導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇民間繪畫論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（一）民間藝術(shù)的特點(diǎn)

“一提到民間藝術(shù)，很多人立即會(huì)想到各種各樣的民間工藝制作。”的確，較之其它層面的藝術(shù)活動(dòng)，民間藝術(shù)具有更為明顯的物化特征。民間藝術(shù)是藝術(shù)的審美形式與實(shí)用工藝相融合的產(chǎn)物，是勞動(dòng)者自己，而非專業(yè)美術(shù)工作者創(chuàng)造的在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中廣為流傳的藝術(shù)，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當(dāng)中無(wú)處不見。幾千年來(lái)，中國(guó)人民在自己身處的自然和社會(huì)環(huán)境中形成了自己的文化觀念和藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的審美形態(tài)和形式種類非常地豐富多彩，其文化內(nèi)涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國(guó)文明的源頭。民間藝術(shù)按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環(huán)境裝飾、節(jié)令用品、玩具、文房四寶等。

（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術(shù)，不能不談原始藝術(shù)。民間藝術(shù)的源頭與母體，無(wú)疑是原始藝術(shù)，直到現(xiàn)在，很多偏遠(yuǎn)地區(qū)相對(duì)閉塞的少數(shù)民族中，具有他們民族特色的民間藝術(shù)仍保持著較濃的本民族原始藝術(shù)風(fēng)貌。從人類出現(xiàn)早期包含了強(qiáng)烈生存欲望而由現(xiàn)實(shí)生活方式中產(chǎn)生的原始裝飾藝術(shù)，自身具有頑強(qiáng)的歷史時(shí)代特征，從產(chǎn)物上來(lái)說(shuō)是名副其實(shí)的原生狀態(tài)民間裝飾藝術(shù)，同時(shí)它本身一直延續(xù)影響著今天的民間藝術(shù)，因此，我們現(xiàn)在依然能夠或隱或現(xiàn)、或淡或濃地看到從原始藝術(shù)中承襲著的文化思想、民族情感、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)形式等，甚至還有為數(shù)不少的具體圖形和藝術(shù)詞匯。這一特點(diǎn)與人類社會(huì)發(fā)展中其他社會(huì)層面發(fā)展變化時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現(xiàn)在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時(shí)代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時(shí)代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術(shù)中出現(xiàn)的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術(shù)中，我們可以鮮明地感受到原始藝術(shù)。

二、民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響

在美術(shù)史中，各個(gè)民族的傳統(tǒng)藝術(shù)元素都或多或少地被傳承了下來(lái)，并且很多被運(yùn)用到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以下就是說(shuō)明國(guó)內(nèi)外民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的一些影響。

（一）西方當(dāng)代繪畫與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

當(dāng)代繪畫與民間藝術(shù)相融合出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，無(wú)論是當(dāng)代繪畫還是民間藝術(shù)都得到了新的升華。在當(dāng)代西方社會(huì)充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業(yè)文明及現(xiàn)代主義思潮、頹廢與虛無(wú)的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統(tǒng)回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當(dāng)代或后現(xiàn)代西方文化藝術(shù)新的重要繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想。其中傳統(tǒng)回歸也是其特點(diǎn)之一，對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判使很多人重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化。文丘里是視覺藝術(shù)領(lǐng)域早期突出的代表之一，認(rèn)為建筑師應(yīng)當(dāng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。他提出了“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點(diǎn)。文丘里以非理性的態(tài)度堅(jiān)持和繼承性地應(yīng)用傳統(tǒng)，他提出在當(dāng)代保持傳統(tǒng)的做法應(yīng)該是“利用傳統(tǒng)和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”和“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現(xiàn)代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興等歷史時(shí)期的建筑部件和符號(hào)被大量挪用，并且進(jìn)行了顛倒、轉(zhuǎn)換、異變等方式的重新構(gòu)合，利用這些傳統(tǒng)元素融合新的技術(shù)使其產(chǎn)生了新的意義。具象回歸是20世紀(jì)60、70年代以后西方架上繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統(tǒng)的方式同建筑藝術(shù)極為相似。在此風(fēng)格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素被有機(jī)地分割成不同符號(hào)化的元素并分別加以應(yīng)用，進(jìn)行重新打破再組合和造型上的異化，而非學(xué)院式的忠實(shí)復(fù)制和虔誠(chéng)模仿。在當(dāng)代西方藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中,“挪用”現(xiàn)象極為多樣化，有的被襯托表現(xiàn)氣氛，有的被用以強(qiáng)調(diào)精神或文化的聯(lián)系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對(duì)于很多現(xiàn)代西方藝術(shù)家而言，在作品中引用傳統(tǒng)元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創(chuàng)作中試圖尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現(xiàn)出追求形式的簡(jiǎn)化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現(xiàn)手法。之后畫家多次前往法國(guó)布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對(duì)當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)情、民間版畫多有涉獵，之后又對(duì)東方繪畫的風(fēng)格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實(shí)表現(xiàn)法。高更的藝術(shù)思想總是向往著遠(yuǎn)方，喜愛具有不同民族風(fēng)格和異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)特色，他提出繪畫藝術(shù)應(yīng)拋棄古典文化和現(xiàn)代文明沖突產(chǎn)生的矛盾阻礙，回到最簡(jiǎn)單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠(chéng)地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態(tài)。《神日》是高更的代表作，作品用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡(jiǎn)潔、色彩強(qiáng)烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)的繪畫也將西方先進(jìn)的藝術(shù)思想同中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了新的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）我國(guó)當(dāng)代繪畫運(yùn)用民間文化元素

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是維系一個(gè)民族的生命線，我國(guó)的當(dāng)代繪畫應(yīng)當(dāng)對(duì)民間文化元素進(jìn)行有效的利用。中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)圓渾的整體，例如在歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的古城陜西，無(wú)論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風(fēng)土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國(guó)的民間藝術(shù)更富有東方高層次的藝術(shù)品質(zhì)。在我國(guó)的傳統(tǒng)民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來(lái)越具有相應(yīng)的世界認(rèn)知度，如中國(guó)的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會(huì)隨著每個(gè)歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國(guó)民族特色的表現(xiàn)形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統(tǒng)民族特點(diǎn)的圖案紋樣越來(lái)越多地被運(yùn)用在繪畫中，逐步形成了中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)特點(diǎn)。對(duì)民間文化藝術(shù)重新認(rèn)識(shí)、全面認(rèn)識(shí)、并廣泛重視，是在20世紀(jì)80年代。西方現(xiàn)代文化藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的撞擊，使中國(guó)藝術(shù)從“現(xiàn)代藝術(shù)熱”轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化反思后的“尋根熱”，激發(fā)了人們對(duì)民間文化的空前熱情。不少美術(shù)家吸收民間藝術(shù)元素，使自己的作品風(fēng)格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨(dú)特、形式新穎的作品出現(xiàn)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。顧黎明就是當(dāng)代中國(guó)新藝術(shù)風(fēng)格的代表畫家之一。他以中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)結(jié)構(gòu)的造型符號(hào)為作品構(gòu)成基礎(chǔ)，以中國(guó)民間廣泛且多遠(yuǎn)的藝術(shù)詞匯為作品母體，在深入進(jìn)行文化思考前提的同時(shí)，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的造型符號(hào)進(jìn)行文化的創(chuàng)造性解構(gòu)，開辟了中國(guó)油畫后現(xiàn)代主義意識(shí)探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統(tǒng)造型中的創(chuàng)作形象，汲取中國(guó)意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當(dāng)代因素、時(shí)代特征帶入民間傳統(tǒng)繪畫色調(diào)，以富有文化感、歷史感的情緒表達(dá)畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統(tǒng)中國(guó)民間年畫風(fēng)格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍(lán)等直接色和強(qiáng)對(duì)比色組合的簡(jiǎn)單化的表達(dá)。他創(chuàng)作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過(guò)程中，由民間年畫的意象表現(xiàn)認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，從而感悟中國(guó)民間藝術(shù)工藝操作的文化內(nèi)涵，領(lǐng)悟中國(guó)民間藝術(shù)在本質(zhì)上是以操作、實(shí)用過(guò)程獲取審美滿足感的人文藝術(shù)。畫面中傳達(dá)出的高冷藝術(shù)與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術(shù)艷麗色彩的互補(bǔ)，使畫面表現(xiàn)出富有極強(qiáng)思想性的藝術(shù)水平。

三、民間藝術(shù)元素對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響

篇2

論文摘要:以往對(duì)于民間信仰的研究大多從國(guó)家與社會(huì)、小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)、小歷史與大歷史等角度進(jìn)行論述說(shuō)明，還可以從文化傳統(tǒng)與社會(huì)和諧，即從內(nèi)在理路與外在秋序兩個(gè)方面對(duì)民間信仰的發(fā)生發(fā)展著手進(jìn)行研究，以期實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)與生活的對(duì)話與交流。

一、問(wèn)題的提出

近年來(lái)，有關(guān)“民間信仰”的概念界定、范式建構(gòu)、田野調(diào)研等問(wèn)題已成為業(yè)界專家議論的焦點(diǎn)。他們雖然在這些問(wèn)題上不能求得統(tǒng)一，但還是做了很多實(shí)際的工作，而且也取得了很大的成果，在區(qū)域神靈信仰研究上更是如此。

“民間信仰”由日本學(xué)者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學(xué)界的關(guān)注始于20世紀(jì)中葉華裔學(xué)者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國(guó)內(nèi)的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當(dāng)作科學(xué)進(jìn)行研究的，自顧領(lǐng)剛先生于1920年代對(duì)北京妙峰山進(jìn)香活動(dòng)的調(diào)查開始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當(dāng)前內(nèi)地的學(xué)者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國(guó)平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關(guān)注，當(dāng)然像臺(tái)灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹頗多。一是得益于清末以降法國(guó)年鑒學(xué)派和美國(guó)新史學(xué)派等的學(xué)術(shù)影響，二是與改革開放以來(lái)經(jīng)濟(jì)民生的改善、社會(huì)環(huán)境的變遷、文化的自覺等關(guān)系密切。

盡管如此，目前對(duì)它的研究也存在不少問(wèn)題。王健認(rèn)為，以往研究側(cè)重于信仰與形式、信仰與社區(qū)發(fā)展，而沒有從社會(huì)整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國(guó)家與社會(huì)的理論框架而忽略區(qū)域與全國(guó)的空間張力。張英魁說(shuō)到，民間信仰呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)，并且在意識(shí)形態(tài)理念與實(shí)踐形式兩個(gè)層面都存在著沖突現(xiàn)象。王守恩則認(rèn)為，以往的研究集中在國(guó)家與社會(huì)的考察，缺少更深層次歷史內(nèi)涵的挖掘和理論體系的建構(gòu)等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的研究。周振鶴強(qiáng)調(diào)，多數(shù)民間信仰研究者往往只注重社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素而較少關(guān)注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個(gè)地域的歷史、社會(huì)特性的基礎(chǔ)上，具體地探討各地神靈的由來(lái)、特征、變遷等。

由此而知，以往對(duì)于民間信仰的研究多從國(guó)家與社會(huì)、小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)、小歷史與大歷史的角度進(jìn)行分析，而對(duì)于它發(fā)生發(fā)展的文化背景、社會(huì)責(zé)任等方面的關(guān)注相對(duì)較少。本文將著重對(duì)它發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在理路和外在秩序也就是文化傳統(tǒng)和社會(huì)責(zé)任兩方面作簡(jiǎn)單介紹。

二、內(nèi)在理路與外在秩序探討

“內(nèi)在理路(innerlogic)”最早是由余英時(shí)先生提及，并以此作為他上世紀(jì)七十八十年代學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要理論視角。他指出，近來(lái)對(duì)清代思想史的研究“都是從外緣來(lái)解釋學(xué)術(shù)思想的演變，不是從思想史的內(nèi)在發(fā)展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內(nèi)在發(fā)展。我們稱之為內(nèi)在的理路(innerlogic)，也就是每一個(gè)特定的思想傳統(tǒng)本身都有一套問(wèn)題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內(nèi)在理路’說(shuō)來(lái)取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴(yán)格限定的，它只能對(duì)于某一個(gè)特定的研究傳統(tǒng)或者學(xué)者社群而成立”，“我惟一堅(jiān)持的論點(diǎn)是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內(nèi)在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來(lái)看，余先生所說(shuō)的“內(nèi)在理路”是旨在對(duì)清代思想史發(fā)展脈絡(luò)把握時(shí)要善于發(fā)現(xiàn)它內(nèi)部所固有的線索條理。

那么作為反映普通百姓思想意識(shí)、生活態(tài)度的民間信仰是否也有它成長(zhǎng)的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認(rèn)為它成長(zhǎng)的“線索條理”就是我國(guó)悠久的“歷史文化傳統(tǒng)”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國(guó)獨(dú)有的文化生態(tài)—半封閉的大陸一海岸型地理環(huán)境、自然經(jīng)濟(jì)并輔之以周邊的游牧經(jīng)濟(jì)，以及家國(guó)同構(gòu)的宗法一專制社會(huì);二是它在當(dāng)前社會(huì)已達(dá)到一種“文化自覺”，以期獲得“文化認(rèn)同”。正是這樣的文化生態(tài)才能孕育出我國(guó)獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，進(jìn)而產(chǎn)生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達(dá)到一種“自覺”狀態(tài)，它便具有了蔚為大觀之勢(shì)。

有學(xué)者指出，相對(duì)于“明治維新”來(lái)說(shuō)，清末“”失敗的一個(gè)重要原因就是中華民族的傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)太重，后來(lái)經(jīng)過(guò)一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統(tǒng)卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農(nóng)重農(nóng)心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說(shuō)、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節(jié)等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進(jìn)而成為廣大民眾普遍遵從的生活態(tài)度。像福建、臺(tái)灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對(duì)碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對(duì)“弘仁普濟(jì)、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對(duì)“育化萬(wàn)物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中“主生思想”的切實(shí)體現(xiàn)。再就是現(xiàn)如今城鄉(xiāng)間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時(shí)，一般事先都要請(qǐng)風(fēng)水先生看“好”，以便在良辰吉日進(jìn)行等。細(xì)究一下會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種種心態(tài)和行為都是可以從我國(guó)幾千年所積累的文化傳統(tǒng)中找到依托和根據(jù)的。當(dāng)然其中也不乏迷信成分，不過(guò)這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發(fā)揚(yáng)光大，違背民意糟粕則堅(jiān)決祛除。

從“理路”視角了解有關(guān)民間信仰的研究后，我們?cè)購(gòu)摹爸刃颉狈矫孀飨嚓P(guān)認(rèn)識(shí)。

秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說(shuō)文解字》說(shuō)到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達(dá)的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關(guān)思想史論著就會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)者都把它視為“思想”發(fā)展的一個(gè)重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優(yōu)位權(quán)(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認(rèn)為中國(guó)文化存在著一個(gè)“秩序情節(jié)”，潘乃德(RuthBenedict)則強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的形貌由“追求秩序”這個(gè)主題統(tǒng)合起來(lái)，張德勝認(rèn)為中國(guó)自秦始皇統(tǒng)一天下以來(lái)的文化發(fā)展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開，而葛兆光認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代思想史上“秩序”是一個(gè)很中心的話題。從他們的論斷來(lái)看，思想(泛指正統(tǒng))的發(fā)展始終與社會(huì)秩序的穩(wěn)定相輔相成、表里如一。

雖然民間信仰歷來(lái)作為思想史的一個(gè)注腳，不過(guò)它也時(shí)刻在承擔(dān)著建構(gòu)社會(huì)和諧有序的重要責(zé)任。歷史上作為官方信仰的儒家倫理道德(正祀)維護(hù)了精英階層的結(jié)構(gòu)秩序，使它延續(xù)近兩千年不衰，而民間信仰(祀)在它自生自滅的同時(shí)，也盡力躋身正統(tǒng)當(dāng)中，實(shí)際上也隱隱地維持了底層社會(huì)的結(jié)構(gòu)秩序，使其有條不紊。官方信仰像建天壇地壇祭天地，登泰山祭東岳大帝，建黃帝陵祭先祖等。社會(huì)精英通過(guò)諸多禮儀來(lái)說(shuō)明這些神靈的至高無(wú)上，而他們恰是這些神抵的世間代表，進(jìn)而維護(hù)他們的正統(tǒng)地位。然而，民間信仰者卻是通過(guò)一般神靈信仰來(lái)建構(gòu)民間社會(huì)的和諧。以民眾對(duì)“關(guān)羽”的信仰為例，他如何從三國(guó)時(shí)代的一介武夫演變成為儒釋道三家所共祀的神靈，以至為泛東亞地區(qū)普通民眾所頂禮膜拜的偶像，關(guān)鍵一點(diǎn)就是追求的終極目標(biāo)，它承擔(dān)著法律法規(guī)之外的責(zé)任。雖然法律法規(guī)的制定是為了維護(hù)社會(huì)的和諧穩(wěn)定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何時(shí)候?qū)θ魏问虑榈慕鉀Q都是行之有效的，而這時(shí)“作為公平的正義”的道德作用就突顯出來(lái)。一旦付諸于實(shí)踐就成效顯著，進(jìn)而使整個(gè)社會(huì)秩序井然。當(dāng)前我們正大力宣傳的“揚(yáng)正氣、促和諧”風(fēng)尚正是在追求社會(huì)的公平有序，人們對(duì)“義薄云天”的關(guān)圣公的信仰也正是寄托了民眾的美好理想。同樣像祭拜先祖希望他庇護(hù)子孫，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜財(cái)神希望生意興隆。這些神靈雖然有時(shí)不一定為正統(tǒng)所承認(rèn)，但作為社會(huì)底層百姓的信仰卻維持了家庭成員之間、鄰里之間、群體之間的安定團(tuán)結(jié)。

篇3

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；古代；山水畫；山水詩(shī)；研究成果

【中圖分類號(hào)】J209 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)06-0055-02

當(dāng)下我國(guó)學(xué)者、藝術(shù)家們對(duì)于我國(guó)古代的山水畫的研究?jī)?nèi)容還是較為全面、豐富的，但還存在一定的局限性。從目前筆者對(duì)于中國(guó)古代山水畫的研究分析來(lái)看，筆者認(rèn)為其研究的主要成果包括以下三個(gè)方面，在此將進(jìn)行詳細(xì)的論述、探討。

1 搜集、整理并研究古代的山水畫作品

古代山水畫作品的研究成果的關(guān)鍵在于對(duì)其進(jìn)行全面的搜集、整理，如《歷代名家山水畫要析》，是1986年由天津人民美術(shù)出版社出版的，其主編人是黃廷海；還有《中國(guó)傳世山水名畫全集》，是2001年由北京國(guó)際文化出版公司出版的，其主編人是劉人島；等等。這些作品對(duì)我國(guó)古代的山水畫作品作出了非常全面的搜集，并對(duì)每一件整理的作品都作出了簡(jiǎn)要的文字說(shuō)明、賞析，尤其是古代名家的經(jīng)典之作。此外，還有一些圖錄畫冊(cè)的涵蓋范圍更加廣泛，對(duì)大量的古代山水畫作品進(jìn)行了全面的搜集、整理、研究，如《中國(guó)繪畫史圖錄》，是1984年由上海人民美術(shù)出版社出版的，其主編人是徐邦達(dá)；還有《中國(guó)傳世名畫全集》，是2002年由北京文藝藝術(shù)出版社出版的，其主編人是錢峰；等等。直觀性強(qiáng)是這些圖錄畫冊(cè)最大的特點(diǎn)，其中附注的文字說(shuō)明簡(jiǎn)單而清晰，能夠幫助我們更加便捷、直觀地了解、學(xué)習(xí)中國(guó)古代山水畫所蘊(yùn)含的藝術(shù)特色。

2 專門研究古代的山水畫史

古代的山水畫史主要涵蓋兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面是山水畫歷史全面發(fā)展的概況，另一方面是山水畫斷代歷史的研究。

在中國(guó)的一些畫史著作里面也有提到山水畫，如《中國(guó)繪畫史要》，是1998年由天津人民美術(shù)出版社出版的，其編著人是何延喆；《中國(guó)繪畫史》，是1998年由北京商務(wù)印書館出版的，其著作人是俞劍華；《中國(guó)繪畫通史》，是2000年由北京三聯(lián)書店出版的，其著作人是王伯敏；等等。

在學(xué)術(shù)論文的領(lǐng)域里，大多的研究都是針對(duì)山水畫斷代歷史這一內(nèi)容，如《中國(guó)山水畫的發(fā)生》的編著人周怡的觀點(diǎn)是：根據(jù)對(duì)現(xiàn)代考古資料進(jìn)行分析，我們不難發(fā)現(xiàn)山水畫的雛形早在漢代就已誕生于其民間創(chuàng)作，且具備水墨的初步技法。因此，跟其他的藝術(shù)形式相同，山水畫的基礎(chǔ)依然是廣泛的民間創(chuàng)作活動(dòng)。這一類型的論文能夠幫助我們更加準(zhǔn)確地把握我國(guó)古代山水畫的研究成果、歷史脈絡(luò)。

在相關(guān)的著作方面，較為全面的研究當(dāng)屬《中國(guó)山水畫史》，是2001年由天津人民美術(shù)出版社修訂的，其主要?jiǎng)?chuàng)作者是陳傳席。這本書以晉、宋時(shí)代我國(guó)古代山水畫的產(chǎn)生為起點(diǎn)，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水畫的停滯、發(fā)展和突變，唐末、五代、宋初山水畫的高度成熟并居畫壇之首，北宋中、后期山水畫的保守、復(fù)古和變異，水墨剛勁的南宋山水畫，到元代抒情寫意山水畫的高峰，一直到派別林立的明清山水畫，均簡(jiǎn)單、清晰地對(duì)山水畫的研究成果作出了介紹，有史有論，全面概括了中國(guó)古代山水畫的歷史情況，為我們的學(xué)習(xí)、研究提供了重要的依據(jù)。

3 橫向?qū)Ρ妊芯浚瑢⑸剿嫺剿?shī)等其他山水藝術(shù)有機(jī)結(jié)合

雖然我國(guó)古代的山水畫是一種藝術(shù)現(xiàn)象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鳥畫、人物畫一起被稱為“三科”，并駕齊驅(qū)，且山水畫是畫壇之“宗”。因此，要想研究我國(guó)古代的繪畫藝術(shù)，就必須要對(duì)三科之間的聯(lián)系有一個(gè)很好的了解，尤其是要熟悉為首的“山水”。

我們可以這樣說(shuō)，我國(guó)古代的山水畫是誕生于中國(guó)濃厚的、古老的山水意識(shí)，并在其中得到持續(xù)的發(fā)展。然而凸現(xiàn)于藝術(shù)的山水意識(shí)并不僅僅局限在山水畫之上。實(shí)際上中國(guó)這一國(guó)度是以詩(shī)為本、以文為本的，這是中國(guó)數(shù)千年歷史的事實(shí)，中國(guó)曾被很多的論家稱為“詩(shī)的國(guó)度”。站在某一個(gè)角度，詩(shī)是中國(guó)一切藝術(shù)形式的佼佼者，更是引領(lǐng)者，是每一個(gè)傳統(tǒng)的文人必須要修煉的文化本領(lǐng)，如果缺少就不能被稱為是傳統(tǒng)的文人。換句話說(shuō)，對(duì)于“詩(shī)”這一藝術(shù)效果的追求是中國(guó)所有藝術(shù)的最高準(zhǔn)則。所以我們?cè)趯?duì)我國(guó)古代的山水畫進(jìn)行研究時(shí)，必須要先研究我國(guó)古代的山水詩(shī)。

正是因?yàn)樯鲜鲈颍?dāng)下中國(guó)的學(xué)術(shù)界研究古代山水畫的重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為橫向的共時(shí)研究，也就是說(shuō)要研究山水畫、山水詩(shī)以及山水園林等之間相互的藝術(shù)關(guān)系，致力于挖掘出山水藝術(shù)的哲學(xué)內(nèi)涵。然而當(dāng)下橫向研究的情況在一定程度上還流于形式，研究的層次較為淺顯，同時(shí)缺乏綜合性、全面性。

形成以寫意、抒情為終極追求是我國(guó)古代的山水畫最為獨(dú)特的風(fēng)格之一，這與山水詩(shī)對(duì)其的支撐、影響都是分不開的。詩(shī)不僅僅是時(shí)間的藝術(shù)，同時(shí)也是抒情的藝術(shù)，它能夠凌駕于時(shí)空之上，突破時(shí)空的限制。站在事實(shí)的角度，我國(guó)古代的山水畫跟山水詩(shī)之間是相輔相成的，二者缺一不可，它們的產(chǎn)生相互關(guān)聯(lián)，同時(shí)支撐著彼此共同向前發(fā)展。如果卻少了我國(guó)古代山水詩(shī)的推動(dòng)、促進(jìn)，我國(guó)古代的山水畫也就可能會(huì)走上寫實(shí)的道路，因而也就無(wú)法發(fā)展到寫意、抒情的高度，要形成傲然獨(dú)立于世界的、獨(dú)具東方魅力的世界繪畫之林自然更無(wú)從談起。

綜上所述，我們可以輕易了解到當(dāng)下對(duì)于我國(guó)古代山水畫的研究的著手點(diǎn)雖然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且對(duì)歷史的發(fā)展有一個(gè)基本的了解、掌握，從歷史、哲學(xué)、文化等層面進(jìn)行了相應(yīng)的探討。但是我國(guó)古代的山水畫為什么是“畫中有詩(shī)”這一核心問(wèn)題還沒有得到解決，山水畫跟山水詩(shī)之間的關(guān)系也沒有完全被理清，因此站在客觀的角度，當(dāng)前對(duì)于我國(guó)古代山水畫的研究程度還有待加深。由此可見，目前對(duì)于我國(guó)古代的山水畫研究的成果還需要得到豐富，要想辦法解決存在的關(guān)鍵問(wèn)題、核心問(wèn)題，持續(xù)進(jìn)行深層次的研究，擴(kuò)大研究的空間，爭(zhēng)取獲得更為豐富的研究成果。

參考文獻(xiàn)

[1] 張白露. 中國(guó)古代山水文化對(duì)早期山水畫的影響[J]. 文藝評(píng)論, 2010, (05)

篇4

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來(lái)統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩(shī)書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來(lái)。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”⑥歐陽(yáng)修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩(shī)畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩(shī)境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩(shī)句先河后，文人畫家凡畫必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語(yǔ)言。詩(shī)書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”詩(shī)書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書的勁勢(shì)，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩(shī)書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫家的詩(shī)文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋：

①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩(shī).書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

篇5

【論文摘要】中國(guó)繪畫藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫語(yǔ)言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國(guó)文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。

中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

在中國(guó)繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫所包容的哲學(xué)深度。

南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說(shuō)明了繪畫是以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。

老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)沖氣以為和”即矛盾對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，萬(wàn)物交感運(yùn)動(dòng)的觀念，都曾滲透在中國(guó)繪畫的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國(guó)繪畫的創(chuàng)作過(guò)程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運(yùn)作時(shí)，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運(yùn)筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤(rùn)等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫語(yǔ)匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語(yǔ)，虛實(shí)、氣理、向背、心意等。

能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫語(yǔ)錄》。

中國(guó)文化崇尚“天人合一”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個(gè)重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問(wèn)中國(guó)藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對(duì)天地之美的熱情贊頌，和對(duì)與天地之美相牟的獨(dú)立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對(duì)物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求天地之大美，著力表現(xiàn)天地萬(wàn)物的生機(jī)活力，表現(xiàn)一草一木、一山一水的生命情調(diào)，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動(dòng)。“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對(duì)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國(guó)繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)隆保苊黠@是一個(gè)由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽(yáng)的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識(shí)。

“運(yùn)墨而五色具”的思想是中國(guó)畫的一個(gè)傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無(wú)數(shù)歷代畫手。所有這些，都離不開中國(guó)哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說(shuō)，水墨世界從真實(shí)感上言是無(wú)色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無(wú)色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對(duì)單純的黑白(紙地)色來(lái)表達(dá)天地萬(wàn)物、正體現(xiàn)出中國(guó)文化的概括力。

中國(guó)繪畫中的儒學(xué)因素，過(guò)去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來(lái)解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說(shuō)，是很片面的。其實(shí)，孔子是把藝術(shù)更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是循著一條這樣的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立價(jià)值和個(gè)人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚(yáng)“個(gè)人主義”：提倡推以及人的方式對(duì)憂患有自覺的認(rèn)識(shí)和敏感的體驗(yàn)，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn)身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對(duì)憂患意識(shí)的偏愛和對(duì)敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識(shí)導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧?kù)o、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國(guó)繪畫的表現(xiàn)中，有時(shí)既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫語(yǔ)言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動(dòng)力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。

中國(guó)繪畫所表現(xiàn)出的空靈曠遠(yuǎn)的意境，富有哲學(xué)的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動(dòng)氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領(lǐng)悟，無(wú)需理智的分析和那種相互對(duì)立、比較的感受。這把中國(guó)土夫文人對(duì)自然、對(duì)人生的審美觀推進(jìn)到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對(duì)寧?kù)o、淡泊的審美境界的探求，和對(duì)瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗(yàn)。它在對(duì)中國(guó)繪畫的影響過(guò)程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡(jiǎn)練、含蓄的表現(xiàn)手法，使畫面的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。以疏簡(jiǎn)、草略風(fēng)格獨(dú)立于中國(guó)繪畫之林的“減筆”畫風(fēng)，其形成可以說(shuō)直接源于禪宗思想。最能體現(xiàn)禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢(shì)粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現(xiàn)出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內(nèi)涵這些作品如同禪家解經(jīng)，并不關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)是什么，而旨在通過(guò)疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說(shuō)明了中國(guó)繪畫于禪宗的關(guān)系另一方面作為對(duì)中國(guó)繪畫品評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)大大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)繪畫的表現(xiàn)深度。

中國(guó)文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國(guó)畫的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實(shí)與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。

中國(guó)文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質(zhì)點(diǎn)中，無(wú)論是哲學(xué)，還是書法、詩(shī)文、戲曲等等，中國(guó)繪畫都與他們息息相關(guān)、輝映交融。法國(guó)華裔漢學(xué)家弗朗索瓦一陳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：要想看懂一幅中國(guó)畫，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國(guó)繪畫在中國(guó)文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國(guó)繪畫很大程度上濃縮了中國(guó)文化的某些特征。

中國(guó)繪畫是一個(gè)白成體系的藝術(shù)領(lǐng)域。它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構(gòu)成中國(guó)繪畫獨(dú)特美學(xué)品格的外在符號(hào)，有著相對(duì)完整的審美價(jià)值。中國(guó)畫畫家作畫時(shí)，有時(shí)僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團(tuán)團(tuán)的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地?fù)]動(dòng)，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X形象。作為交流思想情感的繪畫語(yǔ)言——“筆墨”，隨著中國(guó)繪畫藝術(shù)的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來(lái)，具有了獨(dú)立的審美意義。而且“筆墨”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國(guó)繪畫高度概括、凝練的藝術(shù)思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國(guó)文化“以簡(jiǎn)馭繁”的特征。中國(guó)畫注重“傳神”，無(wú)論是人物、山水花烏，“傳神”是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)提出的總體準(zhǔn)則，“以形寫神”其實(shí)就是“以形媚道”，把對(duì)象表現(xiàn)生動(dòng)有神只是一種技術(shù)手段，與道契合才是最高終旨。中國(guó)繪畫所注重的“表現(xiàn)”，又從另一個(gè)角度反映了中國(guó)繪畫藝術(shù)的思維特征。中國(guó)畫畫家對(duì)自然物象時(shí)，注重的不是如實(shí)的“再現(xiàn)”對(duì)象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現(xiàn)”。所以作畫時(shí)它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強(qiáng)調(diào)的是主觀意興的抒展自我情感的表達(dá)。所以“韻外之致，象外之意”，即是對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)思維方式的概括。

中國(guó)繪畫與書法都以中國(guó)文化為生長(zhǎng)背景，書法是以有限表現(xiàn)無(wú)限的“寫意”的美學(xué)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)，其審美價(jià)值不是對(duì)具體字形的刻意的描摹和再現(xiàn)，而是對(duì)其改造過(guò)了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對(duì)作者與觀眾的誘導(dǎo)，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結(jié)構(gòu)的形象，是一種表情達(dá)意和象征的藝術(shù)，這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)繪畫影響至深，由于書法藝術(shù)在歷史上成熟較早，南北朝時(shí)期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)技巧和原則，必然會(huì)滲透到繪畫中去，而成為中國(guó)繪畫藝術(shù)成熟的重要營(yíng)養(yǎng)。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側(cè)、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無(wú)不注重以“書”八畫。中國(guó)繪畫能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點(diǎn)、線構(gòu)成元素上。

對(duì)中國(guó)繪畫“詩(shī)意”的提倡，是中國(guó)繪畫的另～審美意向。中國(guó)繪畫對(duì)“意境”的追求，特別是畫中“詩(shī)意”表達(dá)，在唐代前后一直未被提及，雖然當(dāng)時(shí)的文人畫家們?cè)娢男摒B(yǎng)極高，像王維等人的繪畫作品，就已經(jīng)“畫中有詩(shī)”了。但是，它還沒有達(dá)到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩(shī)的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩(shī)意”，即已成為當(dāng)時(shí)繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導(dǎo)“以詩(shī)為法”的文人畫家。這就大大提高了中國(guó)繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國(guó)繪畫的文化底蘊(yùn)。

中國(guó)詩(shī)極重視“意境”的表達(dá)，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩(shī)作各具特色，風(fēng)彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來(lái)”的雄放。這些詩(shī)句，的確構(gòu)成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩(shī)句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩(shī)與畫在表現(xiàn)中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時(shí)“如騷人賦詩(shī)，吟詩(shī)性情”，將畫家的詩(shī)情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩(shī)化”的趨向，為中國(guó)繪畫的表現(xiàn)注入了新的活力，并逐步成為占領(lǐng)統(tǒng)治地位的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國(guó)繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學(xué)，是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，是由中國(guó)傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來(lái)的群體。他們對(duì)詩(shī)意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨(dú)有的一套審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠(yuǎn)、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會(huì)不能言傳，沒有相當(dāng)深厚的詩(shī)文的熏陶與感染，很難領(lǐng)略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計(jì)而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術(shù)本身的價(jià)值，更重視創(chuàng)造藝術(shù)的人格，無(wú)疑是中國(guó)高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。

由此，我們不難看出，中國(guó)繪畫是中國(guó)文化的重要組成部分，中國(guó)繪畫濃縮了中國(guó)文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說(shuō)：整個(gè)中國(guó)文化的燦爛歷史都與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國(guó)繪畫，就不可能真正領(lǐng)略中國(guó)文化的悠久和輝煌。

參考文獻(xiàn)

[1]俞劍華中國(guó)古代畫論類編[M]北京：人民美術(shù)出版社1998

[2]南齊謝赫古畫品錄[M]長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社1997

[3]賀西林中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編成[M]北京高等教育出版社2003

篇6

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化；美術(shù)教學(xué)；詮釋和滲透

美術(shù)學(xué)科具有較強(qiáng)的人文性質(zhì)，美術(shù)教師有責(zé)任在課堂教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。但由于種種原因，現(xiàn)在有不少人將中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些精神內(nèi)涵等同于迷信，以至于使本來(lái)就在西方文化沖擊下對(duì)其有崇尚傾向的學(xué)生，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化更加不能正確地看待和接受，也正因?yàn)槿绱耍處熢谠忈屩袊?guó)傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵時(shí)一定要客觀地分析，汲取精華，去其糟粕。

如何在美術(shù)課上正確引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)、傳揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，筆者在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中對(duì)此加以探索，認(rèn)為美術(shù)鑒賞課可以從以下幾個(gè)方面結(jié)合教學(xué)內(nèi)容著重詮釋和滲透。

一、“陰陽(yáng)相生相克”思想對(duì)中國(guó)古代建筑和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響

中國(guó)道家學(xué)說(shuō)提出的一陰一陽(yáng)關(guān)系，體現(xiàn)出的是對(duì)立與統(tǒng)一之美。在陰與陽(yáng)的關(guān)系中沒有絕對(duì)的“陰”，也沒有絕對(duì)的“陽(yáng)”，它們之間的關(guān)系都是在一種相對(duì)對(duì)立的條件下產(chǎn)生的。“陰陽(yáng)相生相克”思想滲透在中國(guó)文化的各個(gè)領(lǐng)域，她是我國(guó)古代辯證法的最早體現(xiàn)。這對(duì)矛盾辯證關(guān)系在美術(shù)作品中的具體體現(xiàn)，如大小、虛實(shí)、濃淡、黑白、枯潤(rùn)、方圓、順逆、奇偶、冷暖、疏密、巧拙等。例如，北京故宮在建筑朝向（南為陽(yáng)北為陰），房間、欄桿、屋頂、獸吻的數(shù)量和尺寸（奇數(shù)為陽(yáng)偶數(shù)為陰），屋頂及建筑底座的形狀（方為陽(yáng)圓為陰），屋頂及彩繪的色彩運(yùn)用（暖色為陽(yáng)冷色為陰）等方面的處理上都體現(xiàn)了這一思想。另外，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的題材很具有中國(guó)特色，它不同于西方的風(fēng)景畫，一方面山為陽(yáng)（堅(jiān)硬、強(qiáng)雄），水為陰（柔軟、無(wú)形），山因水而靈動(dòng)，水因山而有形。另一方面山是古人心中連接天和地的通道，古代文人雅士都以隱居深山為自己的追求，而水是龍的世界，龍是中國(guó)人心中的圖騰，所謂“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。”傳統(tǒng)中國(guó)繪畫在構(gòu)圖上的計(jì)白當(dāng)黑，墨色濃淡干濕的運(yùn)用，線條疏密、正側(cè)、曲直、急徐等也能體現(xiàn)這一思想。

二、“天人合一”思想在中國(guó)古典園林和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的體現(xiàn)

中國(guó)古人在軍事、中醫(yī)、巫術(shù)等領(lǐng)域根據(jù)“天人合一”這一思想建立了自己的理論體系。人類社會(huì)是在自然中生成和發(fā)展起來(lái)的，因此，自然和社會(huì)必然相互影響。當(dāng)今越來(lái)越多的人正在重新審視中國(guó)古文化中的“天人合一”思想，探尋自然與人的和諧統(tǒng)一。中國(guó)古典園林追求的是“雖為人造，宛自天開——妙造自然。”這正是“天人合一”思想的體現(xiàn)，中國(guó)古典園林建造講究不留人工痕跡，在評(píng)價(jià)園林時(shí)用“鬼斧神工、巧奪天工、天造地設(shè)”等贊語(yǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“外事造化，中得心源”，同樣是指天道與人道、自然與人類息息相通、和諧統(tǒng)一。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造中的題材、構(gòu)圖、筆法、墨法、色彩、氣韻包括藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)都應(yīng)該從自然萬(wàn)物中受到啟發(fā)、產(chǎn)生靈感。這些藝術(shù)創(chuàng)作的諸多方面都體現(xiàn)了莊子“因順自然”的主張，強(qiáng)調(diào)人與天地萬(wàn)物合一、統(tǒng)一，順從自然的規(guī)律。中國(guó)文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù)、民間藝術(shù)等作品中，如果我們不能全面理清中國(guó)文化傳統(tǒng)精神，就不可能在文化自覺的前提下去欣賞代表中國(guó)文化的中國(guó)畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神，其根源也在于“天人合一”的宇宙觀。

三、“中庸之道”的思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的滲透

“中庸之道”在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的表現(xiàn)是指藝術(shù)表現(xiàn)的準(zhǔn)確性和完整性，而不是簡(jiǎn)單的折中。中國(guó)古代文人強(qiáng)調(diào)“不慍不火”。孔子說(shuō)“過(guò)猶不及”，因?yàn)檫^(guò)頭和不足都是不準(zhǔn)確的。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)要求風(fēng)格剛健但不可有霸氣，風(fēng)格柔美但不可以有媚態(tài)，筆墨簡(jiǎn)練但不可單薄，體形創(chuàng)新但不可嘩眾取寵或流于怪誕，實(shí)際上都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要遵循“中庸之道”。創(chuàng)造性地使用教科書體現(xiàn)了這樣的理念，現(xiàn)今所提倡的對(duì)鄉(xiāng)土藝術(shù)在美術(shù)教育中的運(yùn)用也充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，所以崇尚“和諧”“中庸”之道。和諧是一種恬靜的大美，是一種經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的力量。藝術(shù)講究觸類旁通、博采眾長(zhǎng)而融會(huì)貫通，集百家之長(zhǎng)糅合而成的和諧具有更深層次的可閱讀性。坡不僅是書畫家，而且是文學(xué)家、思想家、詩(shī)人；齊白石不僅是書法家還是畫家；江南第一才子唐伯虎更是多才多藝。由此可見，藝術(shù)的多樣性并不是簡(jiǎn)單的相加，它們是在和諧的境界中被藝術(shù)家信手拈來(lái)，相互補(bǔ)充，彼此增色而渾然天成。正是這種藝術(shù)的和諧成就了這些藝術(shù)家，更成就了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)永不褪色的魅力。

四、“克己修身”思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的影響

《老子》中說(shuō)“自知者明，自勝者強(qiáng)”，講的是“克己修身”的重要性。中國(guó)傳統(tǒng)文化思想無(wú)處滲透著“克己修身”的思想。所謂人品即畫品，畫品即人品，指的就是一個(gè)畫家如果沒有精湛的藝術(shù)修養(yǎng)與良好的藝德，就不可能創(chuàng)作出與觀者心靈溝通、震撼人心的優(yōu)秀作品，無(wú)論什么樣的畫作，都是畫家心靈的寫照，心到意顯無(wú)可掩飾。心靈亦指一個(gè)人的內(nèi)在素質(zhì)，一個(gè)畫家的內(nèi)在素質(zhì)對(duì)其成功與否起著至關(guān)重要的作用。“克己修身”在藝術(shù)中既是指藝術(shù)家要提高人品從而提高畫品，即“畫如其人”，也是指只有苦練才能成功。古人畫論曾有能品、逸品、妙品、神品四品之論。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫家講究“池水盡墨”“退筆成冢”，要克制各種欲望和誘惑，才能最終得到認(rèn)可。魏晉繪畫品評(píng)理論的核心是才性論，有才性的畫家往往被列為較高的一個(gè)層次。人格意識(shí)成為中國(guó)繪畫的審美原則，提倡藝術(shù)家從生活審美體驗(yàn)上升到生命體驗(yàn)，感悟宇宙大道，以高尚的人品、精深的學(xué)養(yǎng)、超高的才情、杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，可以挖掘和弘揚(yáng)的數(shù)不勝數(shù)。教師在教學(xué)中應(yīng)當(dāng)做文化傳承的有心人，在基于新課程教學(xué)要求的基礎(chǔ)上，科學(xué)合理地予以滲透，使中華民族數(shù)千年的文化命脈薪火相傳。

參考文獻(xiàn)：

［1］王嫣.談中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀及其保護(hù).安徽文學(xué)，2009（8）.

篇7

摘要：李W繪畫的藝術(shù)思想、審美情操和繪畫技法，由工到寫到笨而發(fā)生的根本性變化，是他由宮廷走向民間的必然結(jié)果。他的“三變畫風(fēng)”，不僅拓展了寫意花鳥畫題材空間，還提出了“水為筆墨之介紹”等的技法理論和美學(xué)思想，樹起了寫意花鳥畫新高峰，提升了寫意花鳥畫的地位，為中國(guó)美術(shù)史發(fā)展譜寫增添了光輝。

關(guān)鍵詞：李W繪畫；寫意花鳥畫；三變畫風(fēng)；圖像貢獻(xiàn)

李W（1686年-1762年），字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂，別號(hào)懊道入等，江蘇省揚(yáng)州市興化縣人（現(xiàn)屬泰州市）。李W康熙五十年時(shí)25歲中舉，28歲至33歲進(jìn)宮，以畫技至清宮擔(dān)內(nèi)廷供奉。45歲至49歲再度進(jìn)宮，二次出宮后曾在山東任縣官，55歲罷官回南方，真正走向民間，畫風(fēng)三突變。他的《四季花卉卷》曾被清宮《石渠寶笈》收錄，是揚(yáng)州八怪中唯一一個(gè)得到此譽(yù)的。傳世作品有《五松圖》《芭蕉萱石圖》和《墨荷圖》等。對(duì)趙之謙、吳昌碩、齊白石、吳弗之等都產(chǎn)生了很大的影響，對(duì)今天我們學(xué)習(xí)與鑒賞中國(guó)畫有很大的幫助與啟發(fā)。

一、三變畫風(fēng)識(shí)李W

李W和揚(yáng)州八怪們一樣，選擇了不拘泥于枝葉形似，高度簡(jiǎn)括的手法塑造物象。在筆墨上，不受宮廷畫技約束，直抒胸臆，和當(dāng)時(shí)乃至今天流行的含蓄典雅工整的畫風(fēng)相違背，所以他們的怪就受到猛烈批評(píng)。我們從文史資料所知，李觶之怪的奧秘在“三變畫風(fēng)”，那么“三變畫風(fēng)”指什么樣圖式的“三變”？具體又表現(xiàn)在什么方面？我們不妨在此，以大致不同時(shí)期和相同畫風(fēng)的圖像作品來(lái)作一點(diǎn)研究和賞評(píng)。

我考察李W各階段的主要作品，認(rèn)為應(yīng)從其繪畫風(fēng)格鮮明變化、成熟創(chuàng)新作品和年齡階段結(jié)合，來(lái)劃分其變化的依據(jù)為妥，即建立“三變畫風(fēng)”的“風(fēng)格說(shuō)”進(jìn)行概述。正如鄭板橋?qū)頦繪畫發(fā)展在畫上題跋所言：“復(fù)堂之畫風(fēng)三變。初從里中魏凌蒼學(xué)山水，便爾明秀蒼雄，過(guò)于所師。其后人都從南沙蔣廷錫學(xué)畫。……后經(jīng)崎嶇患難，入都，得待高司寇其佩。又在揚(yáng)州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。初入都一變，再人都又一變，變而愈上。蓋規(guī)矩方圓，尺度顏色，深淺離合，絲毫不亂，藏在其中而外乏，渾灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變……。”我認(rèn)為“初人都一變”，這是指李W從小才智過(guò)人，早年在家鄉(xiāng)學(xué)山水就超過(guò)老師，但28歲獲得入宮作供奉內(nèi)廷后，隨蔣廷錫開始確立了院體工致花鳥畫風(fēng)，從山水轉(zhuǎn)花鳥為“一變畫風(fēng)”，這里的“一變”毫無(wú)疑問(wèn)（見圖1）。我稱之為“工致院體的一變畫風(fēng)”，即“工體一變畫風(fēng)”。

而“二變畫風(fēng)”應(yīng)該是指李W二度進(jìn)宮后“再入都又一變”“得待高司寇其佩”的寫意畫風(fēng)基礎(chǔ)上，加上二次出宮后“在揚(yáng)州見石濤和尚畫”而“因作破筆潑墨，畫益奇”。并“變而愈上”“獨(dú)立門戶”才確立的寫意花鳥畫成熟的畫風(fēng)，這里不是簡(jiǎn)單地如板橋所言“再入都又一變”，僅學(xué)會(huì)寫意而不“獨(dú)立門戶”就為“二變畫風(fēng)”。

李W45歲，已經(jīng)是雍正八年1730年，得到第二次進(jìn)宮的機(jī)會(huì)，被欽定隨刑部侍郎高其佩學(xué)畫。10月，他在揚(yáng)州創(chuàng)作了這我稱這時(shí)期的畫風(fēng)為“潑水寫意的二變畫風(fēng)”即“潑寫二變畫風(fēng)”。

既然水墨融趣潑寫是李解二變的特征，那么他的“三變畫風(fēng)”又表現(xiàn)在哪里呢？他的好友鄭板橋曾批評(píng)他說(shuō)：“途窮賣畫畫益賤，庸兒賈豎論是非，昨畫雙松半未成，醉來(lái)怒裂澄心紙。”又說(shuō)“六十外又一變，則散漫頹唐，無(wú)復(fù)筋骨，老可悲也”。這里恰恰道出了李W老后的寂寞與心情，常常因“昨畫雙松半未成，醉來(lái)怒裂澄心紙”偶作粗畫。

從李W時(shí)年64歲（1749年乾隆十四年）作的圖4《鴛鴦圖》，見證他晚年風(fēng)格由潑辣率意的成熟期，轉(zhuǎn)而返璞歸真的“老笨期”，即“三變畫風(fēng)”時(shí)期代表圖像。“散漫頹唐，無(wú)復(fù)筋骨”的風(fēng)格，正是他“三變畫風(fēng)”時(shí)期的意境。畫面描繪荷塘水畔，鴛鴦雙棲，筆墨老硬遲厚，頗重筋骨，造型與線勢(shì)均是圓曲委婉。在今天看來(lái)是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此時(shí)作品不見筆墨，只見“大象”，“大象無(wú)形”是李觶老而笨的歸宿。并非“散漫頹唐”之病。畫中動(dòng)物簡(jiǎn)直呼之欲出，雖銳氣大減，但畫面物象造型溫順，筆底頓挫騰挪，把玩自?shī)市木常也粌H可玩賞、耐玩還更顯養(yǎng)心善心溫心，內(nèi)在之真、人文涵養(yǎng)和創(chuàng)新精神盡顯其中。當(dāng)然，每個(gè)畫家每個(gè)時(shí)期均有偶作粗畫流于世或反復(fù)階段，此漏非主流不作代表論。而板橋是個(gè)雅俗共賞而重造型的畫家，無(wú)法到達(dá)和理解其“潑寫藝境”到“拙真意境”的出現(xiàn)，故認(rèn)“散漫頹唐”之病。我稱之此為“拙笨歸真的三變畫風(fēng)”即“拙真三變畫風(fēng)”。

二、“水為筆墨介紹”論

李W中年“二變畫風(fēng)”成熟時(shí)期，開始認(rèn)識(shí)到了用水的重要性，形成破筆潑墨作畫之時(shí)，領(lǐng)悟到用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋漓，必須以水為媒方能達(dá)到理想的藝術(shù)效果，彰顯寫意之精神。我們發(fā)現(xiàn)他以用水見長(zhǎng)代表作品中的芭蕉，最具水飭芾歟用筆重厚水味十足，展現(xiàn)出枯濕濃淡均在一瞬間的天然之趣，讓人嘆為觀止。可以說(shuō)，確立李解美術(shù)史上的地位，恰是因其善于用水而寫意的繪畫技法和理論的突破，這是李W二變時(shí)期的精華所在。

圖5《蕉竹圖》是李W二出宮后潑寫水墨經(jīng)典作品，蕉葉側(cè)鋒入筆，竹竿中鋒勾勒，竹葉空間多變化，芭蕉葉用水潑辣淋漓，頗似雨后濕潤(rùn)之氣，后襯石塊，隨意寫來(lái)，點(diǎn)苔不多但簡(jiǎn)練，通幅氣勢(shì)磅礴，用墨用水淋漓盡致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而為一，已見其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的藝術(shù)情境，是“以水為筆墨介紹”的典型代表作品。用水用得水氣淋漓，氣韻生動(dòng)，既有徐渭的揮筆狂掃，也有的明潤(rùn)純潔；既能水墨飽滿，也能聲色俱佳，是李W繪畫不摹古人，展現(xiàn)出較強(qiáng)的創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)力，成為形成自己藝術(shù)風(fēng)格的根本之道。以水韻墨，以水顯味，水墨互潑，進(jìn)一步襯托出芭蕉的鮮嫩之感、濕潤(rùn)之氣和生命之美。友人鄭燮在《芭蕉萱石圖》題詩(shī)說(shuō)：“君家蕉竹浙江東，此畫還添柱石功。最羨先生清貴客，宮袍南院四時(shí)紅。”可見其用水的藝術(shù)手法產(chǎn)生的美感使板橋羨慕不已。

正如李W對(duì)筆墨之道在《冷艷幽香圖卷》自題說(shuō)：“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生畫，另開生面；山人長(zhǎng)于用筆，清湘大滌子長(zhǎng)于墨，至予則長(zhǎng)于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”在自題水墨花卉云：“山人長(zhǎng)于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動(dòng)，妙在用水。余長(zhǎng)于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也。”反映了他繪畫風(fēng)格之變的實(shí)踐心得和創(chuàng)新之幅《松藤圖》（見圖2）是寫意畫初始精品，圖中之松，不見首尾，可見其雄偉。老藤盤繞，枝葉交錯(cuò)，用筆揮灑，用墨酣暢。畫面上，蒼老的松干上纏繞褚色藤蘿，構(gòu)圖講究，設(shè)色淡雅，用筆蒼勁，潑墨淋漓，隨意點(diǎn)染，卻不零亂，很有整體感。尤其擅于用水，畫面像剛畫完時(shí)一樣濕潤(rùn)清新。體現(xiàn)了他以抒發(fā)性情為個(gè)性的寫意畫風(fēng)初步顯露。

但他二次出宮，生活真正從宮廷轉(zhuǎn)變到民間，藝術(shù)思想與藝術(shù)審美發(fā)生了根本性的變化，由于藝術(shù)手法上他有研究前輩大師林良、徐渭、高其佩等名家基礎(chǔ)，故能在揚(yáng)州見石濤筆法而備受感動(dòng)，寫意的天賦被喚醒，如魚見水，破筆潑墨作畫一發(fā)不可收拾。表現(xiàn)手法才開始有了新方向，藝術(shù)情趣轉(zhuǎn)向了追求以?shī)蕿樯系淖杂删辰纭Ｋ裕袄L畫格調(diào)以畫為娛則高，以畫為業(yè)則陋”的思想呼之而出，他開始不斷地拓展寫意花鳥畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，如花草樹木、日常用具、桑蠶之類等能畫則畫。這時(shí)的他從宮內(nèi)到宮外，猶如一頭饑餓的猛獸，以廣泛創(chuàng)新的題材，尋求“畫為娛則高”的藝術(shù)之境。創(chuàng)造性地把“破筆潑墨和沒骨法綜合為一”，直舒心懷的寫意花鳥畫表現(xiàn)新變法，人們稱這時(shí)期畫風(fēng)為“水墨融成奇趣”。至此，我們觀其畫風(fēng)才真正感知到水墨融趣的“二變畫風(fēng)”。作品達(dá)到了晚清畫論家秦祖永《桐蔭論畫》所曰：“李W復(fù)堂，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場(chǎng)。”的藝術(shù)效果。

看“二變畫風(fēng)”時(shí)期，李W56歲在揚(yáng)州之力作圖3《年年有余》，突破了日常平面樣式構(gòu)圖，采用凌空倒掛式的超空間構(gòu)圖，兩條鯰魚一肚一背的造型安排，凸現(xiàn)主題突出，印象深刻；再以草繩連之，形成三線交錯(cuò)而成“女”字形，圖像生動(dòng)輕靈，自由舒展，一氣呵成，生趣盎然。從魚背的水墨技法表現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)其以濃破淡而富層次，以水運(yùn)墨而不走形，造型用筆以不拘于物象而生動(dòng)。畫中長(zhǎng)文題跋，字跡參差錯(cuò)落，猶如自然植物由上而下舒展，與魚一起隨風(fēng)蕩漾，構(gòu)成畫面靈動(dòng)氣息，不僅增進(jìn)了魚的動(dòng)態(tài)形式美，也表現(xiàn)出雙魚在前書法在后的空間藝境美。畫面左邊，上面一條魚以寫意之線，結(jié)構(gòu)造型，形成淡色清韻，下面一條魚以水潑墨，線面結(jié)合，結(jié)構(gòu)造型，形成灰色墨味；畫面右邊，以濃墨書法線意造型，三線通長(zhǎng)的書法組合，直中帶曲竄在魚后，形成重墨之色，達(dá)到黑白灰相交的變化效果。這種以書法結(jié)體和長(zhǎng)短形狀作為畫面章法的形式來(lái)安排，成為他畫面形式創(chuàng)新而自得其趣的風(fēng)格標(biāo)志，是其畫風(fēng)由工轉(zhuǎn)寫二變時(shí)期的成熟作品之一（圖5更是潑寫的代表作）。正是秦祖詠評(píng)價(jià)所說(shuō)：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也。”

通過(guò)作品圖像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵義，讓人想起他欲東山再起之念。然此時(shí)，他已進(jìn)入用水見長(zhǎng)、墨色造型和精于筆墨的世界，濃淡清潤(rùn)的水墨天趣，率真簡(jiǎn)練的平民意趣，使他的畫風(fēng)跨入了叛逆之路，命運(yùn)已讓他走向了“揚(yáng)州八怪”。思，特別是對(duì)用水的認(rèn)識(shí)。

由此，我們對(duì)他的用水之法便有了更進(jìn)一步的體悟。他從工到寫，將眾家之長(zhǎng)化為己有，使其最終在筆墨理論上對(duì)水與墨的關(guān)系有了自己的論述，使文人畫理論與實(shí)踐得到進(jìn)一步的發(fā)展。至此，李W因發(fā)現(xiàn)水融筆墨的奧秘，完成了潑寫技法的創(chuàng)新。

三、畫風(fēng)獨(dú)立品自高

李W的畫風(fēng)由“工整”走向了“潑寫”又走到了“老笨”，是一個(gè)有俗到雅到玩的過(guò)程。是一個(gè)自我創(chuàng)新，自立門戶的畫風(fēng)創(chuàng)新過(guò)程，從而奠定了自己的藝術(shù)發(fā)展方向。鄭板橋曾說(shuō)：“花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤工蘭竹，然燮畫蘭竹，絕不與之同道；復(fù)堂喜日：是能自立門戶者。”觀察圖6、圖7、圖8、圖9作品我們發(fā)現(xiàn)，1.左發(fā)式出邊章法是李觶獨(dú)立畫風(fēng)特色之一，畫面構(gòu)成飽滿，物狀以直帶曲，形成縱橫抱團(tuán)交錯(cuò)動(dòng)態(tài)，形式走勢(shì)統(tǒng)一而富有變化。2.用水用筆生動(dòng)酣暢，水墨層次清晰，主題突出，畫風(fēng)清新，調(diào)子統(tǒng)一，自然優(yōu)雅的藝術(shù)效果是李解獨(dú)立畫風(fēng)特色之二。3.通過(guò)畫面呈現(xiàn)出頂天立地，勃勃向上，不屈不饒的擬人化人格精神，而彰顯個(gè)人獨(dú)立品自高的鮮明藝術(shù)特征，是李解獨(dú)立畫風(fēng)特色之三。因而，二變畫風(fēng)后的李解，進(jìn)入了一個(gè)淋漓酣暢的潑寫天趣，流溢率真的平民情懷。有霸悍之氣，落筆勁健，縱橫馳騁，不拘繩墨，畫風(fēng)自立，彰顯自高藝境。

如圖6《蒼松幽蘭》構(gòu)圖以松石為骨架，由右向左并向上至松樹破畫面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并繼續(xù)貫穿于內(nèi)有傲骨而無(wú)傲氣的左發(fā)式靈動(dòng)端莊之蘭，造成氣韻生動(dòng)，傳神寫照之美感。不同事物之間的空間處理恰到好處，通過(guò)畫筆描繪出了剛中帶柔的獨(dú)立品格特色，這些特色在其《五松圖》中可以更加清晰地看到。

圖9《五松圖》是李W自壯年到暮年反復(fù)創(chuàng)作的題材，目前已發(fā)現(xiàn)的就有12幅，年代跨度從雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是應(yīng)人之請(qǐng)為祝壽而作。《五松圖》章法、造型和筆墨畫亦各具特色。首先，章法上構(gòu)圖飽滿，打破院體工整端莊之章法，松樹直、斜、曲、橫，穿插有致，天骨開張的奇效，松樹的參差低昂，向背招應(yīng)，濃淡聚散都極經(jīng)意。造成了疏密、節(jié)奏、點(diǎn)線、曲直、動(dòng)勢(shì)等形式和抽象之美，與西方的現(xiàn)代構(gòu)成風(fēng)格不謀而合；加上左上角長(zhǎng)篇款書題詩(shī)，穿插錯(cuò)落，變書畫互補(bǔ)為詩(shī)書畫三者的相生互動(dòng)，凸顯松的高度，大大增加了面氣勢(shì)，形成畫面統(tǒng)一而又富有韻律，詩(shī)的內(nèi)容又點(diǎn)明了畫的主題。這正如圖2章法之妙，是其“自立門庭”不可缺少的重要組成部分。二是在用筆上，他善于借筆勢(shì)而造化于腕，用筆道勁沉著，不失自然，盡在章法物象之中。這得益于借鑒了明代宮廷花鳥畫家林良穩(wěn)健沉著、干凈利落、線條準(zhǔn)確、恰到好處的運(yùn)筆技法。當(dāng)時(shí)畫院的畫家墨守成規(guī)，小心供職，在傳統(tǒng)的舊法上，均未見有新的突破。而“錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫”林良和“錦衣衛(wèi)指揮”呂紀(jì)，能兼工帶寫，形成自己的獨(dú)特面目，對(duì)后世影響較大，《五松圖》這幅畫的技法從他們這里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯濃淡，干濕交互，粗筆放縱，細(xì)筆入微，以黑襯灰，以水統(tǒng)籌，變化自如。四是在造型造勢(shì)上，采用巨大尺幅，聲勢(shì)浩蕩有利凸現(xiàn)主題；畫中三棵松直桿為主形態(tài)進(jìn)行造型，向右上傾斜聚會(huì)，兩棵曲桿盤繞，向左回轉(zhuǎn)，相互交成三個(gè)女字形，形成主次、靜動(dòng)和曲直對(duì)比，剛正中不失委婉，造成生機(jī)勃勃之氣勢(shì)，視覺節(jié)奏合理舒坦，抱團(tuán)向上凸現(xiàn)主題和藝境。五是此圖與晚年所謂荒率頹唐判然有別，是畫家人到中年而不得志，內(nèi)心渴求勃發(fā)進(jìn)取的一種自然情趣和清高自?shī)实莫?dú)立反叛精神的表露。

李W在《五松圖》中以借物寓意的擬人化藝術(shù)手法，表現(xiàn)贊其剛正不阿、不畏的風(fēng)范，寄望于社會(huì)中品格高尚的人們，從中寄托和表達(dá)自己的政治思想、人生理想和藝術(shù)追求，從而得到美術(shù)史家的重視。

四、成就卓越添光輝

從上面的圖像賞評(píng)來(lái)看，李W“三變畫風(fēng)”所呈現(xiàn)的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

第一，他的寫意花鳥畫題材表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，使中國(guó)寫意花鳥畫的定義得到M一步的延伸。從大自然中的花草樹木鳥類，到日常生活的各種用具，乃至農(nóng)家食用之物，如魚、桑、蠶之類，題材廣泛多樣、內(nèi)容豐富，此堪稱揚(yáng)州八怪之最，為寫意花鳥畫的創(chuàng)新開拓了空間，為其持續(xù)發(fā)展與繁榮提供了可能，為中國(guó)美術(shù)史的譜寫增添了光輝。

第二，他的寫意花鳥畫表現(xiàn)技巧的突破，在于學(xué)習(xí)石濤破筆畫法，而又能發(fā)現(xiàn)以水潑墨畫法。彰顯寫意畫的酣暢淋漓，筆墨奔放的藝術(shù)效果，富有動(dòng)感和情感，充分表達(dá)了作者的創(chuàng)作激情、創(chuàng)作思想和藝術(shù)境界。因而，我們認(rèn)為他的藝術(shù)高度因潑水潑墨法而確立，也使中國(guó)寫意畫法走向極致。我認(rèn)為：寫意技法無(wú)線意不中國(guó)，無(wú)墨色不高雅，無(wú)水韻不寫意，三者合一為上，正是當(dāng)今國(guó)畫人難以逾越和理解的寫意大法和寫意高度。李觶對(duì)水的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步提高了寫意畫的技術(shù)難度，樹起了寫意花鳥畫技法新高峰，完善了寫意畫的美學(xué)境界。

第三，他的寫意畫技法與理論獨(dú)創(chuàng)的提出，是由青年時(shí)代的工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩艷麗，到中年轉(zhuǎn)破筆寫意、潑水墨融，再到老年純真自然、玩娛老笨的“三變畫風(fēng)”所得。他以一生繪畫實(shí)踐，不斷體驗(yàn)，有畫有論，有感而發(fā)，自覺性地提出“水為筆墨之介紹”“繪畫格調(diào)以畫為娛則高”等寫意技法與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以及“自立門戶”的創(chuàng)新精神，發(fā)展豐富了寫意畫美學(xué)理論。為彰顯揚(yáng)州八怪精神，文入畫內(nèi)涵的拓延，提高寫意花鳥畫的地位作出了貢獻(xiàn)。

五、小結(jié)

篇8

關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽(yáng)地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽(yáng)，古稱陳州，是中國(guó)歷史傳說(shuō)中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽(yáng)城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬(wàn)人云集淮陽(yáng)，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽(yáng)伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來(lái)歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠(yuǎn)古傳說(shuō)，《太平御覽》載：“俗說(shuō)天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務(wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來(lái)拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來(lái)自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無(wú)所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時(shí)代。

二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析

淮陽(yáng)泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽(yáng)泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線周圍，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽(yáng)泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來(lái)源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來(lái)顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺簦瑳]有眼睛就沒法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說(shuō)淮陽(yáng)泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來(lái)安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。

穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽(yáng)泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過(guò)大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。

方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽(yáng)泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽(yáng)泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。

直來(lái)直去、斬釘截鐵——淮陽(yáng)泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來(lái)直去，不拖泥帶水，沒一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來(lái)思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說(shuō)。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。

“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來(lái)已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說(shuō)：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說(shuō)。”

中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說(shuō)”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁(yè)）(接第139頁(yè)）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說(shuō)的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽(yáng)觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五常”以及

進(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運(yùn)用。

淮陽(yáng)泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來(lái)的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽(yáng)泥泥狗繪制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽(yáng)紋、蹄印紋等等。

淮陽(yáng)泥泥狗的每種形式都有它的神話來(lái)源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來(lái)的。淮陽(yáng)泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來(lái)的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來(lái)就離奇的神話傳說(shuō)，又充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽(yáng)泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。

泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。

民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語(yǔ)言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來(lái)的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來(lái)的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn):

[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．

篇9

關(guān)鍵詞：王朝聞；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)思想；美學(xué)理論；唯物辯證法

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國(guó)著名的雕塑家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家。關(guān)于王朝聞的研究，學(xué)界主要集中在他的雕塑、美學(xué)理論研究方面，而缺少系統(tǒng)闡發(fā)他的藝術(shù)學(xué)思想，王朝聞學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運(yùn)用到中國(guó)文藝的具體實(shí)踐中，吸收中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華，并且從文藝實(shí)踐中總結(jié)理論，豐富了馬克思藝術(shù)理論思想，開創(chuàng)了中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)研究的典范。本文就王朝聞關(guān)于藝術(shù)學(xué)的研究方法、藝術(shù)學(xué)的基本原理、藝術(shù)學(xué)研究的民族特色等方面進(jìn)行論述，以期對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)有所啟迪。

一、藝術(shù)學(xué)的研究方法

任何一門學(xué)科都有兩個(gè)支撐點(diǎn)：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內(nèi)在的靈魂。黑格爾認(rèn)為：“在探索的認(rèn)識(shí)中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過(guò)這個(gè)手段和客體發(fā)生關(guān)系。……在真理的認(rèn)識(shí)中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項(xiàng)），只是因?yàn)樗瑯右灿锌陀^東西的意義。……絕對(duì)的方法（即認(rèn)識(shí)客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對(duì)象自身中采取規(guī)定的東西，因?yàn)檫@個(gè)方法本身就是對(duì)象的內(nèi)在原則和靈魂。”[1]（P.532-537）這段關(guān)于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學(xué)筆記》。[2]（P.207-208）獨(dú)特新穎的研究方法往往成為一門學(xué)科新的研究范式，澤被后世。如王國(guó)維率先引入西方理論研究《紅樓夢(mèng)》開辟了《紅樓夢(mèng)》研究的新范式，他取地上實(shí)物與文獻(xiàn)遺存相應(yīng)證的“二重證據(jù)法”影響到陳寅恪的“三參證據(jù)法”，甚至今天的藝術(shù)學(xué)研究采取文獻(xiàn)、文物遺存、田野調(diào)查的民風(fēng)習(xí)俗“三重證據(jù)法”也是接著王國(guó)維的研究方法說(shuō)的。因此，藝術(shù)學(xué)研究的杰出學(xué)者都非常重視方法的探討。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過(guò)一個(gè)生動(dòng)的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認(rèn)為遇到問(wèn)題，該使用榔頭時(shí)使用榔頭，該使用鋸子時(shí)使用鋸子。就是說(shuō)，應(yīng)該根據(jù)不同的對(duì)象選擇不同的方法。但我們應(yīng)該看到，無(wú)論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對(duì)象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運(yùn)用馬克思唯物辯證法來(lái)研究藝術(shù)，豐富了藝術(shù)學(xué)科的研究方法。

（一）從具體藝術(shù)實(shí)踐入手，通過(guò)文本細(xì)讀，經(jīng)過(guò)比較，獲得感性經(jīng)驗(yàn)，并上升為抽象理論

王朝聞反對(duì)先有結(jié)論后找證據(jù)或者簡(jiǎn)單地從理論到理論，他是從造型藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論的，他的文章的特點(diǎn)“不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來(lái)論證既成的觀點(diǎn)，而是從實(shí)際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問(wèn)題著手而進(jìn)行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”[4]（P.655）因此，從實(shí)際出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，通過(guò)對(duì)廣闊領(lǐng)域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術(shù)三昧。王朝聞的藝術(shù)學(xué)眼光獨(dú)特，分析問(wèn)題中肯。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，王朝聞?wù)摰降淖髌穯问抢L畫、雕刻就達(dá)500余幅（件），戲劇、電影達(dá)280余部。例如，在《創(chuàng)造真實(shí)的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對(duì)新年畫中的一些具體作品進(jìn)行評(píng)論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認(rèn)為新年畫的缺點(diǎn)在于造型簡(jiǎn)陋、“一般化”、不真實(shí)，甚至違反年畫傳統(tǒng)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，年畫要適應(yīng)欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構(gòu)圖要有重點(diǎn)不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復(fù)揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當(dāng)?shù)男问剑拍軇?chuàng)造新鮮活潑的、動(dòng)人的、耐看的形象，達(dá)到說(shuō)服、鼓動(dòng)、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術(shù)理論是從具體作品中總結(jié)出來(lái)的，比較有說(shuō)服力，能夠?qū)λ囆g(shù)家的實(shí)踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術(shù)》中，論到一二三號(hào)石窟的供養(yǎng)男女的造型線條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風(fēng)格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應(yīng)了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長(zhǎng)”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對(duì)門類藝術(shù)進(jìn)行比較，在差異中見聯(lián)系，在聯(lián)系中顯差異，尋找藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）的規(guī)律，“從各個(gè)門類藝術(shù)的差別與聯(lián)系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術(shù)，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)美。”[6]（P.346）王朝聞強(qiáng)調(diào)理論來(lái)自實(shí)踐，他的文本細(xì)讀并不是20世紀(jì)英美新批評(píng)派只重形式的解讀，而是把藝術(shù)作品視為生命的有機(jī)體，既重視作品自身內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，還有歷史和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因而，王朝聞的文本細(xì)讀能夠產(chǎn)生獨(dú)特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對(duì)石魯?shù)睦L畫作品《東方欲曉》進(jìn)行文本細(xì)讀時(shí)指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹枝恰當(dāng)利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達(dá)主題不可缺少的構(gòu)成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說(shuō)話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實(shí)言之無(wú)物要?jiǎng)勇牭枚啵數(shù)倪@幅畫作吸取了棗園萬(wàn)紫千紅的景色的靈感而虛構(gòu)而成，繼承了中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了前人對(duì)詩(shī)詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時(shí)間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠(yuǎn)處、深處”聯(lián)系起來(lái)，而且把畫家與觀眾在感情上聯(lián)系起來(lái)，因而不是一般的風(fēng)景畫。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫家、作品、觀眾、生活有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，并上升到藝術(shù)理論的高度，既有現(xiàn)實(shí)又有傳統(tǒng)的審視，結(jié)合戲曲和文學(xué)批評(píng)，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術(shù)學(xué)研究方法的核心

唯物辯證法認(rèn)為，世界是普遍聯(lián)系、矛盾運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運(yùn)用到藝術(shù)學(xué)研究中，開辟了中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)研究的新境界。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是對(duì)生活的反映，只是反映的方式不同，反對(duì)把藝術(shù)靈感神秘化，認(rèn)為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實(shí)并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日。”[8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術(shù)研究中。再如，在論文學(xué)書籍的插圖時(shí)，指出插圖對(duì)于文學(xué)作品既要有必要的從屬性，又要有相對(duì)的獨(dú)立性；在論到藝術(shù)形象時(shí)也認(rèn)為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構(gòu)成形象的單純和豐富的統(tǒng)一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時(shí)，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對(duì)立統(tǒng)一的，形象的豐富性和形象的單純性是對(duì)立統(tǒng)一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長(zhǎng)帶加強(qiáng)飛翔的效果的特點(diǎn)，指出藝術(shù)要適當(dāng)運(yùn)用支配物與物相互影響的法則，體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對(duì)立統(tǒng)一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術(shù)的多樣統(tǒng)一規(guī)律時(shí)也充滿了辯證法思想，“現(xiàn)實(shí)生活豐富多彩，藝術(shù)家對(duì)生活的感受千差萬(wàn)別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù)的藝術(shù)，其風(fēng)格、形式、體裁和題材也應(yīng)當(dāng)是多種多樣的。”[8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會(huì)、思維和自然的關(guān)系中，文藝領(lǐng)域也不例外，王朝聞學(xué)習(xí)恩格斯的辯證法思想，并把它運(yùn)用到文藝中，其辯證思想還體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說(shuō)：‘對(duì)我來(lái)說(shuō)，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)。’……我的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)使我覺得，恩格斯這一關(guān)于自然辯證法的論點(diǎn)，對(duì)于我自己所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也有指導(dǎo)意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經(jīng)取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對(duì)我來(lái)說(shuō)才是我自己所掌握了的規(guī)律。”[9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導(dǎo)引。“藝術(shù)的社會(huì)影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對(duì)他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。[10]（P.328）二是藝術(shù)特性的共性與個(gè)性之間的關(guān)系。王朝聞善于從門類藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識(shí)來(lái)說(shuō)明一般規(guī)律，如談到藝術(shù)要真實(shí)反映生活，就必須要有對(duì)生活的真切感受是藝術(shù)的一般規(guī)律，但是不同藝術(shù)門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術(shù)眼光。“每一事物有每一事物的特性，各種藝術(shù)不能一律對(duì)待。特殊性是與一般性相聯(lián)系的，認(rèn)識(shí)別種藝術(shù)，有利于認(rèn)識(shí)雕塑藝術(shù)。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業(yè)水平的提高。” [8]（P.1）王朝聞的藝術(shù)辯證方法既是學(xué)習(xí)辯證法思想的靈活運(yùn)用，也是繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中豐富而樸素的辯證思想的結(jié)晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復(fù)引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術(shù)學(xué)的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術(shù)的創(chuàng)造和接受、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)的功能、民間藝術(shù)等基本理論，構(gòu)筑了藝術(shù)學(xué)思想的大廈。

（一）藝術(shù)創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程

王朝聞關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程的觀點(diǎn)可以概括為：生活藝術(shù)家對(duì)生活的本質(zhì)的感受、分析、體驗(yàn)藝術(shù)所要表達(dá)的主題的提煉和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。而藝術(shù)形象又必須經(jīng)過(guò)欣賞者的接受、批評(píng)，反饋到藝術(shù)家那里。這與美國(guó)艾布拉姆斯提出的作品的四個(gè)要素，即作品、作家、讀者和社會(huì)[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時(shí)也繼承中國(guó)傳統(tǒng)的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造理論。王朝聞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造，反對(duì)模仿或雷同的藝術(shù)，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造的大量事實(shí)證明，生活是藝術(shù)的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動(dòng)力，只有深入生活，充分認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)，即不是對(duì)生活的概念化、一般化認(rèn)識(shí)，而是有著獨(dú)特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實(shí)而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象。“沒有深入的豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，就沒有生動(dòng)的深刻的藝術(shù)形象。”[5]（P.90）藝術(shù)家之間的差異不僅表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在對(duì)于生活觀察、體驗(yàn)、分析、研究時(shí)已有差異。

（二）藝術(shù)的特征

作為一個(gè)鑒賞家和藝術(shù)家，王朝聞從藝術(shù)欣賞的角度來(lái)審視藝術(shù)的特征，他在《藝術(shù)札記》中就提出了一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為古今中外一切成功的藝術(shù)作品都有一個(gè)共同的基本特征：“耐看”，即經(jīng)得起反復(fù)推敲、欣賞，也就是中國(guó)古代所說(shuō)的“含蓄、蘊(yùn)籍”，能使“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，“如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可即也。”藝術(shù)的這種特性也就是“藝術(shù)性”，藝術(shù)要求馬克思所說(shuō)的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術(shù)表現(xiàn)生活是“以一當(dāng)十”、“不全之全”，藝術(shù)源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術(shù)較之現(xiàn)實(shí)更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經(jīng)過(guò)提煉的形象。單純化了的形象，應(yīng)該承認(rèn)就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝聞所說(shuō)的“典型化”是指文藝家通過(guò)對(duì)有限的自然場(chǎng)景和社會(huì)生活的描繪，引起欣賞者對(duì)廣闊的生活的聯(lián)想、體驗(yàn)與思索，這樣就把中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和馬克思的“典型化”結(jié)合起來(lái)了。王朝聞還把西方沃爾夫林關(guān)于造型藝術(shù)構(gòu)圖原則的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，認(rèn)為藝術(shù)“耐看”主要體現(xiàn)的是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。他認(rèn)為，一切成功的藝術(shù)作品都是既“豐富”又“單純”的。說(shuō)它“豐富”，是因?yàn)樗鼘?duì)生活的本質(zhì)的復(fù)雜性作了廣闊、深刻的揭示；說(shuō)它“單純”，是因?yàn)樗鼘?duì)生活的一切描寫都集中、明晰于對(duì)生活本質(zhì)的復(fù)雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說(shuō)的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統(tǒng)一”規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)作品的主題、形象、語(yǔ)言等層面。

（三）藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞

藝術(shù)的接受欣賞總是與藝術(shù)的創(chuàng)造相伴相生的，沒有藝術(shù)的接受和欣賞，就不可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的功能，也難以促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術(shù)學(xué)思想指導(dǎo)下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想，對(duì)藝術(shù)的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個(gè)性特色。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預(yù)先充分估計(jì)到群眾的“欣賞能力”，既要適應(yīng)它，也要提高它，要?jiǎng)?chuàng)造出為群眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會(huì)欣賞，定不會(huì)創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。王朝聞關(guān)于藝術(shù)的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學(xué)和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)理論，中國(guó)儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要起到“化成天下”、“移風(fēng)易俗”的感化作用，道家則認(rèn)為藝術(shù)要體悟天地人生之道。王朝聞?wù)J為：“藝術(shù)欣賞區(qū)別于科學(xué)研究的推理，作品對(duì)他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說(shuō)教。”[8]（P.10）他繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)“創(chuàng)造和欣賞結(jié)合”起來(lái)的傳統(tǒng)，認(rèn)為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會(huì)欣賞，定不會(huì)創(chuàng)作”的說(shuō)法，與清代畫家龔賢關(guān)于“知畫”與“善畫”的關(guān)系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會(huì)成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術(shù)的本質(zhì)和功能

王朝聞?wù)J為，藝術(shù)的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)與審美特性的有機(jī)統(tǒng)一。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是社會(huì)生活在人頭腦中的反映，是現(xiàn)實(shí)在人的觀念中的反映。藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，指藝術(shù)歸根到底受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；審美性也就是藝術(shù)性，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機(jī)結(jié)合，“忽視了藝術(shù)如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說(shuō)明，“為什么反映丑的藝術(shù)也是能夠引起美感的審美對(duì)象。”“特定的形式不能不服從特定的內(nèi)容，所以說(shuō)美既在形式，也在內(nèi)容；是形式與內(nèi)容的和諧的統(tǒng)一體”。[12]（P.116、119）藝術(shù)性既包含對(duì)特定主題表達(dá)的恰到好處，又指形式自身的獨(dú)立自足的美。所以，王朝聞反對(duì)題材決定論，政治即藝術(shù)等錯(cuò)誤觀點(diǎn)。認(rèn)為藝術(shù)不可以代替現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)是第二性的，作為反映對(duì)象的現(xiàn)實(shí)才是第一性的，但是不能因此否認(rèn)藝術(shù)反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術(shù)個(gè)性在審美關(guān)系中的重要作用。針對(duì)當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)的宣傳，王朝聞?wù)f，“是的，‘藝術(shù)就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”可以看出，王朝聞對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系中來(lái)把握藝術(shù)的價(jià)值，也就是藝術(shù)的審美和教育作用，“文藝對(duì)群眾的教育作用，只有當(dāng)文藝作品被欣賞的時(shí)候，比如說(shuō)它所反映的生活被欣賞者所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實(shí)現(xiàn)了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強(qiáng)調(diào)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時(shí)要求，只有把藝術(shù)的思想性和藝術(shù)形式、風(fēng)格多樣性有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術(shù)）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）

（五）藝術(shù)的分類

王朝聞對(duì)于藝術(shù)的分類也遵從約定俗成的分類標(biāo)準(zhǔn)，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術(shù)形式差異的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的共通性，而且要求門類藝術(shù)之間要相互借鑒，“我不反對(duì)繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因?yàn)樗囆g(shù)形象的塑造有共同的規(guī)律。”[4]（P.169）又根據(jù)地域特色對(duì)門類藝術(shù)進(jìn)行細(xì)分，對(duì)戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認(rèn)它們?cè)诔钭龃虻确矫妫加兴鼈兡桥c眾不同的特點(diǎn)。但是這些差別是相對(duì)的，聯(lián)系才是絕對(duì)的。”[4]（P.309）再如王朝聞?dòng)绕渲匾晫W(xué)習(xí)民間藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)習(xí)民間藝術(shù)必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，掌握學(xué)習(xí)民間藝術(shù)不僅在形式，更重要的在內(nèi)容。他強(qiáng)調(diào)批判地繼承，“為了建設(shè)、發(fā)展新美術(shù)，必須利用舊美術(shù)所積累的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該著重民間形式。但某些只有承繼而無(wú)批判的學(xué)習(xí)，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則。”[14]（P.366）王朝聞非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風(fēng)格的要求都會(huì)落空，也難于達(dá)到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會(huì)效果。”[4]（P.181）這對(duì)于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科而言，強(qiáng)化張道一先生開創(chuàng)的民間藝術(shù)研究，凸顯東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論的特色有重要指導(dǎo)意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認(rèn)為藝術(shù)的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系層面上，搭建起藝術(shù)學(xué)的理論基石，從主觀方面，藝術(shù)的接受者對(duì)作品是“以一當(dāng)十”；從客觀方面，藝術(shù)創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統(tǒng)一”；創(chuàng)作要體現(xiàn)生活的原則“不似之似”；欣賞者對(duì)作品的把握是“不確定的確定”；藝術(shù)是“思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一”，創(chuàng)作是要適應(yīng)欣賞者又要提高；學(xué)習(xí)民間藝術(shù)重在批判繼承等方面，構(gòu)建了他的藝術(shù)學(xué)思想。

三、藝術(shù)學(xué)研究的特色

王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究有顯著特色，即藝術(shù)學(xué)研究的中國(guó)化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場(chǎng)和方法運(yùn)用到中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究中，形成了既不同于的藝術(shù)學(xué)研究特色，又有著深厚的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的民族特點(diǎn)。

關(guān)于藝術(shù)的研究是哲學(xué)的重要組成部分，直接批判地繼承了德國(guó)古典美學(xué)，它建立在以物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐為基礎(chǔ)的歷史唯物主義基礎(chǔ)上，從人類的歷史發(fā)展角度去考察藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，尤其是在人類解放和無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放中的重要作用。因此，的藝術(shù)學(xué)研究是自上而下的、邏輯嚴(yán)密的哲學(xué)研究的組成部分，但是強(qiáng)調(diào)從變革社會(huì)的實(shí)踐出發(fā)，重視藝術(shù)的社會(huì)功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術(shù)的社會(huì)功能與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相似之處，它從西方傳入中國(guó)是在魯迅加入“左聯(lián)”前后到《延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術(shù)在解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論而“中國(guó)化”了。但是，真正把中國(guó)化的藝術(shù)理論運(yùn)用到藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)研究中的學(xué)者，當(dāng)首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術(shù)理論同中國(guó)傳統(tǒng)理論有機(jī)融合，探討了藝術(shù)學(xué)一些重大理論問(wèn)題，形成了有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)思想。

西方自希臘以來(lái)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的研究與人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)直接聯(lián)系在一起，而且不直接探討藝術(shù)創(chuàng)造中的具體問(wèn)題，因此更多的是從哲學(xué)層面來(lái)研究藝術(shù)；而中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)論、樂論、畫論等主要是從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、藝術(shù)的教化功能和人生境界等具體問(wèn)題入手，因此更多地是從鮮活的藝術(shù)實(shí)踐角度來(lái)總結(jié)藝術(shù)理論，后又指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)西方也有從藝術(shù)實(shí)踐入手來(lái)研究藝術(shù)，如《羅丹藝術(shù)論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術(shù)理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說(shuō)：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學(xué)，決無(wú)一句‘無(wú)的放矢’的話；同時(shí)，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對(duì)自然的體驗(yàn)的習(xí)慣。”[15]（P.360）王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合大量藝術(shù)作品，正如王朝聞一再?gòu)?qiáng)調(diào)，討論文藝問(wèn)題“不應(yīng)從概念出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)。”[4]（P.159）既表明，藝術(shù)必須是活生生的形象，又說(shuō)明研究中國(guó)藝術(shù)理論要從實(shí)踐入手，深入闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的可貴之處，論證了中國(guó)古代藝術(shù)思想的起源于中國(guó)陰陽(yáng)對(duì)立而又和諧統(tǒng)一的思想，并以這種藝術(shù)辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術(shù)理論。

（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴(yán)密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術(shù)學(xué)思想的表達(dá)形式繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的片斷式、感悟式的隨想的特點(diǎn)，但又有其自身的內(nèi)在體系，凸現(xiàn)獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

西方藝術(shù)理論的優(yōu)點(diǎn)在于分析細(xì)致，論證嚴(yán)密；而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是只言片語(yǔ)，卻往往能把握藝術(shù)的真諦，但并不是中國(guó)沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術(shù)理論著作。王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的表達(dá)形式，如前面提到王朝聞?wù)J為藝術(shù)作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》所說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”，鐘嶸《詩(shī)品》中的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”來(lái)說(shuō)明，這也與中國(guó)傳統(tǒng)的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術(shù)形象的個(gè)性與共性的問(wèn)題，也與典型化相關(guān)，這樣就豐富了的藝術(shù)理論。此外，像王朝聞的“以一當(dāng)十”、“不似之似”等都是這種片言只語(yǔ)，卻很深刻的表達(dá)方式。所以，王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究著作讀起來(lái)很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨(dú)具特色的表達(dá)方式有關(guān)。

總之，王朝聞從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系出發(fā)，運(yùn)用唯物辯證法的方法，探討了藝術(shù)與生活、藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程、藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性、藝術(shù)的接受、民間藝術(shù)的繼承與革新等基本問(wèn)題，把藝術(shù)理論的邏輯性和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的特點(diǎn)有機(jī)融合，構(gòu)建了中國(guó)化的藝術(shù)學(xué)研究的基石。其中個(gè)別的論述或許可以商榷，也打上了他那個(gè)時(shí)代的烙印，但是他關(guān)于藝術(shù)學(xué)研究方法、藝術(shù)學(xué)基本理論、藝術(shù)學(xué)的中國(guó)民族特色至今仍然對(duì)藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)有啟迪意義。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.邏輯學(xué)（下卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1976.

[2]列寧.哲學(xué)筆記[M].北京：人民出版社，1956。

[3][英]貢布里希著，范景中編譯.人文與藝術(shù)科學(xué)：貢布里希文選[C].杭州：浙江攝影出版社，1989.

[4]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷7[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[5]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷2[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[6]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷18[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[7]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷5[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[8]雕塑談[A].王朝聞文藝論集（第三集）[C].上海：上海文藝出版社，1979.

[9]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷11[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[10]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷3[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[11][美]艾布拉姆斯著，麗稚牛等譯.鏡與燈[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989.

[12]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷13[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[13]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷4[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

篇10

一、舍簡(jiǎn)趨繁的歷史思考

宋人意味就是宋人在花鳥畫創(chuàng)作上所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格。宋代是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，靖康之變使得宋王朝有了北宋和南宋兩個(gè)各自特征鮮明的歷史階段。不過(guò)，就政治體制的整體面貌而言，以及南宋一代對(duì)中原正統(tǒng)身份的強(qiáng)烈維護(hù)，兩宋在文化沿革上是實(shí)為一體的歷史階段。藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，南宋的藝術(shù)家們更是從來(lái)就沒有離開過(guò)中原大地，相反是感情更加熾熱。所謂“郁孤臺(tái)下清江水，中間多少行人淚？西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣”，辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》里的感情是南宋文人的心聲，已成千古絕唱。因此，如果沒有特殊的指向，兩宋是一體看待的趙宋王朝，宋人意味也首先是從一代風(fēng)格而入手的。那么，宋人的藝術(shù)風(fēng)格是什么呢？今人的解釋多樣，或者微言大義而容易引起歧義，或者語(yǔ)焉不詳而不得要領(lǐng)，但一個(gè)大致的走向是：大家都喜歡往“逸品”上靠。

逸品是一個(gè)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)術(shù)語(yǔ)，即對(duì)最好藝術(shù)作品的一種評(píng)價(jià)和贊揚(yáng)。當(dāng)然，這個(gè)認(rèn)識(shí)有個(gè)過(guò)程。初唐李嗣真在《書后品》中將秦至唐八十一位書法家分為十等，逸品被列為第一品。朱景玄在《唐朝名畫錄》中立了“神、妙、能、逸”四品，對(duì)逸品內(nèi)容并不作具體解釋，強(qiáng)調(diào)的是“逸品”為“不拘常法”。五代黃休復(fù)《益州名畫錄》將“逸品”推為第一：“逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”這之后雖有不同的解釋，但逸品為第一流的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)基本被認(rèn)同。明何良俊《四友齋叢說(shuō)·畫一》：“世之評(píng)畫者，立三品之目：一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目於神品之上者。”

逸品作為當(dāng)代藝術(shù)家的一個(gè)追求無(wú)可厚非，但怎么操作？

“逸品”有個(gè)比較直觀的外部特征，就是“大道至簡(jiǎn)”。黃休復(fù)《益州名畫錄》說(shuō)：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”不過(guò)，“筆簡(jiǎn)形具”未必就可以達(dá)到“得之自然”。清人言論中就已經(jīng)有了對(duì)“逸品”的批評(píng)。李修易《小蓬萊閣畫鑒》如此言之：“逸格之目，亦從能品中脫胎，故筆簡(jiǎn)意賅，令觀者興趣深遠(yuǎn)，若別開一境界。近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎！”清代是一個(gè)復(fù)古大盛的時(shí)代，之前的各種藝術(shù)風(fēng)格在清代都有藝術(shù)家膜拜，李氏的說(shuō)法應(yīng)當(dāng)有著針對(duì)性。

其實(shí)，從文化發(fā)展的大格局、大趨勢(shì)上看，宋人并不推崇“簡(jiǎn)”。關(guān)于“簡(jiǎn)”字，我們有這樣兩個(gè)看法：一方面，“簡(jiǎn)”是一個(gè)理想化的符號(hào)。一般而言，“簡(jiǎn)”是一個(gè)不容易落到實(shí)處的范疇，清人范璣在《過(guò)云廬畫論》中就說(shuō)：“夫逸者放佚也，其超乎塵表之概，即三品中流出，非實(shí)別有一品也。即三品而求古人之逸正不少，離三品而學(xué)之，有是理乎？”在實(shí)際操作中，逸品更多是作為一個(gè)描述理想境界而運(yùn)用的概念，或者直接就是一個(gè)代表某種評(píng)價(jià)的符號(hào)，說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作所達(dá)到或應(yīng)當(dāng)達(dá)到的一個(gè)高度。在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上，宋代是花鳥畫繁盛時(shí)期，追慕宋人就意味著攀登我國(guó)花鳥畫的高峰，所以花鳥畫畫家說(shuō)自己是宋人意味，也就是他們追求自己理想、希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作能夠達(dá)到一個(gè)比較高的高度的一種表述，這是一個(gè)關(guān)于“大道”的“簡(jiǎn)”而非具體藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的“簡(jiǎn)”。另一方面，宋人舍“簡(jiǎn)”。歷史上，宋代其實(shí)是一個(gè)舍簡(jiǎn)趨繁的時(shí)代。宋代是我國(guó)歷史上最積弱的朝代，但是宋代也是我國(guó)文化發(fā)展最繁盛的朝代之一，文學(xué)、哲學(xué)、教育乃至科學(xué)，都可以比肩于我國(guó)歷史上任何朝代，這是一個(gè)擁有高度文明的時(shí)代，其基礎(chǔ)當(dāng)然不可能是“簡(jiǎn)”的結(jié)構(gòu)。事實(shí)也是這樣，宋人喜繁復(fù)而不樂“簡(jiǎn)”。北宋文人的領(lǐng)軍人物司馬光閉門洛陽(yáng)，歷時(shí)19年，寫出了專門給皇帝看的294卷《資治通鑒》，他所作的工作就是把歷史上汗牛充棟的史料從取舍、分類和詳略等方面進(jìn)行編輯而得到更加細(xì)致和更加系統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)，把過(guò)往歷史的研究做到了極致，得到一個(gè)新的體系，因此而獲得了至高無(wú)上的榮譽(yù)。

宋人何以舍簡(jiǎn)趨繁？我國(guó)傳統(tǒng)文化歷來(lái)崇尚簡(jiǎn)約，先秦思想家老子在《道德經(jīng)》中就提出了“萬(wàn)物之始，大道至簡(jiǎn)，衍化至繁”的命題。雖然由簡(jiǎn)而繁是歷史發(fā)展、文明進(jìn)步的一個(gè)常態(tài)趨勢(shì)，但中國(guó)傳統(tǒng)文化中簡(jiǎn)為大道，甚至在宗教發(fā)展領(lǐng)域里，禪宗、凈土宗也都是以“簡(jiǎn)”而獲得了廣泛的傳播。不過(guò)，宋人特別，他們喜繁。那么，宋人是什么原因而舍簡(jiǎn)趨繁？其中一個(gè)原因是文人多。這是趙宋王朝開國(guó)皇帝趙匡胤“重文輕武”的國(guó)策所造成的文化現(xiàn)象。宋代，文人不但地位高而且數(shù)量多，唐代盛科舉但極少一年取士超過(guò)十人的，可宋代有時(shí)一次就可以科考取士逾千人。這么多的文化人在一起，必然是一個(gè)繁復(fù)的文人社會(huì)，大家都有自己的看法，都有發(fā)表的欲望。即使在抗金這樣緊急的軍情上，宋人也是眾說(shuō)紛紜而意見難以統(tǒng)一，以至后人有了“宋人議論未定，金兵已渡河”的調(diào)侃。當(dāng)然，這是一個(gè)表層原因，深層原因還是宋代是一個(gè)有著深厚文化積淀而又多災(zāi)多難的時(shí)代，時(shí)代提出了舍簡(jiǎn)趨繁的要求。

舍簡(jiǎn)趨繁的時(shí)代特征落實(shí)到花鳥畫的創(chuàng)作上，宋人的審美要求也是喜好繁復(fù)，雖然我們也可以看到簡(jiǎn)約的畫作，但主流審美或正統(tǒng)審美的指向是繁復(fù)的方向、繁復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)。比如時(shí)人議論的黃徐異體，郭若虛在《圖畫見聞錄》中就指出了主流社會(huì)審美應(yīng)當(dāng)發(fā)揮影響的道理：“諺云‘黃家富貴， 徐熙野逸’，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。何以明其然？黃筌與其子居寀，始并事蜀為待詔，筌后累遷如京副使，既歸朝，筌領(lǐng)命為宮贊。居寀以待詔錄之。皆給事禁中，多寫禁蘌所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色。徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥，蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園蔬藥苗之類是也。又翎骨貴輕秀，而天水通色。二者春蘭秋菊，各擅重名。”郭若虛的細(xì)致劃分和隨之而來(lái)的細(xì)致描述，體現(xiàn)了一種“工謹(jǐn)細(xì)致”的審美要求。其實(shí)，與其他各代藝術(shù)家相比而深入論之，不論是黃筌父子的宮廷風(fēng)格還是徐熙的江湖情趣，他們都表現(xiàn)出了工謹(jǐn)細(xì)致的個(gè)性特點(diǎn)，這其中，有藝術(shù)家生活環(huán)境的原因，更有時(shí)代大環(huán)境的原因，宋代主流社會(huì)的審美要求發(fā)揮出了巨大的作用。北宋末南宋初的鄧椿在《畫繼》中就對(duì)時(shí)人的放佚過(guò)甚表示了不滿，他認(rèn)為：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙，至貫休、云子輩則又無(wú)所忌憚?wù)咭病Ｒ庥叨磭L不卑，實(shí)斯人之徒歟！”這樣的行文，顯然不是贊成的態(tài)度。

花鳥的筆法之外，這里特別要提出宋人的意境追求。宋代積弱，必有思變之心。北宋屢敗已然，南宋半壁江山更甚。這樣的歷史背景下，宋人意味談“簡(jiǎn)”，那必然是表面文章了。鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)》認(rèn)為：“而花鳥，至宋實(shí)為最盛之時(shí)代，亦可為宋代繪畫之中心。若以其藝術(shù)論，則巧整之習(xí)，不敵淡逸，北宗畫法往往受南宗之同化。”236這樣的淡逸，卻是更加復(fù)雜的意境追求——技法的增加，題材的增加，情感的增加。鄭氏認(rèn)為：“蘭、竹、梅、菊，所謂四君子畫。四君子之入畫，各有先后，要至宋而始備。”235四君子宋時(shí)開始齊備，當(dāng)是文人復(fù)雜心思的自況。何謂如此？就是因?yàn)檫@是個(gè)需要思變的時(shí)代。即求思變，必有深思熟慮之表現(xiàn)。

因此，當(dāng)代人喜言宋人意味，可以從藝術(shù)家的個(gè)性、興趣、師承等要素去理解，但更應(yīng)當(dāng)結(jié)合歷史大環(huán)境來(lái)理解，關(guān)注當(dāng)時(shí)舍簡(jiǎn)趨繁的宋代主流社會(huì)的審美要求。其中，古人對(duì)“逸品”中“自欺抑欺人”現(xiàn)象的批判，也應(yīng)當(dāng)為我們所關(guān)注。簡(jiǎn)言之，宋人意味的“逸品”，不是簡(jiǎn)單，而是復(fù)雜。

二、畫院興盛的外因思考

說(shuō)宋人的藝術(shù)創(chuàng)作，必然要說(shuō)宋代興盛的畫院。畫院何以在宋代興盛？這是宋代皇權(quán)發(fā)揮出巨大影響的結(jié)果。

畫院是我國(guó)文化發(fā)展史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象，其發(fā)展的大致輪廓是：肇始于五代，興盛于兩宋，元代中斷，明代復(fù)置，清時(shí)廢止。在我國(guó)封建專制的文化環(huán)境下，歷代畫院的發(fā)展都打上了深深的皇權(quán)烙印。畫院的創(chuàng)立緣于五代后蜀國(guó)君孟昶的重視，他首次建立了從屬于皇廷的翰林圖畫院，這是皇權(quán)影響的肇始。至宋代，畫院依然得到皇權(quán)的支持，特別是北宋徽宗因?yàn)閭€(gè)人喜好而給予畫院大力扶持，使得宣和畫院的藝術(shù)活動(dòng)達(dá)到了前所未有的高度，宣和畫院因此而成為宋代畫院的代名詞和后代畫院的典范。

藝術(shù)發(fā)展有著自己的發(fā)展規(guī)律，帝王的喜好并不是藝術(shù)發(fā)展的本體要素，但是因?yàn)榈玫搅嘶蕶?quán)的支持，所以畫院獲得了很好的外部條件，這是一個(gè)不可忽視的外因。比如可以與官員選拔制度接軌的畫師遴選制度，比如與主流體制對(duì)應(yīng)的穩(wěn)定而富裕的物質(zhì)保證，又比如同仁相聚、師徒相傳的創(chuàng)作環(huán)境，等等。雖然畫院的發(fā)展主要依靠藝術(shù)本體發(fā)展的支持，但是這些外部條件客觀上推動(dòng)了書畫藝術(shù)的發(fā)展。

這其中，畫院塾課方式的教學(xué)模式引人注目。畫院的教學(xué)是個(gè)別化的教學(xué)，學(xué)生在畫院指定的老師指導(dǎo)下，通過(guò)臨摹優(yōu)秀作品而完成教學(xué)過(guò)程。這樣的教學(xué)體系需要兩個(gè)基本條件的保證，一是有名師的指導(dǎo)，一是有優(yōu)秀的作品可以供學(xué)生臨摹。關(guān)于前者，各代畫院都廣招當(dāng)代名家，條件豐厚，北宋畫院就曾經(jīng)聘請(qǐng)過(guò)書畫大家米芾為學(xué)官。宋代鄧椿《畫繼》中有這樣的記載：“元章當(dāng)置畫學(xué)之初，招為博士。”關(guān)于后者，畫院在皇權(quán)的支持下教學(xué)手段更多，條件更好，收藏了遠(yuǎn)超民間的優(yōu)秀作品。《畫繼》中也有這樣的記載：“某在院時(shí)，每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學(xué)人。仍責(zé)軍令狀，以防遺墜漬污。”因?yàn)橛忻麕煛⒚嫷谋ＷC，畫院塾課的教學(xué)模式可以培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀畫家。

當(dāng)然，對(duì)畫院給予巨大支持的帝王往往都是行家。北宋《宣和畫譜》記載了前蜀后主王衍關(guān)心畫院創(chuàng)作的故事：“后主衍嘗詔筌于內(nèi)殿觀吳道元之畫《鐘馗》，乃謂筌曰：‘吳道元之畫《鐘馗》者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指為有力也。’令筌改進(jìn)。筌于是不用道元之本，別改畫以拇指抉鬼之目者進(jìn)焉。后主怪其不如旨。筌對(duì)曰：‘道元之所畫者，眼色意思俱在第二指；今臣所畫，眼色意思俱在拇指。’后主悟，乃喜筌所畫不妄下筆。”也有得益于帝王的直接指導(dǎo)而誕生傳世作品的故事，北宋名作《千里江山圖》的作者王希孟就是出身于畫院并得到了宋徽宗的親授教誨。

畫院興盛，得益于畫院獨(dú)特的塾課教學(xué)體系。宋代畫院的教學(xué)方式歷代沿用，形成一種畫院塾課的教學(xué)傳統(tǒng)。20世紀(jì)50年代后期，我國(guó)畫院恢復(fù)之后，傳統(tǒng)的畫院塾課教學(xué)方式也被延續(xù)了下來(lái)并得到了格外的重視，其中江蘇省國(guó)畫院就是一個(gè)成功的典范。作為一個(gè)地方畫院，卻面向全國(guó)，老師全國(guó)招聘，學(xué)生也是全國(guó)招生，顯示出鮮明的傳統(tǒng)畫院特征。畫院建立之初，院長(zhǎng)傅抱石先生就主持在全國(guó)招生，以傳統(tǒng)塾課的形式培養(yǎng)學(xué)員，在第一批學(xué)員結(jié)業(yè)典禮上他還親自作畫示范。當(dāng)年畫院四老之一的宋文治先生也有這樣的塾課材料，《書法藝術(shù)》在20世紀(jì)90年代后期曾經(jīng)四期連載《宋文治山水畫技法解析》。我曾在上海大學(xué)見到一位研究生，她以宋文治先生塾課內(nèi)容為自己的學(xué)位論文題目，整理了宋文治先生的塾課原始材料，僅文字就有十余萬(wàn)字。

我國(guó)歷史上，書畫教育多以師徒相授為主要途徑，唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》就認(rèn)為：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”師徒相授應(yīng)當(dāng)是畫院發(fā)展和興盛的基本條件，屬于藝術(shù)本體范疇。但是，畫院是中央集權(quán)體制內(nèi)的一個(gè)單位，皇權(quán)的 支持是藝術(shù)本體之外的要素，其影響卻是直接的。畫院發(fā)展與體制支持之間的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)有著一種特殊的內(nèi)在規(guī)律，不容小覷，不能忽視。

回到當(dāng)代，當(dāng)代畫院的發(fā)展有自己面貌，但是從中央政府那里得到支持的要素仍然存在，這不是藝術(shù)發(fā)展的本體要素，但這是畫院興盛的必要條件。因此，宋人意味也要有這個(gè)外因思考。

三、熱愛生活的時(shí)代思考

改革開放以來(lái)，當(dāng)代花鳥畫進(jìn)入了姹紫嫣紅的春天，這個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家有了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前人的創(chuàng)作條件，得到了更加開闊的藝術(shù)交流平臺(tái)，得到了更加廣泛的社會(huì)認(rèn)可。但是，花鳥畫遇到的問(wèn)題也是有目共睹的。

關(guān)于目前花鳥畫發(fā)展遇到的問(wèn)題，金納在《我看當(dāng)代工筆花鳥畫現(xiàn)狀》中有比較完整的表述，她認(rèn)為：首先，是審美精神的退化，即主要表現(xiàn)在畫家寫生能力的消失；其次，創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作題材極為雷同，出現(xiàn)模式化；最后，制作過(guò)程中的簡(jiǎn)單粗糙與工筆花鳥畫的審美精神出現(xiàn)嚴(yán)重背離。因此她認(rèn)為：“在全民熱衷消費(fèi)速食文化的今天，在書畫拍賣市場(chǎng)不斷創(chuàng)造財(cái)富奇跡的當(dāng)下，工筆花鳥畫家們是否能靜下心來(lái)，重新審視、領(lǐng)會(huì)、并著重探尋歷代工筆花鳥畫經(jīng)典的文化內(nèi)涵，真正領(lǐng)悟最成熟、最高貴、最華美的兩宋花鳥畫傳統(tǒng)，對(duì)提升當(dāng)代工筆花鳥畫的內(nèi)在氣質(zhì)與品味，無(wú)疑是一個(gè)重要的研究課題。而于工筆花鳥畫來(lái)說(shuō)，也只有在這不斷自省與審視中發(fā)展，它的明天才會(huì)更加繁榮與輝煌。”如何改變目前花鳥畫發(fā)展遇到的問(wèn)題？金納給出的答案是：“真正領(lǐng)悟最成熟、最高貴、最華美的兩宋花鳥畫傳統(tǒng)。”這個(gè)答案中肯，但存在不清晰的地方，因?yàn)槟壳按蠖鄶?shù)花鳥畫畫家都明確表態(tài)自己是追慕宋人的，并可以舉出自己學(xué)宋人的具體路徑，可問(wèn)題仍然存在，甚至更加嚴(yán)重。“真正領(lǐng)悟”的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？這是一個(gè)需要強(qiáng)調(diào)而又具體深入的課題。

我們認(rèn)為，領(lǐng)悟宋人的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是對(duì)熱愛生活的真正理解。宋人是對(duì)生活抱有巨大熱情的，他們的藝術(shù)作品中有許多這樣的表現(xiàn)，而且他們往往能夠敏銳地捕捉到熱愛生活的細(xì)節(jié)，所以宋人的藝術(shù)作品在表現(xiàn)生活情感上來(lái)得特別繁復(fù)。王安石寫“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字包含了詩(shī)人對(duì)春天萬(wàn)物復(fù)蘇的深切感受和由此而產(chǎn)生的無(wú)限熱愛。蘇軾在舉目放歌“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的同時(shí)，也低首長(zhǎng)嘆“長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)”，情感反復(fù)，寫盡了自己對(duì)生命價(jià)值的追求和無(wú)奈。歐陽(yáng)修《盤車圖》中是這樣評(píng)畫：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫。”其中的“無(wú)隱情”，即是出于對(duì)生活的熱愛。

熱愛生活，就有了敬畏生活的創(chuàng)作態(tài)度。北宋郭熙、郭思《林泉高致》這樣記：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如迓大賓；必神閑意定，然后為之，豈非所謂‘不敢以輕心掉之’者乎？已營(yíng)之，又撤之；已增之，又潤(rùn)之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重重復(fù)復(fù)、始始終終，如敵，然后竟。此豈所謂‘不敢以慢心忽之’乎？所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先向思每丁寧委曲論及于此，豈教思終身奉之，以為進(jìn)修之道耶？”這段文字表明，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家作畫已經(jīng)有了近似于儀式的程序，但這不是藝術(shù)家的矯情做作，而是藝術(shù)家熱愛生活的真性情流露。這是一種對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，來(lái)自于他們對(duì)生活的無(wú)限熱愛。

熱愛生活，也就有了正確反映生活的境界。《宣和畫譜》如此評(píng)畫：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”《宣和畫譜》對(duì)各種花鳥畫題材的判斷，非常準(zhǔn)確的，令人拍案稱絕。如此精細(xì)的判斷，一定是來(lái)自于這樣的前提：對(duì)生活的正確反映。

這些，都是宋人意味的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。反觀時(shí)下的一些藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)生活的感悟是那么的簡(jiǎn)單，缺少觀察、缺少細(xì)節(jié)、缺少敘事，筆墨交代還常常模糊不清。也有一些人，構(gòu)圖運(yùn)筆中唯見筆法追求而不見生活氣息，終日沾沾自喜于個(gè)人小天地之中。畫展、筆會(huì)層出不窮的當(dāng)下，缺少生活熱情的作品卻也是成正比增加而比比皆是，甚至有走極端的，他們把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作“玩藝術(shù)”，熱愛生活的道路變得遙遠(yuǎn)而模糊起來(lái)。