形神皆備

先秦的孔子和儒家強調禮樂文章，強調藝術的政治教化作用。漢代官方宗教神學體系則把儒家的這種美學發展成為神秘主義的美學。到魏晉南北朝，則出現了一種新的傾向，強調觀賞自然本身的美，強調藝術要通向自然之道。而漢代是從先秦發展到魏晉南北朝的過渡環節。劉安的《淮南子》與王充的《論衡》是兩漢時期重要哲學著作，包含有豐富的美學思想，發揮了老子的哲學思想，以對抗和批判漢代官方的宗教神學體系。故王充自己也認為，他的天道自然的思想“雖違儒家之說，合黃老之義也”。《淮南子》中“元氣論”強調：“天地合氣，萬物自生。”（《自然篇》）《論衡》中“形神論”則強調：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也；一失位，則三者傷矣。”（《原道訓》）元氣論”和“形神論”皆認為物質是氣息、精神的載體；精神、意境是物質面貌的反映。“元氣論”和“形神論”思想對后世哲學產生了重大的影響，也對當時的文化藝術產生了很深的影響。

漢瓦當是充滿著非凡活力和旺盛生命力的異常熱鬧世界。古人以藝術特有的敏感觸覺，在極其有限的空間內容納社會生活中政治的、經濟的、藝術的、文化思想的、宗教的各種內容。從現已出土的漢瓦當資料來看，其中體現了漢“形神皆備”的美學思想。

漢代與西周、先秦的審美不同，西周、先秦是圖騰和氏族符號崇拜，崇尚神秘的與猙獰的美。西周、先秦瓦當呈現的是饕餮紋、夔龍紋、蟠螭紋、鹿紋、虎紋等。如鹿紋，秦國先民蜚廉因在狩獵捕鹿中善奔跑而成為秦族首領，鹿就成為秦族部落的圖騰。秦人對動物觀察十分細心，在瓦當表現手法上高超奇絕。瓦當上有矯健的奔鹿、機警的臥鹿、溫情的子母鹿等，全都表現得淋漓盡致，這是秦人對先祖的崇敬與鹿的懷念。漢代主張“論貴是而不務實”“養實者不育華”。王充論藝術時有“真”“善”“美”三層境界，強調“真美”。漢代瓦當正是洗盡鉛華，還原樸素、自然的真美。漢代瓦當中植物紋、動物紋、人紋、卷云紋和水紋等活生生的形象，這是古人心儀自然，懷抱自然的體現。而四神紋瓦當則是因為四神常與時間、節氣、方位、星宿、陰陽相連，人必須借助青龍、白虎、朱雀、玄武來達到人神感應、靈魂升天，這也體現了形神相依的思想。

漢代文字紋構圖樣式豐富，在漢文字瓦當中表現為不同的字數不同的布局，有無界格、二界格、三界格、四界格等，如“關”“上林”“長生無極”“長樂未央”“與天長久”“壽老無極”等。文字瓦當常采用繆篆的形式與圓形邊界結合，計白守黑，并考慮到文字的閱讀序列，字與字之間的筆畫空間借用和諧一致的思想。多元、自由、得體的空間劃分能力比較成熟，瓦當上的文字井然有序，毫不散亂，每一個漢字造型的線條分布自稱秩序，因而造成了不整齊中的整齊和整飭不亂的韻律。線條的粗細節奏與形態節奏有效地保證了當心和圓形邊界的均衡與穩定，線條并非僵硬的模型，更多的是生命的律動，這顯然已經達到了高超的書法與篆刻的水平，而且體現了書法的本體美感，是書法中形神皆備思想的體現。

參考文獻：

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[2]鄭奇.中國繪畫對偶范疇論.江蘇美術出版社，1998.

[3]田自秉.中國工藝美術史.東方出版中心，1999.

篇4

關鍵詞：傳播媒介；美學形式；審美化；發展

現代傳媒美學是一門年輕的、由“現代傳媒”與“美學”交叉融會而逐漸形成的新興學科。隨著現代傳媒業的不斷發展與進步而加快審美化進程，隨著它與美學的關系日漸密切，現代傳媒美學必將不斷地得到發展并逐漸成熟。

一、現代傳媒的發展為傳媒美學提供了現實基礎

人類生活是在傳播過程中展開的創造活動，人類社會的全部發展都與人類的傳播活動密切相關。人類傳播活動正是伴隨著人類社會的發展而發展的。

傳媒的發展歷史，是一個充分展示想象力，力圖跨越地域限制走向全面溝通的歷史，經歷了一個由低級到高級、由簡單到復雜、由局部到廣域的發展過程。“把一切基于電子技術的傳媒形態都視為具有共同技術內核、動作規則、分享基礎的統一體；不同形態的傳媒。如廣播、電視、互聯網、短信、數據庫。都是基于數字技術內核及其運作規則、分享基礎的不同傳播方式、不同傳播手段。”傳媒形態隨著社會的進步和科技的發展而不斷地整合、融合和完善。

現代傳媒是現代社會所運用的傳媒形態，它包括傳統傳媒和新興傳媒。傳統傳媒是指人類歷史上流行的、在較長歷史時期通用的傳媒形態，新興傳媒是當前時代萌生并逐漸發展起來的新興傳媒形態。新興傳媒是傳統傳媒在信息網絡時代的延續和發展，它萌生與發展的催化劑是信息技術。“社會能否掌握技術，特別是每個歷史時期里具有策略決定性的技術，相當程度地塑造了社會的命運”。在現代社會，信息技術已成為一種無所不在、最富活力的變革因素，它催生了新媒介，改造著舊媒介，改變了傳媒的結構形式和表現形態。被譽為“第四媒體”的互聯網捷足先登，新聞網站像雨后春筍般涌現；移動通信緊隨其后，不甘落伍。新興傳媒所代表的傳媒領域的新成果和新變化將人類的信息傳播手段和傳播能力推向新的高度。

21世紀是現代傳媒大發展、大變革的時代，新興傳媒不斷誕生和涌現，不斷替代或更新傳統傳媒。現代傳媒與傳統傳媒有著密切聯系和顯著區別，是對傳統傳媒的繼承、更新與超越。在傳媒發展的歷史進程中，傳統傳媒并不簡單地隨著社會的發展而退出歷史舞臺，大多數傳統傳媒并不會被新興傳媒所取代，而是在更新與重生后，與新興傳媒一道，成為現代傳播媒介和傳播媒體的主要部分，也就是說，傳統傳媒與新興傳媒共同構成了現代傳媒。現代傳媒涵蓋了包括從書籍、雜志、報刊、廣告、招貼、廣播、影視、通信、計算機、網絡等一切可視、可聽的載體，從平面到立體，從靜態到動態，構成了一個視聽兼容、平立同構、動靜結合的完整的媒介體系。

人類社會的發展歷史既是人類使用傳播媒介的歷史，也是傳播媒介自身不斷發展的歷史。威爾伯?施拉姆說：“我們是傳播的動物，傳播滲透到我們所做的一切事情中。它是形成人類關系的材料。”正是人們對傳播媒介的使用和控制，使人類文化得以產生、延續和發展。科學技術作為人類認識自然和改造自然的工具和手段，深刻地影響著社會生產方式和人們生活方式的變革，包括深刻影響傳播媒介的變革。歷史上每次重大科技突破和創新，都會帶來傳媒的顯著發展。比如正是科學技術、數字技術的迅速發展，才帶來了電視的高清化、點播交互化、多功能化，帶來了手機的智能化、多功能化、高傳輸率等。現代傳媒的誕生、發展都基于科學技術進步在傳媒領域的廣泛應用，科學技術的進步與傳媒的進步和發展有著天然的聯系。科學技術的進步已經成為傳媒發展的主要驅動力。

人類傳播媒介的產生和發展，既是人類社會政治、經濟、文化、科技發展的產物，同時它又進一步推動了人類社會的進步。現代傳媒的發展，打破了人類社會亙古以來信息傳播中的時間和空間的限制，把人們之間的距離大大縮短了。馬歇爾?麥克盧漢認為：“任何媒介(亦即人的任何延伸)對個人和社會產生的影響，都是由新的尺度引起的；我們的任何一種延伸(或日一種新的技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度”。從傳播學的角度看，人類超越其他生命的地方，不在于自然傳遞信息的感官能力有多強，而在于其獨具的創造、使用和發展傳播媒介的能力。現代傳媒在依賴科技的翅膀快速發展中，給人們帶來了生活和工作的高效率和便捷性，也帶給人們美的視聽享受，使人們感受到融會高科技的現代傳媒的神奇，同時極大地完善了傳播手段，美化了傳媒形式要素，詮釋了傳媒美的構成法則，體現了現代傳播的藝術化和審美化，為現代傳媒美學的產生與形成提供了必要的現實基礎。

二、審美融入日常生活成為傳媒美學的發展動因

在當今全球化語境中，“生活的審美化”和“審美的生活化”構成“當代審美泛化”趨勢，審美與藝術逐漸地降低了身姿，迅速而不可逆轉地向日常生活靠近，引起了研究界的高度關注。關于日常生活的審美化的問題，從西美爾、本雅明到博德里拉，西方理論界對這一話題的討論持續了相當長一段時間。目前已經翻譯到國內的理論著作中，費瑟斯通的《消費主義與后現代文化》和沃爾夫岡?韋爾施的《重構美學》，都有較詳細的論述。邁克?費塞斯通論指出日常生活中“深藏著審美的意蘊”，詳細闡述了日常生活審美呈現的三層內涵：第一，指的是藝術的亞文化；第二，是將生活轉化為藝術作品的謀劃；第三，指充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流。“受到經常性地追求新時尚、新風格、新感覺、新體驗的現代市場動力的鼓舞，將現實以審美的形式呈現出來，是人們重視風尚重要性的前提基礎。以前根植于現代主義之中的藝術反文化觀念，即生活就是(或應該是)一件藝術作品的觀念，就這樣與更廣泛的潮流相一致了。”而沃爾岡夫?韋爾施的《重構美學》一書，提出美學必須超越藝術問題，將日常生活、感知態度、傳媒文化等都納入審美的視野。

在中國，隨著現代傳媒技術的提高，以大眾文化為代表的消費性文化的快速發展，人們直接將審美的態度引進現實生活，大眾的日常生活被越來越濃厚的藝術品質和審美意趣所滲透。日常生活的審美化大有迅猛發展之勢。本世紀初，陶東風、周憲、王德勝、金元浦等學者關于“生活審美化”的文章，曾引發了激烈的美學論爭，歷時數年，參與論爭的論文達兩百多篇，盡管其中不乏許多否定或反對的聲音，但仍在一定程度上推動了審美生活化的進程。

在新媒介人、新知識份子以及普通百姓的眼中，審美活動與日常生活的界限越來越模糊，生活審美化的現象大量地發生在人們中間。陶東風說，“在今天，審美活動已經超出所謂純藝術，文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美，藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館(如北京的中國美術館、北京音樂廳、首都劇場等)，深入到大眾的日常生活空間。”“日常生活的審美化以及審美活動日常生活化深刻地導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播、消費方式的變化。”借助大眾傳播、社會活動、日常工作等，審美不再是貴族階層的專利，不再局限于音樂廳、藝術館、影劇院等高雅場所，而是廣泛地充盈在大眾的現實生活中，如超市、商場、公園、景區、美容院、健身房，甚至農家樂。薛富興在他的《生活美學——一種立足于大眾文化立場的現實主義思考》一文中指出：“美學需要走出觀念領域。走出精英心態，走向大眾，走向生活。為此，我們提倡‘生活美學’”。人們越益深入地感觸了生活審美化帶來的社會文化語境。認識了大眾傳媒、消費市場與審美文化的關系。審美、文化由于社會的快速發展而逐漸喪失了傳統的神秘色彩，審美在不斷地、持久地、強力地內化著人們的生活。同時，社會生活與現代傳媒的關系越益密切，大眾日常生活被各種媒介改造、抽象成獨特生活方式，將其融入到傳播的過程中。媒介與日常生活的審美化之間也就產生了水融的關系，為現代傳媒美學的形成和發展提供了強勁的推動力。

三、現代傳媒美學的形成與發展

現代傳播的目的與審美具有十分顯著的相容性。現代傳播是通過大眾傳媒將相關信息加以有效地宣傳、傳達、告知、展示、交流等，信息傳播通過現代傳媒實現其目的，就必然要追求傳播效果的最大化，追求通過現代傳媒表現出來的易接受性和藝術性。丹尼?貝爾曾說道：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們十九世紀中葉開始經歷的那種地理和社會流動以及應運而生的一種新美學。”現代傳媒在追求傳播效果最大化和藝術性的過程中，將現代傳媒形態及其表現形式的美，通過信息傳播的視聽效果形象地表現給受眾，以喚起受眾的審美體驗，從而也將現代傳媒的審美問題擺到了人們面前。

現代傳媒的美首先是一種傳播的美，它滲透在傳播媒介載體的方方面面。也融合在傳播活動的整個過程中，是在信息傳播過程中表現出來的美。現代傳媒的美又體現在傳播表現的創意性方面。優秀的傳播表現源于獨特的創意靈感，而具有創意性的傳媒設計能夠喚起受眾的關注興趣、新奇感和情感共鳴，使其產生強烈的藝術感染力和心理震撼力，從而更好地實現其社會價值和審美價值。現代傳媒的美還具有表現的情趣性。現代傳媒的美以傳播的視聽效果形象地感染受眾，就必然依賴于富有情趣的表現手法和表現風格。為了提高表現的情趣性，應當致力于將善解人意的人文關懷、獨到新鮮的審美語境、和諧清新的形式創造、詼諧生動的表意智慧融于一爐，形成獨特的傳媒審美風格。

現代傳媒的發展催生了現代傳媒美學。現代傳媒與美學的聯系和滲透均表現出不同的依賴程度和特殊性。現代傳媒審美因其現代傳媒的發展而具有獨特的發展趨向和時代特征。現代傳媒審美是一種重要的社會審美認知，它會隨著社會的進步與現代傳媒的振興而不斷向前發展，審美在現代傳媒中的地位和作用將會顯示出越來越突出的重要性。

傳媒審美形式及其規律具有重要的現代特征。形式因素和構成規律是現代傳媒審美的重要組成部分，現代傳媒審美既要從傳統傳媒中繼承形式要素，又要吸納新興傳媒的組成因子；既要考察傳統傳媒的組合規律，又要體現新興傳媒新的構成法則，從而提取傳媒審美形式及其規律的現代特征。從現代傳媒的傳播形態，諸如圖文傳媒、彰像傳媒、網絡與通信傳媒等類別各自的審美特征可以更深入地認識它們共有的審美屬性。

現代傳媒在實現傳播效果最大化和傳播形態藝術化效果的過程中，充分體現了審美化的要求，由此提出了現代傳媒的審美問題。田本相在他的《電視文化學》一書中寫道，“人類的審美追求可以說是它的生命價值追求的高級表現。從無線電廣播、電影到電視的發明，使人類有了更多樣、更現代的傳播媒介，這些最初用于傳播實用目的的媒介手段，卻向著審美的目標突進和轉化。這說明，任何一種人類的傳播媒介，都有著從用于一般信息交流而發展成為人類藝術創造手段的可能性，實現從實用功能到審美功能的轉化。”

篇5

關鍵詞：通俗音樂美學意義

通俗音樂已有相當長的歷史，與嚴肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數最多，但對通俗音樂美學方面的探討卻不多，這一現象當然是美學研究的一個空白和誤區。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經歷了長期的發展演變過來的。通俗音樂的發展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發展，獲得了無以復加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業音樂工作者的創作。這種說法當然與音樂發展的實際情況不相符合。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結合音樂發展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。

通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發性的觀點。他提出構成音樂存在的三要素為：行為、形態、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態是外化了的樂音音響形態，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構成。應該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運用“三要素”觀點對現代通俗音樂與同其相對應的嚴肅音樂進行一個比較分析。

首先是形態方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴肅音樂的確要小些，但這只體現了形式和風格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現手段的差異。盡管有人刻薄地認為在聲學經驗上，新音響發生模式與傳統音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴肅音樂則要比現代通俗音樂遜色得多。特別是在近現代電子技術大發展的狀態下表現出了前所未有的豐富內容。如在新傳播介質（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯網絡等）的使用上，傳統音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應用等環節上，各種傳統音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點認為，只有嚴肅音樂才能表達嚴謹和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴肅音樂的差異主要體現在音樂本體內形態和行為元素構成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關的美學意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學意義就在于它為社會提供了適應于社會大多數成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環境中能夠體現出的美學本質的主要內容。以流行音樂為代表的大眾藝術使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內的群體保證了自我精神調整和創造的途徑。直到現在，很多人仍然認為通俗音樂的美學本質頂多表現在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學內涵，甚至有的干脆就否認通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質和文藝本體并不是一回事，在文藝本質之外仍然有本體的具體表現。因此，對通俗音樂與嚴肅音樂的不同音樂形態本體特征的某些描述，并不具有本質判斷特別是美學本質判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴肅音樂相區別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現代社會文化環境中的積極的現實意義則是更為重要的。因為在生產和生活節奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發展階段的適應力是不同的。某一時段的俗樂在經過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認為是俗文化的表現，對通俗音樂缺乏歷史的和發展的眼光自然也得不出客觀結論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復雜的文藝現象的判斷失之草率。

總之，藝術生產中那些在發展的社會和技術環境中有著鮮明特點的文藝樣式應該獲得相應的理論關注，這樣才有助于美學在文藝實踐中發揮更大的作用。

參考文獻：

[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁，知識出版社1991年版。

[2]李傳華《通俗音樂美學探析——兼談通俗音樂發展趨勢》，載《中國音樂學》2001年第2期。

[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學》1991年第1期。

[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學院學報》1998年第1期。

篇6

數學是研究客觀世界數量關系和空間形式的科學。數學美即是蘊藏于它所特有的抽象概念、公式符號、命題模型、結構系統、推理論證、思維方法……之中的簡單、和諧、嚴謹、奇異等形式，它是數學創造的自由形式，它揭示了規律性，是一種科學的真實美。數學中美的因素是多方面的、具體的、意義深刻的，其主要表現在以下四方面：

一、簡單性。

簡單性是美的特征，也是數學美的基本內容。數學的簡單美具有形式簡潔、秩序、規整和高度統一的特點，還具有數學規律的普遍性和應用的廣泛性。例如，眾所周知的三角形、平行四邊形、梯形的面積公式，形式多么簡潔規整，應用又多么廣泛普遍。在梯形的面積公式s=1/2（a＋b）h（a為上底，b為下底，h為高）中，當a=0時變成三角形的面積公式；當a=b時，變成平形四邊形的面積公式，這種既有區別又有聯系、既對立又統一、從量變到質變的辯證方法在數學中處處可見。其思維方法引入深思。

二、和諧性。

各種自然形態，特別是動植物的生態以及人類的許多造物形態都有蘊含豐富的數學關系，有豐富的對稱美、和諧美。作為反映和研究客觀規律的數學科學，集中反映了這種美的特征。數學美的和諧性是指數學內容與結構系統的協調完備和數學所表現出的均衡對稱。

三、嚴謹性。

嚴謹性是數學的獨持之美。它表現在數學定義準確地揭示了概念的本質屬性；數學結論存在且唯一，對錯分明，不模棱兩可；數學的邏輯推理嚴密，從它的公理開始到演繹的最后一個環節不允許有一句假話，即使錯一個符號也不行。此外，數學結構系統協調完備，數學圖形美麗和諧，數學語言生動嚴密等等都表現了數學的嚴謹性，例如，極限過程，是一個無限接近的過程，人們無法經歷它的全過程，而極限理論卻使我們在推理想象中完成這個過程。對它所推出的結論的正確性人們確信無疑，達到盡善盡美，令人陶醉的境界。數學美的這種嚴謹性，要求數學工作者具有實事求是，謙虛謹慎，孜孜不倦地追求真理的美德，這正是數學美的倫理價值所在。

四、奇異性。

數學中新穎的結論、出人意料的反例和巧妙的解題方法都表現出了一種獨特的令人驚訝的奇異美。例如，歐拉發現的復數z=cosθ+isinθ=e（或i），當θ=π時得到e十1（或ie）=0把五個重要的特殊的數0、1、π、e、i巧妙地聯系在一起。函數f（z）=x＋yi在復平面內處處連續卻處處不可導這一反例的構思多么絕妙！諸如此類，好似天工巧設，出神入化，給人一種奇異的美感。

數學是美的，人的愛美天性在青少年時期表現尤為突出。數學教師理應抓住這個最佳時期，不失時機地向學生揭示數學之美，進行審美教育，充分發揮數學的美育功能。

一、展示數學之美，激發學習興趣。

心理學研究表明：沒有絲毫興趣的強制性學習，將會扼殺學生探求真理的欲望。興趣是思維的動因之一，興趣是強烈而又持久的學習動機。只有學生熱愛數學，才能產生積極而又持久的求學勁頭。因此，教師應充分運用數學美的誘發力引起學生濃厚的學習興趣、強烈的求知欲望。具體方法如下：（一）通過生動的學生熟悉的實際事例、形象的直觀教具，組織學生進行實際操作等引入數學概念、定理、公式，使學生感受到數學與日常生活密切相關；（二）結合教材內容，向學生介紹數學的發展史和進展情況以及在社會主義現代化建設中的廣泛應用，使學生看到數學的用處，明確今天的學習是為了明天的應用；（三）根據教材內容，經常有選擇地向學生介紹一些形象生動的數學典故、趣聞軼事和中外數學家探索數學思維王國的奧妙的故事；（四）根據教學需要和學生的智力發展水平提出一些趣味性思考性強的數學問題；等等。

二、融貫數學之美，加深知識理解。

數學美是美的高級形式，它的特點在于抽象的理性形式中包含著無限豐富的感性內容。在教學中，教師運用大量生動的感性材料給學生以美感直覺，把抽象枯燥的數學概念、公式、定理先給學生以具體的直觀形象，再上升為理性形象，成為字母與運算符號間的造型藝術，使學生對所學知識易于接受，便于理解。教師通過嚴密的推理，生動的語言，優美的圖形，科學的板書等作出審美示范，創設思維情境，把數學美的簡單統一、和諧對稱等特征融貫在教學的整個過程中，使學生在美的享受中獲得知識，理解知識，掌握知識。在潛移默化中理解數學美的真正含義。

教師通過引導學生對所學知識進行前后比較，歸納總結，揭示內在規律，形成有序結構體系，并教給學生歸納整理的方法等手段融貫數學之美，既能促進學生進一步鞏固和加深對所學知識的理解和應用，也能提高教學質量，起到事半功倍的效果。例如，教師帶領學生把正棱柱內接于圓錐、圓柱內接于圓錐、圓柱內接于球、圓錐內接于球、圓臺內接于球、球內切于圓柱、球內切于圓錐、球內切于圓臺以及球內切于正方體、球和正方體的所有棱都相切與球外接于正方體等等常見的特殊多面體與旋轉體的相“接”相“切”問題，畫出圖形、分析比較，區別異同。根據多面體與旋轉體的定義和性質，歸納總結各種情況下“接”與“切”的空間位置關系和各個元素之間的相互數量關系，尋覓解決問題的截面和把空間問題轉化為平面問題解決的途徑。這些優美對稱的圖形使學生看到美的形象，領略到美的神韻。在感受美、鑒賞美的過程中建立起“知識鏈”，形成了知識的有序結構和解題的方法體系，鞏固和加深了對所學知識的理解和應用。

三、創造數學之美，培養思維能力。

中學數學教學的基本任務之一是在傳授數學知識和培養技能。技巧的過程中發展學生的思維能力。根據青少年“好想”、“好動”的特點，在教學中教師通過一題多解（證）、一題多變。一法多用、一圖多變等數學的奇異美，鼓勵學生多向思維，標新立異，找出最優方法。教師要善于把握教學機制，創設思維境界，用數學美的進力啟迪學生思維，當學生對數學美感受最靈敏、最強烈、最深刻的時候，他們的思維也進入最佳時期，邏輯思維和靈感思維交融促進，聰明才智得到充分發揮，一旦“靈感”出現，他們就會感受到創造數學美的喜悅和成功后的樂趣。毫無疑問他們的思維能力也得到培養和提高。

多數同學能用比較法、綜合法、分析法和反證法給出四種證明（證明略），初步享受到成功的喜悅。教師抓住時機，及時點撥，促進學生思維發散，鼓勵學生標新立異，引導學生觀察式子的整體結構特征，發掘題中的隱含條件，尋求其它證法。數學美的誘發力喚起了學生濃厚的興趣，啟迪了他們的思維活動，經過觀察、分析、聯想，有的同學給出了一些新穎證法，其中提出了一種三角證法。

學生親身感受到數學的奇異之美，陶醉到創造數學美的愉悅之中。

這個對學生來說，可視為創造性發現。此時，師生情感交融，學生思維的靈活性、發散性、深刻性、獨創性等諸方面得到培養和提高。

篇7

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。

“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）

受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。

三

“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。

（3）參閱譚善明：《敘事學》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。

篇8

關鍵詞　英美文學課程　研究性教學　教學資源庫

中圖分類號：H319 文獻標識碼：A

1 目前英美文學教學中存在的問題

英美文學課程是英語專業高年級的主要課程之一，它不僅是英語專業高年級課程中一門重要課程，在提高英語專業學生的專業素質和文化素養中，它也發揮著積極的作用。目前英美文學課程主要采用傳統的“教師主講”方式。在這種傳統的教學中，學生很難表達自己的觀點。而且學生在接受知識的過程中，很容易形成一種被動的學習模式，從而影響其主動思考能力的培養，創新意識更是不可能得到提高。因此，學生實踐能力和創新精神的培養就成為現在我們面臨的嚴峻問題。我們有必要創建一個將學習者與研究者相結合的研究型學習體系。

2 英美文學研究性教學的研究過程

在學生創新能力的培養中，將研究性教學作為重要內容的是在2001年和2005年我國分別頒布的兩個文件中所提到的。教育部《關于加強高等學校本科教學工作提高教學質量的若干意見》中，提出“實驗教學與科研課題相結合，創造條件使學生較早地參與科學研究和創新活動”。教育部《關于進一步加強高等學校本科教學工作的若干意見》中明確指出要“積極推進研究性教學，提高大學生的創新能力”。由此可見，關于大學研究性教學和學生創新能力的理論研究和實踐探索已經逐漸開始。

張人紅指出，在教學方法中、培養學生的自主學習能力、主動處理問題的能力，研究性教學并不是只在這其中發揮重要的作用，更會使學生在研究性教學中實現自身的價值。陳新仁指出，在語言學導論教學中將研究性教學穿插于其中，使研究性教學可以在學生的創新能力培養中發揮重要的作用，而且還能夠將學生對于語言的敏感性、好奇心激發出來。研究性教學就是在教學過程中，在所設置的一種情境中穿插一些類似于科學研究的內容，培養學生對知識進行主動探索的能力，在這種教學過程中，學生的自我完善也會有所實現。這種教學理念主要就是以學生的內在變化、情感的激發和認知結構的形成和發展為重點進行關注，以及提高對學生發現問題、提出問題、研究問題和解決問題的能力。

3 研究性教學與英美文學教學

3.1 英美文學課程研究性學習的目標

（1）掌握英美文學的基礎知識。讓學生明確地了解英美兩國每個歷史階段的背景、文學流派以及對比較重要作家的分析和了解，只有這樣，學生對于英美文學的了解才能更為深入，才能了解英美文學課程的一些特點并找到英美文學課程中的重點問題，通過這樣的方式，學生能夠扎實地掌握英美文學的基礎知識，更能清楚地把握英美文學的發展方向。

（2）大量地閱讀和討論。大量地閱讀文學作品，感性認識會更為直接，學生的語言理解力和感受力也會得到一定的提升，最終學生對于語言的美感和敏感度也會有所改進。埃茲拉·龐德認為，在文學的語言中思想起著尤為重要的作用。在大量的閱讀和討論過程中，學生能互相學習最終獲得不斷的進步。學生的文學閱讀、理解和鑒賞能力在文學文本細致的分析和研究中得以提高。我們可以發現，通過對文學作品的大量閱讀，學生的人文精神和人文意識也會得到很大的提升。

（3）參與教學實踐活動。現在的信息技術發展速度越來越快，學生自主學習能力的培養就顯得尤為重要，要轉變傳統的英美文學教學方式，有必要在教學中引入實踐活動形式，例如在課堂上組織學生進行相關英語的戲劇表演，小說演繹或詩歌朗誦，這樣能充分地激發學生的學習積極性，同時在進行文學教學的同時，鼓勵學生自己創作英語文學作品，為他們的創新思維提供更大的發展空間。

3.2 英美文學課程研究性教學實施

（1）確定教與學的內容。在教學前教師根據學生的基礎和教學要求，列出閱讀書目，并在教學中根據問卷調查和訪談結果，及時對書目進行刪補。書目包括經典英美文學原版、簡易版或者國內英美文學教材，甚至包括相關的文學、哲學、文學理論等中外學者論著和研究型文章。在所列書目中設定必選，限選。學生在完成了必選書目的閱讀后，可依據自己的喜好自由閱讀。教師也可以根據學生的興趣進行引導，例如，教師可以將海德格爾的《存在與時間》、薩特的《存在與虛無》等著作介紹給對哲學感興趣的學生進行閱讀。

（2）堅持課堂內教師講授與學生自主相結合。在涉及到文學的發展階段、重要的文學思潮及文學流派、代表作家的創作思想、文學鑒賞理論等內容時，教師積極發揮引導作用，引導學生如何著手學習復雜繁瑣的文學知識。針對文學理論，教師應以穿插20世紀以來的文學批評理論為主，使學生掌握前沿文學批評理論。針對文學作品的賞析，讓學生參與，發現問題，然后進行分析和研究，針對不同內容采用不同方法。隨著學生文學見解的加深，學習積極性進一步提高，從而發揮其學習自主性。

（3）堅持學生小組學習活動。教師將適合學生的名篇名著選出，學生在課后將教師指定作品進行認真的剖析和解讀。為達到真正交流提升的目的，對每一組學生指定同一部作品。例如，在進行小說閱讀時要求學生對作品的情節、語言風格，作者采用的寫作技巧等進行深入地剖析，小組成員分工合作，后期進行討論，每個小組在任務結束后遞交英文的讀書報告，這無疑為學生創設了互相溝通和互相學習的機會。

3.3 英美文學課程的研究性數字資源庫的建設

數字化資源包含多媒體、超文本、友好互助、虛擬仿真等特點，它主要就是要將信息和知識的傳遞和傳遞速度在更大的范圍中得到發展和應用。資料收集和整理是一個持續過程，只有對數據不斷更新，英美文學數字資源庫才能夠真正建立。豐富的英美文學數字資源庫能夠為學生提供更多符合學生興趣的資源和多種研究方向。同時也更有助于學生靈活運用文學知識。尤其是分類歸檔相關英美文學史上的一些重要作家的權威性學術期刊，盡管進行這項工作的過程會比較困難和復雜，但對于學生在進行研究性學習會產生很大的幫助。

4 結語

研究性教學在英美文學課程中發揮著重要作用，研究性教學在一定程度上改變了英美文學教師教學的傳統模式，使英美文學教學向重點培養學生素質技能的方向發展，學生在這種教學模式下，可以不斷地提升自身的自主創新能力，而且學生在探索知識和運用知識的過程中能發揮自主能力。我們在實踐中發現，研究性教學會遇到很多問題和限制，最終得出的結果也受到一定的影響，其中制約因素之一是教師的知識和能力問題，除此之外，研究性學習是否能夠成功，學生的態度、能力和性格也至關重要。在英美文學教學中，應該運用新的教學方法，使用多種教學方法和手段，為我們今后的教學發展創造更大空間。

文章為2010年度江西省教學改革省級課題《高職高專英語教育專業“英美文學”課程創新教學研究——以萍鄉高專為個案研究》課題成果。課題編號：JXJG-10-24-8

參考文獻

[1]　石平,孫衛華,陶紅.高職數學教學中的互助學習探究[J].才智,2009(30).

篇9

現在有許多教師在課堂中運用了多媒體手段，便認為教學設備現代化了，就實現多媒體教學。其實，這是很不全面的認識。談到多媒體教學，首先應該知道何謂多媒體。“多媒體”即文字、圖象、聲音、視頻信息等多種媒體的組合。如教師的板書屬于文字媒體、教師的語言屬于聲音媒體、幻燈片屬于圖象媒體、錄相片為視頻媒體等等。多媒體電腦的優勢在于它能夠將多種媒體進行整合，所有的媒體均能在電腦中得以充分的體現。從這一點來看，電視媒體與它最為接近。在實際的教學當中，我們就不必象以前那樣，上一堂電教課要在錄像機、VCD、幻燈機、錄音機等設備上進行頻繁的切換，從這一點上按，多媒體手段極大提高了課堂教學效率。

二、媒體使用過于單一

在多媒體的實際教學當中，教師們往往僅僅運用了多媒體電腦的一小部分功能。目前最常見的是將文字和一些相關的靜態圖片輸入電腦，然后由教師根據課堂教學需要控制這些媒體的播放順序。這種做法實質上是一種高級的幻燈片，它只能夠加大課堂中的信息量，并不能真正發揮出多媒體電腦在教學中的價值，個人認為這是不值得提倡的。在教學效果相同的情況下，我們應該采用比較經濟實用的方法。例如，在學習生字時，利用現有的生字卡片加以指導即可，就不必去浪費精力借助電腦來反映。

三、板書的必要性

既然多媒體電腦有幻燈片的功能，是不是能夠用電腦完全代替教師的版書呢？這也是一個值得討論的問題。

教師的板書素有“微型教案”之稱。每節課，隨著教學內容的完成，教師的板書一步步出現，直至最終完全呈現在學生面前，可以讓學生對整節課有一個完整的印象。雖然電腦能夠實現板書，但由于電腦所顯示的信息隨著下一個信息的出現而消失，加上課件的容量大，學生往往來不及形成完整的印象。一堂課下來，雖然看到了許多內容卻沒有什么印象。所以，我認為板書還是有其繼續存在的必要性。

四、課件不能滿足教學的需要

目前，學校的多媒體教學開展得轟轟烈烈。校長和教師們都認識到多媒體教學是一種先進的教學手段，是大勢所趨。許多學校紛紛購置多媒體設備，建立了相應的多媒體教室。但多媒體課件卻相對缺乏。市面上出售的軟件，大多是供學生自學，供教師運用于整個一堂課的課件很少，精品就更少了。自學軟件與教師上課的軟件又不一樣。由于看不到樣品，許多教師對于課件的運用與制作不知從何入手，容易產生“高級幻燈＋簡單動感”的課件。此種課件從某種意義上講，并沒有多大的實際意義，反而會讓不太清楚多媒體課件的人產生誤解。

現在許多課件在演示、介紹時往往受到好評，但使用者卻很少。這是因為教師認為與自己的教學方式無法配套，內容編排也不適合自己的課堂教學設計。

另一種情況是許多自制課件為了簡化教師的操作，將信息的切換定義為按一下鼠標或鍵盤，將課件做成直線型。這樣既沒有了交互性，更使其他教師不能直接使用這些課件。另外此類課件也束縛了教師的教學思維，影響了教師的課堂發揮。

我國目前電腦的人均占有量還很低，一所學校最多只有兩個多媒體教室，讓學生自主地使用多媒體課件學習的環境還不具備，當前學校也只能制作一些教師公開課用的課件，對于平時教學的需求還很難以滿足。

五、課件的制作的培訓

課件的制作離不開課件腳本。課件腳本是一個課件的精髓所在。一個好的課件腳本就象一個好的劇本，直接關系到整個課件的價值。如果腳本質量不高，再好表演也會黯然失色。而目前許多教師對于怎樣寫好腳本仍然捉摸不透。現在課件制作中往往是授課的不會制作，制作的不會授課。在這種情況下兩者只能相互協作，但效果就打了折扣。因為在雙方思想交流的過程中會出現許多障礙，這些障礙直接影響著課件的制作時間與質量。

教師對課件腳本不太清楚的另外一個原因是不了解多媒體課件有何種功能，有何種限制。許多教師把課件制作當成制作一部電視片，即所有的都為動態，如同動畫片。綜上所述，目前急需對教師進行多媒體電腦相關知識的培訓，讓他們對多媒體課件的制作有一個較為清晰的概念。只有這樣，才能夠在制作者與授課者之間架起一座橋梁。當然，最好的辦法是授課教師能夠獨立制作，將自己最好的構想完美地表現出來。

篇10

（一）美國嬰幼兒數學教育價值研究從忽略轉向重視

美國的學前教育歷來不注重數學教育，兒童一般要到學前班時（相當于我國的大班）才有機會接觸一些簡單的數學知識，如加減法運算等。許多教師和家長甚至認為數學的啟蒙教育對兒童可能有害。[2]但從20世紀末開始，一系列新的研究表明，早期的數學教育問題正在引起人們的關注。1983年，美國全國優質教育委員會發表了《國家處于危險之中：教育改革勢在必行》的報告，列舉了兒童的SAT數學成績在1963~1980年下降了40分之多等現象。[3]1989年，美國國家研究委員會在《人人關心數學教育的未來》中指出了數學教育改革的轉變：“學校教育應從雙重使命（為多數人的數學很少，為少數人的數學很多）轉到單一使命（為所有學生提供共同的核心數學）”“公眾對數學的態度從冷漠和敵意轉到承認數學在現今社會中的重要性”“公眾對數學的理解從隨心所欲的法則的不變教條轉到歡愉模式的嚴格而又生動的學科”。[4]同年，美國全國數學教師協會公布了美國有史以來第一個全國性的《學校數學課程與評價標準》，分析了現代信息社會對教育的各種需求，提出數學教育的目標應當是培養有數學素養的社會成員，并對“數學素養”提出了五項條件：懂得數學的價值，對自己的數學能力有信心，解決數學問題的能力，學會數學交流，學會數學推理。[5]作為數學教育的組成部分，對嬰幼兒數學教育的研究也逐漸受到重視，首先是學術界的廣泛重視。美國全國數學教師協會在2000年正式出版的《學校數學的原則和標準》中第一次加入了2～5歲兒童數學教育標準。同時，美國國家科學研究基金會出資召集了數十名知名兒童數學發展研究專家，召開了專門研究6歲以下兒童數學教育問題的會議，并且史無前例地提供了大筆研究經費用于學前兒童數學教育課程開發及兒童數學發展的跨文化研究。2002年，美國幼兒教育協會和美國數學教師委員會又聯合發表了有關兒童早期數學教育的聯合聲明（《幼兒數學：良好開端》），提出要為3~6歲兒童提供高質量的、具有挑戰性的、可行的數學教育。美國幼兒教育協會刊物《早期兒童》（YoungChildren）2003年的第一期是數學教育專刊。[6]其次是政府的高度關注。2001年，美國政府通過的《不讓一個孩子掉隊法》（NoChildLeftBehind,簡稱NCLB）要求各州實行以標準為基礎的改革，所有各州都應在閱讀、數學與科學課程內容方面采用富于挑戰性的標準。

（二）美國嬰幼兒數學教育研究理論從單一轉向多元

20世紀初，進步主義學習理論主張以兒童為中心，通過數學活動獲得經驗，這一理論的興起對美國數學教育產生了深遠的影響。但是隨著1957年蘇聯將第一顆人造衛星送入太空后，美國開始了“新數”運動。①“新數”運動是在現代數學理論指導下興起的，要求從中小學起就要用現代數學精確的語言去傳授公理化的數學體系，嚴格按照現代數學的邏輯來教育學生。至此，進步主義的影響趨于衰落。美國數學界越來越重視對嬰幼兒數學教育的研究，且不再遵循進步主義或現代數學等單一理論的指導，而是注重從多元化的理論視角出發，在借鑒與創新中開展對嬰幼兒數學教育的研究。

1.社會建構主義學習（Socialconstructionistlearning）。建構主義學習強調身體和心理兩方面的共同主動參與。在這一過程中，嬰幼兒通過自己的活動建構知識，這與簡單的灌輸完全不同。[7]每個學習者（包括成年人和兒童）都通過觀察、提問、查閱文獻和反思等方式來建構知識。在建構主義學習理論中，知識并不是通過他人的傳授獲得的，而是嬰幼兒通過操作實物，在學習過程中建構出來的。[8]同時，嬰幼兒不是獨立地進行建構，輸入到他們頭腦中的信息來自于實物操作、試驗和失誤以及他人（包括同齡及成年人）的信息。這種理論強調學習中兒童自身的觀察和聆聽以及同伴的參與，因而被稱作社會建構主義學習。[9]

2.最近發展區。“為了理解兒童，我們必須了解他們成長所處的社會、文化和社會情境”。[10]“維果斯基認為，兒童通過與那些更為熟練地掌握了思維工具的同伴交往，來學習使用由文化賦予的這些思維工具。”[11]維果斯基提出了最近發展區（zoneofproximaldevelopment，ZPD）這一概念。[12]最近發展區是指在同伴、年長一些的幼兒或細心的成人的幫助下，兒童能達到認知發展的下一個階段。運用最近發展區理論，在嬰幼兒數學教育中衍生出了支架式教學這一課程組織形式，即教師提供給兒童一種學習輔助結構，使兒童能夠在其幫助下完成任務并獲得思維的發展。由此可見，美國學者在研究的過程中很注重研究理論的借鑒、思考與創新。

3.感覺學習。為了解決嬰幼兒數學教育中的各種困惑，美國學者不但運用皮亞杰的認知發展理論，還借鑒了腦科學相關研究成果，強調感覺學習在嬰幼兒期數學學習中的重要作用。腦科學研究發現，大腦中有很多區域會參與加工感覺到的信息，最初的感覺加工是發生在大腦皮層外層，大約在前額后方中部區域。這個特定區域是專門處理精確定位和感覺輸入類型信息的區域，為人類的感覺學習提供了生理學基礎。感覺學習（sensorystudy）是嬰兒期認識世界、習得知識的主要途徑：兒童從嬰兒時期就認識到客體、聲音和運動，并運用不同的分析器（視覺的、聽覺的等）進行感知和比較，從數量上區分物體的不同。對于處于感知運動階段的嬰幼兒而言，很多學習與感覺輸入直接相關。他們不斷以不同的動作來操作物體，從而建構起他們感覺加工的知識儲備。[13]感知活動是最初數概念形成的基礎，嬰幼兒會在感知覺活動中對物體的形狀、大小和數量進行比較，并把這些活動的經驗與其過去的經驗進行對比。為什么前運算階段的幼兒難以理解數的守恒？因為這個年齡的幼兒容易為事物的知覺特征（如紐扣排列的方式）所迷惑，于是通常判斷排列得更長的一排紐扣數量多。從認識論的角度來看，這個年齡的幼兒基本上是“經驗論者”，而不是“理性論者”，他們的知識建立在感覺經驗的基礎上，而不是理性推理的基礎之上。因而這一階段的幼兒運用自己的各種感官收集信息，了解并認識周圍的環境，感覺學習是他們的主要學習方式。

二、美國嬰幼兒數學教育研究的特點

（一）廣泛而獨特的研究視角

嬰幼兒數概念的發展是一個社會化過程，大量的感性經驗和與日常生活相聯系的數學活動是促進嬰幼兒數概念發展的基本條件。因而，美國的數學教育非常強調數學與生活、數學與其他學科的關聯，其對嬰幼兒數學教育的研究涉及的范圍和研究視角也非常廣泛。首先，重視研究文化等社會因素對嬰幼兒數學學習的影響。美國是一個移民國家，民族眾多。因此，在嬰幼兒數學教育研究中，就不得不考慮文化對嬰幼兒數學學習的作用。研究發現，文化兼容教學法（Culturalcompatibilityteachingmethod）（通過合作學習、鼓勵相互支持以及強調個性化學習至上的公共性，發揮黑人兒童家庭參與模式的有效性，從而影響兒童的學習）就是在重視文化對教育影響的前提下發展起來的。[14]其次，關于嬰幼兒所處的家庭教育環境對其數學思維的影響也研究頗多，甚至發展出了一系列的相關項目。美國“家庭數學”（FAMILYMATH）的研究就是例子。“家庭數學”即家長與孩子一起做、一起學習的數學。“家庭數學”突出趣味性，強調在做中學，使家長和孩子通過手頭材料（積木、豆子、牙簽、硬幣、扣子等隨處可得的材料）建立對數學概念的理解，逐步發展孩子解決問題的技能和數學交流的能力。[15]第三，對教育機構（包括幼兒園、托兒所等正規的教育機構，也包括社會上的各種私立教育機構）內嬰幼兒數學學習的相關因素研究更為全面。這一研究包括選擇適宜的課程方案、在教學中有效使用技術、教師怎樣給予嬰幼兒支持、探究有意義的數學、[16]選擇適合的數學教材、為不同發展水平的兒童開發數學材料、進行真實性評價[17]等。

（二）生態化的研究方法

生態化趨向是當代嬰幼兒教育研究中備受關注的理念。它強調在真實的自然與社會生態環境中研究嬰幼兒的成長規律，提高嬰幼兒教育研究的實際應用價值。當代美國心理學家布朗芬布倫納提出了嬰幼兒發展的生態理論。這一理論指出：嬰幼兒的環境———發展得以發生的社會生態體系———遠遠超出直接影響他們的活動與事件。嬰幼兒所處的環境可以分為四個不同層面的生態系統：微小系統、中間系統、外部系統和宏觀系統。[18]由于嬰幼兒教育的啟蒙性和保育性的特點，其研究離不開與嬰幼兒成長有重要關系的家庭、幼兒園、同伴及重要的教養人等微小系統。而自然觀察法和自然實驗法就是通過嬰幼兒直接接觸和體驗到的環境開展研究而采用的研究方法。

1.自然觀察法。觀察法在確定嬰幼兒數學思維發展水平上具有很重要的作用。對于嬰幼兒來說，更適合的觀察法是自然觀察法，即讓其在自然、生態的環境中進行活動和操作，然后對幼兒的活動和操作進行觀察。美國對嬰幼兒數學思維的觀察記錄多采用記敘性描述，即現場實況詳錄，通常是著重記錄觀察者認為有價值有意義的資料和信息，如觀察對象的典型行為及表現等。得寶（Duplos）②玩具桌旁，4個學齡前幼兒都將他們的注意力集中在自己的積木建筑物上。很快，所有長方形的得寶玩具都被用完了。阿利森想要更多的長方形得寶玩具。她找到了兩個正方形的得寶玩具，把它們拼接在一起，并且準確地放在她的建筑物上面的長方形空缺上。這時，她發現了一個更大的得寶玩具，就拋開原來的那個。當時，戴文蒂在搭建拼圖的過程中也缺少相同大小的長方形得寶玩具。他注意到阿利森放置兩塊正方形得寶玩具的方法，看看自己的建筑物，于是開始模仿她的做法。[19]這一案例表明，學前期幼兒已經具備了初步的分類、比較和對比等初步數學技能。這一結論完全是經由自然觀察得出的，可見自然觀察在確定嬰幼兒數學思維發展水平，以及在真實情境中設計教學方案及策略方面的重要作用。

2.自然實驗法。實驗法是心理學研究的基本方法。由于嬰幼兒的注意力發展還不完善，在實驗中極易受外界干擾因素的影響，因此適合嬰幼兒心理特點的實驗方法是自然實驗法。自然實驗法是在日常生活、學習、工作的自然條件下，研究者適當地控制或改變一些條件，以引起被試某些心理現象的方法。[20]自然實驗法既能適當地控制一定條件，又能結合日常的教育工作，因而在美國嬰幼兒數學研究中應用廣泛，相關的實驗研究不勝枚舉。例如：嬰兒已經表現出區分一個和兩個物體的穩固觀念。在發現前不久放在自己面前的兩個玩具娃娃只剩下一個時，一個五個月大的嬰兒會露出驚訝的表情。[21]又如，在請幼兒往一只船上放小立方體，看看究竟需要多少立方體才能使船沉入水中的實驗中，第一組對實驗過程的安排是讓感興趣的幼兒一個接一個參加，只見幼兒不斷把木立方體放到船中，直到船沉沒為止。接著，幼兒和成人一起點數，并將實際的數字與自己先前的預測數字相比較。第二組4名幼兒則圍坐在桌邊，用船和立方體做實驗。他們將立方體拿出來，又放進去，水灑滿了桌子。過了一會兒，他們似乎意識到自己想要的東西是什么了，立方體變成了“船長和船員”。在孩子們看來，船翻了，不是因為裝了太多的立方體，而是因為想象中的船長和船員的出現。[22]可見，在運用自然實驗法研究時，研究者必須跳出他們自己的思維方式，理解并思考嬰幼兒的想法，以便更好地探究其心理發展的特點和規律。

（三）連貫的研究過程

美國數學教育注重連貫性，如《學校數學課程與評價標準》只劃分了四個學段：K-2年級、3-5年級、6-8年級、9-12年級，沒有以年級或年齡為分水嶺，而是將嬰幼兒的學習看做一個連貫、整體的過程。這種教育上的連貫性給學前數學教育與小學數學教育的銜接和教學方面的交流提供了便利。美國教育注重連貫性，相應地，對教育的研究也注重連貫性。如國際教育成就調查委員會（TheInternationalAssociationfortheEvaluationofEducationAchievement，IEA）的“第三次國際數學與科學研究”（TIMSS：Mullis，Martin，Beaton，Gonzalez，Kelly&Smith，1997）、[23]零點調查公司（HorizonRe－search,Inc.，HRI）的“2000年全國科學與數學教學報告”（Weiss，Banilower，McMahon&Smith，2001）[24]、美國國家科學委員會（NationalScienceBoard，NSB）的“美國緊迫的挑戰—構建更堅實的基礎”[25]等調查報告中，對數學部分的調查研究都是連貫的，“K-12科學和數學教育面臨的挑戰”子目錄[26]等也證明了這一點。

（四）有針對性的研究內容